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革命·审美·解构 - 《革命·审美·解构 》——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性"
《革命·审美·解构 》——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性" /余虹

广西师范大学出版社,2001

序言:

"历史小叙述"应邀的共在——序余虹《革命·审美·解构 》

作者:张志扬

  20世纪刚刚过去,余虹完成了"20世纪中国文学理论的现代性与后现代性"的"历史小叙述"── 《革命·审美·解构 》。

  读到"结语"的最后一段:

  " 在’历史’面前,文学理论的处境与文学没有什么不同。本书尝试在中国语境中借助于现代性和后现代性这些概念语义的个人化处理来叙述百年中国文学理论的历史。这种小叙述对你可能毫无意义,也可能是一种启示和参照。问题在于:我叙述的’历史’曾与你同在吗?"

  如此行文使人觉得,至少我这样觉得,整本书都是为它准备的,从目的、方法、限度、个性化用语,以及沟通的边界、可能的困境,都在了。而且,最后的问句似乎设置了一个"反刍结构",你要回答,就得把全书再从头到尾咀嚼一遍。

  1

  作者为什么论述"文学和文学理论"而更着眼于其背后的"历史"?

  这"历史"还不仅仅是"文学"或"文学理论"自身的流变史,而是在相当长的时段中强有力地决定着"文学"和"文学理论"的选择与取向、性质与形态的"社会历史"。

  ──是否要回到"唯物史观"?

  作者分明想说的是这样一种区分。作为事实的"社会历史"并不就是被"后设论述"建立起来的作为"大叙述历史"的"历史唯物主义"──这不过是"社会历史"的一种非常独断的"一元决定论"的"意识形态"描述。"社会历史"还可以有其它的描述法。但所有这些描述并不直接就是"社会历史"本身。

  "社会历史"本身是什么?除了说它是各种社会事件社会现象消长的总和,你对它的任何演绎描述,都只能算作演绎描述者的"历史观"。在这个意义上,的确可以把"社会历史"叫做康德式的"自在之物"──它可以任你描述,但不可以任你独断,而且描述也好独断也好,都必须随时接受它的例外与反讽。

  "历史唯物主义"作为一种描述法是有其合理性的,但不能因此而夸大为它就是"社会历史"本身,或是"社会历史"的正当性之源,一切社会现象都必须到它的面前取决其存在与否的合法性。作为事实的"社会历史"从来也没有赋予任何一种描述法如此当然的代表资格,错觉总是某种描述法一厢情愿造成的。当然,该描述法的"意识形态"性之两大特征起了决定作用,它就是"真理性"(其实是"伪科学性",即"把特殊的东西说成是普遍的东西")和"权力性"("把普遍的东西说成是统治的东西")(引自马克思《德意志意识形态》),再加上社会实体力量及其利益需要的强制执行;但其结果没有不遭到事实反讽的,"法国大革命"如此,"俄国十月革命"如此,"中国无产阶级文化大革命"亦如此。20世纪理应看作各种形而上学意识形态完美理论的幻灭与灾变期。

  正如"大叙述历史"自认为是"社会历史"的唯一真理性代表,现在反过来,否认"大叙述历史"以至否认到"社会历史"本身,所谓"只有叙述没有历史",只有"语言隐喻"、"自我表现",没有历史的"非历史化"倾向,至少在方法上两极相逢都犯了同样的逻辑错误。我把它叫做"代表倒错",即首先是"代表"自身的倒错,妄想正身;其次是代表之"他者"的倒错,无论对"代表"是肯定还是否定,都因"代表"而累及"正身"。这种"代表倒错症",通常也是"语言"或"符号"爱犯的毛病。人不就是会语言符号的动物吗。总之,"代表"常陷于非此即彼的境地,没有还原其"是/不是"的悖论偶在之模态演化关系及其意识。

  "大叙述"由于自身建立了太坚硬的普遍必然的逻辑框架,完全抽象了或同化了生动的"偶在性",因而远离了现实的历史,其结果是它僵持自身强加历史而代之,直到现实的历史在反讽中取消其代表资格。所谓"小叙述",不是消解"大叙述"的逻辑框架以显示"虚无",而是接近历史存在的"偶在性"使其成"模态"的可演化状。

  也就是说,在"社会历史"面前,为避免"一元决定论"或"虚无主义"的两极摇摆,眼下能做的,不过"模态"而已──不是有"正本"可依的模仿,而是在其自省的有限视域内开放包括越界置换的可能性。

  我仅在此意义上接受作者叙述的"历史"──"曾与你同在"过,或更确切地说,"曾与我共在"过。

  2

  作者"如何"描述"怎样的"历史?

  诚如作者所言,借助了来自西方的"现代性"和"后现代性"概念语义并做了"个人化处理",即除了(1)按自己的意愿选择、解释了"现代性"与"后现代性",(2)还把它们与"文艺工具论"和"文艺自主论"的对立关联起来,(3)并置于虽受西学东渐的影响但独为中国之"超稳定结构"所吸纳而特有的"政党革命-建设"的背景之上。

  "现代性"理论在西方近三百年来有"已经破产"说,有"尚未完成"说,也有上下三千年的"第二轴心时代"说,视角、评价、取向很不一样。但其中大都有一个转折,即对受古代神本论影响的"僭越理性"之形而上学"本体论同一"的否定,并重新寻求对"本体论同一"和"虚无主义"两极摆动皆能检测防御的偶在模态系统。为此,西方正兴起一股调整哲学、人文学科、社会科学重新分类组合的开放性思潮。例如,哲学、文学、社会理论、政治哲学日趋紧密。

  余虹的新著亦有此种趋势,但作者对"现代性"和"后现代性"做了分析性的界定。"’现代性’术语被用来指述一种本体论的、决定论的、目的论的元话语之建构……’后现代性’术语被用来指述一种质疑、批判与解构现代性话语实践的反本质主义、反决定论和反目的论的话语实践。"如此"差异性分析"的截然划分直接影响着本书的视野与结构,"我认为完全可以有效地运用这两个术语来思考20世纪中国文学理论的有关问题"。

  "从时间维度上看,现代性文学理论发生于晚清而终结于80年代末90年代初,后现代性文学理论发生于80年代末90年代初,迄今仍在继续。"其间的分述有很强的逻辑性,直到现代性的终结。"由此可见,’历史叙事’的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。’历史叙事’的在场依赖历史理性信念和语言理性信念,当这种信念本身被解构之后,’历史叙事’便失去了生成与持存的条件。而随着’历史叙事’的消失,现代性文学理论即告终结。"

  80年代中期,诗歌理论界便有"超越自我,超越现实,回到语言,回到生命"。

  90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性的反省,提出了"新历史主义","主张超越语言(封闭)和超越生命(体悟),重建文学与历史(现实、自我)的联系,并试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题。而新的问题是:"在摆脱了宏大叙事对文学与现实历史关系的控制之后如何在宏大叙事之外找到文学与历史相关的方式?在走出独断论的陷阱之后,如何摆脱虚无主义又不至于重新回到独断论?"

  全书以此问题的悬置作为结束。

  显然,它的回答应是作者下一步著作要做的事。

  按照余虹规定的"现代性"与"后现代性"的时段与逻辑,下一步著作理应属于"新历史主义"范畴,"拒绝回到历史理性信仰和语言理性信仰,不再制造和依托任何宏大的元话语来推论现实、历史、自我,而是在现代性批判之后的后现代性思想氛围中思考和表述文学与历史(现实、自我)的关联",尽管"举步维艰,但却意义重大"。

  3

  上面说的是"如何"描述历史,这里再说描述了"怎样的"历史。

  人们熟悉的历史或文学史或文学理论史,都是在"大叙述历史"范围内,如唯物主义、唯心主义,现实主义、浪漫主义,等等,总之从"世界观"着眼,即便有方法论也是世界观统摄下的方法论。

  为了摆脱这种总体主义的世界观照法(除了想象的理念立足点,这样关照的人是无法找到现实的立足点的),作者选择了,我猜想,存在哲学的存在样态论,如"工具论"和"自主论"。换句话说,既不依"实体"说,也不依"观念"说,而是参照存在论的共在"关系"说。具有偶在论特征("本体论差异")的生成性存在论是现代哲学提供的走出"形而上学本体论"和"虚无主义"循环的一条可行的道路。

  卢曼《宗教的社会系统中偶在的转化》描述了"偶在"在欧洲思想史上的演化:最早是作为存在者的属性,在合成的意义上被普遍化;康德使"偶在"开始与认识能力联系起来,并在关系的意义上被普遍化;卢曼保留了关系性,但用社会结构的联系取代了认识论的联系,"这样一来,意识与世界的相互关系问题就被社会与世界的相互关系问题取代了。我们期望由此更好地把握历史的和经验的材料。"

  余虹在此思路上,但触发点的缘起不同。"中国’现代’的动力基础是党国一体化的中国式政党实践"。"文艺为工农兵服务","文艺为政治服务",其实是"文艺为政党实践服务"。如此为政党实践服务的"革命文艺工具论",其现代形态则直接来自苏联的列宁主义马克思主义,即"东马",它明显地不同于"西马"。由此上推西方的思想渊源及其现代性转换,再观照中国"文以载道"的传统以及晚清以来受西方胁迫的现代性转变。顺便插一句,任何民族文化都要经历现代性转变是一回事,经历怎样的现代性转变是另一回事,不能因后者的民族性要求而否定前者。这本来是一目了然的历史事实,特别是被余虹清理之后。

  有一点是很奇怪的,如此明显的历史事实,别人怎么视而不见?至少没像作者这样构成"历史小叙述"?除了敢问常识的"慧眼",恐怕某种问题意识更能触发入思的反省。

  90年代中的解构主义思潮有一个问题:中国尚未形成可以堪称"现代性"的本体论思想,那里容得"后现代性"跑来解什么构?这就是说,党国一体化的政党实践所依据的"意识形态"还称不上现代性的本体论思想,你要把它看作什么?反过来,所谓信仰危机已表明意识形态大叙事理论的失效,而后现代性种种除了话语翻新,并没有认真反省现代性意识形态的诸理论前提,只是把它们简单地搁在一边,结果,不是虚无主义的喧嚣,就是意识形态的回潮。事实上,意识形态在现实生活中除了强调实用主义话语,从来没有放弃自己的本质主义要求。凡此种种,多少表明"思想解放"后的思想混乱与软弱。

  余虹所做的,主要不是参入各种思潮的论争,而是潜心下来找到一种样式,即区别于大叙述历史的小叙述历史。这是一个有形的触目的路标,它胜过许多对大叙述历史的否定或批判。正如否定不是定义,单纯的否定或批判有可能导致虚无主义结果,因为它不能提供非大叙述历史的立足点。只有做出小叙述历史,人们在直观中才"看到"有一样东西:它既不是大叙述历史,又不是虚无主义,而是区别于两者的另一类存在样式。

  当然,小叙述历史还不就是小叙述理论,作者在本书小叙述历史结尾处所提出或悬置的,正是小叙述理论的问题意识。

  4

  最后要说的是文艺的"工具论"与"自主论"的理论界限。

  在余虹的小叙述历史中,你可以感到"文艺工具论"与"文艺自主论"是一对相对范畴,而它们又共属于一个大叙述理论中,抽象地说是形而上学本体论,具体地说例如是马列毛主义意识形态。在此大叙述理论中,文艺工具论的"为他性"或"向心性"和文艺自主论的"为自性"或"离心性"才得到了应有的规定。换句话说,假如根本没有什么大叙述理论,或者从来没有过,或者有过但消解了,文艺"工具论"或"自主论"的提法就失去了依据,你被谁当作工具呢,你对谁争自主呢──定义是被动句式。再套一句哲学的行话说,文艺的"工具论"或"自主论",作为概念的真理性仅仅是"为他物的存在"。所以,在严格的意义上,文艺"工具论"或"自主论",按作者规定的时段,它们都只能算作古代性的神本论或现代性的人本论(本体论)范围,虽然文艺"自主论"有离心倾向而常处在边缘上。直到后现代性对现代性理论僵化的本质主义前提的消解,文艺"自主论"才真正"自主"起来。所以文艺"自主论"在本书的结构中跨属两个时段和层次。例如,依附历史理性和语言理性的"审美自主主义(审美浪漫主义)"属现代性范畴,而放弃形而上理性信仰的"审美自主主义(审美形式主义和审美神秘主义)"则属后现代性范畴。

  这种区分的交错性与复杂性是必要的。典型的文艺"自主论"口号"为艺术而艺术",在一个时候的意义其实就是"表现自我",而"表现自我"的口号在一个时候的意义其实就是"表现人性",而"表现人性"恰好属于"人本主义"即属于人性的普遍本质──显然是"神义论"后的一种形而上学主体论(本体论之变种)。也就是说,"为艺术而艺术"的文艺"自主论"也可能在"现代性"的范围内。

  反过来,今天的许多后现代性绘画相对市场而言,其"工具论"色彩太重了;有些所谓做作的"政治波普"绘画,形式上是后现代的,实际上则是不折不扣地迎合他人"意识形态"的需要。对于这些后现代绘画,说它们是文艺"工具论",或许不成体例,但是这种现象也把文艺的"工具性"袒露无疑。也就是说,不管前现代后现代,文艺的"工具性"恰恰是文艺自身的一种"属性"。按照海德格的说法,这种"工具性"深藏在艺术品的"器具之为器具"的"器具性"中。只要有"器具性",无论是它的制作技艺(包括物性媒材),还是成品即作品进入的社会交往关系,都少不了显示其这样或那样的"工具性"(包括效用性)。真正的艺术品只是艺术品的"器具性"所显示的"艺术性"盖过其"工具性"而已。

  因此,必须把文艺的"工具论"同"工具性"区别开来,为了不因否定为他的"工具论"而否定自在自为的"工具性"。这样,后现代的"观念艺术",它是艺术的"工具性"与"自主性"的奇怪结合,就能在重建的文艺理论中找到合理的位置。

  总之,各种例外的偶在性是不能忽视的,至少要在理论结构上(即模态化)给它留有余地──这需要理论自身的限度意识及其防御机制来保证。

  作者长期关注问题取向的思路在一次交谈中给我印象深刻。我记得他的谈话是从这样一个问题开始的:"给文学理论提供基础或语境的那些理论的合法性是从哪里获得的?要是它们不合法或不唯一合法呢?"相对文学理论而言,这种问题意识属反省性的"二阶思维",即对所谓"元话语"的质疑。其后果,要么踩空,要么越界而置换,开拓新边界。

  联系眼下的新著,作者显然置换了作为"元话语"的大叙述理论,在存在论差异性的基础上提出了文艺的"工具论"和"自主论"。这无疑是一个新视角,它使文学现象或文学史获得了新参照,而不是像大叙述理论那样作为剪裁一切的尺度。作者大概会循由此进,继续在小叙述历史的悬置处树立文学理论的新路标。

  5

  作为读者,我只是提供了一个例证,用以响应作者的邀请:

  "这种小叙述对你可能毫无意义,也可能是一种启示和参照。

  问题在于:我叙述的’历史’曾与你同在吗?"

  我的文字正好是作者的"小叙述历史"所给予的"一种启示和参照",而且我也证明了作者的"小叙述历史"曾与我共在的限度。

  与其说它是"序",不如说它是"读后感",更贴切。

  2000年2月24日 海甸岛

  [余虹] 绪论:中国语境与思的路标(2003-4-9)

  1. 中国文学理论的"现代性"和"后现代性"内涵

  "现代性"和"后现代性"这两大术语的语用十分复杂,必须加以限定才能成为反思文学理论的路标。一个了然的事实是:文学理论是话语而非其他。当这两大术语用于话语分析时,它们提示的是两大话语类型。"现代性"术语被用来指述一种本体论的、目的论的、决定论的元话语品质,以及由此推论派生的其他话语实践的品质。现代性话语实践的背后是历史理性信仰(相信历史是一种有本质的、有目的的、被决定的时间序列)和语言理性信仰(相信语言能客观地再现这一历史),其表现形态是意识形态化的历史大叙事。"后现代性"术语被用来指述一种质疑、批判、解构现代性话语之理性神话的话语品质,以及在后现代氛围中建构非本质主义、非决定论和非目的论之历史小叙述的话语实践。

  由西方引入的"现代性"和"后现代性"术语还必须在中国语境中经由能指移用和所指置换的处理才能成为反思中国文学理论的路标。 与西方不同, 中国"现代"的动力基础是中国式政党实践,西方"现代"的动力基础则主要不是政党实践,尤其不是这样一种政党实践。有人对列宁主义政党和议会政党作了区分。他们认为前者是意识形态认同集团,后者是政见认同集团,前者以对宏大的意识形态认同的方式来组织动员党员群众,形成革命队伍,以所认同的意识形态为思想纲领,并由之推导制定具体的行动策略;后者则以具体政见认同组织动员党员群众,形成议会斗争中支持政党政见的队伍,以所认同的政见为行动纲领。中国共产党和1924年改组后的国民党都是列宁主义政党,前者以马克思主义为其认同的意识形态,后者以三民主义为其认同的意识形态。列宁主义政党实践中的意识形态认同是关键之关键,而为达到这一认同所进行的意识形态教化(思想教育)则是其首要任务。[1] 我所谓的"中国式政党实践"指的就是以列宁主义政党方式行动的政党实践。而就中国"现代"的生成而言,共产党的实践尤为重要,因为中国式"现代"的现实样式就是共产党1949年革命成功所建立的"新中国"。相比之下,西方"现代"的生成与政党实践并无直接关系,因此对中西之不同"现代"的考察应取不同的路数。正如理解西方"现代"不得不考察英国工业革命、法国大革命和启蒙运动一样,理解中国之"现代"不能不考察中国式政党实践。由中国式政党实践导致的全方位的高度整合(社会、观念、心性的被组织化)乃中国式"现代"的根本规定性,如此之"现代境遇"是理解一切中国式"现代现象"(包括文学理论的现代性问题)和"后现代现象"(包括文学理论的后现代性问题)的起点与基础。

  20世纪中国式政党实践分为两大阶段,这两大阶段分别依托于两大话语和两种策略。与理解中国文学理论之现代性和后现代性密切相关的是政党实践中意识形态话语的位置。第一阶段(五四后--文革)是政党政治革命时期。这一时期的政党政治革命以马克思主义的整体叙事(意识形态话语)为基础,以列宁主义的行动策略为手段(毛泽东思想即马列主义)。马克思主义的整体叙事主要包括社会历史发展规律的叙事、无产阶级革命的叙事和人类解放的叙事,这套叙事依托本质论、目的论和决定论的历史理性信仰以及客观再现性的语言理性信仰而成为不容质疑的真理性元话语。列宁在对马克思的意识形态学说作了补充修正之后(在马克思那里"意识形态"是一个贬义概念,它指虚假意识,与"科学"相对;而列宁则认为不能将所有的意识形态看作虚假意识,有些意识形态真实地反映了客观规律,因而是科学的意识形态),称马克思的学说为科学的意识形态。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众,将工人群众组织成有觉悟的革命队伍,以便实施意识形态提出的目标。在此,意识形态教化对政党政治革命至关重要,因为在列宁看来,在工人群众中不可能自发地产生科学的意识形态(即马克思主义),必须将这种意识形态从外部灌输到工人群众的头脑中去。第二阶段(文革后--)为政党经济建设时期。这一时期的政党经济建设以务实主义的现代化整体叙事(意识形态话语)为基础,以务实主义的意识形态行动策略为手段。务实主义的现代化整体叙事可概之为"一切从实际出发"和"发展是硬道理"的"猫论",务实主义的意识形态行动策略可概之为对大众意识形态的默认和对精英意识形态斗争有限度的控制。在这一时期,针对大众的意识形态教化已无必要,因为务实主义的现代化叙事与大众自发产生的实用主义态度一拍即合(不像政治革命时期,必须将马克思主义从外部灌输到大众中去),故而意识形态教化(斗争)已非政党的首要工作。为了保证务实主义的现代化目标的尽快实施,必须有一个"安定团结"的政治局面,因此无论是来自右的干扰还是来自左的干扰都必须加以限制。以"四项基本原则"防右,以"不争论"防左,政党对意识形态斗争的态度由无限度的信仰行为转化为有限度的策略行为。只要不影响安定团结,右一点、左一点都无关紧要。

  20世纪中国文学理论的现代性必须联系到政党政治革命的实践来加以确认,它主要有两大话语样式:革命工具主义和审美自主主义,前者的基本形态是革命现实主义(革命浪漫主义是其变体),后者的基本形态是审美浪漫主义(不同于革命浪漫主义,请参见第五章)。革命工具主义和审美自主主义之为现代性话语,关键在于它们都是现代性元话语(意识形态大叙述)的派生物(推论之物),前者依存于马克思主义意识形态元话语,后者寄生于人道主义意识形态元话语,其共同的学理基础是对历史理性和语言理性的形而上信仰。值得注意的是,现代性话语本有的独断性和排它性必然导致相互间的拒斥与冲突,这种冲突恰恰是20世纪中国现代性文学理论生成消长的内在动力,也是理解不同类型之现代性文学理论的根据。

  20世纪中国文学理论作为一种现代现象与古代诗文论的根本差异并不在于什么逻辑抽象和经验感悟之别,也不在于什么理论话语和即兴随笔之异,而在于20世纪中国的现代处境对古代诗文论的基本冲突进行了根本的现代性改造。中国古代诗文论的基本结构是实用主义和审美主义的冲突(参见附录2)。在中国古代相对松散的思想文化语境和政治语境中,实用主义和审美主义的冲突并不激烈。儒释道互补的关系在中国古代的大部分时间中处于支配地位,社会组织机构也相对自然化,凡此种种都未导致实用主义和审美主义之间不共戴天的斗争。文以治国诗以消遣似乎是中国古代诗文论潜在的共识,极端的实用主义和极端的审美主义在中国古代都十分罕见,尽管实用主义更切合官方的需要,但也从未形成绝对独尊的局面。在20世纪中国的现代处境中,古代实用主义和审美主义那种消极而兼容式的冲突转变成了积极的对抗性冲突,而且,现代工具主义和现代审美主义的背后都有一套来自于西方的元话语支持和中国政党实践的权力支持。

  在政党政治革命时期,科学意识形态(马克思主义)的教化与认同在政党工作中的首要性和至关重要性决定了政党权力对革命工具主义理所当然的支持和利用,这也规定了中国文学理论现代性冲突的基本价值格局:我/敌、正/误、进步/反动、善/恶、正统/异端、中心/边缘,审美自主主义被置于对立之一面,并也只是作为这种对立面才获得其存在的现实性。在政党经济建设时期,随着意识形态教化在政党工作中的逐步淡化以及科学意识形态的危机,革命工具主义逐渐失去权力庇护和学理支持,由此导致了80年代早中期审美自主主义的复兴,从而颠倒了政治革命时期所形成的现代性冲突格局,审美自主主义一跃而成为学术思想界事实上的中心与权威。由于革命工具主义与权力的疏离,审美自主主义对革命工具主义的反叛不再具有反抗权力压迫的现实意义,而在学术思想上,以人道主义信仰为基础的审美自主主义(这一时期复兴的主要是审美浪漫主义,参见第五章)仍只是一种现代性话语,在其独断性和排它性上,它与其批判的对象没有什么两样。在失去权力介入之后,文学理论的现代性冲突回到了书斋,并开始成为后现代批判的靶子。

  20世纪中国文学理论的后现代性必须联系到政党经济建设的实践来加以确认。在政党经济建设时期,意识形态教化(斗争)不再是政党的首要任务与非此不可的工作,不再是信仰行为而成了实施现代化工程的有限度的实用主义策略。意识形态教化(斗争)在政党工作中的位置之变化为后现代性文学理论的生成提供了社会条件。80年代以来,尤其是90年代以来,政党权力中心对意识形态斗争的策略化态度导致了中国公共生活中较为灵活的、有限度的自由空间,这一条件使中国思想界既可以从容地咀嚼苦难的经历,又可以享有西方后现代思想的启示,这就使思想界质疑现代性话语的基础成为可能。80年代后期以来所生成的后现代性文学理论有两种话语样式:解构批评和新历史主义。解构批评的主要工作是对现代性话语之形而上前提的质疑,亦即对现代性元话语生成的土壤--历史理性信仰和语言理性信仰的解构。对历史理性的解构集中表现为对革命工具主义(革命现实主义)之"现实"和审美自主主义(审美浪漫主义)之"自我"的解构,将"现实"还原为马克思主义的话语构造物,将"自我"还原为人道主义的话语构造物,进而解构派生"现实"和"自我"的"历史"信仰。对语言理性的解构则表现为对革命现实主义之语言"再现"历史的信念和审美浪漫主义之语言"表现"自我的信念之解构,将这种再现和表现都还原为符号幻象。值得注意的是,80年代后期和90年代早期批判现代性话语的主要武器是西方现代语言美学和生命美学,这导致极端的批判者在背离和放弃历史理性信仰和语言理性信仰之后走向纯粹的语言游戏和神秘的生命体验。极端的审美形式主义者和审美神秘主义者提出"超越现实、超越自我,回到语言、回到生命"的口号,他们在厌弃意识形态话语构造的现实与自我之后,对任何意义上的现实、历史和自我都不再关注。80年代末90年代初解构批评中所出现的"非历史化"倾向在90年代引起一些人的警惕和忧虑。这些人重新思考文学的历史性问题,重新思考文学与现实、自我、历史的相关性。这种思考中最值得注意的是我所谓的"新历史主义"。"新历史主义"之"新"就在于它拒绝回到旧历史主义的道路,亦即拒绝回到历史理性信仰和语言理性信仰,不再制造和依托任何宏大的元话语来推论现实、历史、自我,而是在现代性批判之后的后现代思想氛围中思考和表述文学与历史(现实、自我)的关联。"新历史主义"的探索虽举步维艰,但却意义重大。

  20世纪中国文学理论的现代性和后现代性之生成不仅与中国政党实践有关,还深受西方文学理论的影响,但这个"西方"需要分解。西欧文学理论(包括西方马克思主义文学理论)的现代性表现为文学自主论对文学工具论的取代,它的主要任务是标划文学之不可侵犯的领地和文学自律存在的价值与意义;东欧马克思主义文学理论的现代性则表现为新文学工具论对旧文学工具论的取代以及对新文学自主论的排斥,它的主要任务是论证文学之为科学意识形态教化工具的正当性。中国的现代性文学理论话语既有西欧的影响(审美自主主义)也有东欧的影响(革命工具主义)。此外,西欧文学理论的后现代性主要表现为对文学自主论的反省批判,亦即它要拆解文学自我圈定的领地边界,让自律封闭的文学变成彻底自由的文学,而中国文学理论的后现代性则主要表现为对现代性文学理论的意识形态信仰的解构。标定中西文学理论的具体相关性及其差异是我们理解中国文学理论的现代性和后现代性之历史性品质的重要一环(参见附录1)。除此之外,20世纪中国文学理论的现代性和后现代性生成的本土渊源也应注意,比如革命工具主义和儒家工具主义、审美自主主义和传统审美主义之间的关联差异等等。

  2. 20世纪中国文学理论的基本样式与历史演变

  发端于晚清而终止于80年代末的广义之"文学革命"是中国现代性文学理论生产的主要方式。90年代"告别革命"则导致了中国文学理论的后现代状况。

  从性质上看,现代性文学理论可分为现代工具主义和现代审美主义两大类别,后现代性文学理论可分为解构理论和建构理论两大类型。从时间的维度上看,现代性文学理论发生于晚清而终结于80年代末90年代初,后现代性文学理论发生于80年代末90年代初,迄今仍在继续。现代性文学理论的历史状况可分为学术化时期和政治化时期,学术化时期指晚清到五四的时期,这一时期现代工具主义和现代审美主义的冲突以学术论争的样式出现,且冲突并不激烈。学术化时期又可分两大阶段:第一阶段为晚清文学革命之摆出现代工具主义和现代审美主义之基本立场与思路的阶段,第二阶段为五四新文学理论混杂兼容现代工具主义和现代审美主义的阶段。政治化时期指五四后到80年代末90年代初这一时期,这一时期现代工具主义和现代审美主义的冲突以政治斗争的面貌出现,且冲突激烈。政治化时期也可分两大阶段:第一阶段是现代工具主义借助政治权力逐步唯我独尊和彻底排除异已的阶段(五四后到文革),第二阶段是现代审美主义借政治宽松的时机全面复兴且在思想学术上压倒现代工具主义的阶段(文革后到80年代末90年代初)。

