革命·审美·解构 - 附录1 从工具性到自主性：西方艺术之思的现代转向（节选）
附录1 从工具性到自主性：西方艺术之思的现代转向（节选）
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9
在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔指出：几千年来，西方人对存在者的理解一直受器具经验支配，即一切存在者之构成都被纳入形式-质料这对范畴，并在"有用性"的观念中被把握。西方思想不仅如此这般地解释器具存在，也如此这般地解释自然物和艺术品的存在。海德格尔将器具经验的普遍化根由归于哲学与神学。哲学最先从身边的器具经验中抽取概念范畴来解释器具存在，进而解释别的存在者之存在，比如亚理士多德的四因说（形式/质料这对范畴是在四因说基础上的进一步抽绎，目的因和创造因被归于形式因）。神学则用上帝创世的信仰强化了哲学的器具经验从而将万物之存在纳入器具存在的模式，在此上帝被设定为最高级的工匠，他出于隐秘的目的给万物以形式，从而创造万物。
依海氏之见，器具经验之成为理解一切存在者之存在的基本经验，是因为器具这种存在者的存在特征介于纯粹自然物和艺术作品之间，作为一物它类似一块花岗石，作为人工制品它又类似于一幅绘画，这种类似性使有关它的经验成为理解纯粹自然物和艺术作品之存在的基础。此外，人们总是最先借手边的工具与自然打交道，工具的制造与使用是人们生存的原始经验，因而他们总是自然而然地在这种经验的启示下理解万物。
不过，海德格尔指出，不仅纯粹自然物和艺术品的存在不同于器具存在，而且以形式-质料和有用性这些概念范畴来解释器具的器具性存在也有问题。在《艺术作品的本源》一文中，海氏别开一路地解说了艺术作品的存在，对此，本书不予细究。对我们的论题至关重要的是这样一条提示：西方思想一开始并在相当长的时间里都是在器具经验的基础上思考并设想艺术存在的。
器具经验即工具性经验，工具性经验不仅是古代世界的基本经验，甚至是唯一的经验，如此之经验框定了古代艺术之思的基本视野。此外，工具性关系也是古代世界中支配一切关系的关系，因此，古代艺术活动在事实上也被束于各种工具性关系，是宗教、政治、道德等活动的工具与派生物。作为一种附属性存在，艺术本身并无自主的自性。艺术混杂于各种工具性技艺活动之中，只是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。作为手艺人，艺术家与工匠并无两样。与此相应，古代西方对艺术的反思状况可以描述为两个方面：1. 将艺术这种事实上的依附性工具存在（其实只是一种古代状况）思为艺术本来的、唯一可能的状况，进而将艺术作为一种工具来思。2. 在一种未区分的大"技艺"概念中将艺术思为一种特殊技艺，从而将艺术之思纳入古代"技艺学"的视野。
对艺术的"工具性"设定主要表现在三个方面：其一，古代思想只有依靠"作为……工具"的工具性关系，才能把握艺术是什么且如何是。离开工具性关系，古代思想几乎无法思考艺术。其二，古代艺术之思将艺术作品的结构性要素一分为二：形式与内容。它认为艺术的"形式"是传达思想内容的工具。工具传达性是艺术形式的价值基础，在这种传达关系之外的艺术形式之独立自在的价值是不可思议的。此外，它认为由形式传达的"思想内容"是为某宗教目的或政治道德目的服务的，其存在的价值取决其意识形态性或内在服务性。在此的逻辑是："形式"为传达"思想内容"服务，"思想内容"为达到某宗教或政治道德目的服务。因此，艺术作品的价值最终是由它之外的目的（别的活动）所决定的。其三，它认定艺术家和宗教家、政治家、道德家一样都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物的，它并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系，在非功利关系中看待事物并描写事物。
古代西方对艺术的工具性思考主要在技艺学的框架内进行。
西方现代意义上"艺术"（art，即文学、美术、音乐）在古希腊被看作"技艺"(tekhne)的一部分，即所谓"摹仿技艺"（Mimetikai tekhnai）。西方现代意义上的文学（literature即诗、散文、戏剧）在古希腊称之为诗（poieses），"诗"被看作"摹仿技艺"之一种。这一属种关系至少从柏拉图和亚理士多德开始便逐步主宰着西方的文艺之思。
古希腊人对"诗"的思考是在工具性关系的设定中进行的。在最早的神话诗论中，"诗"被思为人与神之间的一种工具，神用它来传达自己的意旨，代神立言，人通过它来领悟神的意志，代人立听，诗人被认定为"神使"。在此，诗的神圣价值与存在根由是由这一工具性关系所决定的，对诗的有关理解和解释也由此关系出发。其后的哲学诗论去除了神话诗论的神魅，但并没有摆脱从工具性关系来理解诗的思路，而是将诗人与神之间的工具性关系变成了人与人之间的工具性关系。柏拉图怀疑诗人自称代神立言的真实性，认为这不过是诗人掩饰自己非理性胡言乱语的美丽托辞。正是诗人美丽的胡言乱语扰乱了人们的思想和情感，破坏了城邦的秩序，因此，必须将诗人赶出理想国。在柏拉图对诗人的责难中，我们可以清楚地看到，他是从政治道德的功利立场出发来理解诗的。除此之外，柏拉图在去除了神话诗论的神魅之后，还将"诗"归于人的"技艺"（tekhne），认为诗只是技艺的一个部门，诗之创作并非神话诗人所说的那样是凭借神力的创作，而是一种类似于木匠造床的行为，是一种凭人力而为的手艺活。而且，诗人还不如木匠，是更蹩脚的手艺人，因为手艺人凭知识制作，诗人则知识贫乏。柏拉图对诗的责难与分析影响深远，他开辟了一条从广义技艺学的角度来理解诗的思路。柏拉图这一思路经其弟子亚理士多德的努力被大大强化。
亚理士多德在《诗学》中一方面反对柏拉图以政治道德标准要求诗，认为"评诗的标准和政治及其他技艺的标准绝不相同。"此外，他还在对技艺的分类细化中为"诗"这一特殊的技艺门类之特殊性辨护。在《形而上学》中，亚氏曾将广义的技艺分为："实用性技艺"和"娱乐性技艺"。他说："迨技艺发明日渐增多，有些丰富了生活必要品，有些则增加了人类的娱乐；后一类发明家又自然地被认为较前一类更敏感，因为这些知识不以实用为目的。在所有这些发明相继建立以后，又出现了既不为生活所必需，也不以人世快乐为目的的一些知识，这些知识最先出现于人们开始有闲暇的地方。"亚氏此一分类思想源于早期智者，不过，他并不完全赞同此一分类，他认为象诗、雕塑和音乐这些技艺既有用又令人愉快，因此他更倾向于柏拉图式的分类，即将"技艺"分为"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺"，后者简称为"摹仿技艺"（Mimetikai tekhnai）。"补充自然的技艺"指那些生产和制造自然中所没有的东西的技艺，比如生产器具的技艺；"摹仿技艺"则指摹仿自然中现有的事物的技艺。《诗学》的立论框架就是在柏拉图这种分类的思路上进行的，因此，亚氏并没有深入思考诗的非实用性问题，反而以更为严密的"诗学"样式强化了柏氏的思路。
当亚氏承继柏拉图的思路，更为彻底地去掉"诗"的神秘色彩而明确将之归于广义之"技艺"时，诗性制作中的非理性因素便被悬置起来了，作诗被理解为一种技术过程。所谓"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺"（诗）在制作方式上并无实质性区分，都要凭靠一套规则知识，是合规律、合目的的理性活动。不同只在于前者制作自然中没有的东西，后者制作自然中已有者的摹本，因而两者的同一是本质性的，差异是非本质性的。总之，无论是亚氏还是后世古典主义者对摹仿技艺与非摹仿技艺所作的区分，都是在总体技艺概念下的区分。在此"技艺性"是统摄一切技艺的本质规定性，摹仿技艺也不例外。由于对"技艺性"的理解事实上是以一般器具经验为内在依据的、所以在后世美学中确立起来的那种艺术与工艺的本质差异一直未能进入前美学之思的意识，人们只是把艺术（包括诗）作为工艺技术之一门类来思罢了。
从"工具性"关系出发思考艺术之所是和如何是，乃是古代艺术之思的主导倾向，尽管古代艺术之思也有非工具之思的萌芽，但这种思想既缺乏广泛的现实基础（因为古代艺术的基本存在状况就是对宗教、政治和道德活动的依附）也没有深入的理论支持，仅停留在零星的直觉表述上，而未形成气候。只是到了"现代"，当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系，且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时，西方思想才由艺术工具之思转向了艺术自主之思。
西方艺术之思的现代转变始于文艺复兴，完成于美学的确立之后。自文艺复兴始，西方艺术活动在事实上的现代转变大体可描述为：1.一部分艺术从各种工具性关系中摆脱出来，成为独立自主的活动；2.这部分艺术从大技艺活动中分离出来，成为不同于实用技艺的自由艺术；3.这部分艺术从文化领域中分离出来，成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。
严格说来，自主自律的艺术是一种"现代现象"，因为这种艺术的发生与持存至少需要三大前提：1、思想上自觉到并确认艺术存在之自主自律的正当性与可能性；2、政治上有个体思想言述自由的权利；3、经济上有作品生产与交换的自由平等之市场。十分显然，这三大前提并不是天然的。就西方而言，这三大前提乃是在文艺复兴以来所谓现代性追求的几百年间才逐步形成的。尽管迄今为止的现代性追求多不尽人意，且危机重重，但它毕竟为自主自律的艺术之存在提供了一种原则性空间。严格说来，自主自律的艺术不仅是一种现代现象，也是一种西方现象，因为在非西方国家上述三大前提还远没有形成。
对作为西方现代现象的现代艺术之自主自律性的反思与肯定导致了西方艺术之思的现代转变，并在此基础上形成了西方现代艺术理论。我以为西方现代艺术理论的基本问题有二：1、艺术自主自律的可能性与正当性的根据何在？对这一问题的回答既是为西方现代艺术之自主自律的实践辩护，又是为其自主自律的探索寻路。2、艺术的自主自律究竟指什么？这一问题意味着对艺术自主自律的内涵进行分析与描述。迄今为止，我以为西方现代艺术理论的主要思路有三：1.在美学框架中展开的审美经验分析路向；2.在社会学框架内展开的现代艺术分析路向；3.在语言学框架内展开的诗性语言分析路向。这三大路向都以自己特殊的方式就以上两大基本问题提问和回答，正是这不同路向上的一问一答建构着西方现代艺术理论的历史空间，也构成不同向度的西方艺术思想之现代性的内涵。
A . 美学框架：审美经验分析路向
西方思想对艺术独立自主性的思考首先是以"美学"的样式进行的。"美学"区分了审美经验与科学认知经验以及实用功利经验。这一区分启发人们将作为审美活动的艺术与理论知识以及实践技艺区别开来，进而将艺术活动从一切工具性的依附关系中分离出来。有关这一点，我们可以先行考察一下现代"艺术"概念的发生史。
现代"艺术"（art）的概念语义直接源起于中世纪的拉丁语词"ars"，而"ars"又是对希腊语词"tekhne"的翻译，因此，"ars"最初亦如希腊语词"tekhne"一样，是一个十分宽泛的概念，它指所有凭借知识，根据一定的规则和技巧从事的活动，上至上帝的工作下到马鞍匠的工作都可叫"ars"，为此，"ars"与古希腊最为俗常的"tekhne"概念一样，大致可译为"技艺"。
文艺复兴时期，将现代艺术概念从中世纪的技艺概念中分离出来的第一步是将画家、雕塑家与匠人区别开来。塔达基维奇指出："晚期的中世纪曾经繁荣一时的商业与工业，在这时已开始凋敝，由于以往所有的投资形式都已不再那么可靠了，这样，与其他形式相比，艺术作品也就被视为并不糟糕，甚至还更为保险的一种投资形式。这便改善了艺术家的经济状况与社会地位，从而他们有了更高的愿望，他们要与匠人相区别，相分离，而且要被看作是自由技艺的代表"。[1]
在这一时期，分离现代"艺术"与"工艺"的学理依据还是不甚严密的审美意识。人们朦胧地意识到诗、音乐、绘画与雕塑等是一种生产美的技艺，它不同于实用性工艺。"十六世纪佛朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了’美的艺术’这个表达（其葡萄牙文的原文是’boas artes’）。"[2] 不过，这一重要概念的使用在当时还模糊不清且仅指视觉艺术。
1747年，法国学者查里斯·巴托在其论著《论美的艺术的界限与共性原理》里首次用"美的艺术（beaux arts）来指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与修辞，由此标划了现代"艺术"概念的基本外延。
巴托的工作初步确立了现代"艺术"概念的外延与内涵，但由于他仍停留在亚理士多德的摹仿概念中而无法真正将艺术与科学区分开来。事实上，文艺复兴以来的大多数人也只是将艺术从工艺中分离出来，他们更乐意将艺术看作一种科学（达·芬奇是突出代表）。
进一步将艺术与科学区分开来，在理论上对审美经验的独立性和非功利性加以分析论证，并将艺术经验归于审美经验的是美学。在这方面有两个人的工作值得注意：鲍姆嘉通和康德。
鲍姆嘉通以"Aesthetika"(美学)命名了人们对感性认知活动和感性审美活动的思考，并使这种思考成为一门学科。[3]对现代"艺术"观念的确立而言，鲍氏"美学"提供的学科意识主要有三方面的意义：1.鲍姆嘉通将"感性认识活动"和"感性审美活动"统一起来，以"审美艺术活动"为其典范，并以此为美学学科的特殊研究对象。就此，鲍姆嘉通标划了现代"艺术"范畴的界限：感性审美。2.鲍姆嘉通赋予"感性认知活动"以独立的地位。他区分了模糊的感觉和清晰的感觉，认为前者源于感官，后者源于理智。在他看来，艺术的感觉与感官有关，也与理智有关，但它既非模糊的感觉，也非清晰的感觉，而是一种"混合感觉"。基于混合感觉的混合知识就是艺术知识，它区别于基于纯理智的科学知识。3.鲍姆嘉通以系统化的方式将艺术问题纳入美学视野，从而使艺术问题成为一个美学问题，这为"审美艺术"从中世纪的"大技艺"概念以及文艺复兴的艺术科学概念中分离出来准备了道路。
A.1. 康德：真、善、美的分离 不过，为独立自主的现代"艺术"概念提供强有力之学理基础的还是康德。康德通过对"审美判断"的深入分析进一步将"审美经验"与"认知经验"（涉及概念）以及"实践经验"（涉及功利目的）区分开来。康德的分析说明审美活动是一种不涉及概念（真），无关乎功利目的（善）的特殊活动（美）。康德首次明确地将真、善、美这三大领域区分开来，并将艺术归于美的领域，从而为艺术独立论提供了理论根据。在康德看来，艺术是一种自主自律的活动，它的自主自律性至少表现在以下两个方面：1. 真正的艺术创作不是一种技艺行为，即一种可学习模仿并有明确目的的行为，而是一种天才行为，即一种不可思议的、无实际目的且不能模仿的独创行为，因此，不能将天才的创作纳入技艺学的范围来理解。2. 真正的艺术欣赏是一种超越现实功利关系的活动，这种欣赏不关注艺术作品的概念内容，只关注艺术的形式。
康德的天才创作论虽有几分神秘，却包含着对艺术创作活动与工艺制作活动之深刻差异的洞见。此一洞见启示人们将艺术创作活动作为一种独特自律的活动来研究，不可将之与别的生产活动混为一谈。康德的审美欣赏论尽管在内容-形式的传统区分上只注意到形式独立自在的美学价值，而将内容（概念）看作非审美的，但他至少对形式和内容的工具性关系进行了分离，启示人们注意到形式不只是传达内容的工具，它自身也有其价值，并且正是这种价值显示了作品存在的独立自在性。
