近代文学是近古期文学的第二段，也是中国古代文学史的最后一个乐章，以１８４０年鸦片战争为开端，到１９１９年“五四”新文化运动兴起为止。西方资本主义开辟世界市场，进入中国本土，结束了中国独自发展的道路，中国被纳入世界资本主义发展的浪潮之中。比西方几乎落后一个历史阶段的中国，在腐朽的清王朝统治下，完全处于被动挨打的局面，逐渐沦为帝国主义宰割下的半封建、半殖民地社会。这一历史变局给中国社会带来的变化是前所未有的。
在这一阶段里，一方面，中国社会的性质和结构开始发生变化，逐渐形成新的经济成分和阶级成分，并在后期出现了资产阶级的政治斗争；另一方面，西方资产阶级文化以日益强劲的势头涌入中国，形成对固有的传统文化观念的强有力的冲击。这两方面的变动，都广泛地牵动社会上各个阶层，尤其是敏感的知识阶层。人们的身份要从君主的臣仆转化为国家的公民，在传统的生活方式中要接受许多新事物与新观念。虽然这一变化过程是缓慢的、不平衡的，但在思想领域中掀起的震荡却是巨大的。
在上述背景下发展的近代文学，从作家身份、文学观念到文学载体、接受对象都逐渐发生新的变化，显示出与此前封建时代文学明显不同的特色。大体说来，可以１８９４年中日战争为界，分为前后两期。前期变异尚小，后期则变异突出，向现代新文学过渡的痕迹日益明显。
第一节 西学东渐的狂觎
“欧风美雨”的时代潮 新式学堂的涌现 踏出国门翻译事业的发达 现代化传媒的发展
进入１９世纪，在西方资本主义蓬勃发展的世界格局中，中国要摆脱被宰割的局面，屹立于世界民族之林，就必须改变落后的封建生产关系，学习西方先进的生产方式与政治制度。为挽救国家和民族的危机，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求治国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为它们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学为其开路。因此“欧风美雨”成为不可阻挡的历史风云，西学东渐成为这一时期最突出的现象。
中国与近代西方的接触从明中叶就开始了，随着葡萄牙人进入澳门与中国开展贸易，一批耶稣会教士也相继来到中国，带来西方的宗教和一些天文、地理方面的科学知识。不过，那时还基本上是正常的文化交流，对西方文化某些成分的吸收，和中国历史上吸收其他外来文化一样，只是成为传统文化的补充，并不构成对传统文化和封建制度的威胁。
鸦片战争以后的情势不同了，不但伴随列强的入侵，西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，迅速形成一股强有力的潮流。鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》，已开主动研究西方的风气，改变了被动接受的态势。继林则徐之后，魏源编纂《海国图志》，系统地介绍西方国家的情况，提出“师夷长技”的方针，发出了主动向西方学习的呼声。此后，大体经历了如梁启超所说的层层深入的三个阶段：第一期是首先从器物上感觉不足，想学到外国的船坚炮利；第二期开始从制度上感觉不足，发动了“变法维新”运动；第三期进一步从文化根本上感觉不足，体悟到不可能以旧心理运用新制度，要求全人格的觉醒《五十年中国进化概论》。伴随这一过程，对西学内容的引进也逐步提高了层次，由自然科学进到人文科学。梁启超说，第一期“最可纪念的，是制造局里头译出几部科学书”，而第二期“最有价值的出品，要推严复翻译的几部书，算是把十九世纪主要思潮的一部分介绍进来”（同前），这就是把进化论、天赋***、自由民主等比较重要的资产阶级思想学说引进了中国。这些都必然引起对传统文化的重新审视，形成思想领域的革命。