  下面我以时间上的分期和性质上的分类对20世纪中国文学理论的状况作一勾勒。

  a.现代性文学理论状况

  a.1.晚清文学革命与两种现代性立场

  20世纪的现代性文学理论发端于晚清文学革命。

  1898年到1907年,梁启超发表了一系列文章倡导文界革命、诗界革命和小说界革命,号称"三界革命"。梁氏的"三界革命"可谓20世纪文学革命的开端。

  流俗之见将梁氏的"三界革命"看作晚清诗文革新运动的一部分,这种看法笼而统之,流弊颇深。

  事实上,梁氏的"三界革命"与诗文革新运动有巨大的差异,尽管它们之间也有联系。

  让我们先看看晚清诗文革新运动本身。这一运动有两大倾向首须区分:一是由龚自珍开其端的个体自然主义的异端倾向,二是由魏源开其端的儒家原教旨主义倾向。龚自珍诗文革新论的思想基础是晚清公安派的性灵说和李贽的童心论,他反对晚清一代诗文论宗经卫道,泥古拘法,扼杀个性真我的风习。在道德政治上有强烈的异端色彩。不过,龚自珍式的诗文革新论并未成为晚清诗文革新运动的主流,晚清诗文革新运动的主流倾向是以魏源发端的原教旨主义。原教旨主义者认为晚清一代的诗文论虽然在外表上装点着儒家话语,实际上却空谈义理,溺于考据,不关切实际世事,无益于现实人生,因而偏离了儒家诗文论的真精神。针对这一流弊,他们重新倡导儒家诗教文统经世致用优先的原则,强调真正的儒家之道是救世振衰之本。故而或以更原始的"六经之旨"取代宋儒之"义理"以恢复原儒"文以载道"之道的指义,或增经济一门要求人们走出故纸堆,在实际世事中发现"道"义,因此,以原教旨主义为主流倾向的晚清诗文革新运动在实质上是一次原始儒家诗文论的复兴运动。

  梁启超的"三界革命"既不是原始儒家诗文论的复兴,也不是对个体自然主义之异端诗文论的应合,而是受政治现代性追求的牵引对儒家诗文论的现代改造。

  梁启超是最早敏感到中国的现代处境的先觉者之一。受进化论的影响,梁氏认为今之世界已不同于古之天下,而是"国竞之世"。在此一世界中,只有真正的现代国家才有强大的国力争雄自立。中国之所以在鸦片战争后一直处于挨打的地位,就是因为它被突然抛入国竞之世时还不是一个真正意义上的现代国家,还没有现代国力自卫。因此,为救亡图存,首须建立现代国家。而要建立现代国家就必须要有现代国民,要将古代"部民"变成现代"国民"就需要以现代思想进行全民教化,即所谓"新民"。而文学正是最好的新民之工具。为此,梁启超特别看重文学。不过,梁氏认为旧的文学无论从内容到形式都不能担当新民之重任,必须对之进行革命。摧毁旧文学,建立新文学,才能获得有效的新民之具。基于这一思路,梁氏倡言"三界革命"。

  由于梁氏的"三界革命"强调文学的群治工具性,它不同于个体自然主义的异端诗文论;由于它强调文学为现代政治革命服务,并要求以欧西之道取代孔孟之道以更新文学的内容,以通俗之文取代精雅之文以更新文学的形式,从而彻底更替"文以载道"的具体内涵,它又不同于原教旨主义的儒家诗文论。正是这一差异使梁氏的"三界革命"区别于晚清诗文革新运动,成为20世纪文学革命的先声。

  在梁氏的"三界革命"中可以看到一条政治化的文学革命之路。这一思路的显著特征是:立足于政治现代性追求而论证现代政治革命的优先性,从而确立为政治革命而文学革命的工具性思路。此一工具性思路与儒家诗文论的深层工具性原则一拍即合,但出于现代政治革命的需要它又与其政治性内涵相冲突。因此,这种政治化的文学革命具有双重面相:当其显露深层的工具性立场时,我们会觉得它和儒家诗文论没有什么两样;当其展示表层的政治性意涵时,我们又觉得它是一幅新面孔。但无论如何,由梁氏开其端的文学革命与其说是文学性的,还不如说是政治性的,它对传统的文学观念本身并无什么改变,改变的只是其政治内涵。

  稍晚于梁启超的王国维与之不同,他为文学革命提供了另一思路,我将其名之为艺术化的文学革命的思路。这一思路受西方艺术现代性追求的启示而专注于文学的自主自律性问题,从而与传统诗文论的工具性信念发生了根本冲突。

  王国维在1903年到1908年间写了一系列文章,介绍叔本华、康德、席勒等人的哲学美学思想,从而首次将美学眼界引入中国。与此同时,王国维本人也开始以西方美学理论为基础在中国思想界首次较为深入地阐述了文学自主性问题,提出了"纯文学"、"真正的文学"、"文学自己的价值"、"为文学而生活"、"专门的文学家"等说法。尤其重要的是,王国维不仅对旧文学工具论提出批评,对新文学工具论也进行批判。他明确反对以文学为政治的工具,主张文学与道德政治分离开来以坚守自己的神圣位置。他指出文学有自己的任务和功能,它不同于政治伦理,它的任务是表达哲学揭示的真理,其功能是让人们洞察人生的真相,以便摆脱日常欲望之执而从痛苦中超脱出来。此外他还指出文学作为一门美术应创造美的形式,从而使读者在审美的欣赏中摆脱日常的功利关系而得解脱。总而言之,文学有一种超现实关系的独立自主性质,剥夺了这种性质,也就剥夺了文学本身。

  王国维立足于文学自主论首次深入批判了中国历史上政治伦理对文学的干涉与支配,批判了文学对政治伦理的盲目依附,批判了在名利诱惑之下文学对自己的出卖。他指出中国历史上纯文学之不发达,主要原因是缺乏文学自主意识,缺乏对文学自身价值和神圣位置的意识。

  依王国维的纯文学标准,中国文学中只有《红楼梦》是真正的文学作品。因为《红楼梦》完成了文学本身的任务,并有文学应当具有的功能。《<红楼梦>评论》可以说是中国文学批评史上第一篇基于文学自主意识的作品评论。尽管王国维以叔本华的哲学美学来规定文学本身的任务和功能不一定恰当,但从文学本身的任务和功能出发来评论作品却显示了一种文学的自觉。这种内在的自觉意识使这篇文章成为现代的。

  基于文学的自觉意识,王国维还运用西方美学理论来建立自己的文学理论。他依据美在形式的理论提出"古雅"之说,以此来谈一般艺术作品的形式所具有的独立价值,将其与壮美、优美等范畴区分开来。他依据审美关系理论来谈词之"境界",将词之境界作为独立的审美世界来看待,从而为理解中国诗词艺术的独特空间提供了一条新的思路。

  无论是对西方美学的介绍还是其具体运用,王国维都表现出一种超出于时人的天才,这便是他对西方美学的准确领悟,此一领悟使王国维将西方美学中的艺术现代性追求(亦即艺术自主存在的追求)引入中国。王国维此举意义重大,因为,艺术自主性意识纯然是一种西方现代艺术意识,此一意识不仅反旧文学工具论也反任何新文学工具论,它的引入使梁启超式的新文学工具论得到有力的遏制,从而形成了20世纪中国文学革命的内在冲突与张力。

  a.2. 五四文学革命的双重现代性追求

  "五四文学革命"指1917年至1928年间的文学革命,标志是1917年"文学革命"口号的正式提出和1928年"革命文学"运动的全面展开。这一阶段形成了较为完整的"新文学"理论,并进行了"新文学"的初步尝试。

  在这一时期,晚清文学革命中由梁启超和王国维摆出的两条思路有了进一步发展,也有了新的时代特征。

  辛亥革命后共和新政的失败导致一部分新知识分子意识到旧政治体制与旧思想意识的一体相关性,意识到后者是前者的深层基础,意识到不彻底瓦解后者,前者就会不断死灰复燃,因此他们更急迫地主张进行文学革命,因为旧文学是旧的思想意识之摇蓝,而新文学亦可以是传播新思想意识的有力工具。陈独秀在《吾人最后之觉悟》和《文学革命论》等文章中集中表达了这一思路。为此,梁启超式的为政治革命而文学革命(思想文化革命)的思路在新的时代条件下被认可和发扬了。

  五四白话文运动的深层动机与目的其实也源于这种梁启超式的思路。五四白话运动的首倡者和主要理论发言人胡适与陈独秀等人一样是认可为政治革命而先思想文化革命这种策略的,只不过胡适比陈独秀更为执着地坚持这一策略。要进行思想文化革命就必须革除旧思想文化的语言载体--文言,就必须倡导新思想文化的语言载体--白话。更重要的是,新的思想文化启蒙是一种大众启蒙,要使大众启蒙得以可能,就必须有能与大众交流的工具--白话。其实在晚清的白话文运动和梁启超的新文体运动中已经提供了这一思路,只不过,五四时期的现实条件更有利于白话之运动的推行罢了。

  通常所谓"文学革命"就指五四的白话文运动,我不在这种意义上使用这一概念。依广义之文学革命的概念,五四白话文运动只是五四文学革命的一个方面,并且只是为政治革命而文学革命(思想文化革命)的思路的一个方面,另一方面是文学之思想内容的革命,即打倒孔家店,以西方新思想为文学的内容。

  以西方新思想为新文学的内容是思想文化启蒙的需要。值得注意的是,五四文学革命论者所指认的西方思想不同于梁启超式的欧西思想。后者取国家主义的现代化路线偏重于以西方"公德"义务为文学的内容,目的是塑造能为国家献身的公民,前者取个体自由主义的现代化路线偏重于以"个体"权利为文学的内容,目的是塑造有独立人格的公民。正因为如此,梁启超的国家主义立场必然导致对文学的全面工具化要求,因为他不仅要求文学成为宣传新思想之工具,也要求文学将读者塑造成国家的工具。五四文学革命论者的个体自由主义立场与之不同,尽管他们也要求文学成为宣传新思想的工具,但这种新思想(个体自由主义)却鼓励作者和读者反对任何工具性要求,因此,一旦将这种思想贯彻到底就必然走向文学自主和个体自由。正因为如此,五四文学革命论者的个体自由主义立场与文学自主论天然亲和,并且也是经由五四文学革命,文学自主论的个体主义立场才得到进一步显露,它将文学自主论显示为一个政治民主的问题。

  从辛亥革命到五四这一段时期是非常特殊的一个时期。在这一时期,几千年君主专制统治已经瓦解,新的共和政体又有名无实,整个社会事实上处于无政府状态,随着传统政体的瓦解,传统的意识形态面临全面危机,新的共和政体和军阀政治既不能维护旧意识形态更不能提供新意识形态,因此,整个思想领域也处于无政府状态。这是一个空前混乱又空前自由的时期。这一时期不仅西方个体自由主义思潮被普遍认同,西方各现代文艺思潮(浪漫主义、自然主义、唯美主义、表现主义、象征主义等)也汹涌而入。各西方现代文艺思潮彼此间虽有差异,但有一个基本共识,那就是坚持艺术的自主自律。因此,五四时期出现了一个突出的现象,那就是大多数新文学家在西方现代文艺思潮的影响下都认可文学自主自律论。对西方文学自主论的认同导致五四新文学家要求对传统文学观(载道论和娱乐说)进行革命,这一革命意义重大。不过,值得注意的是,来自西方文艺思潮的文学自主自律论大都是一些宣言式的论述,这些论述鲜明而富有煽动性,且与自由主义思潮相关,所以在五四的新文学家中被迅速认同。但由于这些宣言式论述缺乏严密的学理基础而流于肤浅,接受这些论述的新文学家对此也并无深入的理解。因此,五四时期的文学自主论虽激烈但并不坚实,它不像王国维的文学自主论因源于西方哲学美学而有实在的理路。也正因为如此,五四时期的文学自主论者是摇摆不定的,他们并不清楚文学自主论与文学工具论的根本界线,一旦现实政治关怀笼罩了他们,放弃文学自主论就成了轻易而举的事情。这一点在创造社的一些成员那里表现得尤其突出。

  总的来看,五四新文学理论的显著特点是它的兼容性和混杂性。在梁启超和王国维那里我们可以看到新文学工具论和新文学自主论是泾渭分明的,至少在王国维那里如此,而在五四新文学理论中这种界限不在了。对五四新文学论者而言,有两种牵引似乎是难以拒斥的,即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。出于前者,文学之为启蒙的工具似不可避免;出于后者,文学之自身存在的价值又不容忽视。五四一代新知识分子还没有能力理清这两者的关系,故而在两种合法性面前徘徊。

  a.3. 革命文学理论的唯我独尊与政治化的现代性冲突

  从五四后到文革,可以说是一个政党政治革命的时期。 在这一时期,随着政党权力对文学革命的介入与控制,晚清以来的新文学工具论和新文学自主论之间潜在的对立、冲突与矛盾被推到了前台。

  五四后中国政党政治革命的突出特征在于:以马克思主义的整体叙事为基础,以列宁主义的行动策略为手段(毛泽东思想即马克思列宁主义)。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众,将工人群众组织成有觉悟的革命队伍,以便实施意识形态提出的目标。在此,意识形态教化对政党政治革命至关重要,因为在列宁看来,在工人群众中不可能自发地产生科学的意识形态(即马克思主义),必须将这种意识形态从外部灌输到工人群众的头脑中去。意识形态教化在政党政治革命时期的首要性和至关重要性决定了政党对文学理论的特殊要求,即要求文学理论论证文学作为科学意识形态教化工具的唯一正当性和合法性,由之建立的革命文学工具论成为政党政治革命时期唯一合法的独尊样式(中国古代的儒家工具性文论和晚清到五四期间的新文学工具论都从未独尊和唯一到如此之程度)。

  从性质上讲,革命文学理论大致经过了两大时期,即毛泽东"延安"讲话之前的"主义文艺理论"时期和讲话之后的"政党文艺理论"时期。主义文艺理论的功能是促使文艺成为主义认同(意识形态认同)的工具,在这一时期,政党对革命文学理论的控制并没有完成。政党文艺理论的功能是促使文艺成为政党政策认同的工具,在主义认同基本完成之后,政党政策认同就十分重要了,因为要达到政党的现实目标必须靠一步一步的行动。在1942年后,至少在解放区完成了政党对文艺理论的控制。

  从形态上看,革命文学理论主要有三大类型:新写实主义、社会主义现实主义和"两结合"(革命现实主义和革命浪漫主义结合)。这三大形态的话语表述虽有不同,但对文学加以工具化的限定是一样的。这种限定在语言样式上是经由一系列前缀来完成的,比如"新写实主义"之"新","社会主义现实主义"的"社会主义","革命现实主义"和"革命浪漫主义"之"革命"。在前缀限定上做文章是革命文学理论的话语策略。不同的前缀和不同的解释反映着不同时期的政治力量对文学的不同的工具性要求。

  当新文学工具论与政党权力一体化而成为革命文学工具论之后,其学术性品质迅速政治化。内在于革命文学理论的意识形态认同要求必然排斥任何异端,因此,它在其倡导之初就摆出了一副好斗的架势,对五四新文学理论进行了批判(排斥)。这种批判主要针对的是五四新文学理论中的个体自由主义倾向和艺术自由论倾向,它并不反对五四新文学理论中的工具性倾向。随着政党权力的逐步扩大,革命工具主义和审美自主主义之间的学术性分歧便演变成了政治性对抗。正是革命工具主义和审美自主主义的政治性冲突决定着中国文学理论在政党政治革命时期的现代性品质。换句话说,这一时期审美自主论的现代性必得在其反抗革命工具论的政治性压制中加以理解,而革命工具论的现代性也必得在其对审美自主论的政治性排斥和压制中加以理解。值得注意的是:审美自主论对革命工具论的抵制在政党政治革命时期一直是消极和无力的,其原因主要有二:其一,与西方审美现代性之反抗启蒙现代性不同,中国的审美自主论缺乏思想言谈之基本自由的制度性保证,政党实践导致的高度整体化最终剥夺了思想言谈的基本自由(文革是极端);其二,有效地质疑现代性必须一种后现代性思想资源,而审美自主论的思想资源仍是现代性的。

  a.4. 审美文学理论的复兴与现代性的黄昏

  五四以后的政党政治革命一直持续到文化大革命。文化大革命的灾难性后果,尤其是国民经济面临全面崩溃的局面导致政党权力中心彻底调整自己的路线方针和政策。即所谓党的工作重心由政治斗争(以阶级斗争为纲)转移到经济建设(发展生产力,实现四个现代化)上来。随着这一调整,中国社会开始由"政治革命的时代"走向"经济建设的时代"。

  政党权力中心对其路线方针的根本调整改变了它对意识形态的态度,这一改变对文学理论的未来走向产生了决定性的影响。在政党经济建设时期,马克思主义的意识形态被逐渐形式化了,实用主义的现代化叙事取代马克思主义而成了新的政党意识形态。如此这般的政党意识形态和大众自发产生的实用主义态度一相即合,故而针对大众的意识形态教化已无必要(不像政治革命时期,作为政党意识形态的马克思主义不可能在工人群众中自发地产生,因而需要将其从外部灌输到工人群众中去)。在经济建设时期,意识形态的斗争仅仅成了一种针对精英的、为保证实用主义的现代化目标尽快实施的、有限度的策略。具体而言,即为了维护"安定团结"的政治局面(此一局面是经济建设的前提)而以"四项基本原则"防右,以"不争论"防左,只要不影响安定团结和危及党的领导,右一点,左一点都无关紧要。

  政党权力中心对意识形态教化(斗争)的态度之转变从根本上影响到文学理论的现代性格局。首先,政党权力中心不再要求文学成为对大众进行意识形态教化的工具,故而寄生一地这种权力要求的革命文学工具论(听命于这一要求)和审美文学自主论(抵制这种要求)都失去了现实的权力依托。在此一度才可理解何以80年代初以来革命文学工具论无可换回地衰落,而80年代早中期的审美文学自主论的复兴也成了一种回光返照。概言之,随着政党权力中心淡化意识形态教化的要求,中国文学理论的现代性也进入了它的黄昏。其次,政党权力中心为实施实用主义现代化目标而对精英意识形态斗争的限制不仅为革命文学工具论继续排挤审美文学自主论(反右)留下了有限度的余地,也为审美文学自主论反抗革命文学工具论(反左)的排挤留下了有限度的自由。80年代早中期的审美主义的复兴及其与工具主义断断续续的论争可以说是政党政治革命时期向政党经济建设时期过渡的意识形态斗争的余响。

  值得注意的是,80年代审美主义的复兴首先是在审美浪漫主义这一维度上展开的。审美浪漫主义的复兴其实是意识形态对抗格局发生根本颠倒的结果。官方政治实践造成的灾难在根本上动摇了它背后的意识形态信仰,而官方的反省宽容姿态以及对意识形态斗争的心不在焉则为长期与官方意识形态对抗的人道主义复兴提供了社会条件。到80年代中期,人道主义意识形态取官方意识形态而代之成为事实上的思想权威。80年代中后期审美形式主义和审美神秘主义的复兴则主要是对审美浪漫主义文化霸权的置疑与挑战。

  由于80年代早中期审美浪漫主义的复兴充分展开了政治革命时期被压抑的意识形态冲突,并颠倒了这一冲突中人道主义和马克思主义的中心边缘位置,从而将中国文学理论的现代性冲突带到了黄昏。

  b. 后现代性文学理论状况

  b.1. 解构批评与非历史化倾向

  中国文学理论现代性冲突的黄昏状态,即现代性冲突的颠倒状态,这种"颠倒"因竭尽了中国文学理论现代性冲突之最后的可能而使之走向"黄昏"。在此颠倒中,审美文学自主论(审美浪漫主义)取革命文学工具论(革命现实主义)而代之成为现代性冲突的主导方面,但此一"颠倒"并未触及现代性话语的合法性基础问题,它只是两种现代性话语冲突中主次位置的颠倒而已。不过,"颠倒之黄昏"不等于"终结","终结"有赖于从根本上抽取其基础,而对现代性话语之基础的根本性反思与质疑只有跳出现代性话语的形而上信念才有可能。

  中国文学理论现代性话语的形而上信念是科学意识形态的神话。自列宁主义进入中国并成为中国政党政治革命的基础以来,此一神话是不容置疑的,否则,(科学)意识形态教化作为政党政治革命之首要任务的正当性就要受到威胁。值得注意的是,不仅革命文学工具论将马克思主义认信为科学意识形态,审美文学自主论也将人道主义认信为科学意识形态,正是科学意识形态的排它性导致了两者的冲突。

  在政党政治革命时期,(科学)意识形态教化的首要性和至关重要性使政党权力不允许任何质疑意识形态"科学性"的行为存在,即使是对政党意识形态的某种异议也必须以坚持科学的意识形态的姿态出现。只是当政党工作重心实实在在地由政治革命转向经济建设而无需(科学)意识形态教化之后,跳出科学意识形态的神话,并对意识形态之科学性进行学理上的反思与质疑才有现实可能,即摆脱权力的干涉(尽管这种摆脱是有限度的)才有可能。

  自80年代后期以来,质疑意识形态之科学性的工作在两大焦点上展开,其一是解构"自我"("人"),进而解构作为审美文学自主论(审美浪漫主义)之元话语的"人道主义"的科学性;其二是解构"现实",进而解构作为革命文学工具论(革命现实主义)之元话语"马克思主义"的科学性。对"自我"("人")的解构之所以先于对"现实"的解构,是因为在80年代早中期颠倒的现代性冲突中审美浪漫主义的"自我"表现已压倒了革命现实主义的"现实"再现。对意识形态科学性的解构最终指向其形而上信仰:历史理性信仰和语言理性信仰。80年代后期以来,尤其是90年代的解构工作在学理上都借助了西方的后现代思想资源。

  b.2. 后现代状况下新历史主义的建构努力

  解构了意识形态的科学性,依托某科学意识形态而建立唯我独尊之文学理论的现代性冲动受到了根本抑制,于是,80年代后期以来的文学理论格局无可挽回地多元化了。此外,丧失了科学性的意识形态不再成为推导和派生文学理论的真理性元话语,文学理论不得不直接面对社会文学实践,由"大理论"变成"小批评",其"理论"的启示性泉源不再是作为科学意识形态的元话语而是不确定的偶发性文学经验和自身不断受到置疑的"小理论"。

  80年代末和90年代初对"现实"和"自我"("人")的解构主要借助了西方现代语言学理论和生命哲学,此一"借助"导致了走向审美形式主义和审美神秘主义的纯诗理论和实验小说理论。值得注意的是,在中国式后现代情境中,审美形式主义和审美神秘主义并没有上升为唯我独尊的大理论,而是很快受到质疑。90年代最有价值的文学理论是在质疑审美形式主义和审美神秘主义之非历史化倾向基础上所形成的新历史主义思潮,此一思潮主张超越语言(封闭)和超越生命(体悟),重建文学与历史(现实、自我)的联系,并试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题。而新的问题是:在摆脱了宏大叙事对文学与现实历史关联的控制之后如何在宏大叙事之外找到文学与历史相关的方式?在走出独断论的陷井之后,如何摆脱虚无主义又不至于重新回到独断论?

