革命·审美·解构 - "历史小叙述"应邀的共在——序
"历史小叙述"应邀的共在——序余虹《革命·审美·解构 》
作者：张志扬 发布时间：2003-4-9
20世纪刚刚过去，余虹完成了"20世纪中国文学理论的现代性与后现代性"的"历史小叙述"── 《革命·审美·解构 》。
读到"结语"的最后一段：
" 在’历史’面前，文学理论的处境与文学没有什么不同。本书尝试在中国语境中借助于现代性和后现代性这些概念语义的个人化处理来叙述百年中国文学理论的历史。这种小叙述对你可能毫无意义，也可能是一种启示和参照。问题在于：我叙述的’历史’曾与你同在吗？"
如此行文使人觉得，至少我这样觉得，整本书都是为它准备的，从目的、方法、限度、个性化用语，以及沟通的边界、可能的困境，都在了。而且，最后的问句似乎设置了一个"反刍结构"，你要回答，就得把全书再从头到尾咀嚼一遍。
1
作者为什么论述"文学和文学理论"而更着眼于其背后的"历史"？
这"历史"还不仅仅是"文学"或"文学理论"自身的流变史，而是在相当长的时段中强有力地决定着"文学"和"文学理论"的选择与取向、性质与形态的"社会历史"。
──是否要回到"唯物史观"？
作者分明想说的是这样一种区分。作为事实的"社会历史"并不就是被"后设论述"建立起来的作为"大叙述历史"的"历史唯物主义"──这不过是"社会历史"的一种非常独断的"一元决定论"的"意识形态"描述。"社会历史"还可以有其它的描述法。但所有这些描述并不直接就是"社会历史"本身。
"社会历史"本身是什么？除了说它是各种社会事件社会现象消长的总和，你对它的任何演绎描述，都只能算作演绎描述者的"历史观"。在这个意义上，的确可以把"社会历史"叫做康德式的"自在之物"──它可以任你描述，但不可以任你独断，而且描述也好独断也好，都必须随时接受它的例外与反讽。
"历史唯物主义"作为一种描述法是有其合理性的，但不能因此而夸大为它就是"社会历史"本身，或是"社会历史"的正当性之源，一切社会现象都必须到它的面前取决其存在与否的合法性。作为事实的"社会历史"从来也没有赋予任何一种描述法如此当然的代表资格，错觉总是某种描述法一厢情愿造成的。当然，该描述法的"意识形态"性之两大特征起了决定作用，它就是"真理性"（其实是"伪科学性"，即"把特殊的东西说成是普遍的东西"）和"权力性"（"把普遍的东西说成是统治的东西"）（引自马克思《德意志意识形态》），再加上社会实体力量及其利益需要的强制执行；但其结果没有不遭到事实反讽的，"法国大革命"如此，"俄国十月革命"如此，"中国无产阶级文化大革命"亦如此。20世纪理应看作各种形而上学意识形态完美理论的幻灭与灾变期。
正如"大叙述历史"自认为是"社会历史"的唯一真理性代表，现在反过来，否认"大叙述历史"以至否认到"社会历史"本身，所谓"只有叙述没有历史"，只有"语言隐喻"、"自我表现"，没有历史的"非历史化"倾向，至少在方法上两极相逢都犯了同样的逻辑错误。我把它叫做"代表倒错"，即首先是"代表"自身的倒错，妄想正身；其次是代表之"他者"的倒错，无论对"代表"是肯定还是否定，都因"代表"而累及"正身"。这种"代表倒错症"，通常也是"语言"或"符号"爱犯的毛病。人不就是会语言符号的动物吗。总之，"代表"常陷于非此即彼的境地，没有还原其"是/不是"的悖论偶在之模态演化关系及其意识。
"大叙述"由于自身建立了太坚硬的普遍必然的逻辑框架，完全抽象了或同化了生动的"偶在性"，因而远离了现实的历史，其结果是它僵持自身强加历史而代之，直到现实的历史在反讽中取消其代表资格。所谓"小叙述"，不是消解"大叙述"的逻辑框架以显示"虚无"，而是接近历史存在的"偶在性"使其成"模态"的可演化状。