西学东渐促进了一系列新事物的产生。能通西学的人才，不是旧的教育体制所能培养出来的，这就促进了教育体制的变革，使新式学堂陆续举办起来。从同治元年（１８６２）京师举办同文馆到光绪二十一年（１８９５）天津建立中西学堂，洋务派创办各种新式学堂２２所。这些学堂主要学习内容是外语和自然科学，也兼及政法，完全不同于读经书习八股的旧式学校。至于较早就已出现的西方传教士在中国开办的教会学校，更全是西方近代学校的模式。戊戌以后，新式学堂日益增多，光绪三十一年（１９０５）清政府下令废科举，兴学校，全面改变了教育体制。唐才常描写当时年青学子“氵孛然向新”的风气说：“少年子弟之根器稍异、见闻略广者，则不甘心死于时文章句，相与联翩接轸于东西学堂。”（《砭旧危言》）
对西学的需求，刺激了留学事业的发展。清政府于同治十一年（１８７２）开始派遣留学生赴美学习，以后也陆续派遣一些青年学生赴欧。到光绪十七年（１８９１），先后派出的留学生近二百名。２０世纪初，更出现留日狂潮，光绪三十二年（１９０６）留日学生已达万人之多。这些留学生在国外，不仅掌握了外语、自然科学、社会科学以及军事知识，而且亲眼看到资本主义国家的发展，更深切地领会了资本主义文明和资产阶级文化。其中不少人回国后在社会变革和思想启蒙等事业中发挥了重要的作用。严复便是留学英国，后来成为翻译传播西方主要人文学说的先锋。随着与各国的交往，中国也开始派遣驻外使臣及随行人员，他们也都直接受到西方文明的洗礼。
西学的主要载体是书籍，传播与吸收西学的主要渠道是翻译，因而，翻译事业有了迅速的发展。京师同文馆、江南制造局的译书馆，都曾翻译西书。江南制造局从同治七年（１８６８）到光绪六年（１８８０）的十多年中，便译出西书一百多种，主要内容为科技。此外，西方传教士和教会，也先后翻译出版了一些哲学宗教、政治法律、历史地理方面的图书。这些译著对启蒙培养一代新派人物起了重要作用。梁启超曾谈到康有为购读“江南制造局及西教会所译出各书”后，“于其学力中，别开一境界”（《康南海先生传》）。
生产技术的发展促成近代文化传媒的进步，制版、印刷等先进技术的采用，大大提高了出版效率。徐念慈《丁未年小说界发行书目调查表》，仅统计丁未（１９０７）一年中出版的翻译与创作小说，就有１２１部，这在过去是难以想象的。具有快速、广泛、高效之称的新型传媒工具——报刊也日益发达起来。１９世纪６０年代以前，数量尚少，７０年代到世纪末则发展颇为迅速，此期间先后出版的报刊近一百五十种。辛亥革命后，报刊发展势头更猛，戈公振说：“‘人民有言论著作刊行之自由’既载诸临时约法中，一时报纸，风起云涌，蔚为大观”，“当时统计全国达五百家”（《中国报学史》第五章）。其中报纸二百五十馀家，杂志亦有二百馀家。尤其值得注意的是文艺性报刊的逐渐兴起。开始只是报刊零星刊载一些文艺性作品，到１９世纪２０世纪之交则出现许多专门的文艺性报刊，仅１９世纪初的十馀年间，以小说命名的报刊就近三十种。文艺报刊开辟了文艺作品发表的园地，刺激了创作的繁荣。
第二节 作家主体的转型
新旧作家的分野 作家知识结构的渐次变化 进步与落伍的交替错综
在西学东渐狂飙的吹打下，正像近代社会充满“新学”与“旧学”的撞击一样，近代作家也呈现新旧错综的复杂状况。近代处于中国长期封建社会的末期，承接光辉灿烂的古代文学之后，近代文坛上仍然存在许多学古、拟古的文学流派，如散文领域的桐城派，诗歌领域的宋诗派、同光体、汉魏六朝派，小说戏曲领域的侠义、狭邪小说和传奇杂剧旧曲的作者等。他们的文艺思想比较保守，政治倾向也大体比较保守。但是新的历史转折，毕竟促使一部分人觉醒，他们承受近代进步思潮的鼓荡，成为时代的弄潮儿，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，与拟古的作家群形成对比。他们往往首先不是以作家而是以政治家、思想家的身份活动于近代历史舞台上，但他们却以内容新颖的创作，成为领一时风骚的人物。如鸦片战争前后的龚自珍、魏源，戊戌变法时期的康有为、梁启超，资产阶级革命时期的秋瑾、柳亚子等。