  注 释:

  [1] 请参见金观涛、刘青峰:《开放中的变迁》第六章,香港中文大学出版社,1993年版。

  第一章 晚清文学革命的两大现代性立场

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:23:56

  20世纪的文学革命发端于晚清,准确地说是发端于本世纪的头十年,它的标志是梁启超的新文学工具论和王国维的新文学自主论。

  梁启超和王国维都提倡"新文学"反对"旧文学",并都受西学之启发而在现代性立场上倡导文学革命。因此,他们的文学革命论与前此旧式文人的文学革新论迥然不同。不过,值得注意的是,梁、王二人所持的现代性立场并不一致,而且在现代中国情境中是相互冲突的,因此,他们的有关论述启示着完全不同的文学革命之路。

  第一节 梁启超的工具主义与政治现代性

  1930年郭沫若在《文学革命之回顾》中说:"文学革命……的滥觞应该要追溯到满清未年资产阶级的意识觉醒的时候。这个滥觞时期的代表,我们当推梁任公。"[1] 如果将"资产阶级的意识"换成"现代意识",郭沫若的判断是可以接受的。不过,要理解以梁启超为代表的晚清"文学革命",还必须追溯更早一些的晚清"诗文革新"。只有先行察明晚清"诗文革新"和晚清"文学革命"的联系与区别,我们才能找到二十世纪"文学革命"的原初思路与基本预设。

  1、 旧式"诗文革新"

  通常人们在论说晚清"诗文革新"运动时都从龚自珍说起,因为龚自珍开自由思想的风气之先,一反有清一代诗文的复古模拟之风,提倡文因时变,表现真我。不过值得注意的是,龚自珍之诗文论的基础乃是晚明公安派的性灵之说和李贽的童心说,有强烈的异端色彩。而诗文革新运动的主流意旨则是重新强调儒家工具之思的基本原则,复兴儒家诗文论之正统。在这方面,魏源是最早的定调者。

  因受宋学和汉学的影响,有清一代的诗文论逐渐滋生了一种倾向:疏离儒家"经世致用"的原则,以空疏之义理规定"文以载道"之"道",以古人之性情规定"诗以言志"之"志"。针对这一情形,晚清诗文革新运动重新强调儒家"经世致用优先"的原则,严格依据这一原则重新审察桐城派文论的"义法"之说和宋诗派诗论的"肌理"之说,修正其赋予"文以载道"和"诗以言志"这两大基本命题空虚不实的内涵,以确保诗文经世致用的功能。

  在《默觚上·学篇二》中,魏源明确指出:"文之用,源于道德而委于政事,百官万民,明此不丑;君臣上下,非此不牖;师弟友朋,守先待后,非此不寿。夫是以内斖其性情而外纲其皇极,[其] 緼之也有原,其出之也有伦,其究极之也动天地而感鬼神,文之外无道,文之外无治也;经天纬地之文,由勤学好问之文而入,文之外无学,文之外无教也。执是以求今日售世之譁世之文:文哉,文哉!"。[2]

  在晚清的诗文革新运动中,魏源最早明确地重申了儒家诗文论的经世致用原则。依此原则度"今日售世之譁世之文",结论:其"文"可疑。依魏源之见,文所贯之"道"必是秉于"六经"的道,唯此之道才可以"考治"与"辩学"。而"宋、景、枚、马以后,不知约《六经》之旨成文,而文始不贯于道;萧统、徐陵以后,选文者不知祖《诗》、《书》文献之谊,瓜区豆剖,上不足考治,下不足辨学,而总集始不秉于经。"[3]

  显然,魏源的文论革新不过是要依据儒家宗经取道以经世的文统,反离经取道蹈空不实之流弊,校正后世文论对儒家文统的偏离,重建"道"与"经"的一体性关系。在诗论革新方面,魏源同样义归于儒家诗教,指责后世诗论对此的叛离。"自《昭明文选》专取藻翰,李善《选》论专诂名象,不问诗人所言何志,而诗教一敝,自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》,《诗话》之学,专揣音节风调,不问诗人所言何志,而诗教再敝;而欲其兴念萧瑟嵯峨,有古诗之意,其可得哉?"[4] 魏源认为后世诗论专注形式审美,"不问诗人所言何志",致使诗教一敝再敝。

  "诗必言志"是儒家诗教的基本原则,这一原则的背后是"经世致用"的要求,因为儒家诗论之"志"决非不关世事的个体自然情志,而是美刺之志,社会政治关切之志。因此,儒家所谓"诗以言志"就不同于"咏吟性情",即仅仅抒发个人闲情幽怨的"言志"。此外,儒家的言志论也反对任何纯粹状物而无"比兴",即不托物言志的诗。

  在《诗比兴笺序》中,魏源如此写道:"《离骚》之文,依《诗》取兴,……善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以比君王,宓妃佚女以比贤臣,虹龙鸾凤以託君子,飘风雷电以喻小人,以珍宝为仁义,以水深雪雾为谗构。荀卿赋蚕非赋蚕也,赋云,非赋云也。诵诗论世,知人阐幽,以意逆志,始知《三百篇》皆仁圣圣人发愤之所作焉,岂第藻绘虚车已哉?"[5]

  无论是反离经取道之文,还是反无比兴寄托之志的诗,魏源持论的依据都是儒家文统诗教。据此可以说,魏源之诗文革新意识并没有什么新的东西,只不过是对日渐疏离的儒家文统诗教的重申。事实上,晚清诗文革新运动就是在新的时势的压迫之下,对儒家文统诗教的复兴。所谓"革新",也只不过是对那些偏离此一传统的诗文论的重新校正,尤其是对桐城派文论和宋诗派诗论的校正。

  以儒家文统诗教"经世致用优先"的原则衡之,桐城派的"义法"之说和宋诗派的"肌理"之论都大有问题。虽然,桐城派文论也主张"文以载道",宋诗派诗论也倡言"诗以言志",并且它们都不反对经世致用的原则,因此它们仍在儒家文统诗教一脉。但细而察之,他们并不切实地坚守"经世致用优先"的原则,而是在宋学和汉学之风的影响下,从较为单纯的学理趣味和知识趣味出发去规定"文以载道"和"诗以言志"的具体内涵。它们的"道"与"志"要么狭隘破碎,要么玄虚空洞,它们的"文"与"诗"要么拟古拘谨,要么流于形式把玩,均不足以切实地经世致用。因此在革新派看来,他们都已背离了儒家文统诗教的内在精神,并在事实上架空了儒家文统诗教。

  冯桂芳在《复庄卫生书》中就明确表示"顾独不信义法之说",并在肯定了"文以载道"的儒家文统之后,对桐城派据"宋学"规定"道"(即桐城派所谓"言之有物"之"物",或"义法"之"义")的内涵颇不以为然,认为"道非必’天命’,’率性’之谓,举凡典章、制度、名物、象数,无一非道之所寄,即无不可著之于文"。此外,他也反对桐城派拘泥古文以取"法"(即所谓"义法"之"法",或"言有序"之序)的路数,认为:"自然有节奏,有步骤,反正相得,左右咸宜,不烦绳削而自合,称心而言,不必有义法也。"[6]

  包世臣还审察了韩愈以来的"古文之学",指出从韩愈到桐城派的古文之学都是一种务虚不实,蹈空无用之学。在《与杨季子论文书》中,包世臣如此写道:"窃谓自唐氏有为古文之学,上者好言道,其次则言法。说者曰:言道者,言之有物者也,言法者,言之有序者也。然道附于事,而统于礼。子思叹圣道之大,曰:’礼义三百,威仪三千。孟子明王道,而所言要于不缓民事,以养以教;至养民之制,教民之法,则亦无不本于礼。’"[7] "附于事"而"统于礼"的"道"在包世臣看来才是"大"而"实"之道,才是能切实经世致用之道,而从韩愈到桐城派的古文家则是一群"离事与礼而虚言道"者,他们之言"道"不过是一种"门面语"。

  晚清思想界对"经世致用"的强调还影响到桐城后人对桐城家法的修补。比如姚莹和曾国潘就在姚鼐所倡导的义理、考据、辞章三项之外,增设了"经济"一门,合而为文章之本。姚莹在《与吴岳卿书》中指出作文之"要端有四:曰义理也,经济也,文章也,多闻也。"[8] 曾国潘将姚莹之"多闻"还原为"考据",进而对义理、考据、词章、经济作了一番解释。"义理者,在孔门为德行之科,今世目为宋学者也。考据者,在孔门为文学之科。今世目为汉学者也。辞章者,在孔门为言语之科,从古艺文及今世制艺诗赋皆是也。经济者,在孔门为政事之科,前代典礼政书及当世掌故皆是也。"[9] 在经世致用之风日盛的晚清,曾国潘等桐城后人也深感其先辈"义理"之空疏,"考据"之琐屑,欲以"经济"之实修补文章"内容",使之能有效地为现实政治服务。至于为文之"法",曾国潘也反对其桐城前辈的拟古原则,曰:"窃闻古之文,初无所谓法也。《易》、《书》、《诗》、《仪礼》、《春秋》诸经,其体势声色曾无一字相袭,即周秦诸子,亦各自成体,持此衡彼,画然若金玉与卉木之不同类,是乌有所谓法者。后人本不能文,强取古人所造而摹擬之,于是有合有离,而法不法名焉。若其不俟摹擬,人心各具自然之文,约有二端:曰理曰情。二者人人所固有。就吾所知之理而笔诸书而传诸世,称吾爱恶悲愉之情而缀辞以达之,若剖肺肝而陈简策,斯皆自然之文。"[10] 如此自然文论显然远离桐城之家"法"了。

  通常论者多注意所谓晚清诗文革新派与曾国潘等所谓桐城派传人的区别,其实,他们的基本思路和文论倾向是一致的,即都肯定儒家文统"经世致用优先"的原则,都据此重新检审前此诗文论之过失,并大致在同一路数上对诗文的"内容"与"形式"进行革新。因此,他们的"革新"都是地地道道的"复旧"。

  不过,正是这种"复旧"为传统的"诗文革新"转向现代"文学革命"提供了原则性基础。此一基础就是"经世致用优先"的文论原则。

  2、 新式"三界革命"

  现在要问的问题是:同样以"经世致用优先"为文论原则的晚清后期的"文学革命"何以不同于晚清前期的"诗文革新"而具有了现代性?前者何以为"革命"而不再名之为"革新"?

  我认为问题的关键在于对"世"的理解与认识发生了根本变异,从而导致了对经世之"道"和载道之"文"的具体设定发生了根本的变异。

  晚清前期的"诗文革新"运动基本上还是在"天不变,道亦不变"的潜在信念中展开的。这一信念其实就体现在"中学为体,西学为用"那一名言之中。换句话说,魏源一代虽深感世变之巨,世态之危,但由于经验和眼界之局限,他们对中国已然被抛入的"现代之世"之现代性仍缺乏真切的领悟与认识,以为今世之变一如往世之变,只要师夷之长技就可以制夷,而不必从根本上更新立国兴邦安身立命之"体"。更重要的是,他们以为只要复兴中学之真体(儒学),改革行政之弊就可以换狂澜于既倒,而不必彻底更新政治和道德。正因为如此,他们对诗文内容和形式上的革新就不可能提出全新的要求,而只是在言述中学真体的前提之下,要么将"道"的内容返本溯源推及"六经之旨",要么在"义理"、"考据"之外补"经济"一门,他们仍在中学的范围内考虑拓宽和充实"道"义以切实经世致用的问题。至于"法"的含义也大多只是求助于自然主义的传统,泛论而已。

  晚清后期的文学革命事实上已放弃了"天不变,道亦不变"的传统信念,知古之"天下"一变为今之"世界",亦知古之"道"一变为今之"道"。晚清后期的这种现实意识依托于全新的"现代感",这就大大超过了晚清早期的现实意识,开始切入中国已然被抛入的"现代现实"本身。晚清后期的这一变化大约起于两大原因:其一是甲午战败后,"天朝"之梦彻底破碎,一批先觉者开始意识到中国已然被抛入了一个全然不同于古之"天下"的现代"世界"。在此一世界中,中国不再是霸主中心,而成了挨打的对象。这"三千年未遇之变局"绝非三千年中的循环式变异,即万变不离其宗的变或地变天不变的变,而是翻"天"复"地"之变。全新的世界秩序行于全新之道。

  其二是十九世纪后半叶各种形式的留洋之风之盛,各种西方译述日多,西方经验和西方思想的影响使一批先觉者开始以一种西方眼光打量和认识今之世,从而获得一种全新的时代意识,即现代世界意识。这种意识使他们更深地认识到中国的现实处境和可能的救亡之路,从而在根本上将"经世致用"的目标调校为:据依西学新政变法。随着经世致用目标的全面调校,晚清早期的"诗文革新"就变成了晚清后期的"文学革命",因为后者与20世纪中国的政治现代性追求连在了一起,并成了这一追求的直接后果。

  从晚清早期的旧式诗文革新转向晚清后期的新式文学革命,梁启超的"三界革命"(诗界革命、文界革命、小说界革命)是其标志。概而言之,梁氏的"三界革命"至少有两个方面迥然不同于晚清早期的诗文革新。1. 梁氏在以西学为体的现代意识框架内拟定文学革命的方向,从而对文学的内容或形式提出了反传统的要求。2. 梁氏将经世致用的目标定为政治现代化(西化),变传统专制精英政治为现代民主大众政治,从而将文学教化的性质定为全民教化,使文学革命的范围不再限于精英文学之诗文而推及大众文学的小说(包括戏剧)。以现代"文学"理念观之,小说、戏剧、诗歌、散文已包括全部文体类别,故梁氏的"三界革命"(其中"小说界革命"包括了戏剧革命,因为梁氏归"戏剧"于"小说")乃"文学"全境之革命而非晚清早期的局部诗文革新。

  梁启超的"三界革命"之所以不同于晚清早期的"诗文革新",其关键在于梁启超将文学革命与政治现代化的目标紧密地联系在一起了。在梁启超之前,还没有人深入系统地思考过"现代性"问题。梁启超首次从政治之维触及这一问题,从而将文学革命置入政治现代性追求的全新视野。

  关于梁启超的"现代意识",我以为有三个方面值得注意:现代世界意识,现代国家意识,现代国民意识。

  a. 现代世界意识

  在《灭国新法论》中,梁启超指出:"今日之世界,新世界也。思想新、学问新、政体新、法律新、工艺新、军备新、社会新、人物新,凡全世界有形无形之事物,一一皆辟前古所未有,而别立一新天地。"[11]

  梁启超是在"进化论"与"群论"结合的框架内来体认现代世界的特征与性质的。梁启超认为人之为人而区别于动物就在于人能群,他以群的方式战胜动物而成为万物之主宰。此外,在人群内部那最能群者总是战胜那不太能群者而成为人世之主宰,人类历史就是不同人群间的竞争史,优胜劣败,"群"之优劣决定着一群人的历史命运。

  依梁氏之见,人类历史不同时期不同区域群的方式和群间关系是不一样的。古代之"群"大都是血缘宗法族群。由于古代地缘因素的决定性,不少地区相对隔绝,便形成一族独霸一方,统领群族的天下一统的"族竞之世",比如古代中国,自秦汉以来,"天下"分别由汉族、蒙族和满族所独领。因此,在"昔之世",中国人以"禹域"为"天下"。在此,"中国"、"天下"、"世界"就是一回事。现代之"群"则是一种非血缘宗法的政治共同体,即所谓现代国家。由于现代世界中已无一统天下之国家,故而形成了真正列国并立的"国竞之世"。由"族竞"一变为"国竞",由"天下一统"一变为"列国并立",这就是梁启超体认的"今之世"或现代世界。

  "今日地球缩小,我中国与天下万国为比邻,数千年之统一,俄变为并立矣。"[12]

  "国竞之世,各国人民之与他国人民交涉也,不专以个人资格,而恒持国家盾乎其后。多数事业,绝对的为个人之力所不能举,必依赖于国家。"[13]

  "今世界以国家为本位,凡一切人类动作,皆以国家分子之资格而动作者也。"[14]

  中国之所以在"今之世"处于挨打的地位,就在于当中国突然被抛入"今之世"的时候还不是一个现代意义上的国家,因而它并不具有能争雄于"今之世"的现代国力。

  b. 现代国家意识

  梁氏称现代国家为今之世"最高之国体",即最高级的"群"。梁启超主要是从政治角度体认现代国家的,因此他的现代国家学说和现代群治学说或现代政治学说是一回事。

  梁氏的现代国家学说有四个方面值得注意:其一,现代国家乃是高度组织化的政治共同体,而不是像古代国家那样只是一种松散的血亲伦理共同体。其二,现代国家政治是一种国民政治或民主政治,它有赖于全体国民的政治参与而非古代那样的精英政治。其三,现代国家权力的合法性基础在民意而非天意。其四,现代国家是具有高度凝聚力的群体,它具有高度的组织功能和全民动员功能,从而具有古代国家无法比拟的国力。据此,梁氏认为其时之中国还不是一个真正意义上的现代国家。

  依梁氏之见,现代国家首先是列国并立竞争的产物,由于中国自秦汉之后没有列国并立竞争之格局,故而中国一直未成为"现代国家"(梁启超称之为"完全之国家")。"夫国也者何物也?有土地、有人氏,以居于其土地之人民,而治其所居之土地之事,自制法律而自守之;有主权,有服从,人人皆主权者,人人皆服从者。夫如是斯谓之完全成立之国。地球上之有完全成立之国也,自百年以来也。"[15] 梁启超的"完全成立之国"显然指欧洲现代国家。"夫古昔之中国者,虽有国之名,而未成国之形也。或为家族之国,或为酋长之国,或为诸候封建之国,或为一王专制之国,虽种类不一,要之其于国家之体质也,有其一部而缺其一部"。故为"不完全之国"。"且我中国畴昔,岂尝有国家哉?不过朝廷耳。我黄帝子孙,聚族而居,立于此地球之上者既数千年,而问其国之为何名,则无有也。夫所谓唐虞夏商周秦汉魏晋宋齐梁陈隋唐宋元明清者,则皆朝名耳。朝也者,一家之私产也。国也者,人民之公产也。"[16] 有朝无国,这便是昔之中国之实。"吾中国者,前此尚未出现于世界,而今乃始萌芽之尔。"[17] 作为朝代国家,中国已垂垂老矣,作为现代国家,中国仅只少年,以一少年之国被抛于无数壮年之列国争雄之战,挨打之局定矣。不过少年是有希望长大***的。促使其快快成熟壮大自立自强于国竞之世乃是梁氏之宏愿。在《中国立国大方针》一文中,梁氏就明确表示"以使中国进***世界的国家为最大目的"。

  c. 现代国民意识

  在梁启超有关现代政治(现代群治)的四维结构中有"国民参政"一维。依梁氏之见,国民参政是现代国家得以建立,现代政治得以可能的关键。"国也者,积民而成。国之有民,犹身之有四肢五脏筋脉血轮也。"[18] 值得注意的是,梁氏所谓"国民"正如他所谓’国家’一样是有一个现代性维度的,亦即它是历史进化的产物。换句话说:"国民"指的是作为现代国家有机组成部分的一种特定的道德政治人格而非自然人格。依梁氏之见,"昔者吾中国有部氏而无国民,非不能为国民也,势使然也。吾国夙巍然屹立于大东,环列皆小蛮夷,与他方大国,未一交通,故我民常视其国为天下。耳目所接触,脑筋所濡染,圣哲所训示,祖宗所遗传,皆使之有可以为一个人之资格,有可以为一家人之资格,有可以为一乡一族人之资格,有可以为天下人之资格,而独无可以为一国国民之资格。"[19] 梁启超认为,国民之资格乃由他所谓的"私德"和"公德"组成。"人人独善其身者谓之私德。人人相善其群者谓之公德。二者皆人生所不可缺之具也,无私德则不能立。合无量数卑污虚伪残忍愚懦之人,无以为国也。无公德则不能团,虽有无量数束身自好廉谨良愿之人,仍无以为国也。"之所以说昔中国有部民而无国民,乃在于中国传统道德"偏于私德,而公德殆阙如。"[20] 之所以说昔中国有国之名而无国之实,乃在于"人群之所以为群,国家之所以为国,赖此德(公德)焉以成立者也。"[21] 梁启超认为"公德"是中国"所本无"的东西,一种泰西之物。

  "今试以中国旧伦理,与泰西新伦理相比较。旧伦理之分类,曰君臣,曰父子,曰兄弟,曰夫妇,曰朋友。新伦理之分类,曰家族伦理,曰社会伦理,曰国家伦理。旧伦理所重者,则一私人对于一私人之事也。一私人之独善其身,固属于私德之范围。即一私人与他私人交涉之道义,仍属于私德之范围也,此可以法律上公法私法之范围证明之。新伦理所重者,则一私人对于一团体之事也,以新伦理之分类归纳旧伦理,则关于家族伦理者三:父子也、兄弟也、夫妇也。关于社会伦理者一,朋友也。关于国家伦理者一,君臣也。然朋友一伦决不足以尽社会伦理,君臣一伦尤不足以尽国家伦理。何也?凡人对于社会之义务决不徒在相知之朋友而已。即绝迹不与人交者,仍于社会上有不可不尽之责任。至国家者,尤非君臣所能专有。若仅言君臣之义,则使以礼,事以忠,全属两个私人感恩效力之事耳,于大体无关也。将所谓逸民不事王侯者,岂不在此伦范围之外乎?夫人必备此三伦理之义务,然后人格乃成。若中国之五伦,则惟于家族伦理稍为完整,至社会国家伦理,不备滋多。此缺憾之必当补者也。皆由重私德轻公德所生之结果也。"[22]

  "不在其位不谋其政","各自打扫门前雪,不管他人瓦上霜","要之吾中国数千年来,束身寡过主义,实为德育之中心点。"[23]由于私德发达,公德缺如,中国人至多只是一洁身自好的君子,但却不是无条件视国事为已事的国民。所谓"达则兼济天下,穷则独善其身",国事之关切是以穷达为条件的。

  没有公私德兼备的国民,也就没有全民参政条件之下的国民一体之现代国家。因此,要建立现代国家就必须塑造现代国民,要塑造现代国民就必须以泰西之"公德"补中国传统道德本无之缺,将古昔的中国部民改造成现代中国之"国民",此所谓"新民"。

  据此,梁氏曰:"苟有新民,何患无新制度,无新政府,无新国家?非尔者,则强今日变一法,明日易一人,东涂西抹,学步效颦,吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者何也?则于新民之道未有留意焉者也。"[24] 从新法立国到新民立国是梁启超在20世纪初找到的新的救亡强国之道。在此须留意的是:立国乃是最大之目标,新民只是一种手段,不过它是至关重要的手段。故梁氏称此为"今日中国第一急务。"[25]

  从"现代世界"意识到"现代国家"意识,再到"现代国民"意识,梁氏的政治关怀最终落实为"新民"的道德关怀。在此,我们可以看到中国传统思想中"为政在人","德为政本"之间的政治道德纠缠。尽管政治新政(立国)是最终目的,但道德教化(新民立人)的优先性仍然被突出强调。正是这种道德教化的优先性使梁氏注意到文学,因为文学是最为便当的教化工具。就此而言,梁启超并没有什么超出儒家文统诗教的地方。不过,值得注意的是,在梁氏这种政治道德纠缠中已经具有了全然不同于传统的现代性追求。换句话说,他是依据政治现代性的要求来设想现代道德教化的。正因为如此,梁启超对文学的工具性要求才大大超出传统范围而有所谓"革命"。

  现在要问的是:梁氏的文学革命究竟革掉了什么?留下了什么?我认为梁氏的文学革命乃是在"现代"情境下对传统工具之思的现代改造,这种改造并不是要丢掉工具之思的基本原则,而只是更换其时代内容。

  至于梁氏的文学革命,我以为有三大重点值得注意。

  a. 经世致用的意涵与目标之革命

  晚清早期的诗文革新运动重新强调了儒家经世致用优先的文统诗教原则,这为梁启超的文学革命准备了思想基础。早在1897年,梁启超就在湖南时务学堂的"堂约"中就呼吁"学者以觉天下为已任",力主学"觉世之文"而非为"传世之文"。梁氏并不反对晚清诗文革新运动所肯定的儒家工具之思,但他却对此进行了现代改造。

  与晚清诗文革新不同的是,梁氏开始根据其"现代学说"来思及经世致用的现代意涵与目标,强调"世"(天)变与"政"(道)变的必然性,将经世致用的原则落实为建立现代国家(新中国),使中国自主自立于现代国竞之世的任务。具体而言就是要实现政治的现代化。为政治现代化服务成了文学经世致用的具体意涵与目标,这就从根本上更新了儒家文统诗教中经世致用的具体意涵与目标(后者将这一目标确立为"为传统政治服务"),从而与晚清早期的诗文革新运动区别开来。以"现代政治"之"道"更替传统之"道",从而导致以现代文学之"文"取代传统文学之"文",这乃是梁氏三界革命的实质。"就这样,他以改革政治改革社会为目的,而影响所及,也给予文学革命运动以很大的助力。"[26]

  由于经世致用的意涵与目标有了根本的调校,文学形式与内容的革命就有了全新的方向。

  b. 文学形式的革命

  当梁启超将政治的现代化规定为以全民政治取代精英政治,又将"文学为政治现代化服务"落实为以现代思想(西方思想)教育传统"部民"使之成为现代"国民"(新民)从而为全民政治提供基础之后,文学的形式革命就不再是像传统文学革新那样只是在高雅文学圈子内(比如诗文之内)自然表达和拟古守法的冲突(晚清诗文革新即在此范围之内),而是通俗大众化与高雅精英化的冲突。文学不再是塑造少数"君子"的手段,而是进行全民教化将全民塑造成新型"国民"的工具。因此,文学形式手段的全民化与通俗化就成为一种必然要求与形式革命的第一原则。根据这一原则,梁启超对传统文体的价值进行了重新估量,他颠倒了传统的文体秩序,确立了通俗文体(小说,戏剧)优于高雅文体(诗文)的全新价值座标。梁启超的这一思想在他论及小说的那些影响深远的篇章中有充分的表达。

  在传统思想中,小说是最低级的文类。黄人在《<小说林>发刊词》中曾这样概而言之:"昔之于小说也,博弈视之,俳优视之,甚且酖毒视之,妖孽视之,言不齿于缙绅,名不列于四部。……私衷酷好,而阅必背人;笔下误征,则群加嗤鄙。"[27] 而梁启超在《论小说与群治之关系》中则说:"小说为文学之最上乘。"[28]"何以故?小说有不可思议之力支配人道故。"[29]

  梁氏从"熏、浸、刺、提"四个方面分析了小说支配人道的"不可思议之力",认为"诸文之中能极其妙而神其技者,莫小说若。"在《告小说家》中梁氏说得更明白:"其熏染感化力之伟大,举凡一切圣经贤传诗古文辞皆莫能拟之。然则小说在社会教育界所占之位置,略可识矣。"[30] 从表面上看,梁启超是就小说独压群文的艺术感染力论及小说作为文学之最上乘的价值,俗常论者多留意于此。其实,梁氏之论的另一面更值得注意,那就是在他眼中,小说这种巨大的艺术感染力之所以值得推崇并不在其审美价值而在其教化价值,在其特殊的教化功能和在"社会教育界所占之位置。""此四力者,可以卢牟一世,享毒群伦,教主之所以能立教门,政治家所以能组织政党,莫不赖是。文家能得其一,则为文豪;能兼其四,则为文圣。有此四力而用之于善,则可以福亿兆人;有此四力而用之于恶,则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。可爱哉小说!可畏哉小说!"[31] 从教化功能的普遍性思及小说艺术感染力的价值恰恰是梁启超文学工具之思的基本原则。在《译即政治小说序》中,梁启超引康有为的一段话来谈小说教化功能的普遍性说:"天下通人少而愚人多,深于文学之人少而粗识之无之人多。《六经》虽美,不通其义,不识其字,则如明珠夜投,按剑而怒矣"。"故《六经》不能教,当以小说教之,正史不能入,当以小说入之;语录不能谕,当以小说谕之;律例不能治,当以小说治之。"[32] 总而言之,小说之所以为文学之最上乘主要在于它感人之深,化人之广非别的文体可比,也就是说,小说可以用作最有效的新民教化工具,因而最有价值。

  在梁氏的文体价值重估和对小说的拔高抬举中可以看到他对文体形式的通俗大众化要求,这种要求也体现在他有关诗文革命的主张上。在《小说丛话》中,梁启超借所谓进化之公理说:"文学之进化有一大关键,即由古语之文学,变为俗语之文学是也?"在对中国古代俗语文学的进步和古语文学的退步作了一番描述之后,梁氏说:"苟欲思想之普及,则此体(即"俗语文体")非徒小说家当采用而已,凡百文章,莫不有然?"[33] 在此梁氏借进化之公理要证明的是"苟欲思想之普及,不仅小说,而且凡百文章都必当采用俗语文体。梁氏的’新文体’乃是这种文体形式通俗化主张的具体实验。他在《清代学术概论》中称这种’新文体’"务为平易畅达,时杂以俚语及外国语法,纵笔所至不检束。学者竞效之,号’新文体’。老辈到痛恨,诋为野狐。然其文条理明晰,笔锋常带感情,对于读者,别有一种魔力焉 。"

  值得注意的是,梁启超在文学形式革命上的通俗大众化要求还是比较节制和有理性的,他并不完全赞同当时一些人对"纯白话体"的极端推崇。他分析说:"字不够用,这是做’纯白话体’的人最感苦痛的一桩事。……有许多字,文言里虽甚通行,白话却成僵弃。我们若用纯白话做说理之文,最苦的是名词不够。若一一求其通俗。一定弄得意义浅薄,而且不正确。"[34] 中国历史上文言/白话之二分确实造成了两大相对独立的思想界域。由于主流思想运行于文言,白话思想只是一种派生物,因此要突然抛开文言而借白话独立运思几乎是不可能的,除非自甘意义成薄。因此之故,中国晚清以来的白话文运动始终伴随着一个文白夹杂类似于梁启超"新文体"的历史。不过,对中国现代文学革命而言,梁氏所确立的文学形式通俗大众化以达到全民教化之目的的政治现代化原则远远超过了他在新文体思考上的理性精神。

  c. 文学内容上的革命

  梁启超之关注文学内容上的革命远胜于其关注文学形式上的革命,因为在他看来只要颠倒文体价值秩序,以俗语文体为文学的主要形式,且对诗文进行一定程序的俗化改造,就有了充分可用的形式工具。相比较而言,文学内容上的革命要难得多,也重要得多,因为,文学革命的终极目的是传播新思想,以之教化民众,为政治革命提供基础。

  在完成传统小说内容和形式的剥离之后,梁启超一面就传统小说的形式功能大谈其感人之益,一面就传统小说的内容大谈其毒人之害。正因为小说形式有不可思议的感染之力,它那些诲***诲盗的内容才得以深入广泛地传播,毒害国人。