也就是说，在"社会历史"面前，为避免"一元决定论"或"虚无主义"的两极摇摆，眼下能做的，不过"模态"而已──不是有"正本"可依的模仿，而是在其自省的有限视域内开放包括越界置换的可能性。
我仅在此意义上接受作者叙述的"历史"──"曾与你同在"过，或更确切地说，"曾与我共在"过。
2
作者"如何"描述"怎样的"历史？
诚如作者所言，借助了来自西方的"现代性"和"后现代性"概念语义并做了"个人化处理"，即除了（1）按自己的意愿选择、解释了"现代性"与"后现代性"，（2）还把它们与"文艺工具论"和"文艺自主论"的对立关联起来，（3）并置于虽受西学东渐的影响但独为中国之"超稳定结构"所吸纳而特有的"政党革命-建设"的背景之上。
"现代性"理论在西方近三百年来有"已经破产"说，有"尚未完成"说，也有上下三千年的"第二轴心时代"说，视角、评价、取向很不一样。但其中大都有一个转折，即对受古代神本论影响的"僭越理性"之形而上学"本体论同一"的否定，并重新寻求对"本体论同一"和"虚无主义"两极摆动皆能检测防御的偶在模态系统。为此，西方正兴起一股调整哲学、人文学科、社会科学重新分类组合的开放性思潮。例如，哲学、文学、社会理论、政治哲学日趋紧密。
余虹的新著亦有此种趋势，但作者对"现代性"和"后现代性"做了分析性的界定。"’现代性’术语被用来指述一种本体论的、决定论的、目的论的元话语之建构……’后现代性’术语被用来指述一种质疑、批判与解构现代性话语实践的反本质主义、反决定论和反目的论的话语实践。"如此"差异性分析"的截然划分直接影响着本书的视野与结构，"我认为完全可以有效地运用这两个术语来思考20世纪中国文学理论的有关问题"。
"从时间维度上看，现代性文学理论发生于晚清而终结于80年代末90年代初，后现代性文学理论发生于80年代末90年代初，迄今仍在继续。"其间的分述有很强的逻辑性，直到现代性的终结。"由此可见，’历史叙事’的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。’历史叙事’的在场依赖历史理性信念和语言理性信念，当这种信念本身被解构之后，’历史叙事’便失去了生成与持存的条件。而随着’历史叙事’的消失，现代性文学理论即告终结。"
80年代中期，诗歌理论界便有"超越自我，超越现实，回到语言，回到生命"。
90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性的反省，提出了"新历史主义"，"主张超越语言（封闭）和超越生命（体悟），重建文学与历史（现实、自我）的联系，并试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题。而新的问题是："在摆脱了宏大叙事对文学与现实历史关系的控制之后如何在宏大叙事之外找到文学与历史相关的方式？在走出独断论的陷阱之后，如何摆脱虚无主义又不至于重新回到独断论？"
全书以此问题的悬置作为结束。
显然，它的回答应是作者下一步著作要做的事。
按照余虹规定的"现代性"与"后现代性"的时段与逻辑，下一步著作理应属于"新历史主义"范畴，"拒绝回到历史理性信仰和语言理性信仰，不再制造和依托任何宏大的元话语来推论现实、历史、自我，而是在现代性批判之后的后现代性思想氛围中思考和表述文学与历史（现实、自我）的关联"，尽管"举步维艰，但却意义重大"。
3
上面说的是"如何"描述历史，这里再说描述了"怎样的"历史。