但文学体式、风格上的崇古又往往是受审美趣味支配的一种艺术宗尚，不能与政治倾向完全等同起来，二者之间常有参差情况。近代诗评家陈衍将魏源归为宋诗派，然而魏源却是近代思想的先行者。同是同光体的作家，有的属于洋务派，有的则属于维新派，同光体代表作家之一的陈三立就曾参预过湖南早期的维新活动。资产阶级革命派文学团体南社，高倡唐音，但其中也有坚持同光体的作者，还曾闹出了将拥护同光体的社员驱逐出社的事件。
尤其值得重视的是近代进步作家本身的变化，他们逐渐冲破了传统士大夫的类型。这种变化随着西学东渐的由浅入深，对传统文化的冲击也由弱到强，由微至显。中国过去的士大夫除了熟悉传统文化和以纲常名教为根本的封建制度外，几乎不知天下还有什么其他的学说与制度。每当人们举起经世济时的旗帜时，无非是从传统的文化遗产、往古的盛世楷模中寻找武器，求变革于往古，“托古改制”。在近代历史的开端上，还不曾接触过西方文化的龚自珍，仍不脱这种色彩。他不满当时封建专制统治的压制与束缚，以“医国手”进行改革斗争，自言是“药方只贩古时丹”（《己亥杂诗》四四）。魏源在鸦片战争之前，变革思想也是来自传统文化。但面对新的局势，龚、魏都有冲破正统学术牢笼的表现，他们转向以“通经致用”为宗旨的经今文学，打破经学局限于治经的格局，而用于议政，所谓“喜以经术做政论”（梁启超《清代学术概论》二十二）。如果说这仍不出传统学术的范畴，那么处于鸦片战争之前的龚自珍继承发扬明中叶以来张扬个性的思潮，表现出追求个性自由的倾向，却与后来大量传入的西学有其精神相应之处。而经历了鸦片战争的魏源进一步放眼世界，发出“师夷长技”的呼喊，则已显露出欲求新声于异邦的倾向。
龚、魏之后的洋务运动时期，人们只采西方先进科学技术以为“富强之术”，似乎还没有意识到两种文化的冲突。冯桂芬所谓“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”（《校庐抗议·采西学议》），“有待于夷者，独船坚炮利一事耳”（《校庐抗议·制洋器议》）。人们从体与用、道与器、本与末、礼与艺的关系来看待中学与西学的关系，中学为体，西学为用，“用”变“体”不变，西方的科技似乎仍可作为传统文化的补充。
但是，当资产阶级登上政治舞台，社会的变革由器物层面进入政治制度层面，触及到“体”的时候，情形就不同了。梁启超说，甲午以前几十年中，言西法者，“不过称其船坚炮利、制造精奇”，“无人知有学者，更无人知有政者”（《戊戌政变记》）。所谓“学”与“政”，也就是西方资产阶级的社会学说及其政治体制。甲午战败以后，“朝野乃知旧法之不足恃”，“纷纷言新法”。所谓“新法”就是以资产阶级思想为核心的政治体系，这就与封建纲纪、传统文化发生冲突了。在悠久历史中形成的以儒家思想为核心的传统文化，过去虽然也曾不断发生变化，甚至产生过激烈的学派之争，但其神圣的权威性，作为社会指导思想的崇高地位，却从未发生动摇。现在面对比它前进一个历史阶段的西方文化，却成为被重新审视的对象了。梁启超描写这种情景说，过去学者好像生活于暗室中，不知室外还有什么，现在忽然开了一个洞穴，所见都是前所未知的东西，“于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈”，“于是以其极幼稚之‘西学’智识”，“向于正统派公然举叛旗矣”（《清代学术概论》二十）。人们在中学与西学的对比中，对各自的短长看得越来越清晰，传统文化的神圣光环也就渐渐失色，独尊的地位从根本上动摇了。从西方引进资本主义政治体制与资产阶级意识形态的要求，越来越自觉，声势规模也越来越浩大，过去从来是“用夏变夷”，现在却不免要“用夷变夏”，求新声于异邦，采洋改制了。