  "知此义,则吾中国群活腐败之总根源可以识矣。吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎?小说也,吾中国人妖巫狐兔(鬼)之思想何自来乎?小说也,若是者,岂尝有人焉提其耳而诲之,传诸钵而授之也?而下自屠爨贩卒妪娃童稚,上至大人先生、高才硕学,凡此诸思想必居一于是,莫或使之,若或使之,盖百数十种小说之力,直接间接以毒人,如此其甚也(即有不好读小说者,而此等小说,即已渐渍社会,成为风气。其未出胎也,固已承此遗传焉;其既入世也,又复受此感染焉。虽有贤智,亦不能自拔。故谓之间接)。今我国民惑堪舆,惑相命,惑卜筮,惑祈禳,因风水而阻止铁路、阻止开矿,争坟墓而阖族械斗杀人如草,因迎神赛会而岁耗百万金钱,废时生事、消耗国力者,曰惟小说之故。今我国民慕科第若膻,趋爵禄若鹜,奴颜婢膝,寡廉鲜耻,惟思以十年萤雪、暮夜苞苴,易其归骄妻妾、武断乡曲一日之快,遂至名节大防,扫地以尽者,曰惟小说之故。今我国民轻弃信义,权谋诡诈,云(翻)雨覆,苛刻凉薄,驯至尽人皆机心,举国皆荆棘者,曰惟小说之故。今我国民轻薄无行,沉溺声色,绻恋床第,缠绵歌泣于春花秋月,销磨其少壮活泼之气,青年子弟,自十五岁至三十岁,惟以多情多感多愁多病为一大事业,儿女情多,风云气少,甚者为伤风败俗之行,毒遍社会,曰惟小说之故。今我国民绿林豪杰,遍地皆是,日日有桃园之拜,处处为梁山之盟,所谓’大碗酒,大块肉,分秤金银,论套穿衣服’等思想,充塞于下等社会之脑中,遂成为哥老、大刀等会,卒至有如义和拳者起,沦陷京国,启召外戎,曰惟小说之故。呜呼!小说之陷溺人群,乃至如是,乃至如是!"[35]

  小说的一情形反过来也提醒梁启超,只要换掉小说的内容,小说也可以一新国人,改良群治。故而梁氏说:"今日欲改良群治,必自小说界革命始;欲新民,必自新小说始。"[36]所谓"新小说"主要指更新小说的内容。

  值得注意的是,梁启超为新小说准备了什么样的思想内容呢?在论及小说的有关篇什中,梁氏并未明说。但我们在有关诗文革命的主张中可以推断出这种思想内容是一种泰西之物。

  在《夏威夷游记》中,梁启超谈到了"文界革命"和"诗界革命",在此他强调的都是内容的革命。在谈到日本作家德富苏峰《将来之日本》等著作时,梁称其"雄放隽快,善以欧西方思入日本文,实为文界别开一生面者。"并断言:"中国若有文界革命,当亦不可不起点于是也。"[37] 以"欧西文思"入文,被梁氏视为中国文界革命的起点。在谈到诗界革命时,梁氏更是一言以蔽之:"过渡时代,必有革命。然革命者,当革其精神,非革其形式。……能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣。"[38] 所谓"新意境"即指"欧洲意境"。这在《夏威夷游记》中有明确表述。梁氏认为旧诗之所以旧乃在于时过境迁,其意境陈旧,诗欲革新其意境必顺应时变以求新的"诗料",比如宋明人善以印度之意境,语句入诗,偏离旧套,翻然出新,在当时"直觉可爱"。"然此境至今日,又已成旧世界,今欲易之,不可不求之于欧洲。"比如夏曾佑,蒋智由和黄遵宪等人的新诗"皆纯以欧洲意境行之",故能一新其诗境。梁启超问曰:"吾虽不能诗,惟将竭力输入欧洲之精神思想,以供来者之诗料可乎?"[39] 显然,梁启超自以为是可以为诗的内容革新做点什么的。

  明确主张以西方思想为新文学的内容,的确是从梁启超开始的。更为重要的是,梁氏的这一主张有较为坚实的理论依据。那就是他在自己的现代政治学说中论证了一种逻辑,中国当世之第一急务为"新民",而"新民"的关键是以西方思想(比如"公德")武装国民,因此,新文学的内容被指定为西方思想乃这一逻辑之必然。

  在作了以上的分析与描述之后,我们可以看看旧式诗文革新和新式文学革命之异同了。

  旧式诗文革新的基本思想特征是缺乏"现代意识",故而还是在"天不变,道亦不变"的眼界中进行的革新。这一革新有两大要点:1. 针对有清一代讲究空疏义理,沉溺烦琐考据,不关实际世事之风,重新倡导儒家诗教文统经世致用优先的原则。2. 面对衰败之世,坚持以儒家之道救世的信念,故而或以更原始的"六经之旨"取代宋儒之"义理"以恢复儒家"文以载道"之"道"的原始指义,或增"经济"一门充实和拓宽切实有用的"道"义空间。诗文革新论者相信如此革新之后的诗文就会恢复经世致用的功能。显然,这只是一种旧式士大夫的匡时救弊之举。

  以梁启超的"三界革命"为代表的新式文学革命之新并不在于它彻底更新了儒家诗文论的思想原则和思路,而是彻底更新了它的时代内涵,将现代性之维引入了儒家文统诗教。具体而言有如下两点:1. 梁启超的诗文小说论不仅认同了儒家诗文论经世致用优先的原则的,而且还强化了这一原则。只不过梁启超要求诗文小说为现代政治革命服务,反对其为传统政治服务,他赋予了经世致用原则以鲜明的现代性内涵,使之区别于晚清早期的诗文革新。2. 梁启超对"文以载道"、"诗以言志"的抽象工具性内涵也是认可的。对他来讲,作为形式的"文"(诗)必须是传达思想内容("道"与"志")的工具,而所传达的"道"(志)也必须是能经世致用的工具。梁启超的文学革命并不是要革掉上述两大命题的抽象工具性内涵,而是根据现代"世"变的要求,重新设定"文"(诗)与"道"(志)的具体内涵。他以欧西之道(志)取代孔孟之道(志),以通俗之"文"(诗)取代精雅之"文"(诗)。但是,对梁氏来说,通俗之文(诗)载(言)欧西之道(志)的"载性"(言性)是不变的,以欧西之道(志)经世致用的"经性"也是不变的。在梁氏那里,天既变,道亦要变,梁氏相信可以西方之道救世,至少在他倡言三界革命之时如此。

  我将梁氏首开其端的这一思路称为政治化的文学革命之路,这一思路的显著特征是立足于政治现代性追求而论证现代政治革命的优先性,从而确立为现代政治革命而文学革命的工具性思路。此一工具性思路与儒家诗文论的深层工具性原则一拍即合,但出于现代政治革命的需要它又与儒家诗文论的政治性内涵冲突。因此,一方面它要保留"文以载道"、"诗以言志"、"经世致用"这些命题中的抽象工具性原则,另一方面它又要更替道(志)与文(诗)的具体政治内涵。就此而言,政治化的文学革命与其说是一种文学性的革命(即变更文学工具性存在的革命),不如说是一种政治性的革命(即变更对文学的政治要求)。在此一路的文学革命主要表现为政治性的对抗和意识形态更替,而非文学观念的更新。正因为如此,这种政治化的文学革命才显出一种双重面相:当其显露深层的工具性立场时,我们会觉得它和传统的儒家诗文论没有什么两样,当其展示表层的政治性规定时,我们又会觉得它有一幅新面孔。

  第二节 王国维的自主主义与审美现代性

  1905年,王国维在《论近年之学术界》一文中说:"又观近数年之文学,亦不重文学自己之价值,而唯视为政治教育之手段,与哲学无异。如此者,其亵渎哲学与文学之神圣之罪,固不可逭,欲求其学说之有价值,安可得也!故欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可。汗德(康德--笔者注)《伦理学》之格言曰:’当视人人为一目的,不可视为手段。’岂特人之对人当如是而已乎,对学术亦何独不然。然则彼等言政治,则言政治已耳,而必欲渎哲学文学之神圣,此则大不可解者也。"[40]

  王国维这段论说离梁启超发表《论小说与群治之关系》(1902)仅三年。这期间梁启超的新式文学工具论已风靡全国,成了一种新的学术时尚。王国维此说一出,令学界大吃一惊。因为,王国维表达了一种全然不同于梁启超式的文学观,一种纯然来自于西方美学的文学观。

  自1903年至1908年间,王国维发表了一系列文章来阐述以上文学观,从而为20世纪的文学革命开辟了一条完全不同于梁启超式的道路,即在西方艺术现代性追求的牵引下为文学而文学革命的道路。在第一章中,我曾将西方艺术的现代性追求归结为实践上的自主自律化和理论上的自主自律论,并分析了西方艺术自主自律论的三大路向:美学路向,社会学路向和语言学路向。众所周知,王国维的文学观直接来源于叔本华美学,而叔本华美学基本上是康德美学的转述。因此,王国维的文学观乃是一种美学框架中的艺术自主自律论。在此意义上,我认为王国维式的文学革命完全不同于梁启超式的文学革命,因为它不是以一种现代样式的文学工具论取代古代文学工具论,而是要以文学自主论取代任何样式的文学工具论。

  关于王国维的文学自主论及其对文学革命的意义,我以为有三个方面值得注意。其一是他对叔本华等人的美学思想的领悟与介绍,其二是他在美学视野中对文学的研究,第三是他对中国传统文学工具论的批判。

  1. 美学眼界的引入

  本世纪初,中国学界对西方美学思想虽有零星介绍但多为皮毛。自王国维后,这一局面大为改观。从1903年始,王国维写了一系列文章介绍西方哲学与美学,其涉猎面之广,其领悟之深,其转述之达远非时人能比。在美学方面,王国维首次向国人较为全面而深入地介绍了叔本华、康德、席勒的学说,其中尤以叔本华为最。

  据王国维自述,他最早经巴尔善的《哲学概论》和文德尔班的《哲学史》接触西方哲学,之后读康德之《纯粹理性批判》,"苦其不可解,读几事而辍。解读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏,以至甲辰之冬,皆与叔本华之书为伴侣之时代也"[41]"至二十九岁,更返而读汗德(康德--笔者注)之书,则非复前日之窒碍矣。"[42]始读不懂康德而与叔本华之论一拍即合,这个中蹊跷在于叔本华思想的综合性。叔本华思想兼取康德、柏拉图以及印度哲学,正如他本人所言:"不是对已有的东西的新的阐发,而是将一系列迄今还没有一个人想到的思想,最高度地结合在一起的一种新的哲学体系。"[43]大约因印度哲学之中介,王国维得以迅速领会康德、柏拉图等纯粹的西方思想。同样,由于叔本华思想融合中西文化的特点,王国维对其思想的介绍,为国人理解西方美学提供了桥梁。

  在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》一文中,王国维全面介绍了叔氏的名著《作为意志与表象的世界》,其中便有对其美学思想的详细阐述。在今天看来,王国维的阐述不免粗疏,但在这种粗疏的阐述中不时可见王氏对叔氏之论的准确把握,比如叔本华对人与物之间的审美关系和日常关系的区分。我们知道,区分审美关系和非审美关系是西方美学思考艺术自主自律性的基础,也是美学之精髓,这种区分的背后有深厚的西方思想背景(见第一章)。对一个几无西方知识准备的中国学者来说,要把握这种区分是困难的,好在王国维由叔本华接触这一理论,叔本华给他提供了印度哲学的中介。

  叔本华的意志本体论与印度哲学的欲望本体论有内在牵连。从意志本体论的痛苦说到无意志审美论的解脱说,叔本华的哲学为王国维理解西方美学提供了道路。在叔本华的哲学图式中,西方美学所启示的审美关系与东方智慧(佛、道)发现的出世自然之在合二为一。佛家之"无欲",道家之"无心"与审美关系中的"无意志"是一回事。换句话说,叔本华将东方式的出世自然之在叙述成西方式的审美之在了。

  让我们先看看叔本华的美学思想。依叔本华之见,人与物之间的日常关系是一种受意志欲望支配的关系。在这种关系中,受意志(欲望)支配的人成了丧失自由的意志的傀儡。意志驱使人贪得无厌,因为意志就是无限之欲求。为了满足意志的欲望,受意志支配的人将他遭遇到的事物都作为可以满足意志之欲的某种对象设置起来。这种设置就是将事物概念化和功利化。叔本华认为在日常的概念化认知中深藏着功利性欲求。比如我们在日常生活中容易注意那些叫得出名字即已经被概念化(名字即概念)的东西,而名字(概念)会将这个事物置入一种功利关系。比如,一棵叫得出名的树,树名(概念)会告诉你它是一棵什么树,它是否结果子,果子是否能吃,它的本质如何,可以做什么。对那些叫不出名字的树我们往往不留意,因为它与意志欲求无关。不过,也有这样的时刻,我们会被一棵叫不出名字的树突然吸引,或者因为它的树枝之奇异,或者因为它的树叶之怪诞……。一旦我们留意这样的一棵树,就不是在概念和功利关系中留意它,而是在一种审美关系中留意它了。此刻我们只是对它的样态感到惊讶,而并未在某种概念功利关系中对它有潜在的欲求。也就是说,在此刻我们摆脱了意志的支配而面对了在概念和功利关系之外的事物本身。为此,叔本华说在日常生存中我们无往而不被意志所支配,因而总是在概念和功利关系中与意志设置的事物之表象打交道,但在某个瞬间,事物的美却可能中断这种概念功利关系,使我们摆脱意志支配而全然面对事物本身。

  叔本华区分人与物之间的日常关系和审美关系是为了阐述两种生存方式:受意志支配而在世界中生存的方式,摆脱意志的支配而在世界之外生存的方式。叔本华的"世界"指的是由意志所支配的世界。对人而言,这个世界是一张由意志织就的概念功利之网,受意志支配的人生存在世界这张网之中不得自拔。在世界中生存就意味着受意志支配和驱使而为满足意志之欲而奔忙。意志之欲无限,个体之物有限,不满是在世人生的永恒处境,因此,在世人生注定了痛苦(与佛家之说无异)。与在世人生相反,基于审美关系之人生是出世人生。"出世"指的是摆脱意志的支配,超出了概念功利之网,在"世"之外与物相遇。因此这里没有世间的意欲之迫,没有世间的表象之自欺(无蔽),纯然与事物本身相遇而处于美的愉悦之中。

  在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中,王国维对叔本华的美学思想作了简要的概说,指出其从意志论形而上学到美学的思想进路。

  "夫吾人之本质,既为意志矣,而意志之所以为意志,有一大特质焉:曰生活之欲。何则?生活者非他,不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质,既为生活之欲矣。故保存生活之事,为人生事唯一大事业。且百年者,寿之大齐。过此以往,吾人所不能暨也。于是向之图个人之生活者,更进而图种姓之生活,一切事业,皆起于此。吾人之意志,志此而已;吾人之知识,知此而已。既志此矣,既知此矣,于是满足与空乏希望与恐怖,数者如环无端,而不知其所终:目之所观,耳之所闻,手足所触,心之所思,无往而不与吾人之利害相关,终身仆仆而不知所税驾者,天下皆是也。然则,此利害之念,竟无时或息欤?吾人于此桎梏之世界中,竟不获一时救济欤?曰:有。唯美之为物,不与吾人之利害相关系,而吾人观美时,亦不知有一已之利害。何则?美之对象,非特别之物,而此物之种类之形式,又观之之我,非特别之我,而纯粹无欲之我也。夫空间时间,既为君人直观之形式;物之现于空间皆并立,现于时间者皆相续,故现于空间时间者,皆特别之物也。既视为特别之物矣,则此物与我利害之关系,欲其不生于心,不可得也。若不视此物为与我有利害之关系,而但观其物,则此物已非特别之物,而代表其物之全种。叔氏谓之曰’实念’。故美之知识,实念之知识也。而美之中,又有优美与壮美之别。今有一物,令人忘利害之关系,而玩之而不厌者,谓之优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者,谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也,因人而不同;其知力弥高,其感之也弥深。独天才者,由其知力之伟大,而全离意志之关系,故其观物也,视他人为深,而其创作之也,与自然为一。故美者,实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中,而不知美之为何物,则滔滔皆是。且美之对吾人也,仅一时之救济,而非永远之救济,此其伦理学上之拒绝意志之说,所以不得已也。"[44]

  从这段文字看,王国维对叔氏美学之精要已有所把握。对此可以从五个方面来看:1. 王国维抓住了叔氏区分审美关系和非审美关系之要害:是否受制于意志(是否有欲),并将受意志支配的日常关系概之为功利关系,将摆脱意志支配的审美关系概之为非功利关系。2. 在此基础上,阐述叔氏对"美之对象"和"特别之物"的区分,指出美之对象是"种类之形式",即"实念"(理念--笔者注);阐述叔氏对审美"观之之我"和"特别之我"的区分,指出观之之我是"纯粹无欲之我"。在此王国维的"特别"指的是处于时空关系和功利关系中的个别。3. 简要介绍了叔氏的优美、壮美说(在别的文章中有详细介绍,见《红楼梦》评论、《古雅之在美学上的位置》等等)。4. 简要介绍了叔氏的天才论(在别的文章中有详细介绍,见《古雅之在美学上的位置》、《文学小言》等文)。5. 简要介绍了叔氏的审美救济说(在别的文章中有详细介绍,见《红楼梦评论》等文)。

  在同一篇文章的另一段文字中,王国维谈到了叔氏对受意志支配的概念认知和摆脱意志支配的纯粹直观的区别,以及由此区别导致的艺术与科学和历史之不同。

  "而美术之知识且为直观之知识,而无概念杂乎其间,故叔氏之视美学也,尤重于科学。盖科学之源,虽存于直观,而既成一科学以后,则必有整然之系统,必就天下之物分其不相类者,而合其类者,以排列之一概念之下,而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下。故科学上之所表者,概念而已矣。美术上之所表者,则非概念,又非个象,而以个象代表其物之一种之全体,即上所谓实念者是也,故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等,皆呈于吾人之耳目者,唯诗歌(并戏剧小说言之)一道,虽籍概念之助以唤起吾人之直观,然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者,其源全由于此也。由是,叔氏于教育上甚蔑视历史,谓历史之对象,非概念,非实念,而但个象也。诗歌之所写者,人生之实念,故吾人于诗歌中,可得人生完全之知识。故诗歌之所写者,人及其动作而已,而历史之所述,非此人即彼人,非此动作即彼动作,其数虽巧历不能计也。然此等事实,不过同一生活之欲之发现,故吾人欲知人生之为何物,则读诗歌贤于历史远矣。然叔氏虽轻视历史,亦视历史有一种之价值。盖国民之有历史,犹个人之有理性,个人有理性,而能有过去未来之知识,故与动物之但知现在者异。国民有历史,而有自己之过去之知识,故与蛮民之但知及身之事实者异。故历史者,可视为人类之合理的意识,而其于人类也,如理性之于个人,而人类由之以成一全体者也。历史之价值,唯存于此,此叔氏就历史上之意见也。"[45]

  从以上两段文字看,王国维对叔氏美学思想的理解与转述较为全面而深入。除这篇文章之外,王国维在其他文章中也论及叔氏美学。总的来看,王国维对叔氏美学的领会基本准确,其阐述也较为明了。

  除此之外,王国维对席勒美育思想的领会和介绍也值得注意,因为它拓宽并补充了叔本华的审美解脱说,并在更为积极的意义上揭示了艺术的道德功能。在《教育家之希尔列尔》一文 ,王国维说:"希尔列尔(席勒--笔者注)以为真之与善,实赅于美之中。美术文学非徒慰籍人生工具,而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问,一切思想,皆以此为极点。人之感情惟由是而满足而超脱,人之行为惟由是而纯洁而高。……故谓教人以为人之道者,不可不留意于美育。"[46]

  以上概说,旨在说明王国维对叔本华、康德、席勒等人的美学思想的理解与转述基本上是准确的,这一点意义重大。因为这种转述为20世纪的中国文学革命引入了一种西方美学眼界,这种眼界是文学自主论的基础。此外,这种理解与转述也说明王国维本人的文学自主论确有一个西方美学的背景,而事实上,王国维的自主文学论就是在西方美学的理论框架中展开的。

  2. 反传统的文学自主论

  与传统诗文论不同,王国维开始将文学置于西方美学所揭示的审美关系中来加以研究,也就是将文学作为一种区别于一切日常之非审美活动的审美活动来研究,这种内在的区别意识使王国维疏离传统的工具之思而注意到文学的存在本身。

  就在写作《叔本华之哲学及其教育学》一文的第二年(1905)王国维写了《论哲学家与美术家的天职》。该文将哲学美术与政治伦理区别开来,首次在中国思想史上阐述了哲学和美术的独立价值,并对中国历史上政治伦理化的哲学美术现象进行了反思批判(在这一时期,西方"艺术"-art被通译为"美术",这一译名也反映了当时在美学范围内接受西方艺术概念的倾向)。

  文章一开始,王国维就指出:"夫天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已"。[47]王国维认为哲学与美术的价值不在于"合当世之用",它们自有其非实用的目标与任务。"夫哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理,故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也。且夫世上所谓有用者,孰有过于政治家及实业家乎?"[48]王国维认为哲学与美术的任务是揭示和表达真理(这一看法来自叔本华。在叔本华那里哲学和美术都是理念的知识,这种知识即真理),而真理恰恰不能"合当世之用",且常常与当世功利要求相悖(叔本华认为作为真理内容的理念是超时空的)。不过,正是对当世功利关系之超越是哲学与美术的神圣价值之所在。因此,"天下之人嚣然谓之曰’无用’无损于哲学,美术之价值也。"如果定要哲学和美术合当今之用,"于是二者之价值失。"[49]与哲学和美术不同,政治、实业皆须合当世之用,它们的价值取决于当世功利有用性。

  就是否"合当世之用"区别哲学美术与政治实业之后,王国维又就人生存之不同层次的需要来区别这两者。王氏认为人有"生活之欲"的需要,也有"纯粹之知识和微妙之感情"的需要,政治实业满足前者,哲学美术满足后者,因此对人生之需而言,它们是各有其用各有其职的。由于人的"生活之欲"与禽兽无异,而"纯粹之知识和微妙之感情"的需要则是人区别于动物之所在,所以满足后者的哲学美术对人的生存意义重大,是无用之大用。

  王国维认为中国历史上缺乏真正意义上的哲学家和美术家,也无真正意义上的哲学和美术,原因就在于缺乏对哲学美术之独立价值和神圣位置的自觉。

  "披我中国之哲学史,凡哲学家无不欲兼为政治家者,斯可异己!孔子大政治家也,墨子大政治家也,孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董,宋之张、程、朱、陆,明之罗、王无不然。岂独哲学家而已,诗人亦然。’自谓颇腾达,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗淳。’非韩退之之忠告乎?’寂寞已甘千古笑,驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎?如此者,世谓之大诗人矣!至诗人之无此抱负者,与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之。所谓’诗外尚有事在’,’一命为文人,便无足观’,我国人之金科玉律也。呜呼!美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人,多托于忠君爱国劝善惩恶之意,以自解免,而纯粹美术上之著述,往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。

  夫然,故我国无纯粹之哲学,其最完备者,唯道德哲学,与政治哲学耳。至于周、秦、两宋之形而上学,不过欲固道德哲学之根柢,其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然,况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉!更转而观诗歌之方面,则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界,而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者,仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨,其纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉。于哲学则如彼,于美术则如此,岂独世人不具眼之罪哉,抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值,而葸然以听命于众故也。"[50]

  王国维 这段议论是对中国传统哲学美术工具论之正当性的首次质疑。将美术与政治道德分离开来,是艺术现代性追求的基本标志。此一意识进入中国现代思想史,当以王国维为先。在该文的结尾,王国维更明确地说:"若夫忘哲学,美术之神圣,而以为道德、政治之手段者,正使其著作无价值也。愿今后之哲学美术家,毋忘其天职,而夫其独立之位置,则幸矣!"[51]

  在发表于次年(1906年)的《文学小言》中,王国维又进一步阐述了他的文学自主观,该文的要义在于立足于席勒的游戏说区别"真文学"与"铺缀的文学"和"文绣的文学",由之强调文学的独立自主性。王国维说:"文学者,游戏的事业也。人之势力,用於生存竞争而有余,於是发而为游戏。婉娈之儿,有父母以衣食之,以卵翼之,无所谓争存之事也。其势力无所发泄,於是作种种之游戏。逮争存之事丞,而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。而***以后,又不能以小儿之游戏为满足,於是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之,咏叹之,以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达,非达一定之程度,则不能有文学;而个人之汲汲於争存者,决无文学家之资格也。"[52]

  王国维认为个人之争存方式有二:或为利,或为名。为利之文学即"铺缀的文学",为名之文学即"文绣的文学"。"人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与铺缀的文学同。"[53]

  在王国维看来,为文学之外的目的而文学者都不是真文学。他区别了"以文学为生活"的"职业的文学家"和"为文学而生活"的"专门的文学家"。在此,我们看到了"为艺术而艺术"的思想之踪迹。

  3. 返回文学本身的《<红楼梦>评论》

  通常人们只将《<红楼梦>评论》看作最早以西方理论诠释中国文学的尝试,其实,最重要的是,《<红楼梦>评论》是返回文学本身的一次努力,对此,人们很少留意。

  在《哲学家与美术家之天职》中,王国维就指出美术家有自己的天职,即以记学表达哲学家揭示的真理。在写作《<红楼梦>评论》之时,王国维认为叔本华是真正的哲学有,他的学说即真理。在《<红楼梦>评论》的第一章中,王国维首先介绍了叔本华的"真理"即他的意志论人生哲学。他将叔氏的真理概之为"宇宙一生活之欲而已?而此生治之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之;此即宇宙之永远的正义也。自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱。"因此,"美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎桔之世界中,离此生活之欲之争斗。而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。"[54] 具体而言,美术的任务就是以记号表达叔本华揭示的真理。以此为度,王国维认为,中国文学中唯《红楼梦》是真正意义上的美术作品。

  关于叔本华的意志论人生哲学是否是真理,《红楼梦》是否以记号表达了这一真理,可谓人见人殊,对此我并不感兴趣,我感兴趣的是王国维的批评意识和批评方式。

  王国维之不同于传统批评关键在于他有明确的文学自主意识,他将文学的自主性确定在其独特的任务和功能上,这种任务和功能具有现实的超越性。以王国维之见,文学表达的真理决非一时一地之意见,而是永恒人生之真理,这种真理往往与意见相背。在王国维看来,绝大多数中国传统文学之所以不是真文学关键在于它表达的不是真理而是意见。这种"意见"即无视真理的"吾国之精神"。"吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩,始於悲者终於欢,始於离者终於合,始於困者终於亨,非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂,《长生殿》之重圆,其最著之一例也。《西厢记》之以惊梦终也,未成之作也,此书若成,吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也?有《水浒传》矣,曷为而又有《荡寇志》?有《桃花扇》矣,曷为而又有《南桃花扇》?有《红楼梦》矣,彼《红楼复梦》,《补红楼梦》,《续红楼梦》者,曷为而作也?"[55]

  此"吾国人之精神"实为一时一地的流俗之见,对此,后来的胡适等人也有所批判。胡适说:"中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆……有一两个例外的文学家,要想打破这种团圆的迷信,如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆,如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆;但是这种结束法是中国文人所不许的,于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书,把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆;于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆!""作书人明知世人的真事都是不如意的大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏要使’天下有情人都成眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天下的颠倒惨酷,他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。"[56]

  王国维认为"《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也"。[57] 作为悲剧的《红楼梦》揭示了永恒的人生真理,即生欲苦罚一也,自造孽自解脱一也。这种真理与"吾国人之精神"是相背的,"吾国之文学,以挟乐天的精神故,故往往说诗歌的正义,善人必令其终,而恶人必离其罚,此亦吾国戏曲,小说之特质也。《红楼梦》则不然:赵姨、凤姐之死、非鬼神之罚,彼良心自己之苦痛也。"[58]王国维认为"诗歌的正义是一种虚假的正义,真正的正义是他所谓的’永远的正义’,即对善人和恶人都一样的正义。此一"正义"指的是凡人皆有欲,凡有欲皆有不满,凡有不满皆有苦,痛苦就是对一切有生之人的惩罚。此外,自造孽自解脱的人生真理也与国人之精神相背。"