从鲍姆嘉通到康德，美学对艺术独立自主性的思考是在形而上学和心理学的范围内进行的，其主要的策略是区分审美经验和非审美经验，且考察的重点是审美心理特征，或审美主体特征。这一思路在后世克罗齐的直觉说和布洛的心理距离说中有进一步发挥，但其思维框架并没有根本改变。克罗齐只是更详细地分析了审美直觉，指出它是不同于概念功利知觉和纯个别感觉的形式直观活动，他借助审美直觉这一概念来重述康德有关审美判断的分析。而布洛的心理距离说则更是对康德所谓审美活动非功利目的之特征的具体阐释，虽然这种阐释触及到"距离的悖论"等康德不曾思及的问题。
总的来说，康德式的美学之思是主体论哲学的产物，它的突出特征是对主体的审美心理经验作抽象的思辩性分析，并由此推出艺术自主自律论。值得注意的是，康德式的艺术自主自律论与现代艺术经验并无直接关系。也就是说，尽管这种理论有现代艺术经验的背景基础，但它并没有将艺术的自主自律性作为一种现代现象来思考，或者说它并没有考虑到虽然审美经验不只是现代的，但审美经验的纯化以及由此导致的艺术纯化（从实用技艺中分化出来）却是一种现代现象。
尽管如此，康德美学对纯粹审美经验的分析仍然是十分重要的，因为它为现代艺术自主自律论提供了一种区分的态度和方法。从审美对象方面，它区分了事物的形式和内容，指出事物的形式可以独立于内容而存在，并就是真正的审美对象。在此，所谓"内容"，实际上指的是有关这一事物的概念以及由概念引入的现实功利关系，所谓"形式"指的是非概念的（无名的）、在功利关系之外的事物本身的状态。在审美主体方面，它区分了直觉、知觉和感觉。它指出感觉是对事物的个别特征之把握，知觉将个别感觉整合进某种概念并纳入某种目的性关系，审美直觉既不同于个别感觉，它是对事物整体的把握，又不同于概念知觉，它并不将整体直观到的事物本身整合进某个概念并纳入某种目的性关系，审美直觉的对象只是事物的"形式"。由审美经验推及艺术经验，康德美学首次确证了艺术作品的形式可以脱离内容而独立，并是审美直觉的对象。也就是说，艺术作品的形式可以脱离它与内容的手段-目的关系而直接进入审美关系，在这种关系中显出自身独有的价值。此外，康德美学也首次确证了艺术作品的欣赏者可以不注意作品内容，只关注作品形式，在一种超现实功利关系的纯审美关系中自由地欣赏形式。总而言之，康德美学首次论述了一种可能的、超出于现实功利关系之外的艺术经验。
不过，必须指出的是，康德美学对艺术自主自律性的论述视野十分有限，它只注意到形式的独立自在性，且对形式和内容作了截然划分，而未注意到内容的形式化特征（这一点马尔库塞有出色论述）以及形式化的内容与原始素材的根本区别，因此它有一种形式主义的偏狭性。此外，在主体方面，康德美学将纯粹的形式审美经验等同于艺术经验，只注意到艺术经验中形式审美的现实超脱性，而没有注意到艺术经验中思想自由的现实批判性，因此它有一种出世主义的倾向。康德美学的有关毛病在社会学的努力中得到了一定程度的的克服。
除此之外，康德美学虽描述了一种独立自主的艺术审美经验，且注意到这种经验的发生有赖于切断（中止）日常的实用认知***物态度，以一种非实用认知性态度进入艺术活动，但如何中断日常的实用认知性态度而采取审美态度？这种"中断"的条件何在？进而言之，具有审美品质的艺术对象和审美主体是如何形成的？独立的审美艺术空间是如何构成的？或者，审美的艺术空间和非审美的日常空间是如何被区分开来的？康徳及后世的心理学美学家几乎都不关注这一问题，反倒是解构思想家徳里达在解构康徳对"装饰"的传统偏见时触及到这一问题。徳里达的解构有助于我们深入把握康德美学的洞见与限度。
在《判断力批判》中，康徳说了这样一段话：
"就是人们所称作装饰的东西，那就是说，它非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感，它之增加快感仍只是凭借其形式：像画幅的框子，或雕像上的衣饰，或华屋的柱廊。"[4]
德里达认为康徳装饰观的背后是在场形而上学的本体/装饰二分模式。康徳依这种模式将装饰物看作外在于本体的东西，一种可以从本体身上剥离下来而不影响本体存在的东西，装饰物只是本体的一种装饰。在此，康徳假定了有一种可以脱离装饰物而存在的审美对象，这个先行存在的审美对象之审美品质是其固有的、与装饰物无关的东西。而在德里达看来，并无脱离装饰物而本来就在的审美对象。一幅画中的事物之所以能成为审美对象（即被人们审美地观看），恰恰由于画框的提示：在此须放弃或中断对事物的日常实用认知性观看。画框犹如一道边界，它区分了其内的审美空间和其外的非审美空间。为此，徳里达指出"审美判断的每一种分析都基于这一前提：我们能严格区分内部特征和外部特征。审美判断必须执目于内在的美，而非它的外部关系。因此有必要懂得--这是至关重要的前提--如何界定框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西。"[5]
画框使它之内的东西成了艺术性存在，使它之外的东西成了非艺术性存在。画框既是一种分解之标记，又参与了艺术内部与外部的构成。所谓画框内的艺术本体之成为艺术性本体恰恰有赖于画框这种装饰物的分界与构造功能。"任何恰到好处框定的东西，如纳入展厅，挂进画廊，印入一本诗集，都变成了一件艺术品。"[6]比如杜桑将小便池置入展厅之后，它便成了艺术品。展厅其如画框，作为一种装饰物它似乎不关乎展厅中的艺术品之艺术性存在，但事实恰恰相反。杜桑的小便池如从展厅之中拿出来放入某人的厕所或放回某商店的货架，它就不再是艺术品了。
被视为装饰的东西恰恰不在本体之外，而早在本体之中，且是本体存在的条件。由此，德里达解构了俗常之见（包括康徳之见）对艺术本体/艺术装饰的二元区分。德里达这一解构一方面确证了康徳美学的洞见--有不同于实用认知性日常空间的自主自律的审美空间或艺术空间在，另一方面又清除了康徳美学之在场形而上学的假想--审美空间或艺术空间的天然自在性。德里达的解构说明艺术审美空间是一种有条件的历史性建构。某物之为艺术品有赖于它的装饰物，而"艺术装饰"本身就并非天然。所谓"艺术装饰"不过是一种艺术性标记，这种标记的艺术性完全是一种社会历史规约。画框和展厅在古典主义时代是确认某物之为艺术品的标记，而在后现代氛围中就并非如此了。比如后现代氛围中的大地艺术和行为艺术在古典主义时代是不会被看作艺术的，因为它既不在画框之内又不在展厅之中。使我们将这些事物看作艺术的标记是什么呢？显然不是画框和展厅而是别的什么了。
康德美学从纯形而上思辩的角度区分了真、善、美，确立了审美领域的自主自律性边界，但康德思考的形而上色彩太浓，因而显得空泛而高蹈。后康德美学的发展乃是一个从形而上向形而下"下降"的过程，其主要路向有二：1. 自然科学的一路，曾经作为形而上学之一部分的美学在此成了（准）自然科学的一个部门，比如实验心理美学与数理形式美学等。2. 社会学的一路，在此，美学所关注的问题被纳入了社会学的眼界，并逐步脱离形而上学的话语套路，比如法兰克福学派的社会批判美学。由于科学美学不太关注审美艺术的自主自律性问题，故而不在本文讨论的范围之内。有关艺术自主性的思考从美学转向社会学经过了漫长的过渡，这种过渡性特征集中体现在席勒和尼采等人的美学中，而法兰克福学派美学的兴起在严格意义上乃是这一过渡的完成，它对艺术自主性的思考主要在社会学的框架内进行，不再是美学（形而上学）艺术学而是社会学艺术学，为此，以下只考察席勒和尼采的美学艺术论向社会学艺术论过渡的有关问题，有关法兰克福学派的社会学艺术学另当别论。
A.2. 席 勒：艺术游戏与审美救世
后康德美学最有意义的发展是逐步突破纯形而上学思辩的话语框架，进入社会历史实践，且与现代性的反思有关，这方面席勒是开路先锋。
席勒多次宣称其美学是步康德之后尘，是对康德美学的基本原则的进一步发挥，不过席勒的发挥引入了一种康德美学所没有的社会历史之维，尽管席勒本人仍迷恋形而上学。在一定的程度上，可以将席勒美学看作形而上学和社会学的混合物。
真、善、美之分，美的中介性；感受力、知解力、判断力之分，判断力的中介性；审美非概念性而又具有普遍性，非功利性而又合目的性的悖论特征；形式与实在的剥离，美与崇高中的和谐与自由等等，康德美学的形而上原则都被席勒所接受，席勒的创造性贡献在于它首次给康德美学的形而上原则以人类学的内涵和社会历史性。就此，我以为席勒美学之最有意义的问题是：1. 审美艺术之自主自律性的人类学内涵何在？2. 具有自主自律性的审美艺术在现时代有何意义与价值？
1. 审美艺术自主自律性的人类学内涵。
席勒认为人有三种本能或三种冲动：感性冲动（物质冲动）、形式冲动（知性冲动）和游戏冲动（审美冲动）。
感性冲动和形式冲动是内在于人的两种最为基本的对立性本能，这两大本能作为天生的内驱力要求人以现实的方式满足它，即所谓人的本质力量的对象化。
感性冲动（Sinnlicher Trieb）基于人的个体性物质存在，是一种动物性的、盲目的、受个体感官欲求支配的冲动。这种冲动执着于时间中变化万端的特殊的感性对象，"它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，……在这里物质只能叫作变化，或者叫作实在，它充实了时间；所以，这种冲动要求变化，要求时间有一个内容。这个仅仅是充实内容的时间所形成的状态叫作感觉。"[7]概而言之，感性冲动是驱使人作为时间中变化无定之个体"状态"而存在的本能或内驱力，它将作为个体的人限定在某个瞬间的某个事物之上，从而限定了人的存在。
形式冲动（Formtrieb）基于人的类属性绝对存在。所谓"绝对存在"即"以其自身为根据的存在"--自由或人的理性天性。形式冲动"竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持住人的人格。"[8] 在席勒这里，"人格"与"状态"是分别用来说明两种高度抽象的存在状态的概念。"状态"与感性冲动相关，是时间性的、变化万端的、个别的、实在的；"人格"与形式冲动相关，是扬弃了时间与变化，扬弃了个体性和实在性的自身永恒同一的东西。
感性冲动造成各种状态，形式冲动建立普遍法则，因此，前者的对象是"最广义的生活"--"这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西"；后者的对象是"本义的和转义的形象"（Gestalt）--"这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。"[9] 注意：形象（Gestalt）并不是指事物原本的自然形状，而是指人的精神构造之物或完形之物，故Gestalt又译为"格式塔"或"完形"。构造Gestalt的形式化活动乃人对自然的人化活动。
在席勒看来，感性冲动和形式冲动之间各有其界、各有其道，理想的人性状态应是这两种冲动的各行其是而互不干涉。"感性冲动固然要求变化，但它并不要求变化也扩展到人格及其领域，它并不要求更换原则。形式冲动要求一体性和保持恒定，但它并不要求状态也同人格一起固定不变，它并不要求感觉同一。"[10]感性冲动和形式冲动在其自身界域内的各行其是所达到的和谐平衡是人性存在的理想状态，因为在席勒看来，单纯受制于感性冲动的生存没有属人的自由，单纯受制于形式冲动的生存空洞抽象而不实在，只有两者兼而有之才是完美的人的存在。故而，席勒认为这两种冲动在恰当的范围内同时发挥作用并协调发展是完整人性存在的保证，而任何一方的越界以至于对另一方的取消都会导致人性的分裂和生存的不完满。文明的作用和责任就在于"监视这两种冲动，确定它们各自的界限，……文明给这两者同样的合理性，它不仅面对感性冲动维护理性冲动，而且也面对理性冲动维护感性冲动。因此，它的职责是双重的：第一，防备感性受自由的干涉；第二，面对感觉的支配确保人格性。要实现第一项职责，就要培育感觉功能，要实现第二项职责，就要培养理性功能。"[11]
以此度量，现代文明是严重的失职了，它不仅未能有效地维护这两种冲动各自的领地，反而鼓动并导致了这两者彼此的越界，从而制造了现代人性的分裂和生存的片面性与单维性。
"给近代人造成这种创伤的正是文明本身。只要一方面由于经验的扩大和思维更确定因而必须更加精确地区分各种科学，另一方面由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业，人的天性的内在联系就要被撕裂开来，一种破坏性的纷争就要分裂本来处于和谐状态的人的各种力量。这样，直觉的知性和思考的知性就敌对地分布在各自不同的领域，怀着猜疑和嫉妒守护各自领域的界限。由于人们把自己的活动限制在一定的范围，因而随之在自己身上为自己建立了一个主宰，这个主宰有不少情况下是以压制其他的天禀为已任。一方面，过分旺盛的想象力把知性辛勤开垦的地方变成一片荒芜，一方面抽象精神又在扑灭那可以温暖心灵和点燃想象的火焰。"[12]
席勒认为现代国家既然是人性分裂的根由，其本身就不可能为恢复人性的和谐统一提供工具，"为了这个目的，必须找到一种国家不能给予的工具，必须打开尽管政治腐败不堪但仍能保持纯洁的泉源。"[13]"这个工具就是美的艺术，这些泉源就是在美的艺术那不朽的典范中启开的。"[14]
看来，美的艺术是出于现代国家之污泥而不染的纯洁之泉源，是独立于"现代"体制之外的另一种存在，或曰超现代的存在，这当是席勒美学之艺术自主自律性的含义之一。
问题在于：美的艺术这种超现代的自主自律性的根源何在？席勒答曰：在人性内部，它基于人的"游戏冲动"。"游戏冲动"是全然不同于"感性冲动"和"形式冲动"的第三种冲动。游戏冲动的独立自在性是美的艺术之自主自律性的人类学保证。
依席勒之见，感性冲动和形式冲动都是片面的，"因为，只要人仅仅是在感觉，他的人格或绝对存在对他就永远是个秘密；同样，只要人仅仅是在思维，他在时间中的存在或他的状态对他就永远是个秘密。但是，假使有这样的情况：人同时有这双重的经验，即他既意识到自己的自由同时又感觉到他的生存，他既感到自己是物质同时又认识到自己是精神，……假使这类情况能够在经验中出现，将会在人身内唤起一个新的冲动，而且正因为那两个冲动在它之中一起活动，所以孤立地看，它同那两个冲动中的每一个都是对立的，有理由称它为新的冲动。感性冲动要求变化，要求时间有一个内容；形式冲动要废弃时间，不要求变化，因此，这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个活动，即游戏冲动。"[15]
如果说纯粹的感性活动的对象是无形式的实在，纯粹的形式活动的对象是无实在的形式，游戏活动的对象则是活的形式或活的形象（Lebendige Gestalt），即实在和形式的活生生的统一。这种活的形象即"最广义的美"，最广义的美的集中体现即美的艺术。
关于美的艺术之自主自律性的人类学说明还可以在有关"假象"问题的思考中见出。席勒认为人摆脱动物性而进入人性的最初标志是"对假象（Schein）的喜爱，对装饰与游戏的爱好。"[16] 席勒所谓的"假象"纯然是人为虚构的东西，与事物之实在状态全然不同。"事物的实在性是（事物）自己的作品，事物的假象是人的作品。"[17]当一个人对"假象"感兴趣而忽略"实在"时，他既摆脱了动物性需求的控制而获得了自由，又在欣赏自己自由创造的作品。在此我们可以看到一种不依赖于外在材料仅靠自己本身就可运动起来的力。