人们熟悉的历史或文学史或文学理论史，都是在"大叙述历史"范围内，如唯物主义、唯心主义，现实主义、浪漫主义，等等，总之从"世界观"着眼，即便有方法论也是世界观统摄下的方法论。
为了摆脱这种总体主义的世界观照法（除了想象的理念立足点，这样关照的人是无法找到现实的立足点的），作者选择了，我猜想，存在哲学的存在样态论，如"工具论"和"自主论"。换句话说，既不依"实体"说，也不依"观念"说，而是参照存在论的共在"关系"说。具有偶在论特征（"本体论差异"）的生成性存在论是现代哲学提供的走出"形而上学本体论"和"虚无主义"循环的一条可行的道路。
卢曼《宗教的社会系统中偶在的转化》描述了"偶在"在欧洲思想史上的演化：最早是作为存在者的属性，在合成的意义上被普遍化；康德使"偶在"开始与认识能力联系起来，并在关系的意义上被普遍化；卢曼保留了关系性，但用社会结构的联系取代了认识论的联系，"这样一来，意识与世界的相互关系问题就被社会与世界的相互关系问题取代了。我们期望由此更好地把握历史的和经验的材料。"
余虹在此思路上，但触发点的缘起不同。"中国’现代’的动力基础是党国一体化的中国式政党实践"。"文艺为工农兵服务"，"文艺为政治服务"，其实是"文艺为政党实践服务"。如此为政党实践服务的"革命文艺工具论"，其现代形态则直接来自苏联的列宁主义马克思主义，即"东马"，它明显地不同于"西马"。由此上推西方的思想渊源及其现代性转换，再观照中国"文以载道"的传统以及晚清以来受西方胁迫的现代性转变。顺便插一句，任何民族文化都要经历现代性转变是一回事，经历怎样的现代性转变是另一回事，不能因后者的民族性要求而否定前者。这本来是一目了然的历史事实，特别是被余虹清理之后。
有一点是很奇怪的，如此明显的历史事实，别人怎么视而不见？至少没像作者这样构成"历史小叙述"？除了敢问常识的"慧眼"，恐怕某种问题意识更能触发入思的反省。
90年代中的解构主义思潮有一个问题：中国尚未形成可以堪称"现代性"的本体论思想，那里容得"后现代性"跑来解什么构？这就是说，党国一体化的政党实践所依据的"意识形态"还称不上现代性的本体论思想，你要把它看作什么？反过来，所谓信仰危机已表明意识形态大叙事理论的失效，而后现代性种种除了话语翻新，并没有认真反省现代性意识形态的诸理论前提，只是把它们简单地搁在一边，结果，不是虚无主义的喧嚣，就是意识形态的回潮。事实上，意识形态在现实生活中除了强调实用主义话语，从来没有放弃自己的本质主义要求。凡此种种，多少表明"思想解放"后的思想混乱与软弱。
余虹所做的，主要不是参入各种思潮的论争，而是潜心下来找到一种样式，即区别于大叙述历史的小叙述历史。这是一个有形的触目的路标，它胜过许多对大叙述历史的否定或批判。正如否定不是定义，单纯的否定或批判有可能导致虚无主义结果，因为它不能提供非大叙述历史的立足点。只有做出小叙述历史，人们在直观中才"看到"有一样东西：它既不是大叙述历史，又不是虚无主义，而是区别于两者的另一类存在样式。
当然，小叙述历史还不就是小叙述理论，作者在本书小叙述历史结尾处所提出或悬置的，正是小叙述理论的问题意识。
4
最后要说的是文艺的"工具论"与"自主论"的理论界限。