  "然则解脱者,果足为伦理学上最高之理想否乎?自通常之道德观之,夫人知其不可也。夫宝玉者,固世俗所谓绝父子,弃人伦、不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界,自世界中有今日之人类,乃不得不有普通之道德,以为人类之法则。顺之者安,逆之者危;顺之者存,逆之者亡。于今日之人类中,吾固不能不认普通之道德之价值也,然所以有世界人生者,果有合理的根据欤?抑出于盲目的动作,而别无意义存乎其间欤?使世界人生之存在,而有合理的根据,则人生中所有普通之道德,谓之绝对的道德可也,然吾人从各方面观之,则世界人生之所以存在,实由吾人类之祖先一时之误谬。诗人之所悲歌,哲学者之所瞑想,与夫古代诸国民之传说,若出一揆。若第二章所引《红楼梦》第一回之神话的解释,亦于无意识中暗示此理,较之《创世纪》所述人类犯罪之历史,尤为有味者也。夫人之有生,既为鼻祖之误谬矣,则夫吾人之同胞,凡为此鼻祖之子孙者,苟有一人焉,未入解脱之域,则鼻祖之罪终无时而赎,而一时之误谬,反覆至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者,自普通之道德言之,固无所辞其不忠不孝之罪;若开天眼而观之,则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬,而不忍反覆之以重其罪,顾得谓之不孝哉?然则宝玉’一子出家,七祖升天’之说,诚有见乎所谓孝者在此不在彼,非徒自辩护而已。"[59]

  真正的文学所揭示的真理不仅超越于"诗歌的正义",也超越于"普通之道德",它是"开天眼而观之"的结果,即叔本华所谓直观之结果。依王国维之见(实为叔本华之见),读者一旦面对天眼所见的真理,即真正的文学作品所揭示的人生之真相,就会从日常生存之欲的执迷(日常知识)中醒悟过来,得"永远之知识",并依此知识而绝欲解脱。故王国维说(实为叔本华说):"美术之价值,存于使人离生活之欲,而入于纯粹之知识"。[60] 以此来衡度中国文学,大多数作品是不合格的,因为它们没有揭示人生之真相,不能使人离生活之欲而入纯粹之知识,而是制造生活之欲的假象,诱惑人们沉溺于生活之欲而难以自拔。王国维以"眩惑"来称文学中的这一现象。

  依王国维之见,揭示人生真理的作品常有优美或壮美之质。"夫优美与壮美,皆使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎,则又使吾人自纯粹知识出,而复归于生活之欲。如粔 蜜饵,《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈,周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬柬》,《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕,杨慎之赝《秘辛》:徒讽一而劝百,欲止沸而益薪。所以子云有’靡靡’之诮,法秀有’绮语’之诃。虽则梦幻泡影,可作如是观,而拔舌地狱,专为斯人设者矣。故眩惑之于美,如甘之于辛,火之于水,不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐,医人也之苦痛,是犹欲航断港而至海,入幽谷而求明,岂徒无益,而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美相反对,其故实存于此。"[61]

  王国维以为有"眩惑"之质的文学作品是基于生活之欲而鼓动生活之欲的作品,是系于日常功利关系的作品。这种作品本欲医世人之苦痛,但却适得其反,因为欲望是苦痛之源,它不但不取消它反而强固滋养它。王国维以为这样的文学作品不是真正的文学作品,真正的文学作品绝无眩惑之诱,比如《红楼梦》。"此书中壮美之部分,较多于优美部分,而眩惑之原质殆绝焉。"[62] 故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"[63]

  至于王国维的《红楼梦》评论,我认为有两个方面必须加以区分,那就是评论方式的文学性和评论依据的恰当性。王国维将文学看作一种具有独特任务和独特功能的超越性活动,《红楼梦评论》就是严格按照作者这种纯文学观来立论的。王国维认为依据非文学的现实因素(政治道德功利、个人娱乐消遗或索引考据)来批评作品都不是真正意义上的文学批评。纵观中国文学批评史王国维这种批评方式是有划时代之意义的。由于王国维将批评置于自觉的文学性意识之上,从而使文学批评成了有文学性依据的活动。不少人指责王国维以叔本华理论来肢解《红楼梦》,这种指责不是没有道理,但这种道理仅对"评论依据的恰当性"有效。也就是说,王国维以叔本华的哲学美学来规定文学的特殊任务与功能,进而以此评论《红楼梦》是否恰当的确是一个问题,但试想一下,如果王国维不这样做,而是对文学的特殊任务和功能有更恰当的理解,并以此评论《红楼梦》,上述指责就不存在了。因此,我们有必要更多地注意王国维对《红楼梦》的评论方式而非其评论依据。

  4. 作品的形式美:古雅

  王国维以叔本华式的超越之"真理"来谈艺术内容的独立自在性,认为艺术是永恒真理的表述,因此它不同于政治伦理而独立于世俗功利之外。在谈到艺术形式的独立自在价值时,王国维提出了"古雅"这一范畴。

  在《古雅之在美学上之位置》这篇文章中,王国维指出这样一种现象:世上大多数艺术作品并非康德所谓的天才之作而是常人之作。按康德的标准,真正的艺术作品必是天才之作,因此常人之作不是真正的美术品。但王国维指出常人之作虽非天才之作,但在非功利性上与天才之作并无不同,因此又与真正的美术品无异。王国维所说的"常人之作",其实就是通常的艺术品。王国维认为这种最为一般的艺术品之形式也有自己独特的审美价值,这种审美价值不同于"优美"和"壮美",他名之为"古雅"。

  在王国维看来,具有古雅之审美价值的一般艺术形式分有美之普遍性质,即"可爱玩而不可利用者是已"[46]。也就是说,艺术作品的形式是审美的而非实用的。就此,王国维将艺术形式的价值与实用功利价值区分开来,将之归为审美关系中的一种存在物,其性质与西方美学确认的两大审美形态即优美和壮美无异。不过,王国维进一步指出,古雅作为专指艺术形式之审美特质的范畴又与优美和壮美有所区别,它是艺术作品形式特有的审美价值。

  王国维说,优美和壮美既可以来自艺术品的形式又可以来自自然事物的形式,而古雅却只来自于艺术品的形式。为此,王国维提出了"第一形式"和"第二形式"的概念。"第一形式"指自然事物的形式或作品内容材质本身的形式,"第二形式"指对自然事物的形式进行艺术表达的形式。古雅就是第二形式独有的审美价值。

  王国维分析说,第一形式美者,可以经第二形式的表达更美,第二形式亦因此表达而美。"故古雅者,可谓形式之美之形式之美也。"第一形式本不美者,也可以经第二形式的表达有一种特殊的趣味。"与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数,然一经艺术家(若绘画,若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。此等趣味,不自第一形式得之,而自第二形式得之无疑也。"[66] 第二形式因使不美之第一形式有了一种趣味而具有独立的价值。总而言之,第二形式的美与第一形式的美并无关连,倒是第一形式的美丑在艺术作品中如何表现要取决于第二形式。"由之观之,则古雅之原质,为(艺术作品所呈现的一-笔者注)优美及宏壮中不可缺之原质,且得离优美宏壮而有独立之价值,则固一不可诬之事实也。"[67]

  对第二形式自身独立价值的关注是王国维的洞见,此一洞见既提出了康德所忽略的问题,非天才的一般艺术品的形式价值问题,又对此一问题作了美学式的分析。在此意义上,也可以说,王国维的古雅说是其艺术独立自主论的一部分。

  5. 审美关系与"境界"

  有关王国维的"境界"论,论说之著述已汗牛充栋,但真正得其要领者罕见,其关键在于论者大都忽视了它与西方审美理论的关系。流行的意见认为,《人间词话》已是王国维摆脱了西方美学之局限而返回传统,进而融合中西的产物,此融合的特征是中体西用。其实中西融合大略是,但中体西用则可颠倒过来。因为离开了隐含其中的西方审美关系理论,"境界"之说与传统诗文论的区别何在呢?

  叶嘉莹曾对几种有代表性的"境界"之诠释加以分析,并在此基础上提出了自己的看法。第一种注释"是以’意’与’境’二字来解说’境界’一词"。这的确是最为常见的解释,这种解释以"意"指作品中所写的"情意",以"境"指作品中所写之"景物"。境界一词兼指二者。叶氏认为此解释不妥,因为"静安先生既曾用’意境’二字于发表《人间词话》的一年之前,又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后,而且’意境’二字之表面字义又较’境界’二字尤易于为人所了解和接受,那么何以他在论词之专著《人间词话》一书中,于标示他自己评词之准则时,却偏偏不选用一般人所认为易解的’意境’二字,而却选用了较难为人理解的’境界’一词?以静安先生一向治学态度之谨严,其间自然必有其所以选用’境界’一词的道理,也就是说’境界’一词之含义必有不尽同于’意境’二字之处。"[68]第二种解释是将境界说成"作品中的世界"。叶氏认为此说虽义涵幅度大,但"’世界’一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在,并不含有衡定及批评的意味,可是静安先生所用的’境界’二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说:’词以境界为最上’,却难以说:词以’作品中的世界’为最上。因此,’境界’一词的含义,也必有不尽同于’作品中的世界’之处。"[69] 第三种解释是根据《人间词话》中关于境界不同表现的描述而逐一概括其义涵,比如说陈咏在《略谈境界说》中以境界指形象、感情、气氛等等。叶氏指出:"如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义,而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说,那恐怕再加一倍的解释也难以为’境界’二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。"[70]第四种是据依训诂解释"境界",比如萧遥天在《翻译名义集》中以"尔焰"释"境界"。叶氏认为"境界"一词本为佛家语,但并不是"尔焰"(智境)之意,而是指感觉经验。

  叶嘉莹指出,王国维以佛家"境界"一词论词,其取义虽不尽同于佛典,但在重"感觉"的特质上是一样的。于是,她说:"《人间词话》中所标举的’境界’,其涵义应该乃是说凡作者能把自己所感知之’境界’,在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可得到同样鲜明真切之感受者。如此才是’有境界’的作品。"[71]

  叶氏对前述四种境界释义之质疑是有道理的,不过,她本人的说法也值得商榷。首先,她这段"境界"涵义说并没有对"境界"本身作出释义,而只是对所谓"有境界"作了解说。她将"有境界"分为两个方面加以说明,一是指"作者自己必须先对其所写对象有鲜明真切之感受",二是指"有了真切的感受以后,还可能用文字将之真切地表达呈现出来。"[72] 我以为叶氏这一说明对理解"境界"之义涵是有启发的,那就是"境界"与心理"感受"和语言"表达"有关。但在说明与境界有关的感受和表达的特征时,叶氏却用了一种中国文人特有的文学修饰--"鲜明真切",这就使"境界"之义涵又坠云雾之中了。因为"鲜明真切"之义涵并不了然,更不能以此来区分艺术性的感受表达与非艺术性的感受表达。其实只要我们将"鲜明真切"这种文学性修饰换成"审美的"学术性限定,叶氏之说就有了较为确定的指义,且接近了王国维的"境界"之内在意涵。因为其一"审美"的语义在西方美学的释义场中已相当确定,它指一种基于审美关系的活动,而审美关系的艺术特征是以感性直观为基础的非概念非功利的活动,它是不同于一切以非审美关系为基础的活动。其二,王国维的境界说虽然取佛家语之汉语译述的语词能指样式,但其语义所指都有一个很深的西方美学背景,也就是说,他主要是依西方美学的审美关系理论来为这一语词注入新的语义,从而使之区别于传统语义的。

  据此,我认为王国维所论词之"境界"主要指一种具有审美意味的艺术世界,此一世界的形成与审美的感受和审美的表达有关。在《<人间词话>附录》之十六中,王国维说:"山谷云:’天下清景,不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言!抑岂独清景而已,一切境界,无不为诗人设,世无诗人,即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言,此大诗人之秘妙也。境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之"。[73]

  在这段话中,王国维明确区别了"诗人之境界"和"常人之境界"。首须指出的是王国维对"境界"一词的使用太随意且缺乏学术上的严谨性。在王氏词论中,"境界"一词本已从日常用语和佛家用语中抽取出来成了一个专门的词学用语,因此,本应该在词学范围内按学术用语的要求严格使用该术语,但王氏未能如此,故而造成了王氏词论语义上的混乱。王氏用语之弊也是中国传统诗文论的通病。指出这一点很重要,因为只有将王氏论述词学意义上的"境界"和他随意使用的非词学意义上的"境界"区分开来,才能见出王氏"境界"一语的学术性内涵。王氏上文所谓不同于"常人之境界"的"诗人之境界"就是王氏词学术语意义上的"境界",而"常人之境界"一说中的"境界"就不是词学术语意义上的境界了。"诗人之境界"专为诗人设,"世无诗人,既无此种境界……诗人之境界,惟诗人所感之而能写之。"

  在此要深究的是,那"惟诗人能感之而能写之"之境界究竟是一种什么样的境界,诗人之感,诗人之写究竟有何异于常人之处?

  在《<人间词话>删稿》之三十七中,王国维区分了"政治家之眼"和"诗人之眼"。王氏说:"’君王枉把平陈业,换得雷塘数亩田’。政治家之言也。’长陵亦是闲邱陇,异日谁知与仲多?’诗人之言也。政治家之眼,域于一人一事。诗人之眼,则通古今而观之。词人观物,须用诗人之眼,不可用政治家之眼。故感事、怀古等作,当与寿词同为词家所禁也。"[74]

  联系到王氏《<红楼梦>评论》和《哲学家与美术家之天职》等文中所言美术家(包括诗人)以纯粹直观的方式超越时空洞见永恒真理等说,可见诗人之眼乃是审美直观之眼。王氏说:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。"[75] 所谓"出乎其外"就是说诗人必须摆脱时空限制和日常功利概念的限制,才能对他曾在其中的宇宙人生有一洞见。正因为如此,"读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意"。

  由于摆脱了个我意志的特殊功利性欲求,摆脱了概念思维的抽象牵引,纯粹之"我"(超越了日常之我的我)在审美直观中与物本身相遇,无间隔地沉浸流连于物本身,获得一种被物的存在本身(而不是有关这一事物的概念和功利欲求)所充满的感受,这种感受与所感受的物不"隔",有所谓的鲜明真切性。为此,我认为王国维是在审美关系理论的影响下去谈"境界"中之感受的。如此之"境界"不是在任何感受中生成而是在审美感受中生成的,因此,不"隔"。它的最高样式是"无我之境"。

  词之境界不仅以审美感受为前提,也以审美表达为前提。一个人有了审美感受,在自己的感受中生成一种内在于心的境界还不等于王氏所谓的词之境界,后者必依托于语言表达。为此,王氏才说:"若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人能感之,而惟诗人能写之。""诗人之境界,唯诗人能感之能写之。"

  在此要问的是:诗人是如何写自己的审美感受的?诗人的写何以不同于别人的写?回答:诗人以审美的方式写审美感受。所谓以审美的方式写就是尽量排除主观意志及写作习套对审美感受之语言表达的限制,任审美的感受以及感受中的事物自然呈现于文字。’阑干十二独凭春,睛碧远连云。千里万里,二月三里,行色苦愁人’,语语都在目前,便是不隔。"[76] 由此观之,"境界"中的审美感受在感受与被感受者之间不隔,"境界"中的审美表达在表达和被表达者之间不隔。之所以如此,关键在于这种感受和表达都超越了人为(概念思维,功利追求)的干涉。这种超越性在西方美学中名之为审美性,在中国诗论中多名之为自然性,其实所指为一。故而王国维谈境界之真切以纳兰容若为范,曰:"纳兰若容以自然之眼观物,以自然之舌言情,此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。"[77]"初入中原,未染汉人风气"可看作一种自然审美状态。

  王国维对"境界"的正面论述极少,但从他大量的侧面论说以及他的整体思路来看,"境界"说的背后确有西方审美理论的支撑。事实上,离开了西方审美理论是无法把握王氏境界说的内在旨意的。严格说来王国维的境界说不仅意含混乱(说得好一点是中西融合),而且入思不深,因此,不宜评价过高。不过,王氏"境界"说中潜在的入思意向还是值得注意的,那就是他借助于西方审美关系理论将"境界"作为艺术特有的现象来加以研究,这一思路与其早期的艺术自主自律论一致。

  从以上分析可见,王国维和梁启超都不满中国传统文学之状况,意欲对之进行革命(尽管王国维从未用文学革命这个词)以建立新文学,但两人的思路完全不同。

  梁启超是一位政治家,在西学东渐之时,梁启超对政治的关怀使他热衷于西方现代政治学说,从而意识到政治现代化对救亡强国的至关重要性和首要性。因此,梁启超主张一切为现代政治革命服务。他之倡导"三界革命"是因为旧文学和旧文学观念有碍于现代政治革命,他试图通过文学革命使文学成为宣传新思想以促进现代政治革命的新式工具。正因为如此,他并不反对传统诗文论的工具性原则,反而要强化这一原则。他反对的只是文学所宣传的内容和文学形式的精英化。

  王国维与之不同,他是一位学者,他对真理和纯知识的渴求使他在西学东渐时首先注意到的是西方哲学和美学,这使他意识到学术独立对寻求真理和知识的重要性,尤其是意识到哲学美术与政治伦理实业等现实功利活动的区别,因此,他主张将文学和政治伦理分离开来,反对以文学为政治伦理的工具。他首次借助于西方美学向国人阐述了文学自身存在的价值和独立自主的理由,并率先依文学自主性原则进行文学批评和文学研究。

  从表面上看,王国维的文学自主论似乎没有梁启超的"三界革命"那么激烈,那么富有革命的色彩,其实,从文学观念本身的变革看,王国维的文学自主论才是真正意义上的文学革命论,因为它要在根本上取代传统的文学工具论,而梁启超的"三界革命"名为文学革命实则是政治革命,它只是在现代条件下对旧文学的政治性内涵进行革命而未能触及旧的工具性文学观本身。

  值得注意的是,中国特定的现代状况似乎为梁启超式的文学革命提供了更为正当的理由。面临外敌入侵亡国灭种之危,救亡图强乃全民族之压倒一切的任务。而在梁启超看来,救亡图强的前提是政治现代化,政治现代化的前提是现代意义上的政治革命,因此,一切为现代政治革命服务乃天理自然之事,文学也不能例外。

  尽管如此,二十世纪的文学革命并没有完全按梁氏的思路发展,因为王国维的思路自有其正当性来源,这便是西方美学对艺术独立自主性的正当性论证。这种论证使王国维自绝于梁式的文学革命而独立特行,其后也使不少艺术的守护者自甘寂寞,甚至以身殉道。

  从梁启超和王国维所摆出的两条思路看,20世纪中国文学革命的现代性冲突似乎是不可避免的。梁启超的思路由中国式的政治现代性追求(见第二章)提供正当性资源,而坚持新文学工具论;王国维的思路由西方式的艺术现代性追求(见第二章)提供正当性资源而坚持新文学自主论,这两者的冲突不可调和。20世纪中国文学革命的基本动力就来自于这种不可调和的冲突。

  注 释:

  [1] 郭沫若:《文学革命之回顾》,见《郭沫若全集》,第16卷,人民文学出版社,1989年版,第88页。

  [2] 魏源:《默觚上·学篇二》,见《魏源集》,中华书局,1976年版,第8页。

  [3] 魏源:《国朝古文类钞叙》,见《魏源集》,第228页。

  [4] [5] 魏源:《诗比兴笺序》,见《中国文论选 》,近代卷,上册,江苏文艺出版社,1996年版,第26页,第26-27页。

  [6] 冯桂芬:《复庄卫生书》,见《中国文论选 》,近代卷,上册,第224页。

  [7] 包世臣:《与杨季子论文书》见《中国文论选 》,近代卷,上册,第56页。

  [8] 姚莹:《与吴岳卿书》,见《中国文论选 》,近代卷,上册,第69页。

  [9] 曾国潘:《劝学篇示直隶之子》,见《曾国潘全集·诗文·杂著》,岳麓书社,1996年版,第442页。

  [10] 曾国潘:《湖南文徵序》,见《中国近代文学大系·散文卷》,上海书店,1992年版,第197页。

  [11] 梁启超:《灭国新法论》,见《梁启超文集》,北京燕山出版社,1997年版,第126页。

  [12] 梁启超:《论中国与欧洲国体异同》,见《梁启超文选》,上海远东出版社,1995年版, 第24页。

  [13] [14] 梁启超:《中国立国大方针》,见《梁启超文选》,第143页,第135页。

  [15] [16] [17] 梁启超:《少年中国说》,见《梁启超文选》,第34页。

  [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] 梁启超:《新民说》,见《梁启超文选》,第41页,第46页,第48页,第47页,第48-49页,第49页,第42页,第42页。

  [26] 周作人:《中国新文学源流》,华东师大出版社,1995年版,第55页。

  [27] 黄人:《<小说林>发刊之词》,见《小说林》,1907年第1期。

  [28] [29] [31] [35] [36] 梁启超:《论小说与群治之关系》,见《中国历代文论选》,第四册,上海古籍出版社,1986年版,第208页,第207页,第209-210页,第210-211页,第211页。

  [30] 梁启超:《告小说家》,见《中国历代文论选》,第四册,第217页。

  [32] 梁启超:《译印政治小说序》,见《中国历代文论选》,第四册,第206页。

  [33] 梁启超:《小说丛话》,见《中国历代文论选》,第四册,第126页。

  [34] 梁启超 :《晚清两大家诗钞题辞》,见《饮冰室文集之四十三》,中华中局,1936年版,第74页。

  [37] [39] 梁启超:《夏威夷游记》,见《饮冰室专集之二十二》,中华书局,1936年版,第191页,第190页。

  [38] 梁启超:《诗话》,见《饮冰室文集之四十五(上)》。中华书局,1936年版,第41页。

  [40] 王国维:《论近年之学术界》,见《王国维文集》第三卷,中国文史出版社,1997年版,第38页。

  [41] 王国维:《静庵文集自序》,见《王国维文集》第三卷,第469页。

  [42] 王国维:《自序》,见《王国维文集》第三卷,第471页。

  [43] 叔本华语,转引自叔本华《作为意志与表象的世界》中译本导言,商务出版社,1982年版,第13-14页。

  [44] [45] 王国维:《叔本华之哲学及其教育学说》,见《王国维文集》第三卷,第321-322页,第329-330页。

  [46] 王国维:《教育家之希尔列尔》,见《王国维文集》第三卷,第369页。

  [47] [48] [49] [50] [51] 王国维:《论哲学家与美术家的天职》,见《王国维文集》第三卷,第6页,第6页,第6页,第7页,第8页。

  [52] [53] 王国维:《文学小言》,见《王国维文集》第一卷,中国文史出版社,1997年版,第25页。

  [54] [55] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] 王国维:《<红楼梦>评论》,见《王国维文集》第一卷,第9页,第10页,第10页,第11页,第15页,第16页,第5页,第12页,第23页。

  [56] 胡适:《文学进化观与戏剧改良》,见《胡适文存》第一集,黄山书社,,1996年版,第112-113页。

  [64] [65] [66] [67] 王国维:《古雅之在美学上之位置》,见《王国维文集》第三卷,第31页,第32页,第33页,第33页。

  [68] [69] [70] [71] [72] 叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,河北教育出版社,1997年版,第189-190页,第190页,第190页,第193页,第193页。

  [73] 王国维:《<人间词话>附录》,见《王国维文集》第一卷,第173页。

  [74] 王国维:《<人间词话>删稿》,见《王国维文集》第一卷,第166页。

  [75] [76] [77] 王国维:《<人间词话>定稿》,见《王国维文集》第一卷,第155页,第150页,第153页。

  第二章 五四新文学理论的双重现代性追求

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9

  五四新文学理论是在五四文学革命运动中形成的一种理论,这种理论的最大特点是它的兼容性和混杂性。在梁启超和王国维那里,新文学工具论和新文学自主论是泾渭分明的,至少在王国维那里如此,而在五四新文学理论家那里这种界限就不清楚了。

  对五四新文学论者而言,有两种牵引似乎是难以抗拒的,即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。出于前者,文学之为启蒙的工具似不可避免。出于后者,文学之自身存在的价值又不容忽视。五四一代新知识分子没有能力理清这两者的关系,更不可能在深入的学理分析上理解彼此的对立。

  第一节 陈独秀:革命与文学

  1. 文学革命论

  1932年,胡适曾在一次讲话中谈到陈独秀对五四"文学革命"的三大贡献:

  "一、由我们的玩意儿变成了文学革命,变成三大主义。

  二、由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。

  三、由他一往直前的精神,使得文学革命有了很大的收获。"[1]

  "我们的玩意儿"和"文学革命"的区别何在?

