中国古代诗歌一向讲究声律之美，但它有一个由自然声律到人为总结、规定并施之于诗歌创作的发展演变过程。魏晋至南朝，随着诗歌创作的逐步繁荣，注重语言的形式美和音乐美，是当时诗歌发展的一个重要趋势。尤其是“永明体” 的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。齐梁以后，作为创作主体的诗人们，在格局上发生了新的变化：先后形成了几个以皇家为中心的诗人集团，因此这一时期群体的艺术风貌比较鲜明。梁陈两代以帝王为代表的宫廷诗人，将民间情歌从市井引入宫廷，并进行大量地模仿创作，他们更多的是对女性的审美观照，和对宫室、器物以及服饰等方面的描写，通过艳丽的辞藻和声色的描摹来满足一种娱乐的需求。就总体状况而言，南朝诗歌更偏重于对艺术形式和艺术技巧的创新，为后世积累了丰富的艺术经验，并为唐诗艺术的完善奠定了基础。
第一节 沈约、谢朓与永明体
永明体的兴起 声律：诗歌创作中新的追求 沈约的诗歌 谢朓的诗歌 阴铿、何逊等
齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明（齐武帝萧赜年号，４８３～４９３）间，故又称“永明体”。对偶的诗句，《诗经》中已有，魏晋以来渐渐增多；宋齐之际，诗人更着意追求，形成了“俪采百字之偶” （刘勰《文心雕龙·明诗》）的风气。新体诗产生的关键是声律论的提出。《南齐书·陆厥传》载：
永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。
可见，发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，这就是永明体产生的过程。四声是根据汉字发声的高低、长短而定的。音乐中按宫商角徵羽的组合变化，可以演奏出各种优秀动听的乐曲；而诗歌则可以根据字声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列起来，以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。即所谓“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运》），或“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”（《南史· 陆厥传》）。
在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史·沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹” 之说，陆厥与沈约曾有过争论，后来锺嵘对此也有过异议，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。
在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。从诗歌自身的发展来看，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即锺嵘所说“不备管弦” （《诗品序》）的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。与此同时，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，也进一步促进了我国音韵学的发生与发展。汉末发明的反切注音之法即与此有关。这对后来音韵学的发展是关键的一步。此外，三国时孙炎的《尔雅音义》，魏李登的《声类》，晋代吕静的《韵集》，这些韵书的研究成果，推动了当时人们对于声韵学的认识。
晋代陆机和（南朝）宋范晔就已经提出了文学语言要音声变化和谐的要求，但他们所讲的都还属于自然的声韵；直到齐梁声律论提出，才人为地总结并规定了一套五言诗创作的声律韵调。而声律论的提出，又以四声的发现为前提。如《南史》所载：“（周颙）始著《四声切韵》行于时”（《周颙传》）；“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓人神之作”（《沈约传》）；“时有王斌者，……著《四声论》行于时”（《陆厥传》）；“齐永明中，王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾往时”（《庾肩吾传》）。四声得以在这个时期发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的原因，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。沈括在《梦溪笔谈》中就曾指出过： “音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”与此同时，沈约等人将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，并规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病，即“病犯”，也就是后人所记述的 “八病”。