席勒将虚构假象和欣赏假象的能力归之于人特有的两种感官--耳朵和眼睛。中国古人有所谓人之听不是听之以耳而是听之以心，人之观不是观之以眼而是观之以心之说，席勒也认为人的这两种感官的特殊性在于它们的精神性，即构形（Gestalt）能力。"在耳朵和眼睛里，进逼的物质已从感官中排除，我们在动物状态直接感触到的对象已离开我们，我们用眼睛看到的东西，不同于我们感觉到的东西，因为知性越过光亮进入对象之中。触觉的对象是我们承受的强力，眼睛和耳朵的对象是我们所产生的形式。"[18]一旦人开始用眼睛来享受它构造的形式（假象），这种"观看对他来说具有了独立的价值，他立即就在审美方面成为自由的，游戏冲动就立刻开展起来。"[19]
在游戏冲动中，以自由构造假象和欣赏假象为目的的美的艺术是自主自律的，它完全不同于一切与实在有关的现实活动，席勒区分了审美假象和逻辑假象，指出前者是纯粹的、自主的、与实在毫无关系的东西，后者则总是试图冒充真实和实在。由于美的艺术是纯粹的创造审美假象和欣赏审美假象的活动，它与真实和实在无关，因此不能从真实和实在出发，以是否逼真来衡量审美假象和审美艺术的价值。艺术的王国是一个自足的、有自身目标的独立王国，它的价值标准也只能取之于它的内部而非外部。同样，也不能以艺术原则来衡量现实，假象就是假象，而非实在。"假象既不想代表实在，也无须代表实在"。[20] 如此这般，席勒通过区分假象与实在而标划了审美艺术与现实实在的界线。
2. 审美艺术自主自律性的社会学意义
与康德不同的是，席勒美学融入了社会历史的维度，有十分明显的价值意义关怀。
在席勒那里，有关人的本能冲动及其审美艺术的思考始终是与社会历史的思考联系在一起的，甚至就是理解社会历史的基本框架。换句话说，人类学的思考是社会学思考的基础，社会学思考又反过来印证人类学的思考。尽管席勒的做法仍带有明显的形而上假想的色彩，并在近代主体论哲学的视界之内，但他从人类学转向社会学的思想倾向却推进了美学的形而下运动。
根据其人类学的思考，席勒将人类历史划分为三大阶段：古代（过去，以古希腊为典范）--感性冲动和形式冲动处于原始的天然和谐之中，自然而然的游戏就是古代人的生存现实；现代（现在）--感性冲动和形式冲动的原始和谐遭到破坏，游戏成为游离于现实之外的东西或一种观念中的东西；未来--感性冲动和形式冲动在更高的层次上恢复和谐，生存进入更高级的游戏。
在这样一种社会历史的图式中，席勒对不同时期的艺术性质也作了相应的描述。在席勒看来，任何真正的艺术都是游戏冲动的产物，它不仅以感性冲动和形式冲动的和谐运作为对象，而且本身就是这种和谐运作的产物，诗人的共同任务就是"完满地表现人性"。就此，席勒认为：古代艺术的对象就是现实，因为古代现实就是感性冲动和形式冲动的天然和谐，古代诗人只须自然而然地摹仿再现现实就能完成艺术的任务。"在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，因而他的全部天性都完全表现在现实中，所以诗人就必定尽可能完美地摹仿现实"。[21]席勒称古代艺术为"素朴的诗"。与之不同，现代艺术的主要特征则是与现实疏离，因为现代现实恰恰是一幅人性分裂和人性懈怠的景观，它不再是艺术的对象而与艺术的追求格格不入，人性的和谐在现代成了一种理想和观念中的东西，因此，真正的现代艺术只是表现理想和观念且只是作为理想和观念而存在。"在文明状态（现代--笔者）中，由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个观念，所以诗人就必定把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现理想。"[22]席勒称如此这般的现代艺术为"感伤的诗"。
现代艺术与现代现实的分离是席勒有关艺术自主自律性思考中最有启示性的东西，在此，艺术的自主自律性并未被思考为一种天然不变的艺术本性，而是被看作一种历史性规定，确切地说是现代艺术之特殊规定。在席勒的历史全景中，过去的艺术与现实天然一体，未来的艺术也会与现实在更高的理性状态中和谐一体，而现代艺术的自主自律性则具体体现为反现实性或反现代性。
在现代情景中思考艺术自主自律性的意义与价值是席勒的特殊贡献，此一思考对后世影响深远。依席勒之见，现代人的人性分裂与堕落表现为两种状态：紧张与松驰。"紧张"指的是人的感性冲动和形式冲动片面发展，各执一端，自立为王，从而彼此僭越，压倒对方，破坏两种冲动应有的和谐平衡，造成现代人单向度的生存状态。即要么感性冲动压倒一切，使现代人处于动物性需求的支配之下，成为单纯欲望的人；要么形式冲动压倒一切，使现代人受制于抽象认知的要求，成为空洞而干瘪的人。席勒称这两种紧张状态都是因人性片面发展而致的"粗野"。所谓"松驰"指的是：由于两种冲动的平衡遭到破坏不能正常健康地发展，从而导致两种力的相互抵消和同时衰竭。这种松驰的外在表征是"懒散"。
席勒认为现代人的紧张与松驰是现代文明的结果，具体而言是现代国家职业分化和机械分割的结果，席勒将现代人的这一状态称之为"堕落"。尽管席勒认为这一堕落是历史的必然，或者说，人性的分裂是从原始的人性和谐走向文明的人性和谐的必然环节，但在走向更高级的文明的过程中，克服这种分裂乃是一种历史的天命。
由于现代现实本身既是人性分裂的根源又是人性分裂的结果，因此，它本身并不能提供克服这种分裂的力量，这种力量只能来自于现实之外--超现实的独立自主的审美艺术；此外，要克服人性的分裂还必须有人性自身的可能之根据，这一根据即人的游戏冲动。游戏冲动作为独立于感性冲动和形式冲动的第三种冲动就是现代自主性审美艺术的人类学基础。在席勒看来，尽管现代艺术和现代现实之间界限分明，但现代艺术能拯救现实重建人性的和谐，因为作为现代艺术之人类学基础的游戏冲动恰恰可以克服感性冲动和形式冲动的片面发展和衰竭。就此，席勒认为现代审美艺术的独特作用有二：溶解作用和振奋作用，所谓"溶解作用"是针对"紧张"而言的，即审美艺术的"美"可以使感性冲动和形式冲动克守各自的界域，平衡和谐的发展，从而消除紧张。所谓"振奋作用"指向的是"松驰"，即审美艺术的"崇高"可以使疲软衰微的内在动力重新振作起来，恢复生机。
席勒的逻辑是：要改变现时代的社会政治，首须完善时代性格，修复堕落的人性；而要完善时代性格和修复堕落的人性就必须借助于审美与艺术。这大概是西方思想史上最早的审美艺术救世说。
A.3. 尼 采：艺术与生命
在尼采那里艺术的自主性并未明确成为其思考的主题，甚至"为艺术而艺术"的超功利审美观还遭到他的嘲笑，但这并不意味着尼采美学未触及艺术自主性这一问题。细而察之，尼采美学以其特有的方式思考了艺术的自主自律性问题，其入思的深度和社会历史性关怀对20世纪的艺术思考产生了深远影响。
1. 艺术的自主自律即生命的自主自律。
回到感性生命是尼采思想的基本走向，强力意志学说是这一思想的基本表达，而尼采美学又是这一学说中最具特色的部分。
"我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。
相反的运动：艺术。"[23]
依尼采之见，西方文明史呈现出双重价值构架。其一是以宗教（基督教）、道德、哲学为表征的价值体系。这是从非感性生命的超验之物（上帝、理念等）出发虚构的一套否定感性生命的价值体系，这套价值体系虚设了目的（超感性生命的"理想"、"彼岸世界"等）--手段（感性生命的"现实"、"此岸世界"等）关系，使感性生命成为达到超感性生命之目的的手段。"手段的类型被误认为是目的，生命及其权力的上升反被贬黜为手段。"[24]其二是以审美艺术为表征的价值体系，这是从感性生命出发虚构的一套肯定感性生命的价值体系。这套价值体系否定感性生命的手段化，生命以生命自身的实现为目的。在此一度，尼采嘲笑道："艺术完全是无目的、无目标、无意义的，简言之，为艺术而艺术--一条咬住自己尾巴的蛔虫。"尼采反问："全部艺术何为？它不赞美吗？它不颂扬吗？它不选择吗？它不提拔吗？……怎么能把它理解为无目的、无目标的，理解为为艺术而艺术呢？"在尼采看来，真正的艺术都"指向生命的热望--艺术是生命的伟大的兴奋剂"[25] 一句话，艺术的目的即生命的实现，发源于生命实现于生命，为生命提供意义。在尼采看来形式主义美学乃是一种虚无主义的美学，它不关注生命的价值意义。就此而言，艺术的自主自律也就是生命的自主自律或生命自身的意义化，而不是说在生命之外还有什么独立自在的艺术。
尽管自苏格拉底以来，哲学、道德和宗教逐渐成为西方文明的主流，尽管从柏拉图以来，审美艺术和感性生命就遭到明确的指责和驱逐，但西方主流文明从来就没有消灭艺术，正如它从来就没有消灭感性生命一样。在哲学、宗教、道德的非议压抑之下，艺术和生命顽强地走着自己的路。艺术之不可驱逐犹如生命之不可驱逐。
2. 生命不息与上帝之死
在对现代性的理解上，黑格尔有"艺术终结"之说，尼采有"上帝死亡"之论，这两种判断迥然对立。验之黑格尔、尼采之后的二十世纪，似乎尼采之论更为准确。
有意思的是黑格尔、尼采不同的推论思路。黑格尔是个理性主义者，他将历史看作绝对理念的展开与实现自身的过程。在此过程中，感性生命活动自然是要被克服的东西。因此，作为感性生命表达样式的艺术的终结乃历史之必然。依黑格尔的分析，艺术的终结恰好是一个现代事件，因为现时代正走在理性克服感性的途中。艺术的真理已成了过去的事情，现时代需要一种纯哲学的真理。黑格尔的艺术终结论可以说是西方主流文明内在信念的形象表达，也是其相应的价值理念之哲学表述。与之相反，尼采将西方文明史描述成超验理性的衰败史，即所谓上帝死亡的历史。上帝的死亡与人的感性生命的复苏是同步的，而人的感性生命的复苏主要表现为审美艺术热情的高涨。因此，在尼采的眼中，不是艺术终结而是哲学、宗教、道德这些超感性生命的文化样式的衰落与终结（上帝之死），20世纪作为一个审美的世纪恰恰证实了尼采的洞见。
依尼采之见，上帝死亡的根本原因是其自身的虚无主义。上帝即虚无，这是一个明显的悖论，但又是一个地地道道的真实。在尼采看来，上帝作为一种象征虽然肯定了一整套价值原则，建立了价值意义的信仰，但这种信仰注定是要幻灭的，因为它否定生命，取消生命，扼杀生命的价值。只要生命不息，上帝就必死。"我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价"[26] 在人的感性生命和超感性的上帝之间不可两全，"一个兼为艺术家的基督徒并不存在"[27] 因此，上帝之死和超人的诞生在尼采那里是一回事。
说上帝即虚无，或者说超感性生命的价值体系是虚无，并不是说这套价值体系不真实或虚假，而是说它的虚构缺乏感性生命的根据，是对感性生命的漠视与取消。在尼采看来，价值意义并无真假可言，所有的价值都是虚构，判断一种价值的价值标准关键看其与感性生命的关系，是由感性生命出发且肯定感性生命呢？还是相反？缺乏感性生命根基的价值意义即虚无，因为它终被生命本身所否弃，"上帝之死"正是这种否弃的结果。
现代人越来越怀疑上帝的存在，越来越坚决地放弃上帝信仰了。在否定生命的价值已经幻灭而肯定生命的价值尚未真正建立的时期，虚无成了这一时代的根本事件。
3. 克服虚无主义与艺术救世。
"虚无主义站在了大门口：我们这位最不祥的来客来自何方呢？"[28]
由宗教、哲学、道德导致的虚无处境以及潜于其内的虚无主义是现代性的主要病症，而克服虚无主义，走出虚无既是现代人的根本任务，又是摆在他面前的难题。
尼采在审美与艺术中看到了希望。
"无论抵抗何种否定生命的意志，艺术是唯一占优势的力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的力量。"[29]
在尼采看来，人的生命存在不是一种纯自然的存在，而是一种意义化的存在，亦即他不能忍受无意义的虚无。从根本上看，存在本身是毫无意义的、残酷的，令人绝望的（比如死亡），人不可能生活在无意义的"真实"（真理）当中，"为了战胜这样的现实和这样的’真理’，也就是说，为了生存，我们需要谎言。"[30]所谓"谎言"即将本无意义的存在意义化，即虚构人生的意义，使人生有足够的理由而值得一过。
尼采认为虚无主义的直接样式是叔本华式的悲观主义，这种悲观主义虽洞察了存在的真实却拒绝存在的意义化（虚构意义），认可无意义的存在真实而断言人生毫无意义，结论：生不如死或听无由命。叔本华正是在这种虚无主义立场上将悲剧艺术的本质说成是对生命的否定，是启示人放弃意志，得大解脱。虚无主义更为精致的样式则是一种虚幻的乐观主义，即由宗教、哲学、道德提供的价值理想。尼采认为，这种价值理想虽然不认可无意义的存在真实并对存在进行了必要的意义化，但由于它的出发点是超感性的非生命之物，将人的幸福虚设在超感性生命的彼岸，从而导致了对现世感性生命的否定而走向了另一种更为隐藏的虚无。在否定此世感性生命存在的价值意义上，它与悲观主义殊途同归。
尼采修正了叔本华的悲剧艺术观，又将艺术的意义化活动区别于哲学、宗教、道德，从而阐述了艺术救世或克服虚无主义的可能。
在尼采看来，真正的悲剧艺术并不是对残酷真实的认可，而是对这种可怕真实的承担。悲剧表现了一种面对真实的勇气，它以艺术的方式将残酷的真实审美对象化，即赋于它以审美的意义，如此而来，难以承受的苦难转化成了自由审美的欢乐，残酷的人生具有了某种值得一过的意味。因此，在悲剧艺术中我们可以品味出"艺术家的强力本能和雄伟气魄"，它以其特有的方式肯定生命而不是否定生命，甚至尼采还说："人们可以用最冷静的方式来反驳这个理论，即用功率计来测量悲剧情感的效果。得到的结果最后只有一个教条主义者的绝对欺诳才会不予承认，这个结果是：悲剧是一种强壮剂。" [31]
"叔本华把’舍弃意志’说成艺术的全部目的，把’产生听天由命的情绪’奉为悲剧的伟大功用。--但是，我早已阐明，这是悲观主义者的光学，是’毒眼’--：必须诉诸艺术家本身。悲剧艺术家传达自身的什么？难道不正是在他所显示的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态？--这状态本身是一种崇高的热望；凡了解它的人，都对它怀有最高的敬意。他传达它，只要他是一个艺术家，一个传达的天才。面对一个强大的敌人，面对一种巨大的不幸，面对一个令人恐惧的问题，而有勇气和情感的自由--这样一种得胜的状态，被悲剧艺术家选中而加以颂扬。在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存，--悲剧诗人只是为他斟这最甜密的残酷之洒"[32]
如果说在悲剧这种似乎具有悲观主义色彩的艺术中尚可见出其作为肯定生命的意义化活动的性质，在别的艺术中就更不用说了。只不过艺术的意义化活动与宗教、哲学、道德的意义化活动不同，它由感性生命出发止于感性生命的肯定，即生命自身对自身的崇拜、颂扬与沉醉。"艺术，除了艺术别无他物，它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。"[33]
尼采晚期以"醉"来统一早期的日神之梦和酒神之醉，将生命的表现与肯定更明显地限于感性一维，从而剔除了任何理性的痕迹。"我引入美学的对立概念，日神的和酒神的，二者被理解为醉的类别，究竟是什么意思呢？--日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的（Par excellence）幻觉家。在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员。"[34] 换句话说，日神的醉是单一感官（眼睛）的激动，酒神的醉是全感官的激动，为此尼采一言以蔽之，美学即"艺术生理学"。