此时的知识分子，知识结构开始发生前所未有的变化。而新式学堂的创立、译书的发达、出使与留学的发展，都在促进这一知识转型过程。如果说以龚自珍、魏源为代表的近代第一代作家还基本未脱传统的土大夫类型，那么，以康有为、梁启超、黄遵宪为代表的近代第二代作家，便已是新旧学的混合型了。他们旧学根柢仍然很深，也还在传统文化中汲取其有长久生命力的成分，康有为发扬经今文学公羊义，著《新学伪经考》、《孔子改制考》，为维新变法制造理论根据，就是最明显的表现。不过，这些发挥已不是用以健全封建制度，而是要向资本主义制度靠拢。梁启超自言他们这些东西实质是“借经术以文饰其政论，颇失‘为经学而治经学’之本意。故其业不昌，而转成为欧西思想输入之导引”（《清代学术概论》二）。梁启超又说：“舍西学而言中学者，其中学必为无用；舍中学而言西学者，其西学必为无本。无用无本，皆不足以治天下。”（《西学书目表后序》）虽然还把中学视为本，然而不与西学结合便成无用。社会的实际运作，都在“用”的流程中。这实际等于说，不讲西学，不与西学结合，已不能适应社会需要，传统文化必须吸收融会新的东西，才能为社会变革服务。所以西学的新知已在实际引导他们的行动，不同于传统的士大夫了。
到了以柳亚子、秋瑾等为代表的近代第三代作家，不少已经是洋学堂或留学生出身，具有现代气息的知识分子了。另外，由于近代报刊和出版事业的发达、稿酬制度的出现，促使文学作品商品化，因而逐渐出现半专业化的作家，主要是小说家和小说翻译家，如林纾、李伯元、吴趼人等。文学生涯成为生活资料的重要来源之一，他们便成为过去未曾有过的新型作家群体。这是近代文学内容日益出新的一个极为重要的因素。
近代作家往往属于不同的政治分野，形成政治、思想倾向不同的文学派别，而近代历史脚步急遽，文化思想更迭迅疾，几乎每经一二十年，就有一个思想层次的转换，还不到古人所说的“一世”即３０年。因此一时站在潮头的人物，往往不久便被历史无情地抛到潮尾。在近代短短八十多年的历程中，先后经历了封建统治阶级内部改革派与腐朽统治者的对立、洋务派与守旧派的对立、资产阶级与封建顽固派的对立、资产阶级本身拥清立宪的改良派与反清共和的革命派的对立。这就使得各时期的进步作家，各领风骚一时，还没有走完自己艺术生命的青春期，便已被时代抛到后面。他们的创作往往前后期有别。后期作品的意义呈现复杂状态，政治上虽然已经落伍，但在艺术与社会的领域中仍然发挥着某些有益的作用。如资产阶级改良派丰硕的艺术成果，包括诗歌、散文、小说作品，大部分产生于变法运动失败、革命派产生以后，作品所追逐的政治理想已处于历史任务的对立面，但它们的文化思想属于资产阶级的范畴，仍发挥着思想启蒙作用，其作品的艺术形式也给革命派作家以启发。
近代中国所面临的危急形势，使反帝反封建、救亡图存成为压倒一切的任务，它是各种进步行动的基本动力，也是左右进步文学的根本力量。近代进步作家往往是站在思想政治斗争第一线的思想家、政治家。对于他们来说，与其说是要创作文学作品，还不如说是急于要把文学用为社会变革的工具。传统的“文以载道”的文学思想，略加改变后高度地发扬起来。进步文学总是和爱国反帝、变革图强的政治斗争紧密结合，几乎没有一点可以冷静安闲地思索自己、发展自己的空间，这不能不给艺术上的锤炼、创造带来影响。像龚自珍。黄遵宪那样思想与艺术都达到很高水平的作家，寥寥可数。进步作家大多是以他们已经掌握的艺术手段急切地为其追求的政治目标服务，再没有过去文人那种馀裕了。相反，真正能够安恬地埋头于艺术创造的作家，往往是离现实斗争较远而属于守旧文学流派中的人物。鸦片战争时期宋诗派的代表作家郑珍，就是一个典型的例子。他对古代诗歌艺术颇有开拓，然而他的诗歌甚至连鸦片战争这样重大的历史事件也几乎没有反映。
第三节 文学观念与作品形态的变化
翻译文学的发展 文学观念的变化 作品形态的新变吸收西方文学技法与民族形式
近代以前，我国文学主要是在民族形式的范围内演进。近代，随着西学东渐，西方文学作品逐渐被翻译过来，进入中国作家的视野。外国文学作品的翻译比科技西书为晚，从鸦片战争到中日甲午战争的半个世纪中，寥寥可数，对文坛影响不大。但是，到了戊戌前后，情况发生了显著的变化。维新派很重视西方文艺作品在思想启蒙方面的价值，有力地推动了翻译作品的兴盛。光绪二十三年（１８９７）《国闻报》发表的《本馆附印说部缘起》，同年出版的康有为《日本书目志》的识语，次年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，都强调小说在宣传上的无可比拟的作用，并大力鼓吹翻译外国小说，认为小说“入人之深”，“出于经史上”，“美英德法奥意日本各国政界之日进”，“政治小说为功最高”，提出小说是“今日急务”。光绪二十四年（１８９８）《清议报》刊出梁启超所译日本政治小说《佳人奇遇》，次年，林纾所泽法国言情小说《巴黎茶花女遗事》出版。此后译本渐多，２０世纪头１０年则有风起云涌之势。光绪三十二至三十四年间（１９０６～１９０８），每年出版的翻译小说都在百种上下。