合理地调配运用诗歌的音节，使之具有和谐流畅的音韵美，是完全有必要的。但如果要求过分苛细，则势必会带来一定的弊病。从现存的一些资料中，可以看出沈约等人对声律的要求是相当精细繁琐并十分严格的。就连沈约本人也说： “宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所学，又非止若斯而已。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎？……韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言之，老夫亦不尽辩此。” （《南史·陆厥传》载沈约答陆厥书）就其创作实践而言，李延寿说：“约论四声，妙有诠辩，而诸赋亦往往与声韵乖。”（同上）连沈约自己也难以达到要求，可见其难度之大了。永明体对声律的苛细要求，无疑会给诗歌创作带来一些弊病，前人已多有指出。然而前人的评价，一般只是充分注意了永明体给诗坛带来的消极因素的一面。而文学史发展的事实证明，四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的。永明体的诗人，即不乏优秀之作；更何况后来格律诗的成熟也正是以此为基础的！可以想见，如果没有四声的发明和永明体的出现，唐代的诗歌恐怕也就不会那样辉煌。
在永明体的诗人之中，沈约在当时甚有名望，诗歌成就也较为突出。锺嵘《诗品》以“长于清怨”概括沈约诗歌的风格。这种特征主要表现在他的山水诗和离别哀伤诗之中。
与同时代的二谢等人相比，沈约的山水诗并不算多，但也同样具有清新之气，不过其中又往往透露出一种哀怨感伤的情调。如《登玄畅楼》诗：
危峰带北阜，高顶出南岑。中有陵风榭，回望川之阴。岸险每增减，湍平互浅深。水流本三派，台高乃四临。上有离群客，客有慕归心。落晖映长浦，焕景烛中浔。云生岭乍黑，日下溪半阴。信美非吾土，何事不抽簪？
写景清新而又自然流畅，尤其是对于景物变化的捕捉与描摹，使得诗歌境界具有一种动态之势。诗人以登高临眺之所见来烘托“离群客”的孤独形象，从而将眼前之景同“归心”融为一处。又如其《秋晨羁怨望海思归》诗：
分空临澥雾，披远望沧流。八桂暖如画，三桑眇若浮。烟极希丹水，月远望青丘。
全诗境界阔大高远，给读者展示出天水一色、烟波浩淼的海天景色。结合诗题来看，海天的空旷辽远，正反衬出“羁怨”之情与“思归”之念。此类诗歌在齐梁山水诗中，亦不失为上乘之作。此外，像“日映青丘岛，尘起邯郸陆。江移林岸微，岩深烟岫复”（《循役朱方道路》）；“山嶂远重叠，竹树近蒙笼。开襟濯寒水，解带临清风”（《游沈道士馆》）；“长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来”（《泛永康江》）等描写山水的诗句，皆令人耳目一新。
沈约的离别诗也同样有“清怨”的特点，如最为后人所称道的《别范安成》：
生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思？
将少年时的分别同如今暮年时的分别相对比，已经蕴含了深沉浓郁的感伤之情；末二句又用战国时张敏和高惠的典故（见《文选》李善注引《韩非子》），更加重了黯然离别的色彩。全诗语言浅显平易，但情感表达得真挚、深沉而又委婉，在艺术技巧上具有独创性。沈德潜评此诗：“一片真气流出，句句转，字字厚，去‘十九首’不远。”（《古诗源》卷十二）沈约的悼亡怀旧之诗，“清怨” 的色彩更加突出，如《悼亡诗》：
去秋三五月，今秋还照梁。今春兰蕙草，来春复吐芳。悲哉人道异，一谢永销亡。帘屏既毁撤，帷席更施张。游尘掩虚座，孤帐覆空床。万事无不尽，徒令存者伤。
诗的前半以大自然的永恒来反衬人生易逝、一去不返的悲哀；后半将悲伤的情感同凄凉的环境融为一处，情状交现，悲怆靡加。除离别哀伤之作外，沈约的抒怀之作如《登高望春》、《古意》、《伤春》、《秋夜》以及乐府诗《临高台》、《有所思》、《夜夜曲》等，在沈约集中皆为上乘之作，而且也都具有“清怨” 的风格特征。
永明体的代表诗人谢朓，不仅在“竟陵八友”中最为突出，而且也是齐梁时期最为杰出的诗人。他虽然出身于世家大族，但由于沉浮于政治旋涡之中，目睹仕途的险恶和现实的黑暗，因此常常在诗中表现仕宦的忧惧和人生的苦闷。如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：
大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风烟有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。