海德格尔将如此这般的尼采美学称为"颠倒的柏拉图主义"。海氏之意有二：其一指尼采美学颠倒了柏拉图主义抬高理性贬低感性的价值立场，"信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义"；[35]其二指这种颠倒仍然在柏拉图主义有关理性和感性之二元对立结构中进行，只不过将柏拉图主义的理性本体论变成了感性本体论，"要牢牢地保护我们的感官，保持对它们的信仰，而且接受它们的逻辑的判断！"。[36] 正因为如此，尼采美学仍然是本体论神学的形而上学，只不过尼采神化的不是超感性生命的存在者（上帝）而是感性生命本身即强力意志（超人）。海德格尔认为，尼采以颠倒的形而上学反形而上学，最终还是形而上学，因此，其克服虚无主义的愿望最终会落空。更确切地说，尼采主义会导致另一种虚无主义，因为本体化的肉体或感性生命并不就是天然正当的价值意义之源，生存的起点既不是本体化的纯粹理性，也不是本体化的纯粹感性，而是历史地共同在世。尽管海德格尔也没有提供更好的克服虚无主义的方案，但他的确道出了尼采主义的虚无主义可能。事实上，越来越审美化的后尼采时代虽然沉醉在生命的狂欢里，却仍然没有摆脱虚无的浓重阴影。
如果说，从纯粹生命意志或强力意志的扩张性满足来看艺术的品质，并将其与压抑生命的理性文明区别开来尚不足以说明艺术自主自律的深刻含义与价值，彻底走出形而上学美学的视野和话语范式来思考艺术问题，则为艺术自主性问题的深入展开提供了新的可能。
B.社会学框架：现代艺术分析路向
美学的思路主要是通过审美经验的心理生理分析来论述艺术的独立自主性以及有关问题，这一思路的心理学生理学色彩和形而上学的思辩色彩太浓，且与现代社会状况及现代艺术经验之间缺乏切实而深入的联系。社会学思路与之不同，它主要是通过对现代社会状况及现代艺术经验的分析来谈现代艺术的独立自主性问题，因此，它使这一问题落到了实处。 B.1. 韦伯：合理化与艺术自律
较早在社会学思路上论及现代艺术独立自主性问题的西方思想家是马克斯·韦伯。韦伯接受了康德将理性一分为三的思路，即所谓理论理性（真），实践理性（善）和审美理性（美）的区分。但韦伯将这种区分看作一种社会历史的分化过程，亦即将这三个领域的区分看作一种"现代现象"，一种历史发展中的现代事实，而不只是一种在思辩中把握的没有历史内容的抽象对象。就此而言，韦伯首次将艺术自主性与艺术现代性关联在一起了。
在韦伯那里，科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域的三分是西方理性主义历史发展过程中出现的现代现象的一个方面，具体而言，是文化合理化的产物。韦伯认为西方的现代化是在理性主义支配下的合理化过程。合理化过程表现为传统的一体化社会文化的分化，即分化为彼此相对独立的领域。韦伯将社会合理化（或社会现代化）描述为经济与国家分离的过程，将文化合理化或文化现代化描述为宗教-形而上学的一体化世界观分化为科学技术领域、道德法律领域和艺术审美领域的过程。在韦伯看来，艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。韦伯有关文化合理化以及由此带来的现代性转变的思想在哈贝马斯的以下概括中可见一般。
"文化合理化是在宗教传统的认识组成部分，美学带表情表述的组成部分和道德评论组成部分的基础上进行发展的。借助科学和技术，借助自主的艺术和带表情的自我表述的价值，借助普遍主义的法律观念和道德观念，分成了三种价值领域，这三种价值领域各自遵循自己的逻辑。在这里，不仅文化的认识组成部分，带表情的组成部分和道德的组成部分的’独特规律性’被意识到了，而且随着这种区分，也增长了对这些领域之间的集中注意力。"[1]
"韦伯认为，转变为现代，是通过价值领域与意识结构的区分而标志出来的，这种区分促成了按照各种特殊的运用要求，进行一种传统知识的批判的改变形式。这是相应的区分开来的知识体系和学习过程机制化的一种必要的条件。根据这个路线，（a）设置了一种科学领域，在这种科学领域中，经验科学问题可以不依赖于神学学说意见，并且可以与道德实践关于内部真实性标准的基本问题相脱离而建立；（b）一种艺术企业的机制化，在这种艺术企业中，艺术生产逐步与文化教会和宫廷文学联系相脱离，通过职业专家的艺术批判的中介，艺术作品被享受艺术的读者、观众、听众等公众所接受；以及最后（c）通过法律学院、法律体系和法律公众，从专业知识方面研讨了伦理学、国家理论、以及法律科学问题。"[2]
在韦伯看来，前现代化时期的艺术是一体化宗教文化的组成部分，换句话说，艺术只是由宗教目的所规定的一种手段，它的存在理由和价值全赖于它服务于宗教目的的工具性。据韦伯的分析，前现代化时期的绘画和雕刻是作为教堂装饰和寺庙装饰而存在的，音乐歌舞是作为宗教仪式的一部分而存在的，文学是作为圣文的解说而存在的。艺术的现代化乃是艺术摆脱依附性工具关系而走向自主自律的过程。值得注意的是韦伯没有像康德那样以纯美学的方式来谈艺术的自主性问题，而是通过对社会历史发展的分析来解说艺术自主化的过程。韦伯指出，艺术最初是借助宫廷贵族的喜好与保护，后来又借助资本主义的生产条件而独立的。韦伯将艺术的独立最终归结为西方理性主义支配下现代社会文化合理化追求的结果。"随着生命理性化与合理化的发展，艺术成了一个越来越独立的世界，它有自己存在的权利。"[3]
韦伯所理解的理性主义基本上是一种工具理性主义，据此，他将"现代艺术的独立自主性"理解成：自由设置价值目标，并由之确立最有效的技术手段的主观性。换句话说，现代艺术的独立自主性表现为它可以自由设置自己的目的-手段体系。其实不独现代艺术，现代科学和现代道德也如此。这三者的分离表现为它们各有其独立的目的-手段体系，因而也各有其价值坐标。
现代艺术作为一个相对封闭的目的-手段体系它当然是自主自律的，它在最有效地达到目的的技术手段的设置上是非常专业化和技术化的。因此现代艺术的自主自律性又明显地表现为它成了一个专业（正如科学技术和法律道德领域一样专业化了），是一种专门的技术，并有自身的合理化要求（最有效地达到目的的技术性要求）。
韦伯考察了技术条件的改良对艺术合理化程度提高的情形。显然，技术愈进步，达到某种目的的有效性就愈大，也就是说其合理化程度就越高。比如绘画上透视画法的建立对所谓写实目的的满足，音乐上和声部的发现对现代音乐的影响。不过，韦伯认为，合理化涉及实现价值的技术，而不涉及价值本身。哈贝马斯在分析韦伯的这一看法时说："一种一定的，即使是非常进步的技术的运用，也丝毫没有表达出艺术作品的美学价值，艺术作品即使具有十分’原始’的技术--如没有任何透视知识的画--，也可以具有在美学上完全的、与合理技术基础上所创造的完全相同的价值，即使在艺术意愿局限于’原始’技术下所产生的那种形式的条件下，也可以具有美学上完美的价值。"[4]
韦伯试图说明的是：艺术的技术进步会导致艺术生产的合理化程度的提高，同时也使这种生产更加专门化和独立自律化。不过，这种合理化程度的提高并不决定这种艺术作品一定比另一部艺术作品的美学价值高，因为不同的艺术作品所设置的内在价值目标可能是不一样的。
看来，韦伯主要是从技术合理化的方面来考察现代艺术的自主自律性的，他没有深入考察艺术作品在价值目标方面的独立自主性问题，他只是说艺术在价值目标的设定上有自由设置的主观性，至于这种自主性具体表现在哪里，他并没有说明。
在有关艺术的价值功能的论述中，我们可以看到韦伯理性主义框架的另一限度。韦伯意识到现代生活世界的分裂，意识到艺术作为一个独立的文化部门与科学技术的合理化以及法律道德的合理化分裂。不过，在韦伯理性主义的总体框架中，艺术的合理化与其他领域的合理化似乎有一种互补性关系。当其他领域的合理化导致对人的全面压抑时，艺术的自主领域则为个体提供了一个补偿性喘息场所。"艺术承担了这样一种拯救功能，即它提供了一各从日常生活的刻板，尤其是从理论理性主义和实践理性主义越来越大的压力中解脱出来的救助。"[5]
值得注意的是，韦伯并不认为现代自主性艺术是一种非理性的自由艺术，而是一种理性化的自律艺术，它的自主性只是设置目的-手段关系的自由。一旦这样关系设置起来，它就是自律的，即自我控制的。这种自我控制表现为专家控制（无论作家还是批评家都是艺术专家）。在此意义上，现代自律艺术又是反自由的（所谓后现代艺术则只讲自主不讲自律），在根本上它是理性主义的。事实上，在韦伯那里，艺术的自律和科学的自律、道德的自律一样都是理性主义的表现样式。正因为如此，艺术和科学、道德一起担负着合理化组织安排日常社会生活，使之合理化的任务。
如此而来，现代艺术不仅不在现代生活的理性秩序之外反抗这种秩序，如后来的批判理论所认为的那样，而就是这种秩序的建立者之一。
B.2. 东欧马克思主义：阶级革命与文艺工具
在社会学路向上探索现代艺术之自主自律性问题且卓有成效的是马克思主义文艺理论。不过，值得注意的是：马克思主义文艺理论并不是一个统一体，它至少有两大对立的形态：东欧马克思主义文艺工具论和西欧马克思主义文艺自主论。前者由马克思的社会主义革命之学说引申而来，它否定艺术的自主自律性，明确阐述了一种新艺术工具论。后者则源自马克思的资本主义批判学说，它竭力为艺术的自主自律性辩护，反对任何形式的艺术工具论，主张艺术对现实的超越与否定。
关于东欧马克思主义文艺工具论，我想追问两个问题：东欧马克思主义文艺工具论的思想基础何在？这种理论样式与艺术现代性的关系如何？就此问题我想集中考察一下列宁和卢卡契的文艺思想，因为前者直接引发了作为政党意识形态的社会主义现实主义的理论，后者则是学者化的东欧马克思主义文艺理论的代表。
1. 列宁主义与社会主义现实主义
列宁文艺思想的核心是文艺的党性原则，这一原则摆明了文艺作为政党工具的性质。列宁的有关思路决定了其后社会主义现实主义文艺理论话语的基本逻辑。
列宁文艺思想最深的逻辑前提是对马克思意识形态学说的修正。
在马克思那里，意识形态与科学是对立的。阿尔都塞在《保卫马克思》一书中说："马克思的立场和他对意识形态的全部批判都意味着，科学（科学是对现实的认识）就其含义而言是同意识形态的决裂，科学建立在另一个基地之上，科学是以新问题为出发点而形成起来的，科学就现实提出问题不同于意识形态的问题，或者也可以说，科学以不同于意识形态的方式确定自己的对象。"[6]
依马克思之见，意识形态是与一定的经济基础和竖立其上的法律政治相适应的、受阶级利益驱动和支配的观念体系，这套观念体系在本质上是对现实的虚假反映。在阶级社会中，无论是统治阶级还是企图成为统治阶级的新兴阶级因其自身利益的驱动总是要自觉不自觉地歪曲现实、掩盖真相、编造意识形态的神话。意识形态的虚假性主要表现在这样几个方面：1. 意识形态家总是将自己的个别意见宣称为普遍真理或科学，要求人们普遍认信且不容质疑。2. 意识形态家总是将其代表的某一阶级的特殊利益说成是全民的普遍利益，将阶级利益普遍正义化，要求全民为某一阶级的利益献身。3. 意识形态家总是将某历史的、暂时的东西（某个阶级的理想或某种现存秩序）说成是永恒必然的东西，要求人们绝对顺从。
与意识形态相反，"科学"则是一种"跳出意识形态"之后所获得的客观、真实的意识，这种意识客观地反映了研究对象的真实。在马克思的著作中，"科学"一词除了指自然科学外，还指他所创立的历史唯物主义学说、政治经济学理论和社会主义- 共产主义学说。马克思认为他的学说客观地揭示了历史运动的规律、经济运作的规律和社会发展的规律，因而是不同于意识形态的科学。他所谓的意识形态在此具体指德国的历史唯心主义、英国的古典政治经济学和法国的空想社会主义- 共产主义。
显然，在马克思那里，"意识形态"是一个否定性概念。更重要的是，这种否定性的意识形态概念并不是指某个特定阶级的意识形态，而是指一切阶级的意识形态。"科学"则是非意识形态的。
列宁对马克思的意识形态理论作了重要修正。列宁先将意识形态本身变成一个中性的描述性概念，然后再区分两种不同的意识形态：一种是歪曲现实、掩盖真相的意识形态；一种是正确反映现实、揭示真相的意识形态。列宁称后者为"科学的意识形态"。在列宁看来："马克思的理论是客观真理"，[7] 它既客观地反映了现实、揭示了客观规律，因而是"科学"；又代表了 某阶级的利益，反映了某阶级的要求，"只有马克思主义的世界观才正确地反映了革命无产阶级的利益、观点和文化"，[8] 因而是"意识形态"。
在《唯物主义和经验批判主义》一文中，列宁说："任何思想体系都是受历史条件制约的；可是，任何科学的思想体系（例如不同于宗教的思想体系）和客观真理、绝对自然相符合，这是无条件的 "。[9] 俞吾金在分析列宁这段话时说："在列宁看来，马克思主义无疑是’科学的意识形态’（俞吾金认为以上引文中的’思想体系’应译为’意识形态’）。马克思主义作为无产阶级求解放的学说，是为无产阶级的根本利益服务的，是有鲜明的阶级性的，是受一定的历史条件制约的；同时，无产阶级的解放又是社会发展的必然趋势，马克思主义作为对这一必然趋势的阐明，又是科学的。马克思主义之所以是万能的，就是因为它是正确的，它科学地阐明了社会发展的规律。也正是在这个意义上，列宁后来也把共产主义称作’共产主义科学’。这就是说，马克思主义作为’科学的意识形态’，正体现了科学性与阶级性、相对真理与绝对真理的统一。"[101
由于马克思主义是一种代表无产阶级利益、且揭示了历史发展的必然规律的科学的意识形态，因此，列宁认为只要用这种意识形态唤醒工人群众的阶级意识和历史意识，就可以在资本主义发展还不充分的国家进行社会主义革命，而不必等到生产力的高度发展。
根据马克思所谓生产力发展到一定程度就会导致生产关系革命的理论，早期的马克思主义者对社会主义革命持一种自然主义的看法。他们认为随着生产力的自然发展和无产阶级队伍的自然壮大，资本主义的生产方式和国家制度就会自然而然地被社会主义的生产方式和国家制度所取代，而在生产力低下、经济状况落后的国家则不可能发生社会主义革命。列宁不同意这种看法，因为如果这一理论成立，在落后的俄国搞社会主义革命就是十分可笑的。在列宁看来，社会主义革命完全可以采取另外一种方式，即只要能组织一支以社会主义思想武装起来的革命队伍就可以先用暴力砸碎资本主义的国家机器，以社会主义生产关系取代资本主义生产关系，从而带动生产力的发展。
列宁认为以工人阶级为主体的广大群众可以成为这样的革命队伍。不过，列宁指出：工人群众并不是一支天然的社会主义革命的队伍，因为社会主义的思想意识以及对资本主义之社会本质的意识不可能在工人群众中自发地产生。列宁同意考茨基的这一看法："现代社会主义意识，只有在深刻的科学知识的基础上才能产生出来…… 但科学的代表人物并不是无产阶级，而是资产阶级知识分子；现代社会主义也就是从这一阶层的个别人 物的头脑中产生的，他们把这个学说传授给才智出众的无产者，后者又在条件许可的地方把它灌输到无产阶级的阶级斗争中去。可见，社会主义意识是一种从外面灌输到无产阶级的阶级斗争中去的东西，而不是一种从这个斗争中自发地产生出来的东西。…… 社会民主党的任务就是把认清无产阶级的地位及其任务的这种意识灌输到无产阶级中去。"[11]
在《怎么办？》一文中，列宁分析了十九世纪下半叶俄国的工人运动。列宁指出这一运动发展到九十年代虽有一些进步，但"仍然是纯粹的自发运动"，它的最高形式不过是"工联主义"，还没有达到"社会民主主义"。列宁认为，工人运动从自发到自觉，从工联主义到社会民主主义必须一个社会主义的思想教育过程，因为"工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去，各国的历史都证明：工人阶级单靠自己本身的力量，只能形成工联主义的意识，即确信必须结成工会，必须同厂主斗争，必须向政府争取颁布对工人是必要的某些法律，如此等等。而社会主义学说则是从有产阶级的有教养的人即知识分子创造的哲学理论、历史理论和经济理论中发展起来的。现代科学社会主义的创始人马克思和恩格斯本人，按他们的社会地位来说，也是资产阶级知识分子"。[12]