在余虹的小叙述历史中，你可以感到"文艺工具论"与"文艺自主论"是一对相对范畴，而它们又共属于一个大叙述理论中，抽象地说是形而上学本体论，具体地说例如是马列毛主义意识形态。在此大叙述理论中，文艺工具论的"为他性"或"向心性"和文艺自主论的"为自性"或"离心性"才得到了应有的规定。换句话说，假如根本没有什么大叙述理论，或者从来没有过，或者有过但消解了，文艺"工具论"或"自主论"的提法就失去了依据，你被谁当作工具呢，你对谁争自主呢──定义是被动句式。再套一句哲学的行话说，文艺的"工具论"或"自主论"，作为概念的真理性仅仅是"为他物的存在"。所以，在严格的意义上，文艺"工具论"或"自主论"，按作者规定的时段，它们都只能算作古代性的神本论或现代性的人本论（本体论）范围，虽然文艺"自主论"有离心倾向而常处在边缘上。直到后现代性对现代性理论僵化的本质主义前提的消解，文艺"自主论"才真正"自主"起来。所以文艺"自主论"在本书的结构中跨属两个时段和层次。例如，依附历史理性和语言理性的"审美自主主义（审美浪漫主义）"属现代性范畴，而放弃形而上理性信仰的"审美自主主义（审美形式主义和审美神秘主义）"则属后现代性范畴。
这种区分的交错性与复杂性是必要的。典型的文艺"自主论"口号"为艺术而艺术"，在一个时候的意义其实就是"表现自我"，而"表现自我"的口号在一个时候的意义其实就是"表现人性"，而"表现人性"恰好属于"人本主义"即属于人性的普遍本质──显然是"神义论"后的一种形而上学主体论（本体论之变种）。也就是说，"为艺术而艺术"的文艺"自主论"也可能在"现代性"的范围内。
反过来，今天的许多后现代性绘画相对市场而言，其"工具论"色彩太重了；有些所谓做作的"政治波普"绘画，形式上是后现代的，实际上则是不折不扣地迎合他人"意识形态"的需要。对于这些后现代绘画，说它们是文艺"工具论"，或许不成体例，但是这种现象也把文艺的"工具性"袒露无疑。也就是说，不管前现代后现代，文艺的"工具性"恰恰是文艺自身的一种"属性"。按照海德格的说法，这种"工具性"深藏在艺术品的"器具之为器具"的"器具性"中。只要有"器具性"，无论是它的制作技艺（包括物性媒材），还是成品即作品进入的社会交往关系，都少不了显示其这样或那样的"工具性"（包括效用性）。真正的艺术品只是艺术品的"器具性"所显示的"艺术性"盖过其"工具性"而已。
因此，必须把文艺的"工具论"同"工具性"区别开来，为了不因否定为他的"工具论"而否定自在自为的"工具性"。这样，后现代的"观念艺术"，它是艺术的"工具性"与"自主性"的奇怪结合，就能在重建的文艺理论中找到合理的位置。
总之，各种例外的偶在性是不能忽视的，至少要在理论结构上（即模态化）给它留有余地──这需要理论自身的限度意识及其防御机制来保证。
作者长期关注问题取向的思路在一次交谈中给我印象深刻。我记得他的谈话是从这样一个问题开始的："给文学理论提供基础或语境的那些理论的合法性是从哪里获得的？要是它们不合法或不唯一合法呢？"相对文学理论而言，这种问题意识属反省性的"二阶思维"，即对所谓"元话语"的质疑。其后果，要么踩空，要么越界而置换，开拓新边界。
联系眼下的新著，作者显然置换了作为"元话语"的大叙述理论，在存在论差异性的基础上提出了文艺的"工具论"和"自主论"。这无疑是一个新视角，它使文学现象或文学史获得了新参照，而不是像大叙述理论那样作为剪裁一切的尺度。作者大概会循由此进，继续在小叙述历史的悬置处树立文学理论的新路标。
5
作为读者，我只是提供了一个例证，用以响应作者的邀请：
"这种小叙述对你可能毫无意义，也可能是一种启示和参照。
问题在于：我叙述的’历史’曾与你同在吗？"
我的文字正好是作者的"小叙述历史"所给予的"一种启示和参照"，而且我也证明了作者的"小叙述历史"曾与我共在的限度。
与其说它是"序"，不如说它是"读后感"，更贴切。
2000年2月24日 海甸岛
作者：张志扬 发布时间：2003-4-9