谢朓当时在荆州任随王府文学，深得随王萧子隆的赏识。但因遭谗言而被召还都。这首诗就是自荆州赴京邑建业途中所作。发端二句气势磅礴，情思浩荡，堪称绝唱。中间“徒念”至“江汉”一大段将写景、叙事与抒情结合在一起，既表达了对西府的眷恋之情，也突出了其悲凉的心境。末四句以比兴的手法，深婉地传达出忧惧愤慨的情绪。谢朓对当时动荡不安的局势深有感触：“苍江忽渺渺，驱马复悠悠。京洛多尘雾，淮济未安流。岂不思抚剑，惜哉无轻舟。”（《和江丞北戍琅邪城》）这与曹植诗的慷慨之气颇为接近。
谢朓最突出的贡献，是对山水诗的发展和对新诗体的探索。在山水诗方面，他继承了谢灵运山水诗细致、清新的特点，但又不同于谢灵运那种对山水景物作客观描摹的手法，而是通过山水景物的描写来抒发情感意趣，达到了情景交融的地步。从而避免了大谢诗的晦涩、平板及情景割裂之弊，同时还摆脱了玄言的成分，形成一种清新流丽的风格。如他的名作《晚登三山还望京邑》：
灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。馀霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸。去矣方滞***，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？
诗人以自然流畅的语言，将眼前层出不穷、清丽多姿的自然景观编织成一幅色彩鲜明而又和谐完美的图画，使读者感受到春天的色彩、春天的声音和春天的气息；而这明媚秀丽的景物又与诗人思乡的情思自然融合，显得深婉含蓄，具有很强的艺术感染力。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中就赞叹道：“月下沉吟久不归，古来相接眼中希。解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”足见其感人之深。谢朓的《之宣城郡出新林浦向板桥》也是一篇上乘之作：
江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。
诗中以归流、归舟与旅思、孤游之间的相互映衬与生发，突出地表达了诗人倦于羁旅行役之思和幽居远害之想。其语言之清新、构思之含蓄、意境之浑融，无不给人以深刻的印象。此外，他的《新亭渚别范零陵云》、《游敬亭山》、《游山》、《将游湘水寻句溪》、《直中书省》、《观朝雨》等诗，也都是情景妙合的佳作。
谢朓曾说“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王昙首传》附《王筠传》），他的诗歌创作就体现了这一审美观念。要达到“圆美流转”，语言的清新流畅与声韵的铿锵婉转是十分重要的因素。谢朓是“永明体”的积极参与者，他将讲究平仄四声的永明声律运用于诗歌创作之中，因此他的诗音调流畅和谐，读起来琅琅上口，铿锵悦耳。如其《游东田》：
戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散馀花落。不对芳春酒，还望青山郭。
不仅情景相生，错落有致，充满诗情画意，令人心驰神往，而且在声调与语言的运用上也很有特色：语言清新晓畅而又富于思致，音韵铿锵而又富于变化，尤其是“戚戚”、“阡阡”、“漠漠”等双音词的运用，更增强了形象性和音韵美。流动的音声之美同诗中充满动态美的山水景色相配合，使画面更加细腻秀美、清丽自然，给人以身临其境之感；而其中所蕴含的深长细微的诗思与情致，也同样使人“觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理”（沈德潜《古诗源》卷十二）。沈约在《伤谢朓》诗中所说：“吏部信才杰，文锋振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”就是对谢朓诗歌这一突出特征的肯定与赞美。
同谢灵运一样，谢朓也是一位善于熔裁警句的好手，他笔下的警句对仗工整，和谐流畅，清新隽永，体现了“新体诗”的特点。如上引诗中的“馀霞散成绮，澄江静如练”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天际识归舟，云中辨江树”等皆为其警绝之句外，还有如“朔风吹飞雨，萧条江上来”（《观朝雨》）；“寒城一以眺，平楚正苍然”（《宣城郡内登望》）；“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆” （《冬日晚郡事隙》）；“馀雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出” （《高斋视事》）；“窗中列远岫，庭际俯乔林。日出众鸟散，山暝孤猿吟” （《郡内高斋闲望答吕法曹》）等等，皆似一幅幅萧疏淡远的水墨画，高雅闲淡而又富于思致，难怪锺嵘说他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。”（《诗品》卷中）
