专题研究 - 吉卜赛情结
吉卜赛情结
张远山
我不知道把钱锺书的小说《围城》称为“流浪汉小说”的具体依据是什么，因为众多甚至是大部分成功的长篇小说都是以广义的流浪为主题的。荷马史诗以及一切史诗，骑士文学，海盗文学，冒险小说，流放小说；司各特、大仲马、康拉德、海明威；杰克·伦敦的航海小说,凡尔纳的幻想小说、吉卜林的印度小说,玛·杜拉的西贡小说,《堂·吉诃德》《卡冈杜亚与庞大固埃》《格列佛游记》《艾丽斯漫游奇境记》《尼尔斯骑鹅旅行记》……等等，这个书单是开不完的。西方作家甚至在以城市或定居者为主题的小说中，也每每充满热情地加入流浪的吉卜赛人的形象，著名的有雨果的《巴黎圣母院》和马尔克斯的《百年孤独》，更不必说直接讴歌流浪的浪漫主义作品：拜伦的《堂·璜》和《恰尔德·哈罗尔德游记》，以及直接赞颂吉卜赛人的文学双璧：普希金的《茨冈》和梅里美的《卡门》。当然并非没有反例。如奥斯汀的《傲慢与偏见》、小仲马的《茶花女》以及毛姆的《刀锋》，包括所有以城市或沙龙为基本舞台的小说，但这些例外反而更坐实了定居民族对流浪的渴望。因为流浪型小说中的流浪主人公几乎都是作家心目中的英雄或理想人物，而定居型小说中的客厅主人公几乎都是作家批判和挖苦的对象。这是极少例外的。我们似乎可以大胆地推断：小说家们一致认定，屋檐下只有假恶丑，旷野中才有真善美。门里门外被一条铁门限判然划开，城里城外为一堵高墙凛然阻隔。
——莫非这里面真有什么奥妙吗?
究其实，艺术是对现实缺憾的心理补偿和化装满足。生活中缺乏什么，艺术就描绘什么。小说产生于定居的城市文明，因此小说对于定居的、城市的并且闲暇而寂寞的人们来说，就必然要表现流浪的、旷野的并且紧张而危险的另一种生活——这也几乎注定了小说必然是虚构的和可望不可即的。正如诗人所断言：“流浪是城市的永恒渴望。”这种渴望的强烈程度确实达到了近乎原欲的地步，或许可以把这种渴望恰当地称为“吉卜赛情结”。
其实在世界民族之林中，与流浪结下不解之缘的，除了吉卜赛人之外，还有犹太人。但犹太人的流浪总是具有某种被动性。他们仅仅是不情愿的、宿命的流浪者，仿佛是受了诅咒的该隐。上帝对该隐说：“你必无家可归，漂泊一生。”无论是从埃及法老的皮鞭下逃出，还是从巴比伦王的囚笼里放出，或者最终从耶路撒冷的圣殿中被逐出，当犹太人一次又一次地浪迹天涯之时，他们更渴望的不是流浪，而是家园。犹太人渴望定居在“流奶与蜜”的迦南地而不可得，这使犹太人成了最具悲剧性的民族，仿佛是人类总体命运的象征。
吉卜赛人无疑是更悲壮的民族，他们是主动的天生的流浪者。对吉卜赛人而言，流浪是与生俱来的惟一的生活方式，他们世世代代地流浪着，没有目的地，没有终点站，仿佛是固置于“走廊意象”的偏执狂，他们拒绝被任何定居文明所同化。可是当他们——茨冈人、吉卜赛人、波希米亚人——欢天喜地的、奇迹般的出现在一个定居的、自认为是文明人的种族的土地上时，谁不为自己相形之下的平庸和凡俗、苍白和病态而感到羞愧呢?每一个人几乎都不由自主地萌动了潜伏在灵魂深处的渴望，这就是“吉卜赛情结”。