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9
在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔指出：几千年来，西方人对存在者的理解一直受器具经验支配，即一切存在者之构成都被纳入形式-质料这对范畴，并在"有用性"的观念中被把握。西方思想不仅如此这般地解释器具存在，也如此这般地解释自然物和艺术品的存在。海德格尔将器具经验的普遍化根由归于哲学与神学。哲学最先从身边的器具经验中抽取概念范畴来解释器具存在，进而解释别的存在者之存在，比如亚理士多德的四因说（形式/质料这对范畴是在四因说基础上的进一步抽绎，目的因和创造因被归于形式因）。神学则用上帝创世的信仰强化了哲学的器具经验从而将万物之存在纳入器具存在的模式，在此上帝被设定为最高级的工匠，他出于隐秘的目的给万物以形式，从而创造万物。
依海氏之见，器具经验之成为理解一切存在者之存在的基本经验，是因为器具这种存在者的存在特征介于纯粹自然物和艺术作品之间，作为一物它类似一块花岗石，作为人工制品它又类似于一幅绘画，这种类似性使有关它的经验成为理解纯粹自然物和艺术作品之存在的基础。此外，人们总是最先借手边的工具与自然打交道，工具的制造与使用是人们生存的原始经验，因而他们总是自然而然地在这种经验的启示下理解万物。
不过，海德格尔指出，不仅纯粹自然物和艺术品的存在不同于器具存在，而且以形式-质料和有用性这些概念范畴来解释器具的器具性存在也有问题。在《艺术作品的本源》一文中，海氏别开一路地解说了艺术作品的存在，对此，本书不予细究。对我们的论题至关重要的是这样一条提示：西方思想一开始并在相当长的时间里都是在器具经验的基础上思考并设想艺术存在的。
器具经验即工具性经验，工具性经验不仅是古代世界的基本经验，甚至是唯一的经验，如此之经验框定了古代艺术之思的基本视野。此外，工具性关系也是古代世界中支配一切关系的关系，因此，古代艺术活动在事实上也被束于各种工具性关系，是宗教、政治、道德等活动的工具与派生物。作为一种附属性存在，艺术本身并无自主的自性。艺术混杂于各种工具性技艺活动之中，只是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。作为手艺人，艺术家与工匠并无两样。与此相应，古代西方对艺术的反思状况可以描述为两个方面：1. 将艺术这种事实上的依附性工具存在（其实只是一种古代状况）思为艺术本来的、唯一可能的状况，进而将艺术作为一种工具来思。2. 在一种未区分的大"技艺"概念中将艺术思为一种特殊技艺，从而将艺术之思纳入古代"技艺学"的视野。
对艺术的"工具性"设定主要表现在三个方面：其一，古代思想只有依靠"作为……工具"的工具性关系，才能把握艺术是什么且如何是。离开工具性关系，古代思想几乎无法思考艺术。其二，古代艺术之思将艺术作品的结构性要素一分为二：形式与内容。它认为艺术的"形式"是传达思想内容的工具。工具传达性是艺术形式的价值基础，在这种传达关系之外的艺术形式之独立自在的价值是不可思议的。此外，它认为由形式传达的"思想内容"是为某宗教目的或政治道德目的服务的，其存在的价值取决其意识形态性或内在服务性。在此的逻辑是："形式"为传达"思想内容"服务，"思想内容"为达到某宗教或政治道德目的服务。因此，艺术作品的价值最终是由它之外的目的（别的活动）所决定的。其三，它认定艺术家和宗教家、政治家、道德家一样都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物的，它并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系，在非功利关系中看待事物并描写事物。
古代西方对艺术的工具性思考主要在技艺学的框架内进行。
西方现代意义上"艺术"（art，即文学、美术、音乐）在古希腊被看作"技艺"(tekhne)的一部分，即所谓"摹仿技艺"（Mimetikai tekhnai）。西方现代意义上的文学（literature即诗、散文、戏剧）在古希腊称之为诗（poieses），"诗"被看作"摹仿技艺"之一种。这一属种关系至少从柏拉图和亚理士多德开始便逐步主宰着西方的文艺之思。
古希腊人对"诗"的思考是在工具性关系的设定中进行的。在最早的神话诗论中，"诗"被思为人与神之间的一种工具，神用它来传达自己的意旨，代神立言，人通过它来领悟神的意志，代人立听，诗人被认定为"神使"。在此，诗的神圣价值与存在根由是由这一工具性关系所决定的，对诗的有关理解和解释也由此关系出发。其后的哲学诗论去除了神话诗论的神魅，但并没有摆脱从工具性关系来理解诗的思路，而是将诗人与神之间的工具性关系变成了人与人之间的工具性关系。柏拉图怀疑诗人自称代神立言的真实性，认为这不过是诗人掩饰自己非理性胡言乱语的美丽托辞。正是诗人美丽的胡言乱语扰乱了人们的思想和情感，破坏了城邦的秩序，因此，必须将诗人赶出理想国。在柏拉图对诗人的责难中，我们可以清楚地看到，他是从政治道德的功利立场出发来理解诗的。除此之外，柏拉图在去除了神话诗论的神魅之后，还将"诗"归于人的"技艺"（tekhne），认为诗只是技艺的一个部门，诗之创作并非神话诗人所说的那样是凭借神力的创作，而是一种类似于木匠造床的行为，是一种凭人力而为的手艺活。而且，诗人还不如木匠，是更蹩脚的手艺人，因为手艺人凭知识制作，诗人则知识贫乏。柏拉图对诗的责难与分析影响深远，他开辟了一条从广义技艺学的角度来理解诗的思路。柏拉图这一思路经其弟子亚理士多德的努力被大大强化。
亚理士多德在《诗学》中一方面反对柏拉图以政治道德标准要求诗，认为"评诗的标准和政治及其他技艺的标准绝不相同。"此外，他还在对技艺的分类细化中为"诗"这一特殊的技艺门类之特殊性辨护。在《形而上学》中，亚氏曾将广义的技艺分为："实用性技艺"和"娱乐性技艺"。他说："迨技艺发明日渐增多，有些丰富了生活必要品，有些则增加了人类的娱乐；后一类发明家又自然地被认为较前一类更敏感，因为这些知识不以实用为目的。在所有这些发明相继建立以后，又出现了既不为生活所必需，也不以人世快乐为目的的一些知识，这些知识最先出现于人们开始有闲暇的地方。"亚氏此一分类思想源于早期智者，不过，他并不完全赞同此一分类，他认为象诗、雕塑和音乐这些技艺既有用又令人愉快，因此他更倾向于柏拉图式的分类，即将"技艺"分为"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺"，后者简称为"摹仿技艺"（Mimetikai tekhnai）。"补充自然的技艺"指那些生产和制造自然中所没有的东西的技艺，比如生产器具的技艺；"摹仿技艺"则指摹仿自然中现有的事物的技艺。《诗学》的立论框架就是在柏拉图这种分类的思路上进行的，因此，亚氏并没有深入思考诗的非实用性问题，反而以更为严密的"诗学"样式强化了柏氏的思路。
当亚氏承继柏拉图的思路，更为彻底地去掉"诗"的神秘色彩而明确将之归于广义之"技艺"时，诗性制作中的非理性因素便被悬置起来了，作诗被理解为一种技术过程。所谓"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺"（诗）在制作方式上并无实质性区分，都要凭靠一套规则知识，是合规律、合目的的理性活动。不同只在于前者制作自然中没有的东西，后者制作自然中已有者的摹本，因而两者的同一是本质性的，差异是非本质性的。总之，无论是亚氏还是后世古典主义者对摹仿技艺与非摹仿技艺所作的区分，都是在总体技艺概念下的区分。在此"技艺性"是统摄一切技艺的本质规定性，摹仿技艺也不例外。由于对"技艺性"的理解事实上是以一般器具经验为内在依据的、所以在后世美学中确立起来的那种艺术与工艺的本质差异一直未能进入前美学之思的意识，人们只是把艺术（包括诗）作为工艺技术之一门类来思罢了。
从"工具性"关系出发思考艺术之所是和如何是，乃是古代艺术之思的主导倾向，尽管古代艺术之思也有非工具之思的萌芽，但这种思想既缺乏广泛的现实基础（因为古代艺术的基本存在状况就是对宗教、政治和道德活动的依附）也没有深入的理论支持，仅停留在零星的直觉表述上，而未形成气候。只是到了"现代"，当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系，且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时，西方思想才由艺术工具之思转向了艺术自主之思。
西方艺术之思的现代转变始于文艺复兴，完成于美学的确立之后。自文艺复兴始，西方艺术活动在事实上的现代转变大体可描述为：1.一部分艺术从各种工具性关系中摆脱出来，成为独立自主的活动；2.这部分艺术从大技艺活动中分离出来，成为不同于实用技艺的自由艺术；3.这部分艺术从文化领域中分离出来，成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。
严格说来，自主自律的艺术是一种"现代现象"，因为这种艺术的发生与持存至少需要三大前提：1、思想上自觉到并确认艺术存在之自主自律的正当性与可能性；2、政治上有个体思想言述自由的权利；3、经济上有作品生产与交换的自由平等之市场。十分显然，这三大前提并不是天然的。就西方而言，这三大前提乃是在文艺复兴以来所谓现代性追求的几百年间才逐步形成的。尽管迄今为止的现代性追求多不尽人意，且危机重重，但它毕竟为自主自律的艺术之存在提供了一种原则性空间。严格说来，自主自律的艺术不仅是一种现代现象，也是一种西方现象，因为在非西方国家上述三大前提还远没有形成。
对作为西方现代现象的现代艺术之自主自律性的反思与肯定导致了西方艺术之思的现代转变，并在此基础上形成了西方现代艺术理论。我以为西方现代艺术理论的基本问题有二：1、艺术自主自律的可能性与正当性的根据何在？对这一问题的回答既是为西方现代艺术之自主自律的实践辩护，又是为其自主自律的探索寻路。2、艺术的自主自律究竟指什么？这一问题意味着对艺术自主自律的内涵进行分析与描述。迄今为止，我以为西方现代艺术理论的主要思路有三：1.在美学框架中展开的审美经验分析路向；2.在社会学框架内展开的现代艺术分析路向；3.在语言学框架内展开的诗性语言分析路向。这三大路向都以自己特殊的方式就以上两大基本问题提问和回答，正是这不同路向上的一问一答建构着西方现代艺术理论的历史空间，也构成不同向度的西方艺术思想之现代性的内涵。
A . 美学框架：审美经验分析路向
西方思想对艺术独立自主性的思考首先是以"美学"的样式进行的。"美学"区分了审美经验与科学认知经验以及实用功利经验。这一区分启发人们将作为审美活动的艺术与理论知识以及实践技艺区别开来，进而将艺术活动从一切工具性的依附关系中分离出来。有关这一点，我们可以先行考察一下现代"艺术"概念的发生史。
现代"艺术"（art）的概念语义直接源起于中世纪的拉丁语词"ars"，而"ars"又是对希腊语词"tekhne"的翻译，因此，"ars"最初亦如希腊语词"tekhne"一样，是一个十分宽泛的概念，它指所有凭借知识，根据一定的规则和技巧从事的活动，上至上帝的工作下到马鞍匠的工作都可叫"ars"，为此，"ars"与古希腊最为俗常的"tekhne"概念一样，大致可译为"技艺"。
文艺复兴时期，将现代艺术概念从中世纪的技艺概念中分离出来的第一步是将画家、雕塑家与匠人区别开来。塔达基维奇指出："晚期的中世纪曾经繁荣一时的商业与工业，在这时已开始凋敝，由于以往所有的投资形式都已不再那么可靠了，这样，与其他形式相比，艺术作品也就被视为并不糟糕，甚至还更为保险的一种投资形式。这便改善了艺术家的经济状况与社会地位，从而他们有了更高的愿望，他们要与匠人相区别，相分离，而且要被看作是自由技艺的代表"。[1]
在这一时期，分离现代"艺术"与"工艺"的学理依据还是不甚严密的审美意识。人们朦胧地意识到诗、音乐、绘画与雕塑等是一种生产美的技艺，它不同于实用性工艺。"十六世纪佛朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了’美的艺术’这个表达（其葡萄牙文的原文是’boas artes’）。"[2] 不过，这一重要概念的使用在当时还模糊不清且仅指视觉艺术。
1747年，法国学者查里斯·巴托在其论著《论美的艺术的界限与共性原理》里首次用"美的艺术（beaux arts）来指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与修辞，由此标划了现代"艺术"概念的基本外延。
巴托的工作初步确立了现代"艺术"概念的外延与内涵，但由于他仍停留在亚理士多德的摹仿概念中而无法真正将艺术与科学区分开来。事实上，文艺复兴以来的大多数人也只是将艺术从工艺中分离出来，他们更乐意将艺术看作一种科学（达·芬奇是突出代表）。
进一步将艺术与科学区分开来，在理论上对审美经验的独立性和非功利性加以分析论证，并将艺术经验归于审美经验的是美学。在这方面有两个人的工作值得注意：鲍姆嘉通和康德。
鲍姆嘉通以"Aesthetika"(美学)命名了人们对感性认知活动和感性审美活动的思考，并使这种思考成为一门学科。[3]对现代"艺术"观念的确立而言，鲍氏"美学"提供的学科意识主要有三方面的意义：1.鲍姆嘉通将"感性认识活动"和"感性审美活动"统一起来，以"审美艺术活动"为其典范，并以此为美学学科的特殊研究对象。就此，鲍姆嘉通标划了现代"艺术"范畴的界限：感性审美。2.鲍姆嘉通赋予"感性认知活动"以独立的地位。他区分了模糊的感觉和清晰的感觉，认为前者源于感官，后者源于理智。在他看来，艺术的感觉与感官有关，也与理智有关，但它既非模糊的感觉，也非清晰的感觉，而是一种"混合感觉"。基于混合感觉的混合知识就是艺术知识，它区别于基于纯理智的科学知识。3.鲍姆嘉通以系统化的方式将艺术问题纳入美学视野，从而使艺术问题成为一个美学问题，这为"审美艺术"从中世纪的"大技艺"概念以及文艺复兴的艺术科学概念中分离出来准备了道路。
A.1. 康德：真、善、美的分离 不过，为独立自主的现代"艺术"概念提供强有力之学理基础的还是康德。康德通过对"审美判断"的深入分析进一步将"审美经验"与"认知经验"（涉及概念）以及"实践经验"（涉及功利目的）区分开来。康德的分析说明审美活动是一种不涉及概念（真），无关乎功利目的（善）的特殊活动（美）。康德首次明确地将真、善、美这三大领域区分开来，并将艺术归于美的领域，从而为艺术独立论提供了理论根据。在康德看来，艺术是一种自主自律的活动，它的自主自律性至少表现在以下两个方面：1. 真正的艺术创作不是一种技艺行为，即一种可学习模仿并有明确目的的行为，而是一种天才行为，即一种不可思议的、无实际目的且不能模仿的独创行为，因此，不能将天才的创作纳入技艺学的范围来理解。2. 真正的艺术欣赏是一种超越现实功利关系的活动，这种欣赏不关注艺术作品的概念内容，只关注艺术的形式。
康德的天才创作论虽有几分神秘，却包含着对艺术创作活动与工艺制作活动之深刻差异的洞见。此一洞见启示人们将艺术创作活动作为一种独特自律的活动来研究，不可将之与别的生产活动混为一谈。康德的审美欣赏论尽管在内容-形式的传统区分上只注意到形式独立自在的美学价值，而将内容（概念）看作非审美的，但他至少对形式和内容的工具性关系进行了分离，启示人们注意到形式不只是传达内容的工具，它自身也有其价值，并且正是这种价值显示了作品存在的独立自在性。