谢朓的一些短诗也很出色，如《玉阶怨》：“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！”又《王孙游》：“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”此外《同王主簿有所思》、《铜雀悲》、《金谷聚》等篇，也都属此类作品。这些小诗不仅语言清新，音调和谐，情致含蕴，而且还富于南朝民歌的气息，十分耐人寻味。同时它们对后来五言绝句的形成和发展也有一定影响。
谢朓是永明体的代表诗人，他不仅在当时就享有盛名，而且对后来唐诗的繁荣也有着相当深刻的影响，甚至像李白和杜甫那样的诗歌巨匠也为之倾倒。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中已对谢朓作过高度的评价。此外他还说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（《宣州谢朓楼饯别书叔云》）“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）杜甫也说：“礼加徐孺子，诗接谢宣城。”（《陪裴使君登岳阳楼》） “谢朓每篇堪讽诵，冯唐已老吹听嘘。”（《寄岑嘉州》）这些既说明谢朓对唐代诗人的深刻影响，也足以说明他在中国诗史上的重要地位。
另一位积极参与创制“永明体”的王融，也是颇有才华的诗人。锺嵘说他 “有盛才，词美英净”（《诗品》卷下）。《南齐书》本传也说：“融文辞辩捷，尤善仓卒属缀，有所造作，援笔可待。”王融诗歌的主要特点是构思含蓄而有韵致，写景细腻而清新自然，语言华美而平易流畅，在某种程度上表现出与谢朓相近似的风格。如他的《临高台》：
游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徘徊。
写景清新细腻，造语清新精巧，并表现出一种含婉不露的情韵。又如其《同沈右率诸公赋鼓吹曲二首》其一《巫山高》：
想象巫山高，薄暮阳台曲。烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。彼美如可期，寤言纷在瞩。怃然坐相思，秋风下庭绿。
将想象中巫山烟霞的舒卷变幻、飘渺芳香的时断时续，同自己惆怅的相思之情自然妙合，给读者留下无尽的遐想。由于他的诗具有“词美英净”的特点，后人常把他的诗同谢朓的诗相混，可见他们的诗风确有共同之处。
在南朝作家中，如范云、江淹、何逊、吴均、阴铿等人，都深受“永明体” 的影响，而其中诗歌成就较为突出的，则是梁朝的何逊和陈朝的阴铿。
何逊在当时甚有诗名，曾深得沈约、萧绎等人的赞赏。（见《梁书·何逊传》、《南史·何承天传》附《何逊传》）何逊诗歌的内容，反映社会生活面较狭窄，多写对游宦生活的厌倦，以及由此产生的羁旅乡愁，其中有少量咏怀言志之作，如《暮秋答朱记室》、《扬州法曹梅花盛开》、《初发新林》、《赠诸旧游》、《秋夕叹白发》、《赠族人秣陵兄弟》等作品，就比较集中地抒写了诗人孤高傲俗的品格、建功立业的志向和失志不平的郁愤。
何逊的诗，善于用平易晓畅的语言写景抒情，辞意隽美，意境清幽，在风格上与谢朓比较接近。而其中表现最多、写得最好的，是那些酬答、伤别之作。如《相送》：
客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。
凄寒苍茫的背景，映衬着孤独漂泊、满面愁容的抒情主人公形象。尤其是 “江暗”二字，对景物的变化捕捉得很细腻。又如其《临行与故游夜别》：
历稔共追随，一旦辞群匹。复如东注水，未有西归日。夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时更促膝！
通过凄历、幽暗的环境渲染，来突出凄苦、悲凉的离愁别绪，表达出对友人的一片真挚之情。何逊尤擅长于状物传神，他对于自然景物的描绘，体物细腻，意态横生，画面鲜丽。同时，语言清新省净而又精彩，尤其注重审音炼字、工偶精对，这是对“永明体”的进一步发展，因而他的不少诗篇已具唐代律诗的规模。如《慈姥矶》：
暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自己，江上望归舟。
不仅境界清远，情景相生，而且对仗工整，音韵和谐，读来颇有韵味。“野岸平沙合，连山远雾浮”一联，已直逼唐诗气象。这首诗除首尾声律外，其馀都已符合五律的要求。至于他的那些常为后人所称道的写景诸联，如“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）；“草光天际合，霞影水中浮”（《春夕早泊和刘谘议落日望水》）；“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）； “水底见行云，天边看远树”（《晓发》）；“游鱼乱水叶，轻燕逐飞花” （《赠王左丞》）等，都是体物细贴、对仗精工、婉丽新巧的写景佳句。宋代洪迈的《万首唐人绝句》，曾误把何逊《闺怨》等１４首五言诗作为唐人绝句收入，可见何逊诗已酷似近体诗了。
何逊的诗歌在艺术形式和技巧等方面的有益探索，不仅进一步发展了“永明体”，为律诗走向成熟做出了贡献，而且在状物抒情、意境创造以及艺术风格等方面的成就与特点，也使得他在齐梁之际成为独树一帜的优秀诗人。