翻译文学的启示，促进了文学观念的变化。小说地位空前提高。我国虽然从明清以来已有重视小说戏曲等通俗文学的言论，但把诗词文看作是文学正统的观念并没有根本动摇。维新派从西方国家的历史中看到小说在思想启蒙和社会变革中的作用，把小说从社会文学结构的边缘推到中心的地位，以“小说为文学之最上乘”（梁启超《论小说与群治之关系》）。与此相应，他们提出改良小说和小说界革命的口号，使小说创作更加自觉地为政治服务。梁启超说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（同前）王无生说：“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始。”（《论小说与改良社会之关系》）西方文学中比较流行的悲剧观念也被吸收进来，王国维的《红楼梦评论》即以悲剧观念对《红楼梦》作出新的诠释，高场悲剧文学作品的价值。蒋观云也强调“使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”（《中国之演剧界》）。
翻译文学还带来一些新的文学类型，尤其是在小说方面、如陆续介绍进来的描写科学推理破案的侦探小说、建立在男女平权基础上的言情小说、以表现政治内容为主体的政治小说、与政治小说密切相关的社会理想小说、发挥科学幻想的科学小说等。在翻译小说的启示下，１９世纪末、２０世纪初，中国也陆续出现此类小说，如梁启超《新中国未来记》、陆士谔《新中国》等政治小说与社会理想小说，李涵秋《雌蝶梦》、吕侠《中国女侦探》等侦探小说，荒江钓叟《月球殖民地》、徐念慈《新法螺先生谈》等科幻小说。中国最早的话剧也是以意大利歌剧《茶花女》的译本为底本改编而演出的。
翻译文学同时带来了一些新的文学表现技法。中国传统小说的叙事模式大体是以第三人称全能视角讲故事，情节发展是顺时性的，人物刻画以言语行动为主，少有环境与心理描写。翻译文学则输入许多不同的描写手段，诸如第一人称的限制性叙事、逆时性的倒叙、人物肖像的具体刻画、环境与心理描写等，为中国小说的表现艺术提供了借鉴，并不同程度地为中国作家所吸取。近代著名小说《二十年目睹之怪现状》的叙事人称，《孽海花》的艺术描写，《九命奇冤》的倒叙结构等，都反映出翻译文学的启导作用。
不过，文学与思想不同。对西学的吸收差不多可以直接拿来，对外国文学的学习与借鉴则复杂得多。文学形式具有民族性，它与民族文化发展的历史。民族文学传统的特点、民族审美心理的趋向紧密关联在一起。所以，近代文学的性质主要决定于内容的近代性，而不是以文学作品形式“西化”的程度为标志。西方文学作品翻译的初期阶段，原著常常被译者改动，以适应中国读者的阅读习惯，如梁启超《十五小豪杰》的翻译尽量向中国的章回体靠拢，海天独啸子《空中飞艇》的翻译尽量向中国的传记体靠拢，都说明民族形式的顽强力量。在后来的发展中，严肃文艺形式上有了很大的变化，而接近广大民众的通俗文艺形式则变化不大也不快，同样表明了这一点。
第四节 文化下移与文体革命
社会思想启蒙与文化的下移 散文文体的历史性变革与白话文运动 近代文体革命的实质及其复杂性 文体变革的历史意义