多少个世纪以来，诗人、小说家、音乐家们献给吉卜赛人的颂辞，远远超过了他们献给自己的恋人的热情，梅里美的小说《卡门》通过比才的同名歌剧，创造了一个真正的艺术奇迹。而市民、农夫、修道士、灯塔守望者对于吉卜赛人的羡慕，也决不亚于他们对天堂的向往。显克微支的小说《灯塔守望者》，就是以守望老人神秘失踪而开始的，我猜测老人是去流浪了，就像老托尔斯泰的离家出走。因此，成为一名水手、传教士、云游僧、朝圣者、地质学家、推销员甚至流浪汉，都变成了定居者们释放吉卜赛情结的可能途径，而大部分人则是通过郊游和旅行来满足的。
每一个具有旅行经验的人都感受过逼近目的地时的那种欣喜若狂，你的眼前浮现出一切能够设想的奇景，这是人生最值得珍视的幸福之一。然而幸福感转瞬即逝，随着目的地的真正抵达，幸福幻象立刻化为乌有。吉卜赛人以他们真正值得骄傲的阅历认定，海市蜃楼不仅存在于大海和沙漠里那云蒸霞蔚的颤栗空气之中，也可能由钢铁、大理石或任何看似坚固不朽的材料建成。他们似乎天生就拥有《旧约·传道书》中“阳光底下无新事”的深刻智慧，对在人间找到乐园已不抱任何幻想，他们又似乎彻悟了人生的意义就在于追求的过程，因此义无反顾地把自己抛掷于由偶然性左右的悲壮的永恒流浪。据此猜测吉卜赛人起源于产生了最悲观同时也是最深刻的宗教与哲学的印度次大陆，或许并非无稽之谈。
颇为不可思议的是，吉卜赛人却从来没有沿着丝绸之路踏上过中国这块定居性最强的土地。中国曾接纳过包括犹太人、波斯人、穆斯林、基督徒和印度高僧在内的几乎一切民族，却惟独从来没有出现过吉卜赛人那极富反讽意味的悲壮行列。这从某种意义上暗示了中国人是世界上最非吉卜赛的民族，中国人的吉卜赛情结在封闭文化中受到了最深最久的压抑。几千年的封建户籍制和保甲制，把中国人禁锢在自己的土地上，并在儒家伦理的“成文化育”下被合理化、理想化，“生于斯，长于斯”的定居生活变成了天经地义的惟一的生活方式。中国本土的流浪艺人从来没有赢得过艳羡的目光，而永远是看客同情的对象。黑格尔在《历史哲学》中曾大惑不解地写道：“欧洲人被(中国人)当做乞丐那样看待，因为欧洲人不得不远离家乡到国外去讨生活。”在中国，商人的职业因要出门营运也遭到普遍的鄙弃。中国人的旅行总是要有赴考、贬谪、戍边、流放、逃难、避祸等不得已的理由，而极少有吉卜赛式的为流浪而流浪。
在中国悠久灿烂的文学宝库中，根本找不到正面抒发“吉卜赛情结”的作品。曰“不如归去”，曰“行不得也哥哥”，诗中常闻子规啼，笔下每传鹧鸪声，杜鹃几乎算得上是国鸟。曰“父母在、不远游”，曰“征夫泪”、“游子悲”，边塞之愁惨风物，固不足与论本地之旖旎风光。《诗经》中最感人的诗句是：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥；我心伤悲，莫知我哀。”(《小雅·采薇》)最富历史意识的中国人从来没有写过一部史诗(因为史诗必是流浪的)，倒有无数悲哀的明妃曲和凄惨的出塞图。中国最伟大的小说《红楼梦》，也是极端定居型和室内型的，支撑全书的是情节和魅力所在，正是属于中国文化精华部分的室内型游戏，诸如琴棋书画、酒令骨牌、戏文饮食等等，如果抽去这些内容，也就“红楼梦残”了。