  在同一讲话中,胡适谈到"我们"和"陈先生"的区别。"陈先生是一位革命家,那时,我们许多青年人在美国留学,暇时就讨论文学的问题,时常打笔墨官司,但我们只谈文学,不谈革命,但陈先生已经参加政治革命……"

  胡适等人在首倡文学革命之时还只是就文学而谈文学。在此,"我们"只是一群纯粹的"文人","我们"并没有将文学革命与政治革命联系起来思考。陈独秀则不同,"陈先生是一位革命家","已经参加政治革命",他敏感到文学革命与政治革命之间的关系。"由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。"

  的确,比较一下胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》就能看出一些端倪。胡适《文学改良刍议》提出文学改良"八事",明显仅就文学而论文学,其论说眼界仍在文学:

  "一曰,须言之有物。

  二曰,不摹仿古人。

  三曰,须讲求文法。

  四曰,不作无病之呻吟。

  五曰,务去烂调套语。

  六曰,不用典。

  七曰,不讲对仗。

  八曰,不避俗字俗语。"[2]

  胡适"八事"明显偏于文学形式之革命;其中涉及精神内容者(一、二、四)也只是泛论,且强调的是自我表现,并未谈到文学之外去。陈独秀的《文学革命论》不仅明确地将文学"改良"改为有强烈政治色彩的文学"革命",并一开始就在欧洲社会政治革命和中国社会政治革命的框架中谈及"文学革命",将文学革命看作整个社会政治思想革命的一部分。陈独秀鲜明地提出"三大主义":

  "曰,推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。"[3]

  显然,在陈独秀的二元对立模式背后文学与社会的关系被突出强调,并有明显的政治色彩。陈氏说之所以要排斥贵族文学、古典文学、山林文学,是因为这些文学"其形体则陈陈相因,有肉无骨,有形无神,乃装饰品而非实用品;其内容则目光不越帝王权贵,神仙鬼怪,及其个人之穷通利达:所谓宇宙,所谓人生,举非其构思所及,此三种文学共同之缺点也。此种文学,盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性,互为因果。今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学"。[4]

  陈独秀看到了文学内在的伦理、政治特质。在《论<新青年>主张》一文中,陈独秀指出:"旧文学、旧政治、旧伦理,本是一家眷属,"因为"文学者,国民最高精神之表现也。"由于陈独秀将文学看作政治伦理意识(国民最高精神意识,的主要载体,故而要进行政治伦理意识的革命就必须进行文学革命,而打倒旧文学,建立新文学就成了摧毁政治伦理意识,建立新政治伦理意识的基本策略。

  依陈独秀之见,摧毁旧政治伦理意识,建立新政治伦理意识是社会政治革命的关键,亦是"吾人最后之觉悟"。陈独秀认为一定的政治伦理秩序是立足于一定的政治伦理意识之上的。后者是前者的基础。陈独秀指出:"共和立宪制的基础是"独立平等自由"的价值意识,"君主专制"的基础是"儒家三纲之说"。要真正建立共和立宪制就必须先行彻底摧毁儒家三纲之说(打倒孔家店),确立独立平等自由的价值意识,否则,即使挂了共和立宪的招牌也靠不住 ,辛亥革命共和失败的经验即是见证。在《旧思想与国体问题》一文中,陈独秀分析了辛亥之后,"一面要行共和政治,一面又要保存君主时代的旧思想"的诸种表现,指出"此种脚踏两只船的办法,必至非驴非马,既不共和,又不专制,国家无组织,社会无制度,一塌糊涂而后已!"[5]在《宪法与礼教》一文中,陈氏一言以蔽之:"妄欲建设西洋式之新国家,组织西洋式之新社会,以求适今世之生存,则根本问题,不可不首选 输入西洋式社会国家之基础,所谓平等***之新信仰,对于与此新社会新国家新信仰不可相容之孔教,不可不有彻底之觉悟,猛勇之决心;否则不塞不流,不止不行。"[6]

  在"最后之觉悟"后,陈独秀明确意识到要完成政治革命,必须彻底摧毁旧政治的基础:孔教,输入新政治之基础:平等***之新信仰。这新旧信仰的一立一破成为政治革命的根本,文学作为新旧信仰的主要载体就成了这一立一破的具体对象。就此而言,在陈独秀的总体思路上,摧毁"旧文学",建立"新文学"就不单是文学本身的问题,而是整个社会政治伦理思想革命的一部分。美国学者格里德曾指出:"文学革命从其发端就是更广阔范围的思想改革运动的工具。"[7]的确,自梁启超倡言"三界革命"之时,我们就看到这样一条文学革命的思路:欲救亡兴国,必先新其政治(新政),欲新其政治必先新其道德(新民),欲新其道德必先新其文学(新诗、新文、新小说)。梁氏的思路由陈独秀再度引入五四"文学革命",并因后者变得更为自觉(吾人最后之觉悟)。

  陈独秀和梁启超都是"革命家",他们在入思立场与方式上都不同于胡适等文人。文人总是就文而论文,革命家则总是就革命而论文。正如梁启超变晚清早期文人化的"诗文革新"为政治化的"三界革命"一样,陈独秀也变胡适等文人式的"文学改良"为政治化的"文学革命"。在谈到陈独秀的"文学革命论"时,胡适说这篇文章有两点值得注意:"(一)改我的主张进而为文学革命;(二)成为由北京大学学长领导,成为了全国的东西,成了一个严重的问题。"[8]

  由于陈独秀在当时的地位和影响,由文人胡适在文人圈子首倡的文学改良变成了由革命家陈独秀在全国范围内推行,且事关政治伦理革命的文学革命。更为重要的是,由革命家陈独秀所规划的文学革命方向在当时是得到了胡适等文人的认同的,这就使政治化的文学革命思路迅速占据了支配地位。

  在1922年《答伯秋与傅斯稜两先生》一文中,胡适说:"我们至今还认定思想文艺的重要。现在国中最大的病根,并不军阀与劣恶官僚,乃是懒惰的心理,浅薄的思想,靠天吃饭的迷信,隔岸观火的态度。这些东西是我们的真仇敌!他们是政治的祖宗父母。我们现在因为他们的小孙子--恶政治--太坏了,忍不住先打击他,但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。打倒今日之恶政治,固然要大家努力;然而打倒恶政治的祖宗父母--二千年思想文艺里的’群鬼’更要大家努力!"[8]要打倒恶政治,必先打击恶政治的祖宗父母--思想文艺。显然这是一条陈独秀式的思路。在回忆《新青年》同仁最初的思想时,胡适说得更清楚:"在民国六年大家办《新青年》的时候,本有一个理想,就是二十年不谈政治,二十年离开政治,而从教育思想文化等等,非政治的因子上建设政治基础。"[9]强调思想文化革命对于政治革命的优先性乃是五四时期相当普遍的共识,林毓生称此为"籍思想文化以解决社会根本问题的思想方式。"[10]正是这一思想方式将文学革命推到了整个社会政治革命的前沿。关于这一点,另一革命家李大钊说得很清楚:"由来新文明之诞生,必有新文艺为之先声。"[11]

  在《开放中的变迁》一书中,金观涛和刘青峰分析了中国现代政治革命和意识形态革命之间的结构性关系。他们认为中国现代政治革命在事实上是以意识形态革命为先导的。之所以如此,是因为中国传统社会的政治结构和意识形态结构是一体化的,并且前者以后者为基础,因此要真正摧毁旧的政治秩序就必须摧毁相应的意识形态信仰。此外,中国现代政治秩序的重构事实上走了一条类似于传统的老路,即通过重建新的意识形态信仰(《开放》一书所谓的"意识形态认同"),再度将中国建成一个政治结构和意识形态结构高度一体化的国家。因此,中国现代政治革命在事实上只是更替了政治结构和意识形态的时代内容,其政治结构和意识形态结构高度统一的政教合一模式不变。[12]

  对我们的论题而言,《开放》一书的启示在于:20世纪中国政治革命的事实显示为意识形态的更替(革命)是政治结构更替(革命)的扛杆。而我要说的是:意识形态的更替主要是以文学的方式全民化的。正因为如此,文学在20世纪中国扮演了十分重要的角色。

  在这样一种历史性空间中来看政治化的文学革命也许会更加明了。所谓政治化了的文学革命不外是一步一步地使文学成为意识形态更替的工具,具体而言,使文学成为摧毁旧意识形态,建立新意识形态的工具。从文学革命的运动史来看,五四时期的新文学运动是要新文学成为摧毁孔孟之道,确立自由人道主义新信仰的工具,所谓"新文学"就是"人的文学"("三民主义"乃是自由人道主义的变体、中华民国的建立以三民主义的认同为基础)。发端于20年代中后期的"革命文学"是要文学成为摧毁自由人道主义(包括它的变体三民主义)确立马列主义新信仰的工具(中国共产党革命的成功和中华人民共和国的建立以马列主义以及它的变体毛泽东思想的认同为基础)。在此,我们看到了五四新文学与所谓封建文学的对抗以及前者对后者的取代,进而又看到了革命文学与五四新文学的对抗,以及前者对后者的取代,究其实乃意识形态的对抗与取代。

  由此观之,摧毁一种意识形态,建立一种意识形态,就是政治化的文学革命派定给文学的根本任务,就是"文学为政治服务"的具体内涵。在政治化的文学革命的框架之内,作为意识形态更替工具的文学被意识形态控制与支配的命运似乎是注定的。因为尽管新的文学可以批判一种旧文学所内含的意识形态,但却必得以信奉服从另一种新的意识形态为前提,且其终极任务是为传播和确立这种新的意识形态服务,也就是说它始终受制于"新的意识形态"。在政治化的文学革命的框架内,文学独立于任何意识形态之外而具有意识形态批判的权利和精神性责任简直是不可思议的,对文学的这一理解只有在艺术化的文学革命思路上才有可能。

  2、 文学独立论

  值得注意的是,作为革命家的陈独秀虽然将文学革命和政治思想革命联系起来,进一步强化了梁启超式的为政治革命而文学革命的思路,但是陈独秀和五四时期大多数的新知识分子一样在理智上又是认同文学自主论的,他们还来不及思索这两者之间的矛盾。陈独秀这方面的看法主要表现在他对"文以载道"这一命题之工具性原则的否定上。

  在《文学革命论》中,陈独秀虽然明确地站在政治思想革命的立场上提出文学革命的"三大主义",其中内含的文学工具性意识已如前述,但同时他又明确地反对"文以载道",认为"文学本非为载道而设,而自昌黎以迄曾国潘所谓载道之文,不过抄袭孔、孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐、宋八家文之所谓’文以载道’,直与八股家之所谓’代圣坚立言’,同一鼻孔出气。"[13] 须留意的是,陈独秀之反对"文以载道"不单是从政治思想革命的立场出发反对此一命题的旧政治道德内涵,他还从文学自主论出发反对比一命题的工具性原则。在谈到胡适所谓"须言之有物"的提法时,陈氏表述了这样的意见:"尊(胡适--笔者注)示第八项’须言之有物’一语,我不甚解。或者足下非古典主义,而不非理想主义乎?鄙意欲救国文浮夸空泛之弊,只第六项’不作无病之呻吟’一语足矣。若专求’言之有物’,其流弊将毋同于’文以载道’之说?以文学为手段为器械,必附他物以生存。窃以为文学之作品,与应用文学作用不同,其美感与技俩,所谓文学美术自身独立存在之价值,是否可以轻轻抹杀,岂无研究之余地?况乎自然派文学,义在如实描写社会,不许别有寄托,自堕理障。"[14] 这段话与王国维的文学自主说已无区别,显然是西方美学影响之下的时论。

  在《答曾毅书》中,陈独秀还具体说明了他对文学独立存在之本义的理解:"何谓文学之本义耶?窃以为文以代语而已。达意状物,为其本义。文学之文,特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设,更无所谓限制作用,及正当的条件也。状物达意之外,倘加以他种作用,附以别项条件,则文学之为物,其自身独立存在之价值,不已破坏无余乎?故不独代圣贤立言为八股文之陋习,即载道与否,有物与否,亦非文学根本作用存在与否之理由。"[15]

  "状物达意"、"美妙动人"为文学之本义,这种文学理论实在浅陋,不过,重要的不在于此,重要的是陈氏依此对文学工具论的彻底否定,以及这种否定之对文学自主论的肯定。此外,陈独秀还明确指出:"中国学术不发达之最大原因,莫如学者自身不知学术独立之神圣。比如文学自有独立之价值也,而文学家自身不承认之,必欲攀附六经,妄称’文以载道’,’代圣贤立言’,以自贬抑。史学亦自有其独立之价值也,而史学家自身不承认之,必欲攀附《春秋》,着眼大义名分,甘以史学为伦理学之附属品。音乐亦自有其独立之价值也,而音乐家自身不承认之,必欲攀附圣功王道,甘以音乐学为政治学之附属品。医药拳技亦自有独立之价值也,而医家拳术家自身不承认之,必欲攀附道术,如何养神,如何练气,方’与天地鬼神合德’,方称’艺而近于道’。学者不自尊其所学,欲其发达,岂可得乎?"[16]

  意识到学科独立与学术发展的至关重要性是学术现代性意识之根本,这一意识最早在王国维那里有较为深入的表述,在五四时期已被相当的一批新知识分子所认同,陈独秀此论就反映了这一新潮。遗憾的是,陈独秀的主要兴趣在政治思想而非学术文学,故而对学术独立以及文学独立的思考并不深入,更没有意识到文学自主论与他从政治革命出发而倡导文学革命的内在冲突,因为后者必然导致文学工具论。

  就以上所述可见,陈独秀对文学的思考有两条迥然不同的思路,其一是"文学革命论"的思路,其二是"文学独立论"的思路。在前一思路上,作为革命家的陈独秀对政治革命的关怀压倒了一切,文学革命事实上成了政治革命的工具,在此,文学之为政治之工具的设定是内在的。在后一思路上,作为新知识分子的陈独秀受西方美家和现代学术意识的影响而关注文学的存在本身,故而反对任何样式的文学工具论而提倡文学自主论,由于陈独秀主要是一位革命家,他对文学并不特别地关注,因此上述两大思路在他那里都未得到深入的展开。

  陈独秀思考文学的这种双重性和混合性是五四一代新知识分子的共同倾向,他们在不同的现代性追求的支配下认同梁启超和王国维摆出的两条思路,并将之混杂在一起,而对两者的矛盾缺乏理论上的自觉。 第二节 胡适:活的文学与工具性立场

  胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》(1935年)所写的导言中说新文学运动的中心理论有二:"一个是我们要建立一种’活的文学’,一个是我们要建立一种’人的文学’。前一个理论是文字工具的革新,后一种是文学内容的革命。"[17] 将新文学理论概括为"活的文学"和"人的文学"这两大部分应该说是十分准确的,在该导言中,胡适还指出他自己是"活的文学"的理论阐述者,周作人是"人的文学"的理论阐述者,这也不错。

  有关"活的文学"理论,胡适本人以及后人的说明与阐释很多,但深入探索其入思立论的工具性立场与眼界者则甚为少见,我想分两个方面来谈。

  1. 文字与文学的死性与活性

  胡适"活的文学"理论主要由两对对立的概念和两对统一的概念交互构成。对立的概念:死文字/活文字,死文学/活文学;统一的概念:死文字/死文学,活文字/活文学。

  胡适的思维逻辑是:文字是文学写作的工具,工具的性质决定了作品的性质。汉文字有文言和白话之分,文言是死文字,白话是活文字,因此,文言文学是死文学,白话文学是活文学。要深入理解胡适这种"活的文学"理论,关键在于看清死与活这两大隐喻的喻指。

  在胡适的逻辑链条上,作为文学工具的文字的死活决定着文学之死活,因此,我们先从胡适所谓文字的死活上说起。

  从胡适论说文字死活的杂多文献中,我们可以抽取出他衡量文字死活的两大特性:1. 能否表达现代人的思想感情;2. 能否在现代人中有广泛的可交流性。能则是活文字,不能则是死文字。

  胡适认为:"一切语言文字的作用在于达意表情。"[18] 具有这种作用的文字就是活文字,否则是死文字。以此衡量文言与白话,胡适认为文言是死文字,白话是活文字。之所以如此,是因为当代人在使用文言表情达意时遇到了不可克服的时间性断裂,亦即要表达的情意是现代的,用来表达情意的工具则是古代的,这种形式和内容的分离使文言无法表达现代情意。文言的"过时性"注定它不再有表达现代情意的功能,从而不再是活文字。"若要使中国文学能达今日的意思,能表今人的情感,能代表这个时代的文明程度和社会状态,非用白话不可。"[19] 白话的"现时性"使它能表达现代情意,故而是活文学。

  文言这种"过时性"不仅使现代言述者难以此言述现代情思,纵然有所言述,大多数现代听众也听不懂,因而文言不具有广泛的交流性。以胡适之见,只有让大多数现代听众能听懂的文字才是活文字。胡适曾举例说:"书曰:’惠迪吉,从逆凶。’’从逆凶’是活语,’惠迪吉’是死语。此但谓作文可用之活语耳。若以吾’听得懂’之律施之,则’从逆凶’亦但可为半活之语耳。"[20] 从理解的角度看,胡适认为衡量文字死活的标准有二:一是读得懂,二是听得懂。既读不懂,又听不懂的文字,如"惠迪吉"是死语;仅读得懂,但听不懂的文字,如"从逆凶",是半活之语;只有既读得懂又听得懂的文字,才是十足的活语。就此而论,文言通常是死语,至少也是半死之语,唯有现代白话才是活语。

  所谓"听得懂"之律,显然是以大众的耳朵为基准的。因为少数文人是可以读懂文言的。但胡适坚决地认为只能被少数人读得懂而为大多数人听不懂的文字只能是死文字。因为文字应是大众交流媒介而非少数人的私产。

  再看文学的死活。

  胡适完全是从文字的死活推出文学的死活的。其推论逻辑是:"文字是文学的基础,"[21] "文字形式是文学的工具","一切语言文字的作用在于达意表情,"[22] 所以,"文学不过是最能尽职的语言文字。"[23] 换句话说,文学就是对文字功能的充分发挥。

  按上述逻辑,用死文字(文言)只能做出死文学,用活文字(白话)才能创作出活文学。

  在《建设的文学革命论》中,胡适说:"为什么死文字不能产生活文学呢?这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情;达意达得妙,表情表得好,便是文学。那些用死文字的人,有了意思,却须把这意思翻成几千年前的典故;有了感情,却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家,他们须说’王粲登楼’’仲宣作赋’";明明是送别,他们却须说’阳关三叠’,’一曲渭城’;明明是贺陈宝琛七十岁生日,他们却须说是贺伊尹周公傅说。更可笑的:明明是乡下老太婆说话,他们却要他打起唐宋八家的古文腔儿;明明是极下流的***说话,他们却要打起胡天游、洪亮吉的骈文调子!……请问这样做文章如何能达意表情呢?既不能达意,既不能表情,哪里还有文学呢?"[24]"旧文字,死文字,既没有法子表现新思想,新感情,怎么能够创造新文学呢?"[25]

  在《五十年来中国之文学》中,胡适分析了二十世纪初的古文革新运动。他指出,这二十年的古文革新虽使古文在表情达意方面有所突破,不再一味拟古载道,但由于古文形式的限制仍只能在少数人之间交流,"他们究竟因为不能与一般的人生出交涉来,故仍旧是少数人的贵族文学,仍旧免不了’死文学’或’半死文学’的评判。"[26] "吾以为文学在今日不当为少数文人之私产,而当以能普及最大多数之国人为一大能事。"[27] 因为"这种文学是少数懂得文言的人的私有物,对于一般通俗社会便同’死’的一样。"[28]

  胡适立论的现时立场和大众立场十分明显,这种立场的背后显然是政治现代性追求。在谈到作为死文字的文言何以保留至今,并成为传统主流文学写作的工具时,胡适明确指出那是出于’政治上的需要’,而不是文学生命本身的自然延续。"中国的古文在二千年前已经成了一种死文学。所以汉武帝时丞相公孙弘奏称’诏书律令下者,……文章尔雅,训辞深厚,恩施甚美,以专浅闻。不能究宣,无以明布谕下。’那时代的小吏已不能了解那文章尔雅的诏书律令了,但因政治上的需要,政府不能不提倡这种已死的古文;所以他们想出一个法子来鼓励民间研究古文:凡能’通一艺以上’的,都有官做,’先用诵多者’。这个法子起于汉朝,后来逐渐修改,变成’科举’的制度,这个科举的制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命。"[29] "二十二个世纪的统一帝国与二十个世纪的文官考试共同维持了一个死去的文字,使它成为一个教育的工具,合法与官用的交通,与文学上-散文与诗-颇为尊重的媒介。"[30]

  死文字-死文学的正统化历史是与传统的旧政治需要相一致的,死文字-死文学对活文字-活文学的统治秩序与少数人对大多数人的统治秩序同构。因此,在胡适的"死活"隐喻中深藏着一种政治秩序的颠倒,有一种变少数人政治为全民政治的冲动。

  由于死文字、死文学长期寄生在少数文人圈内,并与日益讲究形式化的科举制度相关,这种文学也就愈来愈淡化和忽略文字表情达意的工具性目的,有意无意地倾向于对文字形式的纯审美追求,于是有胡适所谓"综观文学堕落之因,盖可以’文胜质’一语包之。"[31] 事实上,几千年的中国古文主要是一种形式化的"美文"。

  从文字的工具性推及文学形式的工具性是胡适文学形式观的基本立场,文字是表情达意的工具,文学是文字工具性的充分发挥,因此文学的形式目的是充分地表情达意,即所谓言必有物,"若言之无物,又何用文为乎?"[32] 换句话说,不表情达意的形式不是真正意义上的文学形式,只是假文学。在胡适看来,古文恰恰是不表情达意的形式,最典型者莫过于八股文。八股文虽然仍言之有物(比如圣人义理),但"物"在此并不重要,重要的是言的形式,或者说,本来是言说目的的"物",反成了使言说的形式游戏得的可能的手段。胡适认为文言文学形式上的审美追求取代了工具性目标,使之蜕变为丧失了文学性的假文学。显然,胡适在此将文学形式的文学性等同于表情达意的工具性了。

  从工具性的立场理解文学形式的文学性是古老的儒家文论,胡适只是赋予了这一立场一种政治现代性内涵,使文字-文学这一工具为现代大众的表情达意和彼此交流服务。

  2、 以白话为文学工具的正当性论证

  在文字是文学的工具,文字的性质决定文学的性质这一信念的支配下,胡适认定文学革命的首要任务是文字革命。

  "我们认定文字是文学的基础,故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定’死文字定不能产生活文学’,故我们主张若要造一种活的文学,必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学;我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序:先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能,实在是新文学的唯一利器。"[33]

  在《建设的文学革命论》中胡适说创造新文学必须分三步走:"(一)工具;(二)方法;(三)创造。前两步是预备,第三步才是实行创造新文学。""(一)工具,古人说得好:’工欲善其事,必先利其器。’写字的笔要好,杀猪的刀要快。我们要创造新文学,也须先预备下创造新文学的’工具’。我们的工具就是白话。"[34]胡适认为他的主要工作是为新文学的创造作好准备。

  将文学革命的首要工作归结为废文言倡白话,以白话为文学工具的尝试之后,胡适便竭力论证文字革命的正当性。胡适的正当性论证主要有二:a.逻辑必然性论证;b. 事实已然性论证。

  a. 逻辑必然性论证

  胡适将"文学"的本质认定为"表情达意"与"能让人懂"。文学的这一内在本质决定了文学必然要选择最具有表情达意功能、能让大多数人听懂的白话作工具而废弃文言。文学实现自我本质的目标性运动决定了以白话为文学工具的逻辑必然性。问题在于:将"文学"的本质作如此之认定是否可靠?将文学运动描画成本质回归的运动是否真实?值得注意的是,胡适时代的这一文学信念几成普遍之常识,以常识作为逻辑推论的前提而不加反省乃是中国文人一贯的思维方式。同时,常识性的推论也往往是最能引起共鸣的。胡适当年的说服力即在于此。

  b. 事实已然性论证

  胡适从大量中外历史的翻挖中发现上述逻辑的事实见证。胡适的这一工作主要从两个方面进行。

  其一,西方文学史的见证

  在言必称西方的五四时期,西方的事实性如何就是应当如何和必然如何的根据。在文艺复兴时期,拉丁文字逐渐被各民族文字取代而成为文学写作的工具。胡适以这一事实为根据论证白话取代文言而为文学写作工具的正当性。在此,胡适将文言文与拉丁文,白话文与西方各民族文字等同起来了。

  "欧洲中古时,各国皆有俚语,而以拉丁文为文字,凡著作书籍皆用之,如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁(Dante)诸文豪,始以其国俚语著作。诸国踵兴,国语亦代起。路得(Lnther)创新教始以德文译《旧约》《新约》,遂开德学文之先。英法诸国亦复如是。今世通用英文’新旧约’乃一六一一年译本,距今三百年耳。故今日欧洲诸国之文学,在当日应为俚语。迨诸文豪兴,始以’活文学’代拉丁之死文学,有活文学而后有言文合一之国语也。"[35]

  其二,中国文学史的见证

  胡适认为自汉以来,由于"政治的需要",中国的文字和文学均一分为二:文言--文言文学,白话--白话文学。"简而言之,中国文学有史以来有两个阶层:(1)皇家、考场、宫闱中没有生命的模仿的上层文字;(2)民间的通俗文学,特别是民谣,通俗的短篇故事与伟大的小说"。[36]

  经由对中国文学史之事实性考证,胡适断言凡有价值的文学必是白话文学,而文言文学则概无价值。在《建设的文学革命论》中,胡适说:

  "我曾仔细研究:中国这二千年何以没有真有价值真有生命的’文言的文学’?我自己回答道:’这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的,都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学,只有些没有价值的死文学’。

  我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢?因为这两首诗是用白话做的。为会么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢?因为他们的诗词是用白话做的。为会么爱杜甫的《石壕吏》《兵车行》诸诗呢?因为他们都是用白话做的。为什么不爱韩愈的《南山》呢?因为他用的是死字死话……,简单说来,自从《三百篇》到于今,中国的文学凡是有一些价值,有一些儿生命的,都是白话的,或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董,都是博物院中的陈列品!

  再看近世的文学,何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》可以称为’活文学’呢?因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹,都用了文言做书,他们的小说一定不会有这样生命,一定不会有这样价值。"[37]

  胡适认为,无价值的文言文学之所以能"流传千古",全仗于"政治的需要,"而有价值的白话文学虽一再被压抑却凭靠其内在的合理性顽强地发展着。依胡适的文学史调查,中国文学史自汉以后虽是文言文学和白话文学彼此争斗此消彼长而表面上以文言文学为正宗的历史(靠了文学之外的因素),实际上却是白话文学不断战胜文言文学,克服各种障碍,而走向完全的白话文学的历史。"我们要特别指出白话文学是中国历史上的’自然趋势’,这是历史的事实。""从文学史的趋势上承认白话文为’正宗’,这就是正式否认骈文古文律诗古诗是’正宗’。这是推翻向来的正统,重新建立中国文学史上的正统。"[38]为此胡适写了中国第一部《白话文学史》。在此,白话文学首次作为中国文学的正宗被叙述。

  胡适将这一"颠倒"称为"哥白尼式的革命"。"哥白尼的文学革命:哥白尼用太阳中心说代替了地中心说,此说一出就使天地易位,宇宙变色;历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统,就使那’宇宙古今之至美’从那七层宝座上倒撞下来,变成了’选学妖孽,桐城谬种’!(这两个名词是玄同创的。)从’正宗’变成了’谬种’,从’宇宙古今之至美’变成了’妖魔’’妖孽’,这是我们的’哥白尼革命。’"[39]

  十分显然,胡适根据自己认定的文学本质观(表情达意,通俗易懂)和进化观(历史是朝向本质目标的运动)重新对中国文学史进行了叙述,这一叙述将一种"主张"(文学本质观和进化观)叙述成了"事实",反过来"事实"成了"主张"的正当性论证。

  由于将文学的历史理解成白话文学取代文言文学的历史,所以文学革命的首要任务便归结为文学工具的革命了。同样,在胡适那里这一"逻辑"也是作为一种历史"事实"来叙述的。"一部中国文学史只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史,只是’活文学’随时起来替代了’死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的话的工具来表现一个时代的情志与思想。工具僵化了,必须更换新的,活的,这就是’文学革命’"。"欧洲各国的文学革命只是文学工具的革命。中国文学史上几番革命只是文学工具的革命。这是我的觉悟。"[40]

  胡适认为,五四文学革命乃是这一觉悟的自觉践行,亦即将文学革命的自然趋势变成自觉行为。不过这反过来也证明了"自觉行为"是顺应"自然趋势"的行为,因而是合理的行为。于是胡适说:"新文学运动,并不是由外国来的,也不是几个人几年来提倡出来的,白话文学之趋势,在二千年来是继续不断的,我们运动的人,不过是把二千年之趋势,把由自然变化之路,加上了人工,使得快点而已。"[41]

  为了进一步论证以白话为文学写作工具之文学革命的正当性,胡适还仔细考察了二十世纪头二十年古文范围内革新失败的原因。以此指出古文革新之不可跨越的工具性限度。

  胡适说古文在二十世纪初因"时势的逼迫,也不能翻个新花样了。"在这个危急的过渡时期,种种的需要使语言文字不能不朝着"应用"的方向变去。胡适将这二十年古文向"应用"方向变化的历史分为四大阶段:

  (一) 严复、林纾的翻译文章。

  (二) 谭嗣同、梁启超一派的议论文章。

  (三) 章炳麟的述学文章。

  (四) 章士钊一派的政治文章。

  经胡适的分析,这四派的古文新变都不成功。其关键在于"士大夫始终迷恋着古文字的残骸,’以为宇宙古今之至美,无可以易吾文者’"。[42]"他们都不肯从根本上做一番改革的工夫,都不知道古文只配做一种奢侈品,只配做一种装饰品,却不配做应用的工具。"[43]换句话说,古文新变的目的是使古文有用于世事人生,但古文的有用性是十分有限的,因此,古文新变的目的无法真正达到。对这种"古文范围以内的革新运动",胡适作了如下概括性的分析:

  "章炳麟的古文,在四派之中自然是最古雅的了,只落得个及身而绝,没有传人。严复林纾的翻译文章在当日虽然勉强供应了一时的要求,究竟不能支持下去。周作人兄弟的《域外小说集》便是这一派的最高作品,但在适用一方面他们都大失败了。失败之后,他们便成了白话文学运动的健将。谭嗣同梁启超一派的文章,应用的程度要算很高了,在社会上的影响也要算很大了,但这一派的末流,不免有浮浅的铺张,无谓的堆砌,往往惹人生厌。章士钊一派是从严复章炳麟两派变化出来的,他们注重论理,注重文法,既能谨严,又颇能委婉,颇可以补救梁派的缺点。甲寅派的政论文在民国初年几乎成一个重要文派。但这一派的文字,既不容易做,又不能通俗,在实用的方面,仍旧不能不归于失败。因此,这一派的健将,如高一涵李大钊李剑农等,后来也都成了白话散文的作者。"[44]

  "古文范围以内的革新运动"作为古文应时适变的最后努力失败了。胡适认为这一失败的意义重大,因为它打消了人们对文言的最后幻想,它证明了这样一个决断的正当性:必须彻底抛弃文言,以白话代文言,才能为新文学的创作提供有效的工具。