春秋战国之际有一次文化下移，即从贵族的世袭官学下移到下层实际执事的士。近代由于资产阶级旧民主主义革命兴起，需要广泛的民众思想文化启蒙，这必然要打破封建时代士农工商四民的格局，冲破只有士才掌握文化的鸿沟，使文化向更广大的范围内普及。这一过程伴随资产阶级登上政治舞台，达到了高潮。梁启超大呼“改良群治”，“新民”（《论小说与群治之关系》），严复也说“今日要政，统于三端：一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德”（《原强》修订稿），于是以向广大民众普及文化为轴心强调文体通俗化的主张日益高涨，有力地促进了文学语言由文言向白话转化的伟大历史行程。
在我国诗、词、文、赋的雅文学传统中，长久以来“语”与“文”是脱离的。以唐宋古文与宋人语录相对照，就可以感受到二者之间的距离。雅文学观念排斥以口语为文，语录不被视为文，桐城派古文家还明确提出不可以语录入古文。至于俗文学，诸如宋元话本、明清长短篇小说以及说唱文学等，一直在市民社会中发展，作者也不被视为文人。直至产生于近代的小说《儿女英雄传》、《三侠五义》等，仍然如此。所以所谓近代文学语言的变革，主要是在文章领域即过去被视为“雅文学”领域里发生的变革。这个变革本身不是近代文学性质的标志，古语文学也可以反映近代性内容；也不是西学送来的体式，文言与白话都是中国自己的民族语言形式，它是中国自身文学语言形式的一次历史性的革命。
近代文体改革是伴随资产阶级文化思想启蒙运动而逐渐展开的。思想启蒙任务没有被提到日程上来的时候，近代的作家也没有表现出自觉要求变革的意向。近代文学的开山龚自珍，曾经提出文学语言不必避俗语，但那主要还是服务于“万事之波澜，文章天然好”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之......》其十二）的原则，重点在强调自由抒写，达到天然的境界，仍然属于古典美学中追求表现自然的范畴，与提倡为广大民众所能接受和欣赏的通俗化的文学不可同日而语。所以，龚自珍的诗歌还是古体，文章也还是文言，但这并不妨碍他表现反对束缚、张扬个性的属于近代性质的内容。
到了资产阶级改良派黄遵宪，便不同了。如果说他在同治七年（１８６８）写的《杂感》诗，提出“我手写吾口，古岂能拘牵”（《人境庐诗草》卷一）的提炼流俗语入诗的主张，还与龚自珍相近的话，那么，他在光绪十三年（１８８７）所撰的《日本国志》中提出言、文合一的主张，便不是这一层次所能框范的了。他说：“语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多。”他期望文章能够接近通行的口语，“明白畅晓，务期达意”，“适用于今，通行于俗”，使得“天下之农、工、商贾、妇女、幼稚皆能通文字之用”（《日本国志》卷三三《学术志二·文学》）。这显然是从日本明治维新的历史经验中，认识到近代性质的社会变革对民众进行思想启蒙的迫切性，才将眼光转向语文改革的问题上来，树立起改革文学语言和文体的鲜明观念。正因为主要动力出于宣传新思想，所以文体改革的范围也基本局限于文章领域。资产阶级改良派领袖人物之一的梁启超说：“国恶乎强？民智，斯国强矣。民恶乎智？尽天下人而读书、而识字，斯民智矣。”（《沈氏音书序》）裘廷梁说：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。”（《论白话为维新之本》）文体改革以改良民智为轴心，面向社会的近代传媒报刊在这方面起了带头作用，它较早地冲破了士大夫雅文学的观念，迈出了通俗化的步伐。陈荣衮曾发表题为《论报章宜改用浅说》的文章，呼吁报章文字的通俗化，要求“作报论者”，以“浅说”“输入文明”，并明确提出：“大抵今日变法，以开民智为先，开民智，莫如改革文言。不改文言，则四万九千九百分之人，日居于黑暗世界之中，是谓陆沉；若改文言，则四万九千九百分之人，日嬉游于琉璃世界中，是谓不夜。”报章文字的通俗化，形成了不同于传统古文的报章文体，这是文体语言的一大变化。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》，《清议报》第一百号）在向白话文过渡的过程中，报章文体起了重要的中介作用。