与何逊齐名的陈代诗人阴铿，诗作内容亦较狭窄，多表现离愁别绪和羁旅思乡之情；然其诗风清丽，以写景见长，尤善于描写江上景色，如画般地展现了长江中下游一带的风物。如“江陵一柱观，浔阳千里潮。风烟望似接，川路恨成遥” （《和登百花亭怀荆楚》）；“洞庭春溜满，平湖锦帆张。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光”（《渡春草湖》）； “夜江雾里阔，新月迥中明。溜船惟识火，惊凫但听声”（《五洲夜发》），可谓境界开阔，清丽自然。而将如此清新如画的境界与浓郁的离愁别绪或羁旅思乡之情相交融，更是阴铿诗的佳处。如其《江津送刘光禄不及》：
依然临江渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。泊处空馀鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。如何相背远，江汉与城闉。
写送别而未及，只得伫立江边怅望：鼓声渐远，帆影渐淡，行人渐少，秋意渐浓，天色渐晚。凄寒萧瑟的环境烘托出诗人依恋与惆怅相交织的心情。又如《晚出新亭》：
大江一浩荡，离悲足几重？潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪？
将奔腾浩荡的大江同诗人那不能平静的心境相映衬，显得境界浑茫，情思浩荡，既抒发了离愁，又寓有倦归之意。阴铿的诗善于锻炼字句，对仗工整，讲究声律，很多作品都可视为唐代五律的滥觞。杜甫就曾赞美李白：“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐居》）他自己也是“颇学阴何苦用心” （《解闷十二首》其七）。
永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步。经过许多诗人的不断探索，在诗的格律声韵、对仗排偶、遣词用句以及构思、意境等方面，都较古体诗更为工巧华美、严整精练。当然，由于过分追求形式的华美，再加上声病的限制，未免产生“文贵形似”（刘勰《文心雕龙·物色》）之偏和“文多拘忌，伤其真美” （锺嵘《诗品序》）之弊。不过他们的优秀之作，毕竟为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
第二节 齐梁诗人集团
门阀制度下的家族文学 士族优势的衰落与皇权中心的形成 以宫廷为中心 的诗人集团的形成 诗人集团的三个中心：南齐竟陵王萧子良，梁代萧衍、萧统， 萧纲 诗人集团的活动方式及其对创作的影响
东晋至刘宋之际，是由门阀政治向恢复皇权政治过渡的重要时期。自曹魏实行九品中正制以来，随着各豪门士族经济实力的扩大和政治地位的巩固与提高，他们给社会政治和文化生活所带来的影响也就越来越深刻。东晋时期门阀士族的势力可谓达到了鼎盛，他们不仅享有各种特权，而且还可与皇权共治，其甚者乃至于凭陵皇室，专擅朝政。
门阀士族的形成与维持、发展，首要的条件无疑是经济实力，然而文化条件也是其中相当重要的因素，有时甚至能起决定的作用。不少名门望族世代习文，以维持其声誉，因而家族内部对于子弟的文化教育十分重视，并由此而形成了诸多以家族为中心的文学集团。如当时最为显赫的王、谢二家。王氏家族不但权势崇隆，爵位相继，而且七代之中文才相续，难怪被王筠视为家族的荣耀（见《梁书·王筠传》）。至于谢家，那更是“芝兰玉树”般的、典型的家族文学集团。从《世说新语》、《宋书》及《南史》等书所载大量有关谢家的文学活动中可以看出，谢氏家族有意识地经常组织儿女在一道“讲论文义”，相助相长，而且也的确培养出不少著名的文学家。如谢混、谢灵运、谢惠连以及后来的谢庄、谢朓等，都曾对文学的发展做出过突出的贡献。
刘裕建立新政权之后，门阀政治已向皇权政治回归。昔日豪门士族的优势渐衰，而以皇权为中心和以诸王势力为代表的新贵则逐渐形成。因此以门阀家族为中心的文学集团，也逐步向以宫廷和诸王势力为中心的文学集团转变，从而使文坛的格局产生了新的变化，也使得南朝时期文学现象出现了新的特征。
刘宋一代，虽然未能形成像后来齐、梁时代那样大规模的以皇室成员为中心的文学集团，但向后者过渡的痕迹已较为明显。宋武帝刘裕就经常诏命并亲自主持文士宴集赋诗，《宋书》及《南史》多有记载。此外如宋孝武帝刘骏、宋明帝刘彧，也都喜宴集赋诗，招揽文才。在诸王文学团体中，以临川王刘义庆所主持的文学团体最具规模。《宋书·刘义庆传》载：义庆“爱好文艺，才词虽不多，然足为宗室之表。……招聚文学之士，近远必至。太尉袁淑，文冠当时，义庆在江州，请为卫军谘议参军；其馀吴郡陆展、东海何长瑜、鲍照等，并为辞章之美，引为佐史国臣”。像这样一些名流荟萃的文学活动，在当时具有繁荣文学的作用。
至齐、梁之世，以皇室成员为中心的文学集团对文学尤其是诗歌发展的影响更深刻。其中规模最大、影响最著者，主要有三大文学集团：南齐竟陵王萧子良文学集团，梁代萧衍、萧统文学集团，萧纲文学集团。
竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士，纷纷归附其鸡笼山西邸，形成彬彬之盛的局面。其中文学成就较为突出、在当时名声最高的无疑是 “竟陵八友”。《梁书·武帝本纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖（即后来的梁武帝萧衍）与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰‘八友’。”沈约、谢朓、王融已见前论，他们和周颙等人在创制“永明体” 和推动新诗风的发展方面，功不可没。萧衍曾任子良司徒西阁祭酒之职，其诗才在当时即已显露，史称其“下笔成章，千赋百诗，直疏便就，皆文质彬彬，超迈今古”（同上），虽不乏溢美之词，然就一代帝王来说，实属难得。范云诗文兼善，锺嵘《诗品》卷中云：“范诗清便宛转，如流风回雪。”《梁书》本传称他八岁能诗，“操笔便就，坐者叹焉”，且“善属文，便尺牍，下笔辄成，未尝定稿，时人每疑其宿构”。萧琛朗悟而有才辩（见《梁书》本传）。任昉、陆倕则以文笔见称于世，故萧纲说：“近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”（《与湘东王书》）在萧子良的组织下，西邸文士的活动是相当丰富多彩的，既不限于诗赋，也不限于文学；或组织文士雅集，或组织学术讲论，或组织人员抄撰各类著作，或在邸园举行佛事活动（见《南齐书·竟陵文宣王子良传》）。不过，诗歌创作仍然是这个集团最重要的文学活动。其特点是集体赋诗，有时带有竞赛的意味，场面十分热烈。如《南史·王僧孺传》附《虞羲传》载：
竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻一寸，以此为率。（萧）文琰曰：“顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有？”乃与（丘）令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。 萧子良文学集团的成员，除了有大量的应教、奉和以及相互间的唱和之诗外，同题共咏也是常见的创作活动。如《南齐书 ·乐志》载：“《永平乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。”这次的集体创作，除谢朓、王融今各存十曲外，馀皆不存。此外，今存如王融、沈约、范云、虞炎、刘绘等人的《饯谢文学离夜诗》，王融、沈约、谢朓等人的《同咏乐器》，王融、柳惲、虞炎、谢朓等人的《同咏坐上所见一物》，王融、范云的《四色诗》等，皆属同题共咏之作。在《谢朓集》中，还存有《阻雪连句遥赠和》诗，即为谢朓、江革、王融、王僧孺、谢昊（本集作“异”）、刘绘、沈约等人联句而成。由此可见竟陵王子良文学集团诗歌创作活动之一斑。
以梁武帝萧衍和昭明太子萧统为中心的文学集团，以梁代文学的繁荣起过重要的促进作用。萧衍早年预西邸文士之列，不仅对文学创作有浓厚的兴趣，而且文学修养亦颇为出众。自即皇帝位后，尤能重用文士，倡导并鼓励文学创作。如《梁书·文学传序》所载：“高祖聪明文思，光宅区宇，旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉。其在位者，则沈约、江淹、任昉，并以文采，妙绝当时，至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或直入文德，通燕寿光，皆后来之选也。”“自高祖即位，引后进文学之士，（刘）苞及从兄孝绰、从弟孺、同郡到溉、溉弟洽、从弟沆、吴郡陆倕、张率并以文藻见知，多预燕坐，虽仕进有前后，其赏赐不殊。”（《梁书·刘苞传》）“高祖招文学之士，有高才者，多被引进，擢以不次。”（《梁书·刘峻传》）这些记载都足以说明梁武帝萧衍对于文士和文学创作的重视。同时还可以看了，围绕梁武帝身边的文士，多是由齐入梁的作家，其骨干也多为往日西邸文士。至于梁武帝招群臣宴集赋诗、品评文艺的文学活动，史书所载甚富，难以一一列举。在梁武帝的大力倡导与推激下，文学创作，尤其是诗歌创作，在当时风气甚炽。
萧统由于受到父风的影响和他自身的爱好，招聚文学词章之士，进行诗赋创作和学术研讨，便成为他东宫生活的重要内容之一。如《梁书》本传所载：“性宽和容众，喜愠不形于色。引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”围绕在萧统身边活动的文士，的确有彬彬之盛的局面。然而绝大多数文士所参与的，更多的只是学术方面的活动，真正在文学创作尤其是诗歌创作方面能崭露头角的，只有刘孝绰和王筠。刘孝绰以辞章深得前辈沈约、任昉、范云等名流的赏识。《梁书》本传称：“高祖雅好虫篆，时因宴幸，命沈约、任昉等言志赋诗，孝绰亦见引。尝侍宴，于坐为诗七首，高祖览其文，篇篇嗟赏，由是朝野改观焉”；“时昭明太子好士爱文，孝绰与陈郡殷芸、吴郡陆倕、琅邪王筠、彭城到洽等，同见宾礼。太子起乐贤堂，乃使画工先图孝绰焉”；“孝绰辞藻为后进所宗，世重其文，每件一篇，朝成暮遍，好事者咸讽诵传写，流闻绝域。”所云不无溢美之辞，然其名声在当时的确甚高。王筠长于诗，其才华与刘孝绰同样见重当世，并深得当世辞宗沈约的赞赏（见《梁书·王筠传》）。正因为刘、王二人诗才为一时之秀，所以尤得萧统的青睐。《梁书·王筠传》载：“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，并掌东宫管记。昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其见重如此。”