  在今天看来,胡适有关以白话为工具的合法性证明显然是大成问题的。这一证明之成问题,关键在于它的前提假定十分可疑。假定一:"一切文字都是达意表情的工具,"达意表情的有效性以大众口头交流为准。假定二:文字是文学的工具,文学是对文字工具性的充分使用,因此,能充分表情达意又能在大众口头交流范围内有效的文字就是文学。依上述假定断言中国文学史上的文言文学是假文学和死文学,只有白话文学才是真文学和活文学。假定三:文学史的内在目标是文学本质的表现,因此中国文学史的终极目的是白话文学。这一假定并以西方文学史从拉丁语言文学走向民族语言文学为旁证。据此假定,胡适将中国文学叙述成向白话文学进化的历史。从表面上看,胡适对中国文学史的叙述是一种"事实性叙述",实质上却是一种前设性的"虚构叙述"。对胡适有关以白话为文学工具的正当性论证而言,这种表面上的事实性叙述十分重要,因为正是叙述的"事实"反过来证明了内在"假定"的真确。

  在现代语言学和现代文学思想的背景下审视假定一和假定二都大成问题,因为文学不只是达意表情的工具,甚至在根本上就不是工具,因此,文学也就不只是对文字的工具性使用,即主观支使,而更是以非工具性的态度对待文学以便让文字本身言说(见第一章)。如果假定一和假定二有问题,假定三就更有问题了。说中国文学史是朝向白话文学目标的运动完全是一种胡适式的"大胆假设",其求证并不"小心"。事实上,废文言而用白话作文学的工具,完全是一种主观意志对文学与文字关系的粗***涉,胡适式的正当性论证基本上是一种主观臆断与虚构。在现代语言思想的背景下,我们对文言有更深入的理解。文言不是一种可以随意抛弃的工具,它意味着我们难以断然割掉的历史,它是整个汉语言文学经验的重要组成部分,它和白话一起构成了汉语言文学的语言背景。有关这一问题我们无法在此详论。

  在胡适的有关假设中,我们发现这些假设来源于传统的工具性语言观和工具性文学观。这些已成"常识"的观念成了胡适论证的基础。对二十世纪中国现代语言观和现代文学观而言,影响深远的与其说是胡适由此"常识"得出的结论:必以白话作文学的工具;不如说是胡适的论证进一步强化了这一"常识":文字和文学都是人支使的工具。换句话说,胡适的论证大大强化了传统信念中有关文字和文学形式的工具性意识,使有关文字和文学的工具之思显得更加合理了。回顾二十世纪的历史,我们会发现由胡适等人强化的"常识"已经导致了五四以后汉语文学界对文字和文学最为粗暴的工具性选择和支使。更为可悲的是,这一选择和支使又是以救亡和革命的名义进行的,因此任何有关文字与文学的非工具性意识都会受到道义上的谴责。就此而言,我们似乎也可以将白话文运动的节节胜利归之于胡适论及文言文学在中国古代居于正统地位的原因:政治上的需要。二十世纪的现代政治意志需要现代汉语(白话)作为它向大众表达自己的工具。随着"政治上的需要"逐渐消失或被抑制,在这种需要支配下的白话新文学的非文学性就日益显露了。

  第三节 周作人:人的文学与个人主义话语

  新文学运动在形式上的革命是要以白话取代文言为文学写作的工具,这一革命除了文学上的考虑外,主要基于更深的大众思想启蒙的需要,这一需要与政治现代性追求相关。正是政治现代性追求的深度目标和大众思想启蒙的需要将文学内容的革命推到了更为重要的位置。对此,最敏感者是周作人。在1919年3月,周作人在《思想革命》一文中指出:"文学革命上,文字改革是第一步,思想改革是第二步,却比第一步更重要。"[45]

  1、 从形式革命走向内容革命

  有关内容革命的自觉,胡适在《中国新文学大系》第一集的"导言"中有概略的追叙。胡适说他与陈独秀、钱玄同等人在最初论及文学革命时都兼及内容和形式两个方面,但后来(其实主要是胡适)却专注于形式革命,采取了先形式(文字)革命后内容革命的策略。胡适对此的解释有二:其一是"我们认定文字是文学的基础,故文学革命的第一步就是文字问题的解决……,我们认定文学革命须有先后的程序:先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。"[46] 其二是虽然胡适等人明确意识到要以新思想新精神来更新文学内容,但"我们还没有法子谈到新文学应该有怎样的内容。世界的新文艺都还没有踏进中国的大门里,社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品,其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说;至于代表十九世纪后期的革新思想的作品却是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏的时期,我们实在不配谈文学内容的更新,因为文学内容是不能悬空谈的,悬空谈了也决不会发生有力的影响。例如我在《文学改良刍议》里曾说文学必须有’高远的思想,真挚之情感’,那就是悬空谈文学内容了。"[47]

  在《文学改良刍议》中,胡适的确谈到"言之有物"的问题。认为"物"非古人"文以载道"之"道",而是情感与思想,但究竟什么样的情感与思想,胡适只是悬空而谈。在"那个贫乏的时期,我们实在不配谈文学内容的更新。"

  在1918年5月,《新青年》出了一期"易卜生专号",为此,胡适写了《易卜生主义》一文。"在那篇文章里,我借易卜生的话来介绍当时我们新青年新一班人公同信仰的’健全的个人主义’。"[48]

  《易卜生主义》一文在当时影响很大,因为它首次借阐述易卜生的作品来明确提倡"健全的个人主义",使这种主义话语更深入地融入新文学的内容。在《中国新文学大系》第一集导言中,胡适也显然将其看作是新文学内容革命由悬空而落实的第一步,不过胡适并没有明确将"健全的个人主义"作为新文学的内容设想来谈。因此,胡适才说:"次年(七年)十二月里,《新青年》(5卷6号)发表周作人先生的’人的文学’。这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言。"[49]

  在新文学运动中,周作人最先意识到内容革命的重要性,且对此作了明确的阐述。在写于1919年3月的《思想革命》一文中,周作人指出:

  "……文学这事物本合文字与思想两者而成,表现思想的文字不良,固然足以阻碍文学的发达,若思想本质不良,徒有文字,也有什么用处呢?我们反对古文,大半原为他晦涩难解,养成国民笼统的心思,使得表现力与理解力都不发达,但另一方面,实又因为他内中的思想荒谬,于人有害的缘故,这宗儒道合成的不自然的思想,寄寓在古文中间,几千年来,根深蒂固,没有经过廓清,所以这荒谬的思想与晦涩的古文,几乎已融合为一,不能分离。我们随手翻开古文一看,大抵总有一种荒谬思想出现,便是现代的人做一篇古文,既然免不了用几个古典熟语,那种荒谬思想已经渗进了文字里面去了,自然也随处出现,譬如署年月,因为民国的名称不古,写作’春王正月’固然有宗社党气味,写作’已未孟春’,又象遗老。如今废去古文,将这表现荒谬思想的专用器具撤去,也是一种有效的办法。但他们心里的思想,恐怕终于不能一时变过,将来老瘾发时,仍旧胡说乱道地写了出来,不过从前是用古文,此刻用了白话罢了。话虽容易懂了,思想却仍然荒谬,仍然有害。好比’君师主义’的人,穿上洋服,挂上维新的招牌,难道就能说实行民主政治?这单变文字不变思想的改革,也怎能算是文学革命的完全胜利呢?

  中国怀着荒谬思想的人,虽然平时发表他的荒谬思想,必用所谓古文,不用白话,但他们嘴里原是无一不说白话的。所以如白话通行,而荒谬思想不去,仍然未可乐观,因为他们用从前做过《圣谕广训直解》的办法,也可以用了支离的白话来讲古怪的纲常名教。他们还讲三纲,却叫做’三条索子’,说’老子是儿子的索子,丈夫是妻子的索子’,又或仍讲复辟,却叫做’皇帝回任’。我们岂能因他们所说是白话,比那四六调或桐城派的古文更加看重呢?譬如一篇提倡’皇帝回任’的白话文,和一篇’非复辟’的古文并放在一处,我们说那边好呢?我见中国许多***书都用白话,因此想到白话前途的危险。中国人如不真是’洗心革面’的改悔,将旧有的荒谬思想弃去,无论用古文或白话文,都说不出好东西来,就是改学了德文或世界语,也未尝不可以拿来做’黑幕’,讲忠孝节烈,发表他们的荒谬思想,倘若换汤不换药,单将白话换出古文,那便如上海书店的译《白话论语》,还不如不做的好。因为从前的荒谬思想,尚是寄寓在晦涩的古文中间,看了中毒的人,还是少数,若变成白话,便通行更广,流毒无穷了。所以我说,文学革命上,文字改革是第一步,思想改革是第二步,却比第一步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了,闲却了这一面的重大问题。"[50]

  周作人的这段文字将内容和形式的关系说得很清楚,对当时偏重形式革命而忽略内容的倾向的确是一纠正。更为重要的是,周作人还首次集中而明确地阐述了新文学应当书写的内容--人道主义,这便将自梁启超到胡适悬空倡导的文学内容的革命落到了实处。

  在今天看来,周作人阐述的人道主义还十分粗疏,但在当时却是"一篇最平实伟大的宣言。周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容,都包括在一个中心观念里,这个观念他叫做’人的文学’。"[51] 在《人的文学》开篇,周作人即明确宣布"我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是’人的文学’。应该排斥的,便是反对的非人的文学。"[52]

  周作人是从他所理解的"人道主义"来阐述"人"的意义或"人"的真理的。首先,他在进化论的框架内借兽性和神性这对概念来说明人性的内涵。"我所说的人,乃是’从动物进化的人类’,其中有两个重点:(1)’从动物’进化的;(2)从动物’进化’的。"[53] 周作人以着重点和引号将"从动物进化的人类"这一"人"的命题一分为二,就此引出有关人性的双重规定:自然性(生物性、兽性)和精神性(进化性、神性)。就此他要强调的是:其一,由于人的生物本能是人所固有的,因而其本能要求是正当的。我们承认人是一种生物,他的生活现象与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能,都是美的善的,应得完全满足。凡是违反人性,不自然的习惯制度,都应排斥改正。其二,由于人是进化的,他又不同于别的动物,他有"逐渐向上,有能改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础,而其内面的生活,却渐与动物相远,终能达到高上和平的境地,凡兽性的余留,与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者,也都应排斥改正。"周作人既反对极端的享乐主义,也反对极端的禁欲主义。他认为这两者或执于兽性,或执于神性,都因此而未达到人性。真正的人性应是灵肉一致的,是既超越了纯粹兽性又超越了纯粹神性,处于更高阶段的进化样态。

  此外,周作人还借个人和人类这对概念来说明他的"个人主义的人间本位主义",以此区别于所谓"悲天悯人"或"博施济众"的慈善主义。周作人的"个人主义的人间本位主义"倡导"一种利已而又利他,利他即是利已的生活。"[54] "所以我说的人道主义是从个人做起。要讲人道,爱人类,便须先使自己有人的资格,占得人的位置。"[55] 就此而言,周作人的人道主义主要是一种个人主义。

  事实上,新文学在精神内容上进行革命的基础就是一套时而被名之为人道主义,时而被名之为个人主义的话语。细而察之,人道主义是一个比个人主义更宽泛,更高一级的范畴,个人主义只是人道主义的一个方面或一种类型。五四时期的人道主义在其基本精神上是一种个体自由主义,这一点在胡适的《易卜生主义》中也有明确的表现。在胡适的改良主义方案中,个体人格的塑造是社会政治改良的基础,社会的拯救有赖于个体的拯救。胡适说:"最可笑的是有些人明知世界’陆沉’都要跟着’陆沉’,跟着堕落,不肯’救出自己’!都不知道社会是个人组成的,多救出一个人,便是多备下一个再造新社会的分子。"[56] "社会国家没有自由独立的人格,如同酒里少了酒曲,面包里少了酵,人身上少了脑筋。那种社会国家决没有改良进步的希望。"[57]

  2、 新文学内容革命的内在悖论

  在周作人和胡适等人以个体自由主义的启蒙为社会改良之基础的方案中,我们可以看到一条不同于梁启超式的思想启蒙的倾向。对梁氏来说,"新民"的任务主要是对国民进行"公德"教育。梁氏所谓"公德"即从西方引入的一种公民道德。依梁氏之见,中国之落后挨打主要在于国民重私德而无公德,好"束身寡过"而"不关心国事",缺乏现代公民对国家的义务意识,这导致中国一盘散沙而无现代之国力。"新民"就是要以西方之"公德"对国民进行启蒙。在此,值得注意的是,梁启超只注意到公民对国家的义务,而忽略了公民的权利,只注意到公民拧成一股绳的国力,而忽略了公民的权利对国家权力滥用的限制。更重要的是,梁启超以国家利益为现代化的目标,而对个体幸福缺乏意识,因此在他的现代化国家方案中个人只是国家的工具。正是在这样一种现代化方案中,建立现代国家的目标成为变一切为其工具的绝对命令。梁氏文学革命的政治工具性质由此而决定。

  与梁氏不同,胡适、周作人等人的现代化目标不是国家主义而是个体人道主义,在此,国家和个人之间的关系被颠倒过来了,亦即国家成了保障个体幸福的手段。此外,更重要的是,胡适等人认为个体独立自由的理性自觉,以及对自身权利的维护是政治社会现代化的动力因素。因此,思想启蒙的核心就不是现代国家主义和民族主义而是个体自由主义,国民性的改造就不是塑造为国家和民族献身的工具,而是塑造自由独立的人格。这一点在胡适的"易卜生主义"和周作人的"人"学中表现得十分突出。事实上这也代表了五四思想启蒙的主潮。

  沿着个体自由主义的思路对文学内容革命提出的要求显然不同于梁启超,它不再要求作家去宣传什么身外之物,而是提倡文学表现自我,它不再要求作家据依什么原则和外在目标去写什么,而是主张绝对的创作自由。这一思潮不仅与当时引进的浪漫主义和表现主义一拍即合,也与中国文人的放纵传统呼应,从而形成五四时期的个人主义文学思潮。对这一思潮的意识表达在周作人所谓"自己的国地"中可以明确见出。

  由于在文学内容的革命上坚持个体自由主义的立场,从而使五四一代文学革命家天然亲近文学自主论,并将文学自主论与个体自由论联系在一起了。事实上,文学自主论是以政治思想上的个体自由论为前提的。文学自主的问题其实就是一个政治思想的自由问题,是现代生存中个体自由的权利问题,正因为如此,文学自主论者从来就是专制统治的敌人。在五四之后中国的政治思想专制运动中,我们已经看到了文学自主论者漫长的血路。

  尽管如此,五四一代的文学革命论者并没有区分个体自由主义中的"主义话语倾向"和"个体自由的原则",因此,他们对新文学之精神内容的设计具有一种内在矛盾:一方面个体自由的原则要求给个体以充分的思想自由,不能对个体思想提出什么要求,不能要求他信奉什么超个体的普遍真理;另一方面自由主义的启蒙又必要求每个个体信奉自由主义,以自由主义为普遍真理。

  新文学内容革命的这一矛盾在周作人这里有突出表现。一方面周作人大谈"言志",强调文学的独立自由,反文以"载道";另一方面又认为"人道主义(个体自由主义)"是普遍真理而要求文学予以宣传并要求别人认信。在《人的文学》一文中,周作人开篇就说,既有"人",便有"人道",便有"人"的真理。他认为他谈的人道主义乃是欧洲人发现的客观普遍的真理。为此,《人的文学》一文之通篇都布满了"你必须""你应该"的语式,即要求你以"人道主义"为本来从事文学创作和审查文学。

  周作人说:"用这人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字便谓之人的文学。"[58] 换句话说,只有站在人道主义立场的叙事抒情才是"人的文学",反之则是"非人的文学"。

  "譬如法国莫泊桑的小说《人生》是写人间***的人的文学,中国的《肉蒲团》却是非人的文学。俄国库普林的小说《坑》是写***生活的人的文学,中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就只在著作的态度不同。一个严肃,一个游戏,一个希望人的生活,所以对于非人的生活,怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生活,所以对于非人的生活,感着满足,又多带着玩弄与挑拨的形迹。简明说一句,人的文学与非人的文学的区别,便在著作的态度,是以人的生活为是呢?非人的生活为是呢?"[59]

  在此意义上,周作人倡导的文学内容的革命乃是一种价值立场或主义话语的革命。以"人道主义为本",就是以"人道主义"的态度眼光和话语逻辑去对生活作出判断与选择。在此,所谓"人道主义"的内涵是先行拟定了的,是要求个体认信的真理。"比如两性的爱,我们对于这事,有两个主张,(1)是男女两本位的平等。(2)是恋爱的结婚。世间著作,有发挥这意思的,便是绝好的人的文学,如挪威易卜生的戏剧《娜拉》、《海女》,俄国托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》,英国当代的小说《苔斯》等就是。"

  桉周作人"人道主义"的标准衡量中国文学中内在的价值态度与立场,大部分文学作品都不是"人的文学"而只是"非人的文学",这些文学作品"在民族心理研究上,原都极有价值,在文艺批评上,也有几种可以容许,但在主义上,一切都该排斥"。[60] 所谓"主义"就是指内在的价值态度与立场。

  将"人道主义"(个人主义)的话语逻辑和价值立场明确引入新文学的内容建构是周作人的一大工作,这一工作意义重大。在谈到这一点时,胡适说:"关于文学内容的主张,本来往往含有个人的嗜好,和时代潮流的影响。《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的’个人主义的人间本位’,也颇能引起一班青年男女向上的热情,造成一个可以称为’人的解放’的时代。"[61]

  以周作人等人为代表的新文学运动在文学内容意识上的革命究竟如何呢?从文学内容意识本身来看是值得深究的。

  在儒家文统说"文以载道"这个命题中,我们可以看到这样一个双重内容结构。处于表层的是具体的内容指认:孔孟之"道",处于深层的则是抽象的内容设定,普遍真理。孔孟之"道"之所以有权利成为文学的内容,乃是因为它是普遍真理。在"文以载道"这一命题中,具体的孔孟之"道"与抽象的普遍"真理"是合二为一的。而事实上,这两者是可以分离的,其合一纯属人为,正因为如此,在打倒孔家店之后,"文以载道"这一命题就受到了挑战。不过,很快我们就发现,随着孔孟之道的真理性被取消,文学以孔孟之道为内容的正当性被取消了,但文学以普遍真理为内容的信念并没有消除,换句话说,儒家文论所确立的文学内容的真理性原则并没有被取消。

  本来,如果沿着个人主义的思路和改良主义的思路,将建立独立自主的个体人格的目标贯彻到底,彻底的言志观就会颠复载道观。但由于对普遍真理的迷恋以及将人道主义等同于普遍真理的倾向,个体自由主义的启蒙就变成了新道德的教化。周作人后来对此有所警觉,他说:"我平素最讨厌的是道学家,岂知这正因为自己是一个道德家的缘故;我想破坏他们的伪道德,不道德的道德,其实却同时非意识地想建设起自己所谓的新的道德来。我看自己一篇篇的文章, 里面都含着道德的色彩与光芒,虽然外面是说着流氓土匪似的话。我很反对道德的文学,但自己总做不出一篇为文章的文章, 结果只编集了几卷说教集,这是何等滑稽的矛盾。也罢,……还是’从吾所好’,一径这样走下去罢。"[62]

  反思到自由主义启蒙中这种反自由的悖论之后, 周作人意识到"宽容"是自由主义的精髓。自由并非要求别人如己那样自由,而是让别人以别人的方式自由。从说教式启蒙走向启发式宽容,是周作人20年代以后写作的基本路向。在此一路向上,周作人更深地领会了现代学术与文学自主论的要义,从而更加坚定地抗拒了20年代以后的思想专制潮流和新文学工具论的时尚。

  第四节 文艺自主论的宣言式论述

  胡适将五四新文学运动的中心理论概述为"活的文学"和"人的文学",前者指文学以白话代文言的文学形式工具的革命,后者指以个体自由主义取代孔孟之道的文学内容上的革命。胡适这一概述长期支配着我们对五四新文学运动和五四文学革命的看法。应该说作为当事之一的胡适之说是有一定道理的,不过,由于胡适更多地是从思想文化运动的角度而非严格意义上的文学本身的角度来看五四新文学运动,所以他忽略了五四文学革命至关重要的一维,那就是文学观念本身的革命。事实上,"新文学"不仅意味着胡适所说的形式与内容上的革命,更主要的是意味着文学观念上的革命。

  严格说来,五四时期的新文学工具论只是旧文学工具论在新的历史条件下的复述,它说不上是文学观念上的革命,只有新文学自主论才对旧文学观念提出根本性的挑战。在上述陈独秀和周作人的有关论述中,我们已经看到了文学自主性观念的零星表达,而对这一观念的更为鲜明和激烈的表达却在五四新文学运动的一大批作家那里。不过,作家们的文学自主论大都是一些宣言式的呐喊而非细密的理论。

  1、 文学研究会成员之文艺自主论

  郑振铎在1922年就明确指出:"新文学观的建设""这个问题尤为重要。"[63]在郑振铎看来, 中国传统文学观并不是真正的文学观,因为它并没有告诉我们"文学究竟是什么",这种文学观"不知道文学存在的原因,也不知道文学存在的真使命。""中国文学所以虽称极盛,而实则没有什么伟大的作品,即以此故。"[64]换言之,依郑氏之见,缺乏真正的文学观念自觉是中国文学得不到充分发展的根本原因。郑氏之见可以说代表了五四一代新文学作家的普遍意见,尤其是文学研究会的意见。正因为如此,文学研究会一开始就自觉地以建设新文学观念和摧毁旧文学观念为己任。

  在《新文学观的建设》一文中,郑振铎将传统的文学观概之为"载道论"和"娱乐论",而将新文学观归之为一种浪漫主义的自然表现论。郑振铎说:"文学是人类感情之倾泄于文字上的。它是人生的反映,是自然而发生的。它的使命,它的伟大的价值,就在于通人类的感情之邮。诗人把他锐敏的观察,强烈的感觉,热烘烘的同情,用文字表示出来,读者便也会同样的发生出这种情绪来。作者无所为而作,读者也无所为而读。"[65]

  郑氏强调文学之为文学乃在于它的自然发生性和无目的性,因为他与有意识的娱乐活动和教化活动无关。郑氏的新文学观显然来自西方浪漫主义。西方浪漫主义文学观的主要特征就是将人的自然情感神圣化,将表达这种情感的文学神圣化,进而,浪漫主义将文学看作一个超现实的神圣之域。根据这一"新文学观"郑氏逐一批判了传统的"娱乐说"和"载道说"。

  "如果以娱乐读者为文学的目的,则文学之高尚使命与文学天真,必扫地以尽。自然,愉快的文学,描写自然的文学与一切文学的美,都足以使读者生愉快之感。但在作者的最初目的,却决不是如此。读者呢,也不是以此才去读他。但现在的读者却正以消遣暇晷而才读文学,作者正以取得金钱之故,而才去著作娱乐的文学。此即文学之所以堕落的最大原因。严格说来,则这种以娱乐为目的的读物,可以说它不是文学。因为它不由作者的情绪中自然流露出来的,而是故意做作的。文学以真挚的情绪为它的生命,为它的灵魂。那些没有生命,没有灵魂的东西,自然不配称为文学了。--虽然它们也是称做小说,戏曲等等。

  在别一方面说,如果作者以教导哲理,宣传主义,为他的目的,读者以取得教训,取得思想为他的目的,则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。自然,文学中也含有哲理,有时也带有教训主义,或宣传一种理想或主义的色彩,但决不是文学的原始的目的。如以文学为传道之用,则一切文学作品都要消灭了。因为文学是人的情绪流泄在纸上的,是人的自然的歌潮与哭声。自然而发的歌潮与哭声决没有带传道的作用的,优美的传道文学可以算是文学,但决不是文学的全部。大部分的文学,纯正的文学,却是诗神的歌声,是孩童的,匹夫匹妇的哭声,是潺潺的人生之河的水声。

  总之,娱乐派的文学观,是使文学随落,使文学失其天真,使文学陷于溺于金钱之阱的重要原因;传道派的文学观,则是使文学干枯失泽,使文学陷于教训的桎梏中,使文学之树不能充分长成的重要原因。"[66]

  在郑氏的新文学观和对旧文学观的批判中,我们可以看到一种摆脱市场功利制约和道德功利制约的文学自主论倾向。这种倾向在同为文学研究会主要成员的茅盾那里也有明显表现。

  在《自然主义与中国现代小说》一文中,茅盾指出:"我们要在现代小说中指出何者是新,何者是旧,唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度;旧派把文学看作消遣品,看作游戏之事,看作载道之器,或者作牟利的商品,新派以为文学是表现人生的,诉通人与人间的感情,扩大人们的同情的。"[67]与郑氏不同的是,茅盾更偏重于西方自然主义,尤其是自然主义客观反映人生的态度与艺术方法。也就是说,茅盾主要是在自然主义的启示下确立新文学观点的,因此,他以客观地反映人生为艺术的独特任务。在谈到"文以载道"观和"游戏"观时,他说:"中了前一个毒的中国小说家,抛弃了人生不去观察、不去描写,只知把圣贤经传上朽腐了的格言作为全篇’柱意’,凭空去想象出些人事,来附会他’因文以见道’的大作。中了后一个毒的小说家本着他们的’吟风弄月文人***’的素志,游戏起笔墨来,结果也抛弃了真实的人生不察不写,只写了些佯啼假笑的不自然的恶札,其甚者,竟空撰男女***欲之事,创为’黑幕小说’,以自快其’文字上的手***’。"[68] 茅盾将文学的任务和目的规定为"写真实的人生"和"为真实的人生。"受科学实证主义影响的茅盾,认为要写出人生的真实就必须写采取一种超越于现实功利偏见的纯客观的态度,并以实证科学的方法去观察人生,此外,还要以艺术特有的技法加以表达,因此,文学是一个自由而超越的领域,它有自己独特的观物方式和表达方式。

  文艺研究会的一些成员在后期转向茅盾这条思路,因而有"人生派"、"自然派"之一说。不过,值得注意的是,在坚持文学独立自主论上,茅盾与郑振铎并无什么不同,不同的只是,一个以浪漫主义的文学本体论为出发点谈文学的神圣自在性,一个以自然主义的文学本体论为基础谈文学的独立自在性。茅盾的这一思路影响了他本人多年,以至于在革命文学运动之初,他就成了被批判的对象之一。

  除了浪漫主义和自然主义的影响外,文学研究会成员的文学自主论还来自于唯美主义的影响。《小说月报》曾发表爱伦·坡的《诗的原理》,而爱伦·坡就认为诗"乃人类至美之求得"。朱自清和李健吾翻译了布拉德雷的《为诗而诗》。郑振铎在《小说月报·卷头语》中也说:"’美’是文艺的生命汁之一,它能使被缚于现实者,得暂居的幻想的壮丽、飘逸、新嫩、快乐的仙岛。"[69]不过,在五四时期以最为激烈的方式之提倡文艺自主论的还是创造社的一些成员。

  2、 创造社成员之文艺自主论

  创造社的主要人物郭沫若早期曾提倡"新浪漫主义"。这种新浪漫主义是浪漫主义和表现主义的混合物。从郭氏的有关论述看,他与郑振铎的文学观并无实质性差别。郭氏说:"艺术是自我的表现,是艺术家的一种内在冲动的不约不尔的表现,"[70] 因此,艺术活动原本是无目的的。"文艺也如春日的花草,乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写一篇文章,音乐家谱出一个曲,画家绘成一幅画,都是他们天才的自然流露,如一阵春风吹过池面所生的微波,是没有所谓目的,""艺术本身上是无所谓目的。"[71]