适应资产阶级思想启蒙的需要，在１９、２０世纪之交，陆续出现白话报刊，而且发展的势头颇猛，蔡乐苏曾著《清末民初的一百七十馀种白话报刊》一文，可见数量之多。但是在一个相当长的时期内，对文字通俗变革的鼓吹，都是从政治宣传的角度来认识的，并没有考虑白话本身的美学价值，这也是文体改革基本囿于散文领域的根本原因。在韵文范围内，只有为了进行通俗教育而撰写的歌词，因与散文变革的目的相同，有明显的通俗化表现。在传统的诗歌领域则基本还是旧体式。提倡言、文合一的黄遵宪的诗歌仍完全是文言旧体，而且用典甚多，其诗歌美学观并没有发生根本的变化。提倡“诗界革命”的梁启超，也还是高举“以旧风格含新意境”的旗帜，明确主张旧瓶装新酒，显然还在传统诗歌审美趣味的左右之下。资产阶级革命文学团体南社的诗歌，表现了民主革命的新思想，但体式格调仍与旧体无异。可是，在与思想启蒙关系密切的散文领域，梁启超则带头创造了更适宜自由表现新思想与更适应广大读者接受的“新文体”，“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”（《清代学术概论》二十五），实际上是报章文体的进一步发展。
在由文言向白话转化这一历史性变革中，梁启超从文学进化的观点论证了其必然性，这是一个明显的进步。他说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”（《小说丛话》）虽然看到文学语言和文体的变革是一种必然趋势，但由于传统审美观念、审美习惯的作用，其创作实践仍然呈现出艰难复杂的状态。为了向民众进行思想启蒙，很强调文学语言的通俗，但涉及到文学的美学价值，又不免踌蹰起来。梁启超将文章分为“觉世之文”与“传世之文”，提出不同的要求：“传世之文，或务渊懿古茂，或务沉博绝丽，或务瑰奇奥诡，无之不可。觉世之文，则辞达而已矣。当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”（《湖南时务学堂学约》）“传世之文”追求美学价值，“觉世之文”则不追求美学价值，清楚地反映了这种思想状态。不少人难以摆脱对古雅美的恋旧情结，抱着古语文学不肯放，甚至思想很新而文体却极其守旧。严复是传播西方资产阶级主要思潮最为得力的人物之一，他的政论文《救亡决论》、《原强》等，笔锋之尖锐，思想之激进，都无愧是近代性质内容的佳作，但他却是坚持古文最力的一员。翻译了大量西方小说的林纾，更是顽固地坚守古文堡垒。对白话从美学的意义上加以肯定，是到“五四”新文化运动时期的事了。新文化运动的斗士钱玄同说：“用今语达今人的情感，最为自然；不比那用古语的，无论做得怎样好，终不免有雕琢硬砌的毛病。”（《尝试集序》）另一斗士刘半农呼号要“打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩”（《我之文学改良现》），美学观已经有了明显的变化，文体变革的范围扩展到一切方面，白话诗也诞生了。但近代散文文学语言的通俗化以及继踵兴起的白话文运动，毕竟对文言有所冲击，也为人们接受白话做了一些心理准备，为“五四”白话文体革命创造了一定的条件。
第五节 近代文学流程
近代文学的过渡性质 近代文学的分期 近代前期文学的变化及其特征 近代后期文学的发展及其与新文学的接轨
近代文学的开端处于清代的后期，直接清中叶文学，文学形式仍然是承袭传统的。近代文学的结束期，则在１９１９年“五四”运动之前，随后的“五四”新文化运动，取得了文学革命的成功。这一成功，有两个明显的标志：一是完成了从文言到白话的转化，一是主动接收西方的美学思想及其文学表现技巧，使中国文学的面貌有了显著的改变，新式的诗歌、散文、小说、戏剧都产生了一些典范的作品。这两方面的变化都是具有划时代意义的。从此，中国文学可以毫无愧色地称为“新文学”了。近代文学恰恰横亘在由旧文学到新文学之间，这种历史地位决定它必然成为从旧文学到新文学的过渡。近代文学发展的历程，也确实显示出这种艰难曲折的过渡转化的轨迹。