从总的情况来看，以萧统为中心的文学集团，在诗歌创作方面的活动不及当时其他文学集团繁荣，成就也不高；而在学术方面的活动较多，且成就突出。尤其是《文选》三十卷的编纂，对文学创作的影响相当深远。萧统等人所提出的 “丽而不浮，典而不野，文质彬彬”等文学主张，在当时也有积极的意义。
梁代后期，以萧纲为中心的文学集团的诗歌创作最为繁荣，其影响亦更为深远。萧纲聪明博学，诗才在家族中当推第一，然其诗则伤于轻靡。史载其“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’” （《梁书·简文帝本纪》）。这个文学集团最突出的特征，就是大力创作宫体诗。由于特殊的身份和地位，萧纲也像萧衍、萧统一样，“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书·简文帝本纪》），因而在他身边也自然形成了一个人数众多的文学集团。不过萧纲文学集团的形成，有一个不断发展的过程。大致说来，可以分为前后两个时期：其为晋安王居藩时期；入主东宫为太子时期。
萧纲四岁封晋安王，七岁为云麾将军，领石头戍军事，量置佐吏。此时就是萧纲“有诗癖”之始。而其“诗癖”的养成及其后来“宫体”诗的形成，又与此时入幕的徐摛和张率有直接的关系。徐摛为萧纲侍读，而他“属文好为新变，不拘旧体”（《梁书·徐摛传》）。其“新变”之体，其实就是宫体诗。“摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起”（同上），可见他能给年少的萧纲带来怎样的影响。更何况他除出任新安太守一任外，就一直没有离开萧纲幕府，直到萧纲即位。张率“年十二，能属文，常日限为诗一篇”（《梁书·张率传》），与陆倕、任昉友善，曾得沈约赞赏（同上）。天监初，他曾被敕“使抄乙部书，又使撰妇人事二十馀条，勒成百卷……以给后宫”（同上）。可见他早就具备写作宫体诗的基本条件。而且其今存诗中不乏艳情的内容。他“在府十年，恩礼其笃”（同上），对于萧纲的影响也是可想而知的。萧纲１１岁为宣惠将军、丹阳尹时，有庾肩吾人等人入幕；１８岁为南徐刺史时，又有王规等人入幕，从而使萧纲文学集团初具规模。从普通四年（５２３）至中大通二年（５３０），萧纲在雍州刺史任上七年。此间其幕府中除徐、庾外，又有刘孝仪、刘孝威等人入幕。其文学集团已自然形成，并且诗歌创作也日渐繁荣。至萧纲入主东宫以后，文学才士更是济济一堂。《梁书·庾肩吾传》：“初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵、刘孝仪，仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵，吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。”为诗本自“伤于轻靡”的萧纲，入主东宫后，宫体诗的创作更逾往时。《隋书·经籍志四》说：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。” 而其左右文士，尤其是徐、庾父子所起的推波助澜的作用不可低估。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时。”《北史·庾信传》亦载：“父肩吾，为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为右卫率。摛子陵及信并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不传诵。”可见史臣所言“宫体所传，且变朝野” （《南史·梁本纪下·传论》）云云，绝非虚语。
齐梁时期文学集团的诗歌创作活动，方式大体一致。从现存诗歌来看，应制、应教、同题共赋、相互唱和的作品居多，而且争胜斗艳的色彩较为浓厚。由于生活范围和生活方式的限制，他们的视野大多停留在皇宫苑囿、帝王府第或藩镇使府之内，因而诗歌题材单调狭窄，内容脱离社会生活。为了迎合帝王的口味，文学集团内部的诗歌创作很少有真正的吟咏性情之作。因而这种创作方式所带来的结果，便是审美趣味和艺术风格的大体一致，湮没了诗人的个性色彩。这也是那个时期难以产生大诗人的一个根本原因。至于庾信之成为“穷南北之胜”（倪璠《注释庾集题辞》）的杰出诗人，那是他由南入北、饱尝国破家亡之痛以后的事了。