而大观园式的中国园林艺术更充分地体现出中国人“吉卜赛情结”的贫弱，以世界上“最崇尚自然的民族”著称的中国人，却不肯劳动尊腿，像先知穆罕默德那样说：“既然山不肯过来，那么只好我向山走去。”中国人以盆景的方式把户外的山水移到了自己家里，满足于以假充真；而造不起假山池沼的人们则满足于面对一幅云林山水“卧游”一番。如此固执和狡狯，难怪阿拉伯人要说“即使智慧远在中国，也要去求取”；反过来，中国人当然认为天下智慧尽集于斯，无须远行去求取的了。在吉卜赛人看来，放着广袤的旷野不去徜徉，却在方寸之地的回廊中转来转去，无论如何是滑稽而又令人费解的。
天才与伟大常常执着于一偏。中国人的民族性冲和恬淡，看似不走极端，“叩其两端揭其中”。殊不知永远不走极端，甚至在需要走极端也就是需要某种彻底性的时候，也不敢彻底，恰是另一种极端和偏执。中国人的原欲，终于“发乎情，止乎礼仪”了，然而并没有如所愿望的那样“止于至善”。不走极端的中国人很难想象“杀父恋母”的俄狄浦斯情结，也终于没有传染上吉卜赛情结——这可说是中国传统文化缺乏外向性的动力学根源。
由近代科学(军事技术是其副产品)所导致的全球一体化进程迫使中国人走出“国门”，亲眼见到了并非虚构的“西班牙”“葡萄牙”，《围城》的作者钱锺书正是最早跨过这道铁门坎的人之一。“门”在此几乎不是比喻性的，因为被“围”之“城”就是拥有世上最长之“城”的天朝。想冲进来的“城外的人”就是一八四○年以后的列强，小说中则落实于当时的日本侵略者;想冲出去的“城里的人”则是“吉米张”所代表的洋奴式人物。作者安排方鸿渐和孙柔嘉在香港草率成婚的深意，似乎暗示香港正是中西文化***式联姻的不良产儿。作者希冀的或许是更健康更平等的相互恋慕，但要达到这种平等健康，就必须抛弃屈原式的狭隘的民族主义和爱国主义，这似乎是作者用屈原的官职“三闾大夫”做那所后方大学的校名“三闾大学”的命意所在。“导师制”从“牛津”的健康的朋友式演变成“三闾”的病态的主仆式，其结果，以妾妇之道被迫接受外来文化，得到的只有“梅毒和鸦片”，整个中国成了一所有名无实的“欧亚大旅社”。也就是说，中国成了欧亚列强释放“吉卜赛情结”的奥林匹克竞技场。因此方遯翁、方鸿渐父子的命名取自《周易》就不仅仅是用来暗示他们个人的性格特点，而是借《周易》的文化代表性让方氏父子象征中国文化的两代人。顺便一提，“遯翁”是朱熹晚年的别号之一，迄今未见《围城》研究者提及。朱熹的文化代表性是不言而喻的。方遯翁对被迫逃出无锡老宅，避入上海租界的耿耿于怀，深刻地揭示了中国传统的非吉卜赛思维，同时上海又是另一个***式文化联姻的产儿。而方鸿渐作为第一代向西方寻求真理的知识分子，由于根深蒂固的非吉卜赛传统，依然具有“中学为体，西学为用”的遗少习气和消化不良。并且作者用方鸿渐的化身赵辛楣的政治背景和行为特征(学政治学出身)来暗示中国第一个被迫走出封建“围城”的政府——中华民国的基本命运，也将与方鸿渐们相似。因此作者在小说末尾方、孙婚姻破裂后，方鸿渐应赵辛楣之邀即将赴重庆(战时民国首都)前，让他在丧“钟声”中睡成“死的样品”，就作出了一个书斋学者而非社会思想家在当时的言论限度内可能有的最辛辣的批判：预言国民党政府在大陆的统治即将寿终正寝。这或许也是台湾长期未对《围城》解禁的原因?