20世纪刚刚过去，余虹完成了"20世纪中国文学理论的现代性与后现代性"的"历史小叙述"── 《革命·审美·解构 》。
读到"结语"的最后一段：
" 在’历史’面前，文学理论的处境与文学没有什么不同。本书尝试在中国语境中借助于现代性和后现代性这些概念语义的个人化处理来叙述百年中国文学理论的历史。这种小叙述对你可能毫无意义，也可能是一种启示和参照。问题在于：我叙述的’历史’曾与你同在吗？"
如此行文使人觉得，至少我这样觉得，整本书都是为它准备的，从目的、方法、限度、个性化用语，以及沟通的边界、可能的困境，都在了。而且，最后的问句似乎设置了一个"反刍结构"，你要回答，就得把全书再从头到尾咀嚼一遍。
1
作者为什么论述"文学和文学理论"而更着眼于其背后的"历史"？
这"历史"还不仅仅是"文学"或"文学理论"自身的流变史，而是在相当长的时段中强有力地决定着"文学"和"文学理论"的选择与取向、性质与形态的"社会历史"。
──是否要回到"唯物史观"？
作者分明想说的是这样一种区分。作为事实的"社会历史"并不就是被"后设论述"建立起来的作为"大叙述历史"的"历史唯物主义"──这不过是"社会历史"的一种非常独断的"一元决定论"的"意识形态"描述。"社会历史"还可以有其它的描述法。但所有这些描述并不直接就是"社会历史"本身。
"社会历史"本身是什么？除了说它是各种社会事件社会现象消长的总和，你对它的任何演绎描述，都只能算作演绎描述者的"历史观"。在这个意义上，的确可以把"社会历史"叫做康德式的"自在之物"──它可以任你描述，但不可以任你独断，而且描述也好独断也好，都必须随时接受它的例外与反讽。
"历史唯物主义"作为一种描述法是有其合理性的，但不能因此而夸大为它就是"社会历史"本身，或是"社会历史"的正当性之源，一切社会现象都必须到它的面前取决其存在与否的合法性。作为事实的"社会历史"从来也没有赋予任何一种描述法如此当然的代表资格，错觉总是某种描述法一厢情愿造成的。当然，该描述法的"意识形态"性之两大特征起了决定作用，它就是"真理性"（其实是"伪科学性"，即"把特殊的东西说成是普遍的东西"）和"权力性"（"把普遍的东西说成是统治的东西"）（引自马克思《德意志意识形态》），再加上社会实体力量及其利益需要的强制执行；但其结果没有不遭到事实反讽的，"法国大革命"如此，"俄国十月革命"如此，"中国无产阶级文化大革命"亦如此。20世纪理应看作各种形而上学意识形态完美理论的幻灭与灾变期。
正如"大叙述历史"自认为是"社会历史"的唯一真理性代表，现在反过来，否认"大叙述历史"以至否认到"社会历史"本身，所谓"只有叙述没有历史"，只有"语言隐喻"、"自我表现"，没有历史的"非历史化"倾向，至少在方法上两极相逢都犯了同样的逻辑错误。我把它叫做"代表倒错"，即首先是"代表"自身的倒错，妄想正身；其次是代表之"他者"的倒错，无论对"代表"是肯定还是否定，都因"代表"而累及"正身"。这种"代表倒错症"，通常也是"语言"或"符号"爱犯的毛病。人不就是会语言符号的动物吗。总之，"代表"常陷于非此即彼的境地，没有还原其"是/不是"的悖论偶在之模态演化关系及其意识。
"大叙述"由于自身建立了太坚硬的普遍必然的逻辑框架，完全抽象了或同化了生动的"偶在性"，因而远离了现实的历史，其结果是它僵持自身强加历史而代之，直到现实的历史在反讽中取消其代表资格。所谓"小叙述"，不是消解"大叙述"的逻辑框架以显示"虚无"，而是接近历史存在的"偶在性"使其成"模态"的可演化状。
也就是说，在"社会历史"面前，为避免"一元决定论"或"虚无主义"的两极摇摆，眼下能做的，不过"模态"而已──不是有"正本"可依的模仿，而是在其自省的有限视域内开放包括越界置换的可能性。