从鲍姆嘉通到康德，美学对艺术独立自主性的思考是在形而上学和心理学的范围内进行的，其主要的策略是区分审美经验和非审美经验，且考察的重点是审美心理特征，或审美主体特征。这一思路在后世克罗齐的直觉说和布洛的心理距离说中有进一步发挥，但其思维框架并没有根本改变。克罗齐只是更详细地分析了审美直觉，指出它是不同于概念功利知觉和纯个别感觉的形式直观活动，他借助审美直觉这一概念来重述康德有关审美判断的分析。而布洛的心理距离说则更是对康德所谓审美活动非功利目的之特征的具体阐释，虽然这种阐释触及到"距离的悖论"等康德不曾思及的问题。
总的来说，康德式的美学之思是主体论哲学的产物，它的突出特征是对主体的审美心理经验作抽象的思辩性分析，并由此推出艺术自主自律论。值得注意的是，康德式的艺术自主自律论与现代艺术经验并无直接关系。也就是说，尽管这种理论有现代艺术经验的背景基础，但它并没有将艺术的自主自律性作为一种现代现象来思考，或者说它并没有考虑到虽然审美经验不只是现代的，但审美经验的纯化以及由此导致的艺术纯化（从实用技艺中分化出来）却是一种现代现象。
尽管如此，康德美学对纯粹审美经验的分析仍然是十分重要的，因为它为现代艺术自主自律论提供了一种区分的态度和方法。从审美对象方面，它区分了事物的形式和内容，指出事物的形式可以独立于内容而存在，并就是真正的审美对象。在此，所谓"内容"，实际上指的是有关这一事物的概念以及由概念引入的现实功利关系，所谓"形式"指的是非概念的（无名的）、在功利关系之外的事物本身的状态。在审美主体方面，它区分了直觉、知觉和感觉。它指出感觉是对事物的个别特征之把握，知觉将个别感觉整合进某种概念并纳入某种目的性关系，审美直觉既不同于个别感觉，它是对事物整体的把握，又不同于概念知觉，它并不将整体直观到的事物本身整合进某个概念并纳入某种目的性关系，审美直觉的对象只是事物的"形式"。由审美经验推及艺术经验，康德美学首次确证了艺术作品的形式可以脱离内容而独立，并是审美直觉的对象。也就是说，艺术作品的形式可以脱离它与内容的手段-目的关系而直接进入审美关系，在这种关系中显出自身独有的价值。此外，康德美学也首次确证了艺术作品的欣赏者可以不注意作品内容，只关注作品形式，在一种超现实功利关系的纯审美关系中自由地欣赏形式。总而言之，康德美学首次论述了一种可能的、超出于现实功利关系之外的艺术经验。
不过，必须指出的是，康德美学对艺术自主自律性的论述视野十分有限，它只注意到形式的独立自在性，且对形式和内容作了截然划分，而未注意到内容的形式化特征（这一点马尔库塞有出色论述）以及形式化的内容与原始素材的根本区别，因此它有一种形式主义的偏狭性。此外，在主体方面，康德美学将纯粹的形式审美经验等同于艺术经验，只注意到艺术经验中形式审美的现实超脱性，而没有注意到艺术经验中思想自由的现实批判性，因此它有一种出世主义的倾向。康德美学的有关毛病在社会学的努力中得到了一定程度的的克服。
除此之外，康德美学虽描述了一种独立自主的艺术审美经验，且注意到这种经验的发生有赖于切断（中止）日常的实用认知***物态度，以一种非实用认知性态度进入艺术活动，但如何中断日常的实用认知性态度而采取审美态度？这种"中断"的条件何在？进而言之，具有审美品质的艺术对象和审美主体是如何形成的？独立的审美艺术空间是如何构成的？或者，审美的艺术空间和非审美的日常空间是如何被区分开来的？康徳及后世的心理学美学家几乎都不关注这一问题，反倒是解构思想家徳里达在解构康徳对"装饰"的传统偏见时触及到这一问题。徳里达的解构有助于我们深入把握康德美学的洞见与限度。
在《判断力批判》中，康徳说了这样一段话：
"就是人们所称作装饰的东西，那就是说，它非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感，它之增加快感仍只是凭借其形式：像画幅的框子，或雕像上的衣饰，或华屋的柱廊。"[4]
德里达认为康徳装饰观的背后是在场形而上学的本体/装饰二分模式。康徳依这种模式将装饰物看作外在于本体的东西，一种可以从本体身上剥离下来而不影响本体存在的东西，装饰物只是本体的一种装饰。在此，康徳假定了有一种可以脱离装饰物而存在的审美对象，这个先行存在的审美对象之审美品质是其固有的、与装饰物无关的东西。而在德里达看来，并无脱离装饰物而本来就在的审美对象。一幅画中的事物之所以能成为审美对象（即被人们审美地观看），恰恰由于画框的提示：在此须放弃或中断对事物的日常实用认知性观看。画框犹如一道边界，它区分了其内的审美空间和其外的非审美空间。为此，徳里达指出"审美判断的每一种分析都基于这一前提：我们能严格区分内部特征和外部特征。审美判断必须执目于内在的美，而非它的外部关系。因此有必要懂得--这是至关重要的前提--如何界定框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西。"[5]
画框使它之内的东西成了艺术性存在，使它之外的东西成了非艺术性存在。画框既是一种分解之标记，又参与了艺术内部与外部的构成。所谓画框内的艺术本体之成为艺术性本体恰恰有赖于画框这种装饰物的分界与构造功能。"任何恰到好处框定的东西，如纳入展厅，挂进画廊，印入一本诗集，都变成了一件艺术品。"[6]比如杜桑将小便池置入展厅之后，它便成了艺术品。展厅其如画框，作为一种装饰物它似乎不关乎展厅中的艺术品之艺术性存在，但事实恰恰相反。杜桑的小便池如从展厅之中拿出来放入某人的厕所或放回某商店的货架，它就不再是艺术品了。
被视为装饰的东西恰恰不在本体之外，而早在本体之中，且是本体存在的条件。由此，德里达解构了俗常之见（包括康徳之见）对艺术本体/艺术装饰的二元区分。德里达这一解构一方面确证了康徳美学的洞见--有不同于实用认知性日常空间的自主自律的审美空间或艺术空间在，另一方面又清除了康徳美学之在场形而上学的假想--审美空间或艺术空间的天然自在性。德里达的解构说明艺术审美空间是一种有条件的历史性建构。某物之为艺术品有赖于它的装饰物，而"艺术装饰"本身就并非天然。所谓"艺术装饰"不过是一种艺术性标记，这种标记的艺术性完全是一种社会历史规约。画框和展厅在古典主义时代是确认某物之为艺术品的标记，而在后现代氛围中就并非如此了。比如后现代氛围中的大地艺术和行为艺术在古典主义时代是不会被看作艺术的，因为它既不在画框之内又不在展厅之中。使我们将这些事物看作艺术的标记是什么呢？显然不是画框和展厅而是别的什么了。
康德美学从纯形而上思辩的角度区分了真、善、美，确立了审美领域的自主自律性边界，但康德思考的形而上色彩太浓，因而显得空泛而高蹈。后康德美学的发展乃是一个从形而上向形而下"下降"的过程，其主要路向有二：1. 自然科学的一路，曾经作为形而上学之一部分的美学在此成了（准）自然科学的一个部门，比如实验心理美学与数理形式美学等。2. 社会学的一路，在此，美学所关注的问题被纳入了社会学的眼界，并逐步脱离形而上学的话语套路，比如法兰克福学派的社会批判美学。由于科学美学不太关注审美艺术的自主自律性问题，故而不在本文讨论的范围之内。有关艺术自主性的思考从美学转向社会学经过了漫长的过渡，这种过渡性特征集中体现在席勒和尼采等人的美学中，而法兰克福学派美学的兴起在严格意义上乃是这一过渡的完成，它对艺术自主性的思考主要在社会学的框架内进行，不再是美学（形而上学）艺术学而是社会学艺术学，为此，以下只考察席勒和尼采的美学艺术论向社会学艺术论过渡的有关问题，有关法兰克福学派的社会学艺术学另当别论。
A.2. 席 勒：艺术游戏与审美救世
后康德美学最有意义的发展是逐步突破纯形而上学思辩的话语框架，进入社会历史实践，且与现代性的反思有关，这方面席勒是开路先锋。
席勒多次宣称其美学是步康德之后尘，是对康德美学的基本原则的进一步发挥，不过席勒的发挥引入了一种康德美学所没有的社会历史之维，尽管席勒本人仍迷恋形而上学。在一定的程度上，可以将席勒美学看作形而上学和社会学的混合物。
真、善、美之分，美的中介性；感受力、知解力、判断力之分，判断力的中介性；审美非概念性而又具有普遍性，非功利性而又合目的性的悖论特征；形式与实在的剥离，美与崇高中的和谐与自由等等，康德美学的形而上原则都被席勒所接受，席勒的创造性贡献在于它首次给康德美学的形而上原则以人类学的内涵和社会历史性。就此，我以为席勒美学之最有意义的问题是：1. 审美艺术之自主自律性的人类学内涵何在？2. 具有自主自律性的审美艺术在现时代有何意义与价值？
1. 审美艺术自主自律性的人类学内涵。
席勒认为人有三种本能或三种冲动：感性冲动（物质冲动）、形式冲动（知性冲动）和游戏冲动（审美冲动）。
感性冲动和形式冲动是内在于人的两种最为基本的对立性本能，这两大本能作为天生的内驱力要求人以现实的方式满足它，即所谓人的本质力量的对象化。
感性冲动（Sinnlicher Trieb）基于人的个体性物质存在，是一种动物性的、盲目的、受个体感官欲求支配的冲动。这种冲动执着于时间中变化万端的特殊的感性对象，"它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，……在这里物质只能叫作变化，或者叫作实在，它充实了时间；所以，这种冲动要求变化，要求时间有一个内容。这个仅仅是充实内容的时间所形成的状态叫作感觉。"[7]概而言之，感性冲动是驱使人作为时间中变化无定之个体"状态"而存在的本能或内驱力，它将作为个体的人限定在某个瞬间的某个事物之上，从而限定了人的存在。
形式冲动（Formtrieb）基于人的类属性绝对存在。所谓"绝对存在"即"以其自身为根据的存在"--自由或人的理性天性。形式冲动"竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持住人的人格。"[8] 在席勒这里，"人格"与"状态"是分别用来说明两种高度抽象的存在状态的概念。"状态"与感性冲动相关，是时间性的、变化万端的、个别的、实在的；"人格"与形式冲动相关，是扬弃了时间与变化，扬弃了个体性和实在性的自身永恒同一的东西。
感性冲动造成各种状态，形式冲动建立普遍法则，因此，前者的对象是"最广义的生活"--"这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西"；后者的对象是"本义的和转义的形象"（Gestalt）--"这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。"[9] 注意：形象（Gestalt）并不是指事物原本的自然形状，而是指人的精神构造之物或完形之物，故Gestalt又译为"格式塔"或"完形"。构造Gestalt的形式化活动乃人对自然的人化活动。
在席勒看来，感性冲动和形式冲动之间各有其界、各有其道，理想的人性状态应是这两种冲动的各行其是而互不干涉。"感性冲动固然要求变化，但它并不要求变化也扩展到人格及其领域，它并不要求更换原则。形式冲动要求一体性和保持恒定，但它并不要求状态也同人格一起固定不变，它并不要求感觉同一。"[10]感性冲动和形式冲动在其自身界域内的各行其是所达到的和谐平衡是人性存在的理想状态，因为在席勒看来，单纯受制于感性冲动的生存没有属人的自由，单纯受制于形式冲动的生存空洞抽象而不实在，只有两者兼而有之才是完美的人的存在。故而，席勒认为这两种冲动在恰当的范围内同时发挥作用并协调发展是完整人性存在的保证，而任何一方的越界以至于对另一方的取消都会导致人性的分裂和生存的不完满。文明的作用和责任就在于"监视这两种冲动，确定它们各自的界限，……文明给这两者同样的合理性，它不仅面对感性冲动维护理性冲动，而且也面对理性冲动维护感性冲动。因此，它的职责是双重的：第一，防备感性受自由的干涉；第二，面对感觉的支配确保人格性。要实现第一项职责，就要培育感觉功能，要实现第二项职责，就要培养理性功能。"[11]
以此度量，现代文明是严重的失职了，它不仅未能有效地维护这两种冲动各自的领地，反而鼓动并导致了这两者彼此的越界，从而制造了现代人性的分裂和生存的片面性与单维性。
"给近代人造成这种创伤的正是文明本身。只要一方面由于经验的扩大和思维更确定因而必须更加精确地区分各种科学，另一方面由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业，人的天性的内在联系就要被撕裂开来，一种破坏性的纷争就要分裂本来处于和谐状态的人的各种力量。这样，直觉的知性和思考的知性就敌对地分布在各自不同的领域，怀着猜疑和嫉妒守护各自领域的界限。由于人们把自己的活动限制在一定的范围，因而随之在自己身上为自己建立了一个主宰，这个主宰有不少情况下是以压制其他的天禀为已任。一方面，过分旺盛的想象力把知性辛勤开垦的地方变成一片荒芜，一方面抽象精神又在扑灭那可以温暖心灵和点燃想象的火焰。"[12]
席勒认为现代国家既然是人性分裂的根由，其本身就不可能为恢复人性的和谐统一提供工具，"为了这个目的，必须找到一种国家不能给予的工具，必须打开尽管政治腐败不堪但仍能保持纯洁的泉源。"[13]"这个工具就是美的艺术，这些泉源就是在美的艺术那不朽的典范中启开的。"[14]
看来，美的艺术是出于现代国家之污泥而不染的纯洁之泉源，是独立于"现代"体制之外的另一种存在，或曰超现代的存在，这当是席勒美学之艺术自主自律性的含义之一。
问题在于：美的艺术这种超现代的自主自律性的根源何在？席勒答曰：在人性内部，它基于人的"游戏冲动"。"游戏冲动"是全然不同于"感性冲动"和"形式冲动"的第三种冲动。游戏冲动的独立自在性是美的艺术之自主自律性的人类学保证。
依席勒之见，感性冲动和形式冲动都是片面的，"因为，只要人仅仅是在感觉，他的人格或绝对存在对他就永远是个秘密；同样，只要人仅仅是在思维，他在时间中的存在或他的状态对他就永远是个秘密。但是，假使有这样的情况：人同时有这双重的经验，即他既意识到自己的自由同时又感觉到他的生存，他既感到自己是物质同时又认识到自己是精神，……假使这类情况能够在经验中出现，将会在人身内唤起一个新的冲动，而且正因为那两个冲动在它之中一起活动，所以孤立地看，它同那两个冲动中的每一个都是对立的，有理由称它为新的冲动。感性冲动要求变化，要求时间有一个内容；形式冲动要废弃时间，不要求变化，因此，这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个活动，即游戏冲动。"[15]
如果说纯粹的感性活动的对象是无形式的实在，纯粹的形式活动的对象是无实在的形式，游戏活动的对象则是活的形式或活的形象（Lebendige Gestalt），即实在和形式的活生生的统一。这种活的形象即"最广义的美"，最广义的美的集中体现即美的艺术。
关于美的艺术之自主自律性的人类学说明还可以在有关"假象"问题的思考中见出。席勒认为人摆脱动物性而进入人性的最初标志是"对假象（Schein）的喜爱，对装饰与游戏的爱好。"[16] 席勒所谓的"假象"纯然是人为虚构的东西，与事物之实在状态全然不同。"事物的实在性是（事物）自己的作品，事物的假象是人的作品。"[17]当一个人对"假象"感兴趣而忽略"实在"时，他既摆脱了动物性需求的控制而获得了自由，又在欣赏自己自由创造的作品。在此我们可以看到一种不依赖于外在材料仅靠自己本身就可运动起来的力。