从整体结构看，《围城》是一部召唤“吉卜赛精神”的象征小说。它以“热拉日隆子爵”号的流浪始，以方鸿渐即将走向重庆即走向死亡的流浪终，方鸿渐流浪的失败在于未摆脱“围城情结”，而“围城情结”正是“吉卜赛情结”的反面。惊“鸿”一瞥的唐晓芙是作者精心创造的“吉卜赛精灵”，她当然不是“围城”中的人物。因此我认为，《围城》既非爱情小说，也非婚姻小说，方、孙婚姻的失败象征了中西文化联姻的失败，失败的根源在于中国人尚未走出定居文化的“围城情结”，走向吉卜赛。
《围城》的象征性在小说中在在有迹可循，比如“子爵号”和“三闾大学”的封闭性，赴“三闾大学”途中的轮船和长途汽车的封闭性，“欧亚大旅社”和那扇“破门框”所象征的开放的有名无实，以及方、孙从香港归沪途中，方鸿渐从收听广播引出的那段宏论所象征的精神性“围城”，等等，只是由于作者过于旺盛的语言巧智使这种象征变得闪烁不定而难以窥破。
广义地说，五四以后所有的优秀作品都是针对传统定居文化中“围城情结”的批判，如巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《雷雨》和鲁迅的全部作品。但现代文学尚未提供直接抒发中国人觉醒了的“吉卜赛情结”并且可与本文开头罗列的世界名著媲美的真正杰作。港台武侠小说中的吉卜赛潜意识因其旧瓶装新酒而回天乏术，落入“儒以文乱法，侠以武犯禁”(韩非语)的围城困境。金庸不得不以韦小宝式的扯淡而被迫封刀。台湾的三毛可以说是中国第一个活生生的“吉卜赛女郎”，但她的作品因过于纪实而缺乏强劲的感染力和深刻的悲壮感。尽管如此，大陆的“金庸热”和“三毛热”依然有效地应和了中国人压抑过久的“吉卜赛情结”的觉醒，金庸固执地拒绝重操旧业和三毛的自杀都充分显示出中国人走向世界的决心。三毛对西班牙人荷西和沙漠幻影的一往情深，更让我们想起梅里美笔下“不自由、毋宁死”的卡门形象。也因此，金庸和三毛具有非同一般的文化意义。我似乎已经依稀看到了流浪型文学兴起的好兆头，看到了“吉卜赛情结”觉醒的契机。当然，伟大作品尚未出现，但已为时不远；而伟大的文学虚构，将重塑一个民族的精魂。
最后，我想借一部描写定居与流浪的文化对峙的杰作——德国作家赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》中的两句话，来结束本文：
“他始终是财产拥有者和安居乐业者的对头和死敌。”
“要么当小市民，要么当流浪汉。”
张远山
我不知道把钱锺书的小说《围城》称为“流浪汉小说”的具体依据是什么，因为众多甚至是大部分成功的长篇小说都是以广义的流浪为主题的。荷马史诗以及一切史诗，骑士文学，海盗文学，冒险小说，流放小说；司各特、大仲马、康拉德、海明威；杰克·伦敦的航海小说,凡尔纳的幻想小说、吉卜林的印度小说,玛·杜拉的西贡小说,《堂·吉诃德》《卡冈杜亚与庞大固埃》《格列佛游记》《艾丽斯漫游奇境记》《尼尔斯骑鹅旅行记》……等等，这个书单是开不完的。西方作家甚至在以城市或定居者为主题的小说中，也每每充满热情地加入流浪的吉卜赛人的形象，著名的有雨果的《巴黎圣母院》和马尔克斯的《百年孤独》，更不必说直接讴歌流浪的浪漫主义作品：拜伦的《堂·璜》和《恰尔德·哈罗尔德游记》，以及直接赞颂吉卜赛人的文学双璧：普希金的《茨冈》和梅里美的《卡门》。当然并非没有反例。如奥斯汀的《傲慢与偏见》、小仲马的《茶花女》以及毛姆的《刀锋》，包括所有以城市或沙龙为基本舞台的小说，但这些例外反而更坐实了定居民族对流浪的渴望。因为流浪型小说中的流浪主人公几乎都是作家心目中的英雄或理想人物，而定居型小说中的客厅主人公几乎都是作家批判和挖苦的对象。这是极少例外的。我们似乎可以大胆地推断：小说家们一致认定，屋檐下只有假恶丑，旷野中才有真善美。门里门外被一条铁门限判然划开，城里城外为一堵高墙凛然阻隔。
——莫非这里面真有什么奥妙吗?