我仅在此意义上接受作者叙述的"历史"──"曾与你同在"过，或更确切地说，"曾与我共在"过。
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作者"如何"描述"怎样的"历史？
诚如作者所言，借助了来自西方的"现代性"和"后现代性"概念语义并做了"个人化处理"，即除了（1）按自己的意愿选择、解释了"现代性"与"后现代性"，（2）还把它们与"文艺工具论"和"文艺自主论"的对立关联起来，（3）并置于虽受西学东渐的影响但独为中国之"超稳定结构"所吸纳而特有的"政党革命-建设"的背景之上。
"现代性"理论在西方近三百年来有"已经破产"说，有"尚未完成"说，也有上下三千年的"第二轴心时代"说，视角、评价、取向很不一样。但其中大都有一个转折，即对受古代神本论影响的"僭越理性"之形而上学"本体论同一"的否定，并重新寻求对"本体论同一"和"虚无主义"两极摆动皆能检测防御的偶在模态系统。为此，西方正兴起一股调整哲学、人文学科、社会科学重新分类组合的开放性思潮。例如，哲学、文学、社会理论、政治哲学日趋紧密。
余虹的新著亦有此种趋势，但作者对"现代性"和"后现代性"做了分析性的界定。"’现代性’术语被用来指述一种本体论的、决定论的、目的论的元话语之建构……’后现代性’术语被用来指述一种质疑、批判与解构现代性话语实践的反本质主义、反决定论和反目的论的话语实践。"如此"差异性分析"的截然划分直接影响着本书的视野与结构，"我认为完全可以有效地运用这两个术语来思考20世纪中国文学理论的有关问题"。
"从时间维度上看，现代性文学理论发生于晚清而终结于80年代末90年代初，后现代性文学理论发生于80年代末90年代初，迄今仍在继续。"其间的分述有很强的逻辑性，直到现代性的终结。"由此可见，’历史叙事’的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。’历史叙事’的在场依赖历史理性信念和语言理性信念，当这种信念本身被解构之后，’历史叙事’便失去了生成与持存的条件。而随着’历史叙事’的消失，现代性文学理论即告终结。"
80年代中期，诗歌理论界便有"超越自我，超越现实，回到语言，回到生命"。
90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性的反省，提出了"新历史主义"，"主张超越语言（封闭）和超越生命（体悟），重建文学与历史（现实、自我）的联系，并试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题。而新的问题是："在摆脱了宏大叙事对文学与现实历史关系的控制之后如何在宏大叙事之外找到文学与历史相关的方式？在走出独断论的陷阱之后，如何摆脱虚无主义又不至于重新回到独断论？"
全书以此问题的悬置作为结束。
显然，它的回答应是作者下一步著作要做的事。
按照余虹规定的"现代性"与"后现代性"的时段与逻辑，下一步著作理应属于"新历史主义"范畴，"拒绝回到历史理性信仰和语言理性信仰，不再制造和依托任何宏大的元话语来推论现实、历史、自我，而是在现代性批判之后的后现代性思想氛围中思考和表述文学与历史（现实、自我）的关联"，尽管"举步维艰，但却意义重大"。
3
上面说的是"如何"描述历史，这里再说描述了"怎样的"历史。
人们熟悉的历史或文学史或文学理论史，都是在"大叙述历史"范围内，如唯物主义、唯心主义，现实主义、浪漫主义，等等，总之从"世界观"着眼，即便有方法论也是世界观统摄下的方法论。