文学语言由文言向白话转化，文学观念与文学表现形式接受西方的某些影响，在近代都已开始，并为“新文学”的诞生创造了有利条件。但这两个方面都只是近代文学极有价值的贡献，也是其发展中不可忽视的重要变异，而并非近代文学性质的标志。文学语言的转化，是近代社会变革推动的文化下移所促成的一个重要结果，白话文学在通俗文学中早已存在，近代不过是再扩展到雅文学的散文领域而已。文学创作中体现某些西方文学观念与文学表现技巧，则是中西两种文化交流、撞击中，中国文学民族形式在形态上发生的一定的变化。文学的民族形式不等于旧文学，任何民族的文学都不可能完全抛弃民族形式。内容是决定文学性质的根本因素。近代历史是资产阶级旧民主主义革命的历史，反帝反封建是其根本任务，反帝反封建的内容才是近代文学性质的根本标志。
近代文学与政治关系密切，文学风貌的变化与社会变革基本同步。近代文学发展的流程，依社会变革的阶段，大体可以中日甲午战争（１８９４）为界，分为前后两期。前期，鸦片战争前后，西学的输入还刚刚开始，几乎谈不上什么影响；洋务运动时期，主要集中在西方的科学技术上，也谈不上深层次的思想影响，对传统的思想、文化、制度的信仰，还没有产生根本性的动摇。所以，文学的总体面貌变化不够显著，紧承乾嘉以来的文学风气，沿着惯性向前推衍的力量还相当大，雅文学领域活动着各种带有拟古、复古色彩的文学流派就是明证。通俗文学领域，小说在题材上有所转换，而思想境界则不高。传统的戏曲已步入尾声，地方戏特别是京剧勃起，成为直到今天仍然活在舞台上代表中国戏剧特色的“国剧”。但是西方资本主义的入侵，清王朝的腐败无能，刺激经世思潮发展，文学与现实的关系趋于紧密，主要反映在较为敏感的诗文词领域中，帝国主义的侵略危及国家与民族的生存，成为人们关注的焦点，反帝爱国思想得到最突出的表现。此外，则只有个别作家反映出带有新时期色彩的内容，如龚自珍表现出反封建束缚、张扬个性的新思想，魏源也表现出开放的心态，“西藏之教能寝朔漠兵，和卓之教能息天山争，广谷大川自风气，岂能八表之外皆六经？”（《观物吟》其七）对于太平天国几乎所有作家无一例外站在反对的立场上，文学与现实关系的密切并没有促成有价值作品的产生。随后，不少人陷入所谓“同治中兴”的迷梦中，少有新颖的表现。倒是湘乡派的个别作家因出使西方，而写下一些反映外国情况的作品，带给文坛一些新的气息。
后期明显不同了，一连串对外战争的失败，洋务运动的破产，“同治中兴”迷梦的粉碎，刺激已登上政治舞台的资产阶级，从托古改制一跃而为采洋改制，自觉地转向求新声于异邦了，西学输入达到高潮，并进入深层次，大量引进资产阶级哲学、社会学说，进化论的物竞天择思想、民权论的天赋***思想以及民主、自由、平等等一整套资产阶级观念都涌了进来，深刻地影响着人们的世界观以及政治、国家等观念，士大夫知识分子开始进入了转型期，政治上也开始了维新变法与民主革命的政体变革。向民众进行思想启蒙的意识成为进步知识分子的共识，各种文化传播工具和文化设施，几乎都被运用来为这一目标服务，因此各种文学革命口号都被提出来并付之于实践，整个社会思想风气和文学面貌都发生了具有历史转折性的变化。这一时期，虽然旧的文学形态与守旧的文学流派并没有销声匿迹，但新的文学风气与充满新思想的文学作品，已成为文坛的主导潮流。一向不登大雅之堂的小说，因其向民众启蒙最为得力，被推为文学的最上乘，占据了中心地位，在诗界革命、文界革命、小说界革命、戏剧革命的口号下，新小说、新传奇杂剧、新文体散文、谴责小说、接受西方影响而产生的小说新品种等，成为文坛的主流。新式话剧也诞生了，就连旧的地方戏京剧也有了时装新剧的种类。而伴随散文的通俗化运动，白话文也开始被自觉采用，并形成相当大的声势。改良派的康有为、梁启超等，革命派的秋瑾、柳亚子等，小说家李伯元、吴趼人、苏曼殊等成为这一时期的代表作家。文学各个方面都呈现出向新的文学时期过渡的征兆，预示着一个新时期的到来。近代文学走完了它的历程，完成了它的使命，迎来了“五四”文学革命，旧文学彻底结束了，中国的新文学时代开始了。