席勒将虚构假象和欣赏假象的能力归之于人特有的两种感官--耳朵和眼睛。中国古人有所谓人之听不是听之以耳而是听之以心，人之观不是观之以眼而是观之以心之说，席勒也认为人的这两种感官的特殊性在于它们的精神性，即构形（Gestalt）能力。"在耳朵和眼睛里，进逼的物质已从感官中排除，我们在动物状态直接感触到的对象已离开我们，我们用眼睛看到的东西，不同于我们感觉到的东西，因为知性越过光亮进入对象之中。触觉的对象是我们承受的强力，眼睛和耳朵的对象是我们所产生的形式。"[18]一旦人开始用眼睛来享受它构造的形式（假象），这种"观看对他来说具有了独立的价值，他立即就在审美方面成为自由的，游戏冲动就立刻开展起来。"[19]
在游戏冲动中，以自由构造假象和欣赏假象为目的的美的艺术是自主自律的，它完全不同于一切与实在有关的现实活动，席勒区分了审美假象和逻辑假象，指出前者是纯粹的、自主的、与实在毫无关系的东西，后者则总是试图冒充真实和实在。由于美的艺术是纯粹的创造审美假象和欣赏审美假象的活动，它与真实和实在无关，因此不能从真实和实在出发，以是否逼真来衡量审美假象和审美艺术的价值。艺术的王国是一个自足的、有自身目标的独立王国，它的价值标准也只能取之于它的内部而非外部。同样，也不能以艺术原则来衡量现实，假象就是假象，而非实在。"假象既不想代表实在，也无须代表实在"。[20] 如此这般，席勒通过区分假象与实在而标划了审美艺术与现实实在的界线。
2. 审美艺术自主自律性的社会学意义
与康德不同的是，席勒美学融入了社会历史的维度，有十分明显的价值意义关怀。
在席勒那里，有关人的本能冲动及其审美艺术的思考始终是与社会历史的思考联系在一起的，甚至就是理解社会历史的基本框架。换句话说，人类学的思考是社会学思考的基础，社会学思考又反过来印证人类学的思考。尽管席勒的做法仍带有明显的形而上假想的色彩，并在近代主体论哲学的视界之内，但他从人类学转向社会学的思想倾向却推进了美学的形而下运动。
根据其人类学的思考，席勒将人类历史划分为三大阶段：古代（过去，以古希腊为典范）--感性冲动和形式冲动处于原始的天然和谐之中，自然而然的游戏就是古代人的生存现实；现代（现在）--感性冲动和形式冲动的原始和谐遭到破坏，游戏成为游离于现实之外的东西或一种观念中的东西；未来--感性冲动和形式冲动在更高的层次上恢复和谐，生存进入更高级的游戏。
在这样一种社会历史的图式中，席勒对不同时期的艺术性质也作了相应的描述。在席勒看来，任何真正的艺术都是游戏冲动的产物，它不仅以感性冲动和形式冲动的和谐运作为对象，而且本身就是这种和谐运作的产物，诗人的共同任务就是"完满地表现人性"。就此，席勒认为：古代艺术的对象就是现实，因为古代现实就是感性冲动和形式冲动的天然和谐，古代诗人只须自然而然地摹仿再现现实就能完成艺术的任务。"在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，因而他的全部天性都完全表现在现实中，所以诗人就必定尽可能完美地摹仿现实"。[21]席勒称古代艺术为"素朴的诗"。与之不同，现代艺术的主要特征则是与现实疏离，因为现代现实恰恰是一幅人性分裂和人性懈怠的景观，它不再是艺术的对象而与艺术的追求格格不入，人性的和谐在现代成了一种理想和观念中的东西，因此，真正的现代艺术只是表现理想和观念且只是作为理想和观念而存在。"在文明状态（现代--笔者）中，由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个观念，所以诗人就必定把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现理想。"[22]席勒称如此这般的现代艺术为"感伤的诗"。
现代艺术与现代现实的分离是席勒有关艺术自主自律性思考中最有启示性的东西，在此，艺术的自主自律性并未被思考为一种天然不变的艺术本性，而是被看作一种历史性规定，确切地说是现代艺术之特殊规定。在席勒的历史全景中，过去的艺术与现实天然一体，未来的艺术也会与现实在更高的理性状态中和谐一体，而现代艺术的自主自律性则具体体现为反现实性或反现代性。
在现代情景中思考艺术自主自律性的意义与价值是席勒的特殊贡献，此一思考对后世影响深远。依席勒之见，现代人的人性分裂与堕落表现为两种状态：紧张与松驰。"紧张"指的是人的感性冲动和形式冲动片面发展，各执一端，自立为王，从而彼此僭越，压倒对方，破坏两种冲动应有的和谐平衡，造成现代人单向度的生存状态。即要么感性冲动压倒一切，使现代人处于动物性需求的支配之下，成为单纯欲望的人；要么形式冲动压倒一切，使现代人受制于抽象认知的要求，成为空洞而干瘪的人。席勒称这两种紧张状态都是因人性片面发展而致的"粗野"。所谓"松驰"指的是：由于两种冲动的平衡遭到破坏不能正常健康地发展，从而导致两种力的相互抵消和同时衰竭。这种松驰的外在表征是"懒散"。
席勒认为现代人的紧张与松驰是现代文明的结果，具体而言是现代国家职业分化和机械分割的结果，席勒将现代人的这一状态称之为"堕落"。尽管席勒认为这一堕落是历史的必然，或者说，人性的分裂是从原始的人性和谐走向文明的人性和谐的必然环节，但在走向更高级的文明的过程中，克服这种分裂乃是一种历史的天命。
由于现代现实本身既是人性分裂的根源又是人性分裂的结果，因此，它本身并不能提供克服这种分裂的力量，这种力量只能来自于现实之外--超现实的独立自主的审美艺术；此外，要克服人性的分裂还必须有人性自身的可能之根据，这一根据即人的游戏冲动。游戏冲动作为独立于感性冲动和形式冲动的第三种冲动就是现代自主性审美艺术的人类学基础。在席勒看来，尽管现代艺术和现代现实之间界限分明，但现代艺术能拯救现实重建人性的和谐，因为作为现代艺术之人类学基础的游戏冲动恰恰可以克服感性冲动和形式冲动的片面发展和衰竭。就此，席勒认为现代审美艺术的独特作用有二：溶解作用和振奋作用，所谓"溶解作用"是针对"紧张"而言的，即审美艺术的"美"可以使感性冲动和形式冲动克守各自的界域，平衡和谐的发展，从而消除紧张。所谓"振奋作用"指向的是"松驰"，即审美艺术的"崇高"可以使疲软衰微的内在动力重新振作起来，恢复生机。
席勒的逻辑是：要改变现时代的社会政治，首须完善时代性格，修复堕落的人性；而要完善时代性格和修复堕落的人性就必须借助于审美与艺术。这大概是西方思想史上最早的审美艺术救世说。
A.3. 尼 采：艺术与生命
在尼采那里艺术的自主性并未明确成为其思考的主题，甚至"为艺术而艺术"的超功利审美观还遭到他的嘲笑，但这并不意味着尼采美学未触及艺术自主性这一问题。细而察之，尼采美学以其特有的方式思考了艺术的自主自律性问题，其入思的深度和社会历史性关怀对20世纪的艺术思考产生了深远影响。
1. 艺术的自主自律即生命的自主自律。
回到感性生命是尼采思想的基本走向，强力意志学说是这一思想的基本表达，而尼采美学又是这一学说中最具特色的部分。
"我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。
相反的运动：艺术。"[23]
依尼采之见，西方文明史呈现出双重价值构架。其一是以宗教（基督教）、道德、哲学为表征的价值体系。这是从非感性生命的超验之物（上帝、理念等）出发虚构的一套否定感性生命的价值体系，这套价值体系虚设了目的（超感性生命的"理想"、"彼岸世界"等）--手段（感性生命的"现实"、"此岸世界"等）关系，使感性生命成为达到超感性生命之目的的手段。"手段的类型被误认为是目的，生命及其权力的上升反被贬黜为手段。"[24]其二是以审美艺术为表征的价值体系，这是从感性生命出发虚构的一套肯定感性生命的价值体系。这套价值体系否定感性生命的手段化，生命以生命自身的实现为目的。在此一度，尼采嘲笑道："艺术完全是无目的、无目标、无意义的，简言之，为艺术而艺术--一条咬住自己尾巴的蛔虫。"尼采反问："全部艺术何为？它不赞美吗？它不颂扬吗？它不选择吗？它不提拔吗？……怎么能把它理解为无目的、无目标的，理解为为艺术而艺术呢？"在尼采看来，真正的艺术都"指向生命的热望--艺术是生命的伟大的兴奋剂"[25] 一句话，艺术的目的即生命的实现，发源于生命实现于生命，为生命提供意义。在尼采看来形式主义美学乃是一种虚无主义的美学，它不关注生命的价值意义。就此而言，艺术的自主自律也就是生命的自主自律或生命自身的意义化，而不是说在生命之外还有什么独立自在的艺术。
尽管自苏格拉底以来，哲学、道德和宗教逐渐成为西方文明的主流，尽管从柏拉图以来，审美艺术和感性生命就遭到明确的指责和驱逐，但西方主流文明从来就没有消灭艺术，正如它从来就没有消灭感性生命一样。在哲学、宗教、道德的非议压抑之下，艺术和生命顽强地走着自己的路。艺术之不可驱逐犹如生命之不可驱逐。
2. 生命不息与上帝之死
在对现代性的理解上，黑格尔有"艺术终结"之说，尼采有"上帝死亡"之论，这两种判断迥然对立。验之黑格尔、尼采之后的二十世纪，似乎尼采之论更为准确。
有意思的是黑格尔、尼采不同的推论思路。黑格尔是个理性主义者，他将历史看作绝对理念的展开与实现自身的过程。在此过程中，感性生命活动自然是要被克服的东西。因此，作为感性生命表达样式的艺术的终结乃历史之必然。依黑格尔的分析，艺术的终结恰好是一个现代事件，因为现时代正走在理性克服感性的途中。艺术的真理已成了过去的事情，现时代需要一种纯哲学的真理。黑格尔的艺术终结论可以说是西方主流文明内在信念的形象表达，也是其相应的价值理念之哲学表述。与之相反，尼采将西方文明史描述成超验理性的衰败史，即所谓上帝死亡的历史。上帝的死亡与人的感性生命的复苏是同步的，而人的感性生命的复苏主要表现为审美艺术热情的高涨。因此，在尼采的眼中，不是艺术终结而是哲学、宗教、道德这些超感性生命的文化样式的衰落与终结（上帝之死），20世纪作为一个审美的世纪恰恰证实了尼采的洞见。
依尼采之见，上帝死亡的根本原因是其自身的虚无主义。上帝即虚无，这是一个明显的悖论，但又是一个地地道道的真实。在尼采看来，上帝作为一种象征虽然肯定了一整套价值原则，建立了价值意义的信仰，但这种信仰注定是要幻灭的，因为它否定生命，取消生命，扼杀生命的价值。只要生命不息，上帝就必死。"我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价"[26] 在人的感性生命和超感性的上帝之间不可两全，"一个兼为艺术家的基督徒并不存在"[27] 因此，上帝之死和超人的诞生在尼采那里是一回事。
说上帝即虚无，或者说超感性生命的价值体系是虚无，并不是说这套价值体系不真实或虚假，而是说它的虚构缺乏感性生命的根据，是对感性生命的漠视与取消。在尼采看来，价值意义并无真假可言，所有的价值都是虚构，判断一种价值的价值标准关键看其与感性生命的关系，是由感性生命出发且肯定感性生命呢？还是相反？缺乏感性生命根基的价值意义即虚无，因为它终被生命本身所否弃，"上帝之死"正是这种否弃的结果。
现代人越来越怀疑上帝的存在，越来越坚决地放弃上帝信仰了。在否定生命的价值已经幻灭而肯定生命的价值尚未真正建立的时期，虚无成了这一时代的根本事件。
3. 克服虚无主义与艺术救世。
"虚无主义站在了大门口：我们这位最不祥的来客来自何方呢？"[28]
由宗教、哲学、道德导致的虚无处境以及潜于其内的虚无主义是现代性的主要病症，而克服虚无主义，走出虚无既是现代人的根本任务，又是摆在他面前的难题。
尼采在审美与艺术中看到了希望。
"无论抵抗何种否定生命的意志，艺术是唯一占优势的力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的力量。"[29]
在尼采看来，人的生命存在不是一种纯自然的存在，而是一种意义化的存在，亦即他不能忍受无意义的虚无。从根本上看，存在本身是毫无意义的、残酷的，令人绝望的（比如死亡），人不可能生活在无意义的"真实"（真理）当中，"为了战胜这样的现实和这样的’真理’，也就是说，为了生存，我们需要谎言。"[30]所谓"谎言"即将本无意义的存在意义化，即虚构人生的意义，使人生有足够的理由而值得一过。
尼采认为虚无主义的直接样式是叔本华式的悲观主义，这种悲观主义虽洞察了存在的真实却拒绝存在的意义化（虚构意义），认可无意义的存在真实而断言人生毫无意义，结论：生不如死或听无由命。叔本华正是在这种虚无主义立场上将悲剧艺术的本质说成是对生命的否定，是启示人放弃意志，得大解脱。虚无主义更为精致的样式则是一种虚幻的乐观主义，即由宗教、哲学、道德提供的价值理想。尼采认为，这种价值理想虽然不认可无意义的存在真实并对存在进行了必要的意义化，但由于它的出发点是超感性的非生命之物，将人的幸福虚设在超感性生命的彼岸，从而导致了对现世感性生命的否定而走向了另一种更为隐藏的虚无。在否定此世感性生命存在的价值意义上，它与悲观主义殊途同归。
尼采修正了叔本华的悲剧艺术观，又将艺术的意义化活动区别于哲学、宗教、道德，从而阐述了艺术救世或克服虚无主义的可能。
在尼采看来，真正的悲剧艺术并不是对残酷真实的认可，而是对这种可怕真实的承担。悲剧表现了一种面对真实的勇气，它以艺术的方式将残酷的真实审美对象化，即赋于它以审美的意义，如此而来，难以承受的苦难转化成了自由审美的欢乐，残酷的人生具有了某种值得一过的意味。因此，在悲剧艺术中我们可以品味出"艺术家的强力本能和雄伟气魄"，它以其特有的方式肯定生命而不是否定生命，甚至尼采还说："人们可以用最冷静的方式来反驳这个理论，即用功率计来测量悲剧情感的效果。得到的结果最后只有一个教条主义者的绝对欺诳才会不予承认，这个结果是：悲剧是一种强壮剂。" [31]
"叔本华把’舍弃意志’说成艺术的全部目的，把’产生听天由命的情绪’奉为悲剧的伟大功用。--但是，我早已阐明，这是悲观主义者的光学，是’毒眼’--：必须诉诸艺术家本身。悲剧艺术家传达自身的什么？难道不正是在他所显示的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态？--这状态本身是一种崇高的热望；凡了解它的人，都对它怀有最高的敬意。他传达它，只要他是一个艺术家，一个传达的天才。面对一个强大的敌人，面对一种巨大的不幸，面对一个令人恐惧的问题，而有勇气和情感的自由--这样一种得胜的状态，被悲剧艺术家选中而加以颂扬。在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存，--悲剧诗人只是为他斟这最甜密的残酷之洒"[32]
如果说在悲剧这种似乎具有悲观主义色彩的艺术中尚可见出其作为肯定生命的意义化活动的性质，在别的艺术中就更不用说了。只不过艺术的意义化活动与宗教、哲学、道德的意义化活动不同，它由感性生命出发止于感性生命的肯定，即生命自身对自身的崇拜、颂扬与沉醉。"艺术，除了艺术别无他物，它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。"[33]
尼采晚期以"醉"来统一早期的日神之梦和酒神之醉，将生命的表现与肯定更明显地限于感性一维，从而剔除了任何理性的痕迹。"我引入美学的对立概念，日神的和酒神的，二者被理解为醉的类别，究竟是什么意思呢？--日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的（Par excellence）幻觉家。在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员。"[34] 换句话说，日神的醉是单一感官（眼睛）的激动，酒神的醉是全感官的激动，为此尼采一言以蔽之，美学即"艺术生理学"。