为了摆脱这种总体主义的世界观照法（除了想象的理念立足点，这样关照的人是无法找到现实的立足点的），作者选择了，我猜想，存在哲学的存在样态论，如"工具论"和"自主论"。换句话说，既不依"实体"说，也不依"观念"说，而是参照存在论的共在"关系"说。具有偶在论特征（"本体论差异"）的生成性存在论是现代哲学提供的走出"形而上学本体论"和"虚无主义"循环的一条可行的道路。
卢曼《宗教的社会系统中偶在的转化》描述了"偶在"在欧洲思想史上的演化：最早是作为存在者的属性，在合成的意义上被普遍化；康德使"偶在"开始与认识能力联系起来，并在关系的意义上被普遍化；卢曼保留了关系性，但用社会结构的联系取代了认识论的联系，"这样一来，意识与世界的相互关系问题就被社会与世界的相互关系问题取代了。我们期望由此更好地把握历史的和经验的材料。"
余虹在此思路上，但触发点的缘起不同。"中国’现代’的动力基础是党国一体化的中国式政党实践"。"文艺为工农兵服务"，"文艺为政治服务"，其实是"文艺为政党实践服务"。如此为政党实践服务的"革命文艺工具论"，其现代形态则直接来自苏联的列宁主义马克思主义，即"东马"，它明显地不同于"西马"。由此上推西方的思想渊源及其现代性转换，再观照中国"文以载道"的传统以及晚清以来受西方胁迫的现代性转变。顺便插一句，任何民族文化都要经历现代性转变是一回事，经历怎样的现代性转变是另一回事，不能因后者的民族性要求而否定前者。这本来是一目了然的历史事实，特别是被余虹清理之后。
有一点是很奇怪的，如此明显的历史事实，别人怎么视而不见？至少没像作者这样构成"历史小叙述"？除了敢问常识的"慧眼"，恐怕某种问题意识更能触发入思的反省。
90年代中的解构主义思潮有一个问题：中国尚未形成可以堪称"现代性"的本体论思想，那里容得"后现代性"跑来解什么构？这就是说，党国一体化的政党实践所依据的"意识形态"还称不上现代性的本体论思想，你要把它看作什么？反过来，所谓信仰危机已表明意识形态大叙事理论的失效，而后现代性种种除了话语翻新，并没有认真反省现代性意识形态的诸理论前提，只是把它们简单地搁在一边，结果，不是虚无主义的喧嚣，就是意识形态的回潮。事实上，意识形态在现实生活中除了强调实用主义话语，从来没有放弃自己的本质主义要求。凡此种种，多少表明"思想解放"后的思想混乱与软弱。
余虹所做的，主要不是参入各种思潮的论争，而是潜心下来找到一种样式，即区别于大叙述历史的小叙述历史。这是一个有形的触目的路标，它胜过许多对大叙述历史的否定或批判。正如否定不是定义，单纯的否定或批判有可能导致虚无主义结果，因为它不能提供非大叙述历史的立足点。只有做出小叙述历史，人们在直观中才"看到"有一样东西：它既不是大叙述历史，又不是虚无主义，而是区别于两者的另一类存在样式。
当然，小叙述历史还不就是小叙述理论，作者在本书小叙述历史结尾处所提出或悬置的，正是小叙述理论的问题意识。
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最后要说的是文艺的"工具论"与"自主论"的理论界限。