究其实，艺术是对现实缺憾的心理补偿和化装满足。生活中缺乏什么，艺术就描绘什么。小说产生于定居的城市文明，因此小说对于定居的、城市的并且闲暇而寂寞的人们来说，就必然要表现流浪的、旷野的并且紧张而危险的另一种生活——这也几乎注定了小说必然是虚构的和可望不可即的。正如诗人所断言：“流浪是城市的永恒渴望。”这种渴望的强烈程度确实达到了近乎原欲的地步，或许可以把这种渴望恰当地称为“吉卜赛情结”。
其实在世界民族之林中，与流浪结下不解之缘的，除了吉卜赛人之外，还有犹太人。但犹太人的流浪总是具有某种被动性。他们仅仅是不情愿的、宿命的流浪者，仿佛是受了诅咒的该隐。上帝对该隐说：“你必无家可归，漂泊一生。”无论是从埃及法老的皮鞭下逃出，还是从巴比伦王的囚笼里放出，或者最终从耶路撒冷的圣殿中被逐出，当犹太人一次又一次地浪迹天涯之时，他们更渴望的不是流浪，而是家园。犹太人渴望定居在“流奶与蜜”的迦南地而不可得，这使犹太人成了最具悲剧性的民族，仿佛是人类总体命运的象征。
吉卜赛人无疑是更悲壮的民族，他们是主动的天生的流浪者。对吉卜赛人而言，流浪是与生俱来的惟一的生活方式，他们世世代代地流浪着，没有目的地，没有终点站，仿佛是固置于“走廊意象”的偏执狂，他们拒绝被任何定居文明所同化。可是当他们——茨冈人、吉卜赛人、波希米亚人——欢天喜地的、奇迹般的出现在一个定居的、自认为是文明人的种族的土地上时，谁不为自己相形之下的平庸和凡俗、苍白和病态而感到羞愧呢?每一个人几乎都不由自主地萌动了潜伏在灵魂深处的渴望，这就是“吉卜赛情结”。
多少个世纪以来，诗人、小说家、音乐家们献给吉卜赛人的颂辞，远远超过了他们献给自己的恋人的热情，梅里美的小说《卡门》通过比才的同名歌剧，创造了一个真正的艺术奇迹。而市民、农夫、修道士、灯塔守望者对于吉卜赛人的羡慕，也决不亚于他们对天堂的向往。显克微支的小说《灯塔守望者》，就是以守望老人神秘失踪而开始的，我猜测老人是去流浪了，就像老托尔斯泰的离家出走。因此，成为一名水手、传教士、云游僧、朝圣者、地质学家、推销员甚至流浪汉，都变成了定居者们释放吉卜赛情结的可能途径，而大部分人则是通过郊游和旅行来满足的。
每一个具有旅行经验的人都感受过逼近目的地时的那种欣喜若狂，你的眼前浮现出一切能够设想的奇景，这是人生最值得珍视的幸福之一。然而幸福感转瞬即逝，随着目的地的真正抵达，幸福幻象立刻化为乌有。吉卜赛人以他们真正值得骄傲的阅历认定，海市蜃楼不仅存在于大海和沙漠里那云蒸霞蔚的颤栗空气之中，也可能由钢铁、大理石或任何看似坚固不朽的材料建成。他们似乎天生就拥有《旧约·传道书》中“阳光底下无新事”的深刻智慧，对在人间找到乐园已不抱任何幻想，他们又似乎彻悟了人生的意义就在于追求的过程，因此义无反顾地把自己抛掷于由偶然性左右的悲壮的永恒流浪。据此猜测吉卜赛人起源于产生了最悲观同时也是最深刻的宗教与哲学的印度次大陆，或许并非无稽之谈。
颇为不可思议的是，吉卜赛人却从来没有沿着丝绸之路踏上过中国这块定居性最强的土地。中国曾接纳过包括犹太人、波斯人、穆斯林、基督徒和印度高僧在内的几乎一切民族，却惟独从来没有出现过吉卜赛人那极富反讽意味的悲壮行列。这从某种意义上暗示了中国人是世界上最非吉卜赛的民族，中国人的吉卜赛情结在封闭文化中受到了最深最久的压抑。几千年的封建户籍制和保甲制，把中国人禁锢在自己的土地上，并在儒家伦理的“成文化育”下被合理化、理想化，“生于斯，长于斯”的定居生活变成了天经地义的惟一的生活方式。中国本土的流浪艺人从来没有赢得过艳羡的目光，而永远是看客同情的对象。黑格尔在《历史哲学》中曾大惑不解地写道：“欧洲人被(中国人)当做乞丐那样看待，因为欧洲人不得不远离家乡到国外去讨生活。”在中国，商人的职业因要出门营运也遭到普遍的鄙弃。中国人的旅行总是要有赴考、贬谪、戍边、流放、逃难、避祸等不得已的理由，而极少有吉卜赛式的为流浪而流浪。