海德格尔将如此这般的尼采美学称为"颠倒的柏拉图主义"。海氏之意有二：其一指尼采美学颠倒了柏拉图主义抬高理性贬低感性的价值立场，"信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义"；[35]其二指这种颠倒仍然在柏拉图主义有关理性和感性之二元对立结构中进行，只不过将柏拉图主义的理性本体论变成了感性本体论，"要牢牢地保护我们的感官，保持对它们的信仰，而且接受它们的逻辑的判断！"。[36] 正因为如此，尼采美学仍然是本体论神学的形而上学，只不过尼采神化的不是超感性生命的存在者（上帝）而是感性生命本身即强力意志（超人）。海德格尔认为，尼采以颠倒的形而上学反形而上学，最终还是形而上学，因此，其克服虚无主义的愿望最终会落空。更确切地说，尼采主义会导致另一种虚无主义，因为本体化的肉体或感性生命并不就是天然正当的价值意义之源，生存的起点既不是本体化的纯粹理性，也不是本体化的纯粹感性，而是历史地共同在世。尽管海德格尔也没有提供更好的克服虚无主义的方案，但他的确道出了尼采主义的虚无主义可能。事实上，越来越审美化的后尼采时代虽然沉醉在生命的狂欢里，却仍然没有摆脱虚无的浓重阴影。
如果说，从纯粹生命意志或强力意志的扩张性满足来看艺术的品质，并将其与压抑生命的理性文明区别开来尚不足以说明艺术自主自律的深刻含义与价值，彻底走出形而上学美学的视野和话语范式来思考艺术问题，则为艺术自主性问题的深入展开提供了新的可能。
B.社会学框架：现代艺术分析路向
美学的思路主要是通过审美经验的心理生理分析来论述艺术的独立自主性以及有关问题，这一思路的心理学生理学色彩和形而上学的思辩色彩太浓，且与现代社会状况及现代艺术经验之间缺乏切实而深入的联系。社会学思路与之不同，它主要是通过对现代社会状况及现代艺术经验的分析来谈现代艺术的独立自主性问题，因此，它使这一问题落到了实处。 B.1. 韦伯：合理化与艺术自律
较早在社会学思路上论及现代艺术独立自主性问题的西方思想家是马克斯·韦伯。韦伯接受了康德将理性一分为三的思路，即所谓理论理性（真），实践理性（善）和审美理性（美）的区分。但韦伯将这种区分看作一种社会历史的分化过程，亦即将这三个领域的区分看作一种"现代现象"，一种历史发展中的现代事实，而不只是一种在思辩中把握的没有历史内容的抽象对象。就此而言，韦伯首次将艺术自主性与艺术现代性关联在一起了。
在韦伯那里，科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域的三分是西方理性主义历史发展过程中出现的现代现象的一个方面，具体而言，是文化合理化的产物。韦伯认为西方的现代化是在理性主义支配下的合理化过程。合理化过程表现为传统的一体化社会文化的分化，即分化为彼此相对独立的领域。韦伯将社会合理化（或社会现代化）描述为经济与国家分离的过程，将文化合理化或文化现代化描述为宗教-形而上学的一体化世界观分化为科学技术领域、道德法律领域和艺术审美领域的过程。在韦伯看来，艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。韦伯有关文化合理化以及由此带来的现代性转变的思想在哈贝马斯的以下概括中可见一般。
"文化合理化是在宗教传统的认识组成部分，美学带表情表述的组成部分和道德评论组成部分的基础上进行发展的。借助科学和技术，借助自主的艺术和带表情的自我表述的价值，借助普遍主义的法律观念和道德观念，分成了三种价值领域，这三种价值领域各自遵循自己的逻辑。在这里，不仅文化的认识组成部分，带表情的组成部分和道德的组成部分的’独特规律性’被意识到了，而且随着这种区分，也增长了对这些领域之间的集中注意力。"[1]
"韦伯认为，转变为现代，是通过价值领域与意识结构的区分而标志出来的，这种区分促成了按照各种特殊的运用要求，进行一种传统知识的批判的改变形式。这是相应的区分开来的知识体系和学习过程机制化的一种必要的条件。根据这个路线，（a）设置了一种科学领域，在这种科学领域中，经验科学问题可以不依赖于神学学说意见，并且可以与道德实践关于内部真实性标准的基本问题相脱离而建立；（b）一种艺术企业的机制化，在这种艺术企业中，艺术生产逐步与文化教会和宫廷文学联系相脱离，通过职业专家的艺术批判的中介，艺术作品被享受艺术的读者、观众、听众等公众所接受；以及最后（c）通过法律学院、法律体系和法律公众，从专业知识方面研讨了伦理学、国家理论、以及法律科学问题。"[2]
在韦伯看来，前现代化时期的艺术是一体化宗教文化的组成部分，换句话说，艺术只是由宗教目的所规定的一种手段，它的存在理由和价值全赖于它服务于宗教目的的工具性。据韦伯的分析，前现代化时期的绘画和雕刻是作为教堂装饰和寺庙装饰而存在的，音乐歌舞是作为宗教仪式的一部分而存在的，文学是作为圣文的解说而存在的。艺术的现代化乃是艺术摆脱依附性工具关系而走向自主自律的过程。值得注意的是韦伯没有像康德那样以纯美学的方式来谈艺术的自主性问题，而是通过对社会历史发展的分析来解说艺术自主化的过程。韦伯指出，艺术最初是借助宫廷贵族的喜好与保护，后来又借助资本主义的生产条件而独立的。韦伯将艺术的独立最终归结为西方理性主义支配下现代社会文化合理化追求的结果。"随着生命理性化与合理化的发展，艺术成了一个越来越独立的世界，它有自己存在的权利。"[3]
韦伯所理解的理性主义基本上是一种工具理性主义，据此，他将"现代艺术的独立自主性"理解成：自由设置价值目标，并由之确立最有效的技术手段的主观性。换句话说，现代艺术的独立自主性表现为它可以自由设置自己的目的-手段体系。其实不独现代艺术，现代科学和现代道德也如此。这三者的分离表现为它们各有其独立的目的-手段体系，因而也各有其价值坐标。
现代艺术作为一个相对封闭的目的-手段体系它当然是自主自律的，它在最有效地达到目的的技术手段的设置上是非常专业化和技术化的。因此现代艺术的自主自律性又明显地表现为它成了一个专业（正如科学技术和法律道德领域一样专业化了），是一种专门的技术，并有自身的合理化要求（最有效地达到目的的技术性要求）。
韦伯考察了技术条件的改良对艺术合理化程度提高的情形。显然，技术愈进步，达到某种目的的有效性就愈大，也就是说其合理化程度就越高。比如绘画上透视画法的建立对所谓写实目的的满足，音乐上和声部的发现对现代音乐的影响。不过，韦伯认为，合理化涉及实现价值的技术，而不涉及价值本身。哈贝马斯在分析韦伯的这一看法时说："一种一定的，即使是非常进步的技术的运用，也丝毫没有表达出艺术作品的美学价值，艺术作品即使具有十分’原始’的技术--如没有任何透视知识的画--，也可以具有在美学上完全的、与合理技术基础上所创造的完全相同的价值，即使在艺术意愿局限于’原始’技术下所产生的那种形式的条件下，也可以具有美学上完美的价值。"[4]
韦伯试图说明的是：艺术的技术进步会导致艺术生产的合理化程度的提高，同时也使这种生产更加专门化和独立自律化。不过，这种合理化程度的提高并不决定这种艺术作品一定比另一部艺术作品的美学价值高，因为不同的艺术作品所设置的内在价值目标可能是不一样的。
看来，韦伯主要是从技术合理化的方面来考察现代艺术的自主自律性的，他没有深入考察艺术作品在价值目标方面的独立自主性问题，他只是说艺术在价值目标的设定上有自由设置的主观性，至于这种自主性具体表现在哪里，他并没有说明。
在有关艺术的价值功能的论述中，我们可以看到韦伯理性主义框架的另一限度。韦伯意识到现代生活世界的分裂，意识到艺术作为一个独立的文化部门与科学技术的合理化以及法律道德的合理化分裂。不过，在韦伯理性主义的总体框架中，艺术的合理化与其他领域的合理化似乎有一种互补性关系。当其他领域的合理化导致对人的全面压抑时，艺术的自主领域则为个体提供了一个补偿性喘息场所。"艺术承担了这样一种拯救功能，即它提供了一各从日常生活的刻板，尤其是从理论理性主义和实践理性主义越来越大的压力中解脱出来的救助。"[5]
值得注意的是，韦伯并不认为现代自主性艺术是一种非理性的自由艺术，而是一种理性化的自律艺术，它的自主性只是设置目的-手段关系的自由。一旦这样关系设置起来，它就是自律的，即自我控制的。这种自我控制表现为专家控制（无论作家还是批评家都是艺术专家）。在此意义上，现代自律艺术又是反自由的（所谓后现代艺术则只讲自主不讲自律），在根本上它是理性主义的。事实上，在韦伯那里，艺术的自律和科学的自律、道德的自律一样都是理性主义的表现样式。正因为如此，艺术和科学、道德一起担负着合理化组织安排日常社会生活，使之合理化的任务。
如此而来，现代艺术不仅不在现代生活的理性秩序之外反抗这种秩序，如后来的批判理论所认为的那样，而就是这种秩序的建立者之一。
B.2. 东欧马克思主义：阶级革命与文艺工具
在社会学路向上探索现代艺术之自主自律性问题且卓有成效的是马克思主义文艺理论。不过，值得注意的是：马克思主义文艺理论并不是一个统一体，它至少有两大对立的形态：东欧马克思主义文艺工具论和西欧马克思主义文艺自主论。前者由马克思的社会主义革命之学说引申而来，它否定艺术的自主自律性，明确阐述了一种新艺术工具论。后者则源自马克思的资本主义批判学说，它竭力为艺术的自主自律性辩护，反对任何形式的艺术工具论，主张艺术对现实的超越与否定。
关于东欧马克思主义文艺工具论，我想追问两个问题：东欧马克思主义文艺工具论的思想基础何在？这种理论样式与艺术现代性的关系如何？就此问题我想集中考察一下列宁和卢卡契的文艺思想，因为前者直接引发了作为政党意识形态的社会主义现实主义的理论，后者则是学者化的东欧马克思主义文艺理论的代表。
1. 列宁主义与社会主义现实主义
列宁文艺思想的核心是文艺的党性原则，这一原则摆明了文艺作为政党工具的性质。列宁的有关思路决定了其后社会主义现实主义文艺理论话语的基本逻辑。
列宁文艺思想最深的逻辑前提是对马克思意识形态学说的修正。
在马克思那里，意识形态与科学是对立的。阿尔都塞在《保卫马克思》一书中说："马克思的立场和他对意识形态的全部批判都意味着，科学（科学是对现实的认识）就其含义而言是同意识形态的决裂，科学建立在另一个基地之上，科学是以新问题为出发点而形成起来的，科学就现实提出问题不同于意识形态的问题，或者也可以说，科学以不同于意识形态的方式确定自己的对象。"[6]
依马克思之见，意识形态是与一定的经济基础和竖立其上的法律政治相适应的、受阶级利益驱动和支配的观念体系，这套观念体系在本质上是对现实的虚假反映。在阶级社会中，无论是统治阶级还是企图成为统治阶级的新兴阶级因其自身利益的驱动总是要自觉不自觉地歪曲现实、掩盖真相、编造意识形态的神话。意识形态的虚假性主要表现在这样几个方面：1. 意识形态家总是将自己的个别意见宣称为普遍真理或科学，要求人们普遍认信且不容质疑。2. 意识形态家总是将其代表的某一阶级的特殊利益说成是全民的普遍利益，将阶级利益普遍正义化，要求全民为某一阶级的利益献身。3. 意识形态家总是将某历史的、暂时的东西（某个阶级的理想或某种现存秩序）说成是永恒必然的东西，要求人们绝对顺从。
与意识形态相反，"科学"则是一种"跳出意识形态"之后所获得的客观、真实的意识，这种意识客观地反映了研究对象的真实。在马克思的著作中，"科学"一词除了指自然科学外，还指他所创立的历史唯物主义学说、政治经济学理论和社会主义- 共产主义学说。马克思认为他的学说客观地揭示了历史运动的规律、经济运作的规律和社会发展的规律，因而是不同于意识形态的科学。他所谓的意识形态在此具体指德国的历史唯心主义、英国的古典政治经济学和法国的空想社会主义- 共产主义。
显然，在马克思那里，"意识形态"是一个否定性概念。更重要的是，这种否定性的意识形态概念并不是指某个特定阶级的意识形态，而是指一切阶级的意识形态。"科学"则是非意识形态的。
列宁对马克思的意识形态理论作了重要修正。列宁先将意识形态本身变成一个中性的描述性概念，然后再区分两种不同的意识形态：一种是歪曲现实、掩盖真相的意识形态；一种是正确反映现实、揭示真相的意识形态。列宁称后者为"科学的意识形态"。在列宁看来："马克思的理论是客观真理"，[7] 它既客观地反映了现实、揭示了客观规律，因而是"科学"；又代表了 某阶级的利益，反映了某阶级的要求，"只有马克思主义的世界观才正确地反映了革命无产阶级的利益、观点和文化"，[8] 因而是"意识形态"。
在《唯物主义和经验批判主义》一文中，列宁说："任何思想体系都是受历史条件制约的；可是，任何科学的思想体系（例如不同于宗教的思想体系）和客观真理、绝对自然相符合，这是无条件的 "。[9] 俞吾金在分析列宁这段话时说："在列宁看来，马克思主义无疑是’科学的意识形态’（俞吾金认为以上引文中的’思想体系’应译为’意识形态’）。马克思主义作为无产阶级求解放的学说，是为无产阶级的根本利益服务的，是有鲜明的阶级性的，是受一定的历史条件制约的；同时，无产阶级的解放又是社会发展的必然趋势，马克思主义作为对这一必然趋势的阐明，又是科学的。马克思主义之所以是万能的，就是因为它是正确的，它科学地阐明了社会发展的规律。也正是在这个意义上，列宁后来也把共产主义称作’共产主义科学’。这就是说，马克思主义作为’科学的意识形态’，正体现了科学性与阶级性、相对真理与绝对真理的统一。"[101
由于马克思主义是一种代表无产阶级利益、且揭示了历史发展的必然规律的科学的意识形态，因此，列宁认为只要用这种意识形态唤醒工人群众的阶级意识和历史意识，就可以在资本主义发展还不充分的国家进行社会主义革命，而不必等到生产力的高度发展。
根据马克思所谓生产力发展到一定程度就会导致生产关系革命的理论，早期的马克思主义者对社会主义革命持一种自然主义的看法。他们认为随着生产力的自然发展和无产阶级队伍的自然壮大，资本主义的生产方式和国家制度就会自然而然地被社会主义的生产方式和国家制度所取代，而在生产力低下、经济状况落后的国家则不可能发生社会主义革命。列宁不同意这种看法，因为如果这一理论成立，在落后的俄国搞社会主义革命就是十分可笑的。在列宁看来，社会主义革命完全可以采取另外一种方式，即只要能组织一支以社会主义思想武装起来的革命队伍就可以先用暴力砸碎资本主义的国家机器，以社会主义生产关系取代资本主义生产关系，从而带动生产力的发展。
列宁认为以工人阶级为主体的广大群众可以成为这样的革命队伍。不过，列宁指出：工人群众并不是一支天然的社会主义革命的队伍，因为社会主义的思想意识以及对资本主义之社会本质的意识不可能在工人群众中自发地产生。列宁同意考茨基的这一看法："现代社会主义意识，只有在深刻的科学知识的基础上才能产生出来…… 但科学的代表人物并不是无产阶级，而是资产阶级知识分子；现代社会主义也就是从这一阶层的个别人 物的头脑中产生的，他们把这个学说传授给才智出众的无产者，后者又在条件许可的地方把它灌输到无产阶级的阶级斗争中去。可见，社会主义意识是一种从外面灌输到无产阶级的阶级斗争中去的东西，而不是一种从这个斗争中自发地产生出来的东西。…… 社会民主党的任务就是把认清无产阶级的地位及其任务的这种意识灌输到无产阶级中去。"[11]
在《怎么办？》一文中，列宁分析了十九世纪下半叶俄国的工人运动。列宁指出这一运动发展到九十年代虽有一些进步，但"仍然是纯粹的自发运动"，它的最高形式不过是"工联主义"，还没有达到"社会民主主义"。列宁认为，工人运动从自发到自觉，从工联主义到社会民主主义必须一个社会主义的思想教育过程，因为"工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去，各国的历史都证明：工人阶级单靠自己本身的力量，只能形成工联主义的意识，即确信必须结成工会，必须同厂主斗争，必须向政府争取颁布对工人是必要的某些法律，如此等等。而社会主义学说则是从有产阶级的有教养的人即知识分子创造的哲学理论、历史理论和经济理论中发展起来的。现代科学社会主义的创始人马克思和恩格斯本人，按他们的社会地位来说，也是资产阶级知识分子"。[12]