在余虹的小叙述历史中，你可以感到"文艺工具论"与"文艺自主论"是一对相对范畴，而它们又共属于一个大叙述理论中，抽象地说是形而上学本体论，具体地说例如是马列毛主义意识形态。在此大叙述理论中，文艺工具论的"为他性"或"向心性"和文艺自主论的"为自性"或"离心性"才得到了应有的规定。换句话说，假如根本没有什么大叙述理论，或者从来没有过，或者有过但消解了，文艺"工具论"或"自主论"的提法就失去了依据，你被谁当作工具呢，你对谁争自主呢──定义是被动句式。再套一句哲学的行话说，文艺的"工具论"或"自主论"，作为概念的真理性仅仅是"为他物的存在"。所以，在严格的意义上，文艺"工具论"或"自主论"，按作者规定的时段，它们都只能算作古代性的神本论或现代性的人本论（本体论）范围，虽然文艺"自主论"有离心倾向而常处在边缘上。直到后现代性对现代性理论僵化的本质主义前提的消解，文艺"自主论"才真正"自主"起来。所以文艺"自主论"在本书的结构中跨属两个时段和层次。例如，依附历史理性和语言理性的"审美自主主义（审美浪漫主义）"属现代性范畴，而放弃形而上理性信仰的"审美自主主义（审美形式主义和审美神秘主义）"则属后现代性范畴。
这种区分的交错性与复杂性是必要的。典型的文艺"自主论"口号"为艺术而艺术"，在一个时候的意义其实就是"表现自我"，而"表现自我"的口号在一个时候的意义其实就是"表现人性"，而"表现人性"恰好属于"人本主义"即属于人性的普遍本质──显然是"神义论"后的一种形而上学主体论（本体论之变种）。也就是说，"为艺术而艺术"的文艺"自主论"也可能在"现代性"的范围内。
反过来，今天的许多后现代性绘画相对市场而言，其"工具论"色彩太重了；有些所谓做作的"政治波普"绘画，形式上是后现代的，实际上则是不折不扣地迎合他人"意识形态"的需要。对于这些后现代绘画，说它们是文艺"工具论"，或许不成体例，但是这种现象也把文艺的"工具性"袒露无疑。也就是说，不管前现代后现代，文艺的"工具性"恰恰是文艺自身的一种"属性"。按照海德格的说法，这种"工具性"深藏在艺术品的"器具之为器具"的"器具性"中。只要有"器具性"，无论是它的制作技艺（包括物性媒材），还是成品即作品进入的社会交往关系，都少不了显示其这样或那样的"工具性"（包括效用性）。真正的艺术品只是艺术品的"器具性"所显示的"艺术性"盖过其"工具性"而已。
因此，必须把文艺的"工具论"同"工具性"区别开来，为了不因否定为他的"工具论"而否定自在自为的"工具性"。这样，后现代的"观念艺术"，它是艺术的"工具性"与"自主性"的奇怪结合，就能在重建的文艺理论中找到合理的位置。
总之，各种例外的偶在性是不能忽视的，至少要在理论结构上（即模态化）给它留有余地──这需要理论自身的限度意识及其防御机制来保证。
作者长期关注问题取向的思路在一次交谈中给我印象深刻。我记得他的谈话是从这样一个问题开始的："给文学理论提供基础或语境的那些理论的合法性是从哪里获得的？要是它们不合法或不唯一合法呢？"相对文学理论而言，这种问题意识属反省性的"二阶思维"，即对所谓"元话语"的质疑。其后果，要么踩空，要么越界而置换，开拓新边界。
联系眼下的新著，作者显然置换了作为"元话语"的大叙述理论，在存在论差异性的基础上提出了文艺的"工具论"和"自主论"。这无疑是一个新视角，它使文学现象或文学史获得了新参照，而不是像大叙述理论那样作为剪裁一切的尺度。作者大概会循由此进，继续在小叙述历史的悬置处树立文学理论的新路标。
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作为读者，我只是提供了一个例证，用以响应作者的邀请：
"这种小叙述对你可能毫无意义，也可能是一种启示和参照。
问题在于：我叙述的’历史’曾与你同在吗？"
我的文字正好是作者的"小叙述历史"所给予的"一种启示和参照"，而且我也证明了作者的"小叙述历史"曾与我共在的限度。
与其说它是"序"，不如说它是"读后感"，更贴切。
2000年2月24日 海甸岛