第三节 从市井到宫廷
南朝民歌从市井进入宫廷 流行音乐的变化对诗风的影响 宫体诗：
对女性的审美观照 女***、容貌、体态、服饰与器物的描写 爱情心理的刻划 辞藻与声色 感官的刺激
宫廷距市井是遥远的，但南朝皇室皆行伍出身，来自社会下层，入主皇宫后，在过着奢侈糜烂宫廷生活的同时，仍留恋、学习市井之风习。而南朝以来流行的市井歌词及文人歌诗，尤多侧艳之风，其对梁陈宫体诗的形成，影响相当深刻。南朝设有乐府机构，曾采集大量的民歌配乐演唱，以满足统治者纵情声色的需要；统治者及宫廷文人也有润色或拟作新声歌曲的习惯。而那些发自男女恋情的歌唱，正适合于统治者的生活情调，自然更能得到他们的青睐。这样一来，南朝民歌便从市井进入了宫廷。经过统治者及宫廷文人的注色修改、拟作和进一步的创作发展，宫体艳情诗到了南朝梁、陈之世便达到了高潮。梁开帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐、庾父子及陈后主等人，都是突出的代表。
汉魏之世的雅乐，随着西晋的灭亡已渐散亡。东晋以后江南流行的音乐，主要是由民间新兴的清商曲。这种新清商曲被视为“郑卫***俗”之乐。宫廷的音乐在吸收市井间流行歌曲的同时，在歌词的内容和情调上受其影响也是十分自然的。
“宫体”之称，虽始于梁简文帝之时，然而自鲍照、汤惠休、沈约、梁武帝萧衍以及刘孝绰、王僧孺等人的艳体诗已肇其端，只是到了梁、陈之世才发展到了一个极端。关于什么是“宫体诗”，曾有过不同的说法。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。可以说，他们对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的。因而在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰及器物等方面。如：
可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南通。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。（萧纲《咏舞二首》其二）
春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。洛桥初度烛，青门欲上关。中人应有望，上客莫前还。（庾肩吾《南苑看人还》）
蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。起龙调节奏，却凤点笙簧。树交临舞席，荷生夹妓航。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊传笔，欢兹乐未央。（萧绎《夕出通波阁下观妓》）
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。（陈叔宝《玉树后庭花》）
这类诗歌共同的艺术特点，是注重词藻、对偶与声律。宫体诗中有少数作品表现宫中***的生活，如萧纲的《咏内人昼眠》、《和徐录事见内人作卧具》、《率而为咏》、《和湘东王名士悦倾城》等。萧纲曾说：“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）尽管人们对“放荡” 一词的理解不同，但表现***生活内容的作品在梁陈宫体诗中是存在的。咏物之作在宫体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。如萧纲诗：
浮云舒五色，玛瑙映霜天。玉叶散秋影，金风飘紫烟。（《咏云》）
纤条寄乔木，弱影掣风斜。标春抽晓翠，出雾挂悬花。（《咏藤》）
萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无瑕存雕饰，玉盘余自尝。（《咏橘》）
均以浓重华丽的词藻和工整的对偶形式，纤细地描摹物形物态，显得琐屑而无生气。萧纲之外宫体诗的另一位代表人物徐摛，今存诗仅五首，已很难知其全貌，不过这五首诗中的四首皆为咏物诗，其情调与风格，与萧纲完全一致。其他宫体诗人的作品，大抵亦皆如此，不脱轻艳之风。这种风气一直影响到隋及初唐。
然而就艺术形式而言，宫体诗仍有其贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”虽是批评的口吻，但也说明宫体诗在格律化方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。”徐摛的《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。这类诗在宫体诗中所占的比例是相当大的。这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。至于宫体诗语言的风华流丽、对仗的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。