在中国悠久灿烂的文学宝库中，根本找不到正面抒发“吉卜赛情结”的作品。曰“不如归去”，曰“行不得也哥哥”，诗中常闻子规啼，笔下每传鹧鸪声，杜鹃几乎算得上是国鸟。曰“父母在、不远游”，曰“征夫泪”、“游子悲”，边塞之愁惨风物，固不足与论本地之旖旎风光。《诗经》中最感人的诗句是：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥；我心伤悲，莫知我哀。”(《小雅·采薇》)最富历史意识的中国人从来没有写过一部史诗(因为史诗必是流浪的)，倒有无数悲哀的明妃曲和凄惨的出塞图。中国最伟大的小说《红楼梦》，也是极端定居型和室内型的，支撑全书的是情节和魅力所在，正是属于中国文化精华部分的室内型游戏，诸如琴棋书画、酒令骨牌、戏文饮食等等，如果抽去这些内容，也就“红楼梦残”了。而大观园式的中国园林艺术更充分地体现出中国人“吉卜赛情结”的贫弱，以世界上“最崇尚自然的民族”著称的中国人，却不肯劳动尊腿，像先知穆罕默德那样说：“既然山不肯过来，那么只好我向山走去。”中国人以盆景的方式把户外的山水移到了自己家里，满足于以假充真；而造不起假山池沼的人们则满足于面对一幅云林山水“卧游”一番。如此固执和狡狯，难怪阿拉伯人要说“即使智慧远在中国，也要去求取”；反过来，中国人当然认为天下智慧尽集于斯，无须远行去求取的了。在吉卜赛人看来，放着广袤的旷野不去徜徉，却在方寸之地的回廊中转来转去，无论如何是滑稽而又令人费解的。
天才与伟大常常执着于一偏。中国人的民族性冲和恬淡，看似不走极端，“叩其两端揭其中”。殊不知永远不走极端，甚至在需要走极端也就是需要某种彻底性的时候，也不敢彻底，恰是另一种极端和偏执。中国人的原欲，终于“发乎情，止乎礼仪”了，然而并没有如所愿望的那样“止于至善”。不走极端的中国人很难想象“杀父恋母”的俄狄浦斯情结，也终于没有传染上吉卜赛情结——这可说是中国传统文化缺乏外向性的动力学根源。
由近代科学(军事技术是其副产品)所导致的全球一体化进程迫使中国人走出“国门”，亲眼见到了并非虚构的“西班牙”“葡萄牙”，《围城》的作者钱锺书正是最早跨过这道铁门坎的人之一。“门”在此几乎不是比喻性的，因为被“围”之“城”就是拥有世上最长之“城”的天朝。想冲进来的“城外的人”就是一八四○年以后的列强，小说中则落实于当时的日本侵略者;想冲出去的“城里的人”则是“吉米张”所代表的洋奴式人物。作者安排方鸿渐和孙柔嘉在香港草率成婚的深意，似乎暗示香港正是中西文化***式联姻的不良产儿。作者希冀的或许是更健康更平等的相互恋慕，但要达到这种平等健康，就必须抛弃屈原式的狭隘的民族主义和爱国主义，这似乎是作者用屈原的官职“三闾大夫”做那所后方大学的校名“三闾大学”的命意所在。“导师制”从“牛津”的健康的朋友式演变成“三闾”的病态的主仆式，其结果，以妾妇之道被迫接受外来文化，得到的只有“梅毒和鸦片”，整个中国成了一所有名无实的“欧亚大旅社”。也就是说，中国成了欧亚列强释放“吉卜赛情结”的奥林匹克竞技场。因此方遯翁、方鸿渐父子的命名取自《周易》就不仅仅是用来暗示他们个人的性格特点，而是借《周易》的文化代表性让方氏父子象征中国文化的两代人。顺便一提，“遯翁”是朱熹晚年的别号之一，迄今未见《围城》研究者提及。朱熹的文化代表性是不言而喻的。方遯翁对被迫逃出无锡老宅，避入上海租界的耿耿于怀，深刻地揭示了中国传统的非吉卜赛思维，同时上海又是另一个***式文化联姻的产儿。而方鸿渐作为第一代向西方寻求真理的知识分子，由于根深蒂固的非吉卜赛传统，依然具有“中学为体，西学为用”的遗少习气和消化不良。并且作者用方鸿渐的化身赵辛楣的政治背景和行为特征(学政治学出身)来暗示中国第一个被迫走出封建“围城”的政府——中华民国的基本命运，也将与方鸿渐们相似。因此作者在小说末尾方、孙婚姻破裂后，方鸿渐应赵辛楣之邀即将赴重庆(战时民国首都)前，让他在丧“钟声”中睡成“死的样品”，就作出了一个书斋学者而非社会思想家在当时的言论限度内可能有的最辛辣的批判：预言国民党政府在大陆的统治即将寿终正寝。这或许也是台湾长期未对《围城》解禁的原因?
从整体结构看，《围城》是一部召唤“吉卜赛精神”的象征小说。它以“热拉日隆子爵”号的流浪始，以方鸿渐即将走向重庆即走向死亡的流浪终，方鸿渐流浪的失败在于未摆脱“围城情结”，而“围城情结”正是“吉卜赛情结”的反面。惊“鸿”一瞥的唐晓芙是作者精心创造的“吉卜赛精灵”，她当然不是“围城”中的人物。因此我认为，《围城》既非爱情小说，也非婚姻小说，方、孙婚姻的失败象征了中西文化联姻的失败，失败的根源在于中国人尚未走出定居文化的“围城情结”，走向吉卜赛。
《围城》的象征性在小说中在在有迹可循，比如“子爵号”和“三闾大学”的封闭性，赴“三闾大学”途中的轮船和长途汽车的封闭性，“欧亚大旅社”和那扇“破门框”所象征的开放的有名无实，以及方、孙从香港归沪途中，方鸿渐从收听广播引出的那段宏论所象征的精神性“围城”，等等，只是由于作者过于旺盛的语言巧智使这种象征变得闪烁不定而难以窥破。
广义地说，五四以后所有的优秀作品都是针对传统定居文化中“围城情结”的批判，如巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《雷雨》和鲁迅的全部作品。但现代文学尚未提供直接抒发中国人觉醒了的“吉卜赛情结”并且可与本文开头罗列的世界名著媲美的真正杰作。港台武侠小说中的吉卜赛潜意识因其旧瓶装新酒而回天乏术，落入“儒以文乱法，侠以武犯禁”(韩非语)的围城困境。金庸不得不以韦小宝式的扯淡而被迫封刀。台湾的三毛可以说是中国第一个活生生的“吉卜赛女郎”，但她的作品因过于纪实而缺乏强劲的感染力和深刻的悲壮感。尽管如此，大陆的“金庸热”和“三毛热”依然有效地应和了中国人压抑过久的“吉卜赛情结”的觉醒，金庸固执地拒绝重操旧业和三毛的自杀都充分显示出中国人走向世界的决心。三毛对西班牙人荷西和沙漠幻影的一往情深，更让我们想起梅里美笔下“不自由、毋宁死”的卡门形象。也因此，金庸和三毛具有非同一般的文化意义。我似乎已经依稀看到了流浪型文学兴起的好兆头，看到了“吉卜赛情结”觉醒的契机。当然，伟大作品尚未出现，但已为时不远；而伟大的文学虚构，将重塑一个民族的精魂。
最后，我想借一部描写定居与流浪的文化对峙的杰作——德国作家赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》中的两句话，来结束本文：
“他始终是财产拥有者和安居乐业者的对头和死敌。”
“要么当小市民，要么当流浪汉。”