  在郭沫若看来,真正的艺术乃是生命的自然喷发。"Energy底发散在物如声、光、电热,在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。生命底文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。"[72]将文学的自主自律归于个体生命的自主自律是一种表现主义文学观,郭氏以此为基础谈文学的自主自律从而与郑振铎有了一定的差别,亦即他更具有现代主义的色彩。基于文学是自然生命的自然表现这一看法,郭沫若也反对文学工具论。他说:"假使作家纯以功利主义为前提以从事创作,只是想借文学为宣传的武器,只是想借文艺为糊口的饭碗,""都是文艺的堕落。"[73]由此可见,在维护文艺自律这一点上,郭沫若的一思路与郑振铎实无根本差别。

  在创造社中,对文学自主论之论述最有特色者当推郁达夫。郁达夫说:"小说在艺术上的价值可以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真,写得美,那这小说的目的就达到了。至于社会价值及伦理的价值,作者在创作的时候,尽可以不管。"[74]

  郁达夫所谓的"真"是一种具有超越性的价值,它意味着一种在现实价值标准之外以揭示生存之事实真相的态度,或者说一种事实性言述的态度。以此态度避开先入的价值倾向去描述生存的事情本身,从而可得艺术上的"真"。郁达夫认为他自己的《沉论》和《茫茫夜》等作品就是这种"真",尽管这种"真"在俗常之道德家看来伤风败俗,但郁达夫对此不屑一顾,因为文学的真就是赤裸裸的真本身,它只提供"真"相而对此真相的所谓道德后果没有责任。

  郁达夫所谓的"美"指"艺术的最大要素。""艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美,人体的美,人格的美,情感的美,或是抽象的悲壮的美,雄大的美,及其他一切美的情素,便是艺术的主要成分。德国人至定美学定义为’Wissenschaft des Schoenen und der Kunst’(美与艺术的科学),即此我们就可以看出,美与艺术的关系如何了。艺术对我们是这样重要者,也只因为我们可以常常得到美的陶醉,可以一时救我们出世间苦Weltschmerz,而入于涅磐Nirvana之境,可以使我们得享乐我们的生活。"[75]

  在创造社诸君中,郁达夫对唯美主义及其西方美学的领悟是最为深入的。对郁达夫来说,"美"在艺术作品中意味着一种艺术化的情调 和氛围,这种情调和氛围是作品提供的。以艺术的角度看,一部作品的价值除了提供超世俗的"真"之外,还要提供现实中所没有的"美",至于作品的道德功利价值并不是艺术性的价值。为此,郁达夫说:"大抵一篇真正的艺术品,不论它是宣传’善’或是赞美’恶’的,只教是成功了的作品,只有使读者投入于它的美的恍惚之中,或觉着愉快,或怀着忧郁,读者于读了的时候,断没有余暇想到道德风化等严肃的问题。"[76]

  从超越的"真"和艺术化的"美"这两大角度来看艺术的独立自主价值,是郁达夫高于时人之所在。遗憾的是,郁氏之论本身并无深入的理论拓展,更未产生广泛的影响。

  总的看来,五四时期的文学自主论只是一种文艺家式的宣言式论述,它不同于王国维那种学者式的理论论述。这也许是因为前者的思想资源主要来自于西方文学思潮(浪漫主义,唯美主义等),后者的思想资源则是西方哲学美学。此外,前者是一批文艺作家,后者则是一位学者。作为一种"宣言式论述",五四的文学自主论并不关注持论的根据性分析而大都是一种立场之表态,因此,这些论述对理解文学的自主性问题并无实质性推进。客观地说,这些论述的理论价值远未达到王国维的水平,只是到了三十年代的朱光潜那里,对文学自主性问题的理论思考与表达才有所进展。

  由于对文学自主论的学理依据缺乏深入的了解(不象王国维),更由于中国史无文学自主的现实经验(不象西方现代艺术家),因此,五四时期的文学自主论者大多是摇摆不定的。当他们面对西方文学自主论的述说时,会觉得很有道理,而当他们回到中国的现实时,又觉得文学工具论更有理由。郭沫若就说:"就创作方面主张时,当持唯美主义;就鉴赏方面而言时,当持功利主义。"[77] 他们试图将"为人生"和"为艺术"调和起来,但他们并不清楚,潜在的现实功利立场最终会否定艺术自主的核心:现实超越性。20年代中期之后,创造社和文学研究会的大多数成员迅速转向文学工具论就是一个见证。

  注 释:

  [1] [9] 胡适:《陈独秀与文学革命》,见《胡适学术文集·新文学运动》,中华书局,1998年版,第192页,第188页。

  [2] [35] 胡适:《文学改良刍议》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第20页,第28页。

  [3] [4] [13] 陈独秀:《文学革命论》,见《独秀文存》,安徽人民出版社,1987年版,第95-96页,第98页,第97页。

  [5] 陈独秀:《旧思想与国体问题》,见《独秀文存》,第103页。

  [6] 陈独秀:《宪法与孔教》,见《独秀文存》,第79页。

  [7] 格里德:《胡适与中国的文艺复兴》,江苏人民出版社,1995年版,第97页。

  [8] 胡适:《答伯秋与傅斯稜两先生》,见《胡适文集》,北京大学出版社,1998年版,第370页。

  [10] 林毓生:《中国意识的危机--"五四"时期激烈的反传统主义》,贵州人民出版社,1988年版,第45页。

  [11] 李大钊:《<晨钟>之使命》,见《晨钟报》创刊号,1916年8月15日。

  [12] 参见金观涛、刘青峰:《开放中的变迁》一书的第五章和第六章,中文大学出版社,1993年版。

  [14] 陈独秀:《答胡适之》,见《独秀文存》,第636页。

  [15] 陈独秀:《答曾毅书》,见《独秀文存》,第681页。

  [16] 陈独秀:《学术独立》,见《独秀文存》,第552页。

  [17] [21] [33] [38] [39] [42] [46] [47] [48] [49] [51] [61] 胡适:《<中国新文学大系>第一集导言》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第244页,第254页,第254-255页,第247页,第249页,第239页,第254-255页,第255-256页,第256页,第257页,第258页,第258页。

  [18] [22] [24] [34] [37] 胡适:《建设的文学革命论》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第43页,第43页,第43页,第47页,第42页。

  [19] 胡适:《答黄觉僧君<折衷的文学革新论>》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第70页。

  [20] 胡适:《死语与活语举例》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第15页。

  [23] 胡适:《什么是文学--答钱玄同》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第87页。

  [25] 胡适:《新文学,新诗,新文字》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第282页。

  [26] [29] [43] [44] 胡适:《五十年来中国之文学》,见《胡适学术文集,新文学运动》,第134页,第146-147页,第95页,第95-96页。

  [27] 胡适:《觐庄对余新文学主张之非难》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第9页。

  [28] 胡适:《答朱经农》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第61页。

  [30] [36] 胡适:《四十年来的文学革命》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第309页,第309-310页。

  [31] [32] 胡适:《寄陈独秀》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第17页。

  [40] 胡适:《逼上梁山》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第200页。

  [41] 胡适:《新文学运动之意义》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第175页。

  [45] [50] 周作人:《思想革命》,见《理性与人道--周作人文选》,上海远东出版社,1994年版,第7页,第6-7页。

  [52] [53] [54] [55] [58] [59] [60] 周作人:《人的文学》,见《中国文论选》现代卷(上),江苏文艺出版社,1996年版,第105页,第106页,第107页,第108页,第108页,第108页,第109页。

  [56] [57] 胡适:《易卜生主义》,见《中国文论选》现代卷(上),第72页,第74页。

  [62] 周作人:《<自己的园地>自序二》,见《理性与人道--周作人文选》,第217-218页。

  [63] [64] [65] 郑振铎:《新文学观的建设》,见《文学旬刊》,1922年5月。

  [67] [68] 茅盾:《自然主义与中国现代小说》,见《中国小说选》现代卷(上),第292页,第286-287页。

  [69] 郑振铎:《小说月报·卷头话》,见《小说月报》第15卷,第3号。

  [70] 郭沫若:《印象与表现》,见《时事新报·艺术》,1923年12月30日。

  [71] 郭沫若:《文艺之社会的使命》,见《民国日报·文学》,1925年5月18日。

  [72] 郭沫若:《生命底文学》,见《学灯》,1920年2月23日。

  [73] 郭沫若:《论国内的评论及我对于创作上的态度》,见《时事新报·学灯》,1922年8月4日。

  [74] 郁达夫:《小说论》,见《郁达夫文集》第5卷,花城出版社、三联书店香港分店,1982年版,第17页。

  [75] 郁达夫:《艺术与国家》,见《中国文论选》现代卷(上),第333页。

  [76] 郁达夫:《我承认是’失败’了》,见《郁达夫文集》第5卷,第198页。

  [77] 郭沫若:《儿童文学之管见》,见《郭沫若全集》,第15卷,人民文学出版社,1990年版,第276页。

  第三章 革命文学理论的独尊与现代性冲突

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:23:08

  五四之后,政党政治革命取代思想学术启蒙而成为文学革命的支配性力量,晚清以来的新文学工具论和新文学自主论之间潜在的对立、冲突与矛盾被推到了前台。

  中国政党政治革命的突出特征在于:以马克思主义的元叙事为基础,以列宁主义的行动策略为手段(毛泽东思想即马克思列宁主义)。列宁在对马克思的意识形态学说作了补充修正之后(在马克思那里"意识形态"是一个贬义概念,它指虚假意识,与"科学"相对;而列宁则认为不能将所有的意识形态看作虚假意识,有些意识形态真实地反映了客观规律,因而是科学的意识形态),称马克思的学说为科学的意识形态。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众,将工人群众组织成有觉悟的革命队伍,以便实施意识形态提出的目标。在此,意识形态教化对政党政治革命至关重要,因为在列宁看来,在工人群众中不可能自发地产生科学的意识形态(即马克思主义),必须将这种意识形态从外部灌输到工人群众的头脑中去。意识形态教化在政党政治革命时期的首要性和至关重要性决定了政党对文学理论的特殊要求,即要求文学理论论证文学作为科学意识形态教化工具的唯一正当性和合法性,由之建立的革命文学工具论成为政党政治革命时期唯一合法的独尊样式(中国古代的儒家工具性文论和晚清到五四期间的新文学工具论都从未独尊和唯一到如此之程度)。

  当新文学工具论与政党权力一体化而成为革命文学工具论之后,其学术性品质迅速政治化。内在于革命文学理论的意识形态认同要求必然排斥任何异端,因此,它在其倡导之初就摆出了一副好斗的架势,对五四新文学理论进行了批判(排斥),这种批判主要针对的是五四新文学理论中的个体自由主义倾向和艺术自由论倾向,它并不反对五四新文学理论中的工具性倾向。随着政党权力的逐步扩大,革命工具主义和审美自主主义之间的学术性分歧便演变成了政治性对抗。正是革命工具主义和审美自主主义的政治性冲突决定着中国文学理论在政党政治革命时期的现代性品质。换句话说,这一时期审美自主论的现代性必得在其反抗革命工具论的政治性压制中加以理解,而革命工具论的现代性也必得在其对审美自主论的政治性排斥和压制中加以理解。值得注意的是:审美自主论对革命工具论的抵制在政党政治革命时期一直是消极和无力的,其原因主要有二:其一,与西方审美现代性之反抗启蒙现代性不同,中国的审美自主论缺乏思想言谈之基本自由的制度性保证,政党实践导致的高度整体化最终剥夺了思想言谈的基本自由(文革是极端);其二,有效地质疑现代性必须一种后现代性思想资源,而审美自主论的思想资源仍是现代性的(亦即以一种意识形态反抗另一种意识形态)。

  第一节 革命文学理论对新文学的批判与叙述

  "革命文学"的倡导者一开始就摆出一幅与五四"新文学"决裂的架势。依前者之见,在无产阶级革命的时代,革命文学应该宣扬无产阶级的意识形态(马克思主义),成为无产阶级的文学,而后者则宣扬小资产阶级的意识形态,是小资产阶级的文学。时过境迁之后再看革命文学理论的有关论述是颇有意味的。在此,五四新文学是否是小资产阶级的文学,是否宣扬小资产阶级意识形态并不重要,重要的是"革命文学"理论的倡导者由之引入了一种意识形态化的文学理论框架(亦即阶级分析的方法),并据此论证文学成为无产阶级意识形态教化工具的唯一合法性。"革命文学"与"新文学"的决裂突出表现在其提倡者对五四新文学的代表鲁迅的态度上。

  1927年底,鲁迅与郭沫若议定准备在1928年元旦共同编辑《创造周报》。而就在此刻,由成仿吾在日本邀请回国参加创造社的一批留日学生则坚决反对与鲁迅合作,因为他们认为鲁迅所代表的五四新文学精神与他们带回的马克思主义是不相容的。为此,《创造月创》在刚刚刊登《<创造周报>复活了》的广告不久,立即又刊登了《<创造周报>改出<文化批判>月刊启示》的广告。这一"改出"明确表示了"革命文学"与"新文学"决裂的姿态。成仿吾在《文化批判》创刊号上发表《祝词》,对此一姿态作了更为明确地说明。在《祝词》的开篇,成仿吾感叹了救亡之急迫和救亡之迷茫,随后便说:

  "’没有革命的理论,没有革命的行动’。

  现社会的构成,现世界的趋向,自己的历史,自己的形势--这些都是我们必须明了的问题。

  问题的简化,问题的把握,在动的状态中--这些尤其是我们必须有的努力。

  《文化批判》当在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判,它将描出近代帝国主义的行乐图,它将解答我们’干什么’的问题,指导我们从那里干起。

  政治,经济,社会,哲学,科学,文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义,获得自己的方略。《文化批判》将贡献全部的革命的理论,将给与革命的全战线以朗朗的火光。

  这是一种伟大的启蒙。"[1]

  后期创作社成员要贡献的"革命的理论"就是他们在日本接受的马克思主义。他们将马克思主义的传播看作"一种伟大的启蒙",以区别于五四新文学运动那种"浅薄的启蒙"。在他们那种马克思主义历史唯物主义的框架内,五四启蒙是资产阶级性质的启蒙,启蒙的直接任务是批判封建主义意识形态以确立资产阶级意识形态,其实践目标是摧毁封建主义社会以建立资本主义社会;而他们现在倡导的启蒙则是一种新的启蒙,一种无产阶级性质的启蒙,启蒙的任务是批判资产阶级意识形态以确立无产阶级意识形态,其实践目标是摧毁资本主义社会以建立社会主义社会。后来瞿秋白干脆称这种新的伟大的启蒙为"无产阶级的五四。"[2]

  先在阶级论的框架内给"五四"定性,然后与资产阶级的五四划清界线是无产阶级五四运动的基本策略。革命文学运动作为无产阶级五四运动的一部分,当然要与资产阶级五四运动的新文学决裂,因此,作为"新文学"代表的鲁迅注定了要成为靶子。对此,创造社的郑伯奇说他们当初并没有想到以鲁迅为敌,"然而我们的革命文学的旗帜一揭起来,鲁迅先生先成了我们的敌人。"

  "这不是我们忌刻地来压迫他,想来打倒他。这不是我们和鲁迅的冲突,也不是创造社和语丝派的冲突,这是思想和思想的冲突,文坛上倾向和倾向的冲突。

  我们所批评的不是鲁迅个人,也不是语丝派几个人,乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向。这种倾向也许支配着许多青年,然而这种倾向在现阶段是有害的。我们批评了他,是我们逐行我们对于现阶段的任务。"[3]

  郑伯奇说得好,后期创造社与鲁迅的冲突的确是思想和思想、倾向和倾向、主义和主义的冲突,尽管这种冲突夹杂着个人兴趣和宗派利益。

  革命文学论者意识到攻击鲁迅乃是与五四新文学决裂并打发他们去的必要策略,为此,创造社和太阳社达成共识,决定一起批判鲁迅。这种批判后来又波及茅盾、周作人以及早期创造社。

  对鲁迅等人的批判,乃是在马克思主义文学理论的框架内首次勾勒五四新文学的形象,这一勾勒的意识形态偏见十分突出,但是,在那个意识形态的偏见迅速由时尚而常识,由常识而真理的时代,这一形象成了"史实",并丧失了存在的正当性,它过去了。与此同时,批判者所据依批判的武器--马克思主义文学理论则成了最现代、最正当的革命文学理论。

  就我们思考20世纪中国文学理论的现代性冲突而言,革命文学理论对五四新文学的批判有三个方面值得注意:1. 马克思主义意识形态理论(亦即阶级分析的方法)决定了思考文学的新思路;2. 五四新文学被叙述成了小资产阶级的意识形态;3. 革命文学理论完成了取代新文学理论的正当性论证。

  1、 意识形态理论:思考文学的新思路

  马克思主义的意识形态理论是革命文学理论家理解文学并借以批评和叙述五四新文学的思想框架。依革命文学理论家的理解,马克思主义的意识形态理论及其与文学的相关性首先有这样几大要点:1. 文学是一种意识形态,具有意识形态性;2. 意识形态是阶级意志的思想语言样式,具有阶级性;3. 意识形态是为贯彻阶级意志服务的,具有工具性。尽管早期革命文学理论家对马克思主义意识形态理论的理解十分粗疏且各个不同,但上述几大要点几乎是一种共识。

  早期共产党人邓中夏在1923年发表《新诗人的棒喝》和《贡献于新诗人之前》等文章,对五四新文学的艺术至上论提出批评,指出文学是"最有效用的工具"。要求文学成为"儆醒人们使他们有革命的自觉,和鼓吹人们使他们有革命的勇气"的革命的工具。邓中夏的论述已经预示了一条不同于五四新文学理论的思路,即明确选择文学工具论而排斥文学自主论的思路。1924年7月,共产党人肖楚女在《中国青年》上发表《艺术与生活》一文。该文也针对五四新文学理论有关艺术创造生活的唯美主义观点立论,说:"艺术,不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风格……一样,同是一种人类社会底文化,同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物,同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。只可说生活创造艺术,艺术是生活的反映。"[4] 在此,肖楚女将马克思主义经济基础和上层建筑的关系理论引入了文学之思。在更早的时候,共产党人沈泽民于1922年还谈到文学的阶级性和工具性问题,明显地将马克思主义的阶级论引入文学思考。根据文学的阶级理论,沈泽民对文学研究会有关"血与旧的文学"之说提出批评,指出此说"并不曾把’血泪’的真实意义指示出来",亦即"并没有把文学的阶级性指示出来。也没有明显指示我们需要一种新的文学。"[5] 沈泽民认为这种"新的文学"是一种"无产阶级的艺术"。在1924年,沈泽民明确地说:"文学只不过是民众的舌人,民众意识的综合者:他用敏锐的同情,了彻被压迫者的欲求、苦痛、与愿望,用有力的文学替他们渲染出来;这在一方面,是民众的痛苦的慰藉,一方面却能使他们潜在的意识得到了具体的表现,把他们散漫的意志,统一凝聚起来。一个革命的文学者,实是民众生活情绪的组织者。"[6]

  早期共产党人对文学意识形态性的论说较为含混,其主要原因是他们对马克思主义的意识形态理论及其在文学思想上的运用还十分幼稚,尽管苏联老大哥早有示范(从1917年"无产阶级文化派"开始的无产阶级文学运动就明确将文学作为意识形态来看待了),但由于中苏断交和翻译等原因,苏联的影响还很微小,只是到了1928年左右,一批留日学生归国,从日本带回一整套马克思主义理论,文学思想从新文学转向革命文学才真正获得了新的理论基础 (这之前郭沫若等人虽也谈及革命文学但其理论基础还十分混杂)。对此,郭沫若在《文学革命之回顾》中说:"新锐的斗士朱、李、彭、冯由日本回国,以清醒的唯物辩证论的意识,写出了一个’文化批判’的时期。创造社的新旧同人,觉悟的到这时候才真正的转换了过来。不觉悟的在无声无影之中也就退下了战线。"[7]

  作为"新锐的斗士"之一的李初梨于1928年2月《文化批判》第2号上发表了《怎样地建设革命文学》一文,该文完全按照马克思主义的意识形态理论对文学进行了重新定义,明确宣布"文学为意德沃罗基(即意识形态--笔者注)的一种。"[8] "一切的观念形态(ideologie)都由社会的下层建筑所产生。然而此地有一种辩证法的交互作用,我们不能把它看过,就是,该社会的结构,复为此等观念形态所组织,所巩固。""所以文学的社会任务,在它的组织能力。"李初梨已经较为纯熟地利用马克思主义意识形态和下层建筑交互作用的理论来谈及文学的性质与功能,他明确地将文学看作一种意识形态,又将意识形态看作一种阶级意志(它称之为"生活意志",以之与"个人意志"对立)的表现。因此,他借辛克莱的话将"文学的本来面目"一言以蔽之为"宣传"。"宣传"正是"意识形态"的实质。"一切的文学,都是宣传。普遍地,而且不可逃避地是宣传,有时无意识地,然而常时故意地是宣传。"

  根据这种新文学观,李初梨批判了五四新文学运动中的两种文学观:1"文学是自我的表现",2"文学的任务是在描写社会生活。"李初梨说这两种文学观:"一个是创造社当年的崛起时的口号,现在适成为一般反动作家的旗帜。一个是现在自称为革命文学家的流行的标语。""一个是观念论的幽灵,个人主义者的呓语;一个是小有产者意识的把戏,机会主义者的念佛。"李初梨的学理论辩是:"文学与其说它是自我的表现,毋宁说它是生活意志的要求。"所谓"生活意志"指的是"阶级意志","因为无论什么文学,都有它的主张。""然此主张,突出了作家的生活意志;而决定此生活者,同为作家所属之阶级。"作为意识形态的文学自然要表达一种集团的非个人的意志,因而在意识形态理论的逻辑上,文学表现自我的说法显然不对。至于五四新文学理论中的第二种文学观,李初梨说:"文学,与其说它是社会生活的表现,毋宁说它是反映阶级的实践意欲。"也就是说文学并不是被动的自然主义地表现社会生活,而是阶级的实践意欲的主动的表达--宣传。同时,在意识形态理论的视野内,自然写实主义的文学观也是要消除的。

  由于李初梨将"生活意志"等同于"阶级意志",故而他断言:"无论什么文学,从它自身说来,有它的阶级背景,从社会上看来,有它的阶级的实际任务。"

  根据文学是某个阶级的意识形态这一理论,革命文学理论家们普遍断定五四"新文学"是一种小资产阶级的意识形态。

  2、 新文学:小资产阶级的意识形态

  革命文学论者认为要建立作为无产阶级意识形态的革命文学,就必须通过意识形态的斗争(一种阶级斗争)打倒作为小资产阶级意识形态的五四新文学才有可能。对五四新文学的意识形态批判主要是通过对鲁迅等人的批判进行的。

  最先批判鲁迅的是后期创造社的成员冯乃超。他在1928年1月《文化批判》创刊号上发表《艺术与社会生活》一文。在此文中,鲁迅被说成是一个"落伍者",一个"无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话"的"隐遁主义"者。在该文中,冯乃超一并清算了五位新文学的代表性作家,指出其中只有郭沫若稍好一些,并将五位作家都说成是"小资产阶级的文学家。"

  同年2月创造社的成员成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文中说:"我从前说过他们所矜持的是’闲暇、闲暇,第三个闲暇’;他们是代表着有闲的资产阶级,或者睡在鼓里面的小资产阶级。"[9]

  紧接着太阳社的成员钱杏邨在同年3月发表了一篇颇有影响的长文《死去了的阿Q时代》,此文集中批判了鲁迅发表于20年代中期的三部作品集:《呐喊》、《彷徨》、《野草》。钱杏邨认为鲁迅这一时期的作品除了"少数的几篇能代表五四时代的精神外,大部分是没有代表现代的。"根据《呐喊》、《彷徨》和《野草》,"我们觉得他的思想是走到清末就停滞了;因此,他的创作既能代表时代,也只能代表庚子暴动的前后一直到清末",因此,鲁迅是一个"过去的"作家。依钱杏邨之见,五四之后的时代精神乃是无产阶级革命的精神,而鲁迅还停留在资产阶级自由主义的思想上。"他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中,回味那时冲突以后的和重生一般的乐趣’(《彷徨》P187)一样的回忆的情趣下面写成的。在这样的思想底下写成的创作,根据所谓自由主义的文学的规例所写成的文学创作,不是一种伟大的创造的有永久性的,而是滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学!"[10] 钱杏邨还指出:"鲁迅两部创作集的名称--《呐喊》与《彷徨》--实在说明了他自己。我们把他的这两部创作和《野草》合看的结果,觉得他始终没有找到一条出路,始终在呐喊,始终在彷徨,始终的如一束丛生的野草不能变成一棵乔木!""鲁迅所以陷于这样的状态之中,我们也可以说完全是所谓自由思想害了他,自由思想的结果只有矛盾,自由思想的结果只有徘徊。"钱杏邨认为自由思想是一种"小资产阶级的恶习性,一种个人主义的精神。"

  在《"朦胧"以后--三论鲁迅》一文中,钱杏邨还集中分析了鲁迅小资产阶级个人主义的个性。文中他先引了鲁迅《醉眼中的朦胧》中的一段话:"倘使那时不说’革命便是反革命’,革命的迟钝是语丝派之所为,给人家扫地也还可以得到半块面包吃,我便将于八时间工作之暇,坐在黑房里,续抄我的《小说旧闻钞》,有几国的文艺也还是要谈的,因为我欢喜。"钱杏邨抓住"因为我欢喜"这个第一人称的"我"大做文章,说鲁迅之写作概凭"我"之欢喜而作。

  "’因为我欢喜’,所以我要反抗:这不是革命党人的态度,这是个人主义的小资产阶级者的丑态。’因为我欢喜’,所以我要写一篇《在钟楼上》咒诅国民政府,这只是他自己说的’高兴’和’玩玩’而已。他的出发点,不是集体,而是个人,他的反抗,只是为他个人的反抗。虽然有时也为着别人说几句话,我们若果细细的考察起来,究竟是抛不开’我’的成分的。他始终是一个个人主义者。他是倔强。这可以看引文,他只要有饭吃,他是不怕什么的,还可以谈谈几国的文学,续抄《小说旧闻钞》,’因为我欢喜’。他的心目中,何曾有群众,除去了’趣味’与’幽默’而外,他又何曾看到什么是文艺的革命?一个个人主义的享乐者。革命的态度是这样的么?革命党人的个性能这样的倔强么?我们觉得从事实际工作的革命党人和革命文学作家的特性是没有分别的。鲁迅只是任性,一切的行动是没有集体化的,虽然他并不反对劳动阶级的革命。"[11]

  钱杏邨的确抓住了要害,鲁迅和革命文学家(革命党人)的区别在于:鲁迅的话语是十足的"我性之话语",而后者的话语则是"我们的话语"。洗掉钱氏论述中的道德渲染,其分析是基本准确的。在钱杏邨革命文学理论的框架内,鲁迅式的个人主义当然是无产阶级的集体主义革命所不允许的,自然也是不道德的。

  从冯乃超到钱杏邨,革命文学理论家普遍将鲁迅定性为小资产阶级的代言人。据有关阶级理论,小资产阶级是既任性又游移彷徨在资产阶级和无产阶级之间的一种人,他既可能倒向资产阶级,又可能倒向无产阶级。因而钱杏邨等人劝鲁迅不要太任性,听从无产阶级的召唤,跟上时代的步伐。"我们是诚恳的最后希望他抛弃了他的死去了的阿Q时代,来参加革命文艺的战线,我们对他依旧表示热烈的欢迎。[12]

  以意识形态理论和阶级斗争理论对鲁迅的批评最为恶劣者是郭沫若。在1928年8月《创造月刊》2卷1期上,郭沫若发表了一篇题名为《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》的文章。该文依其对鲁迅一篇文章的分析即断然宣判:"鲁迅先生的时代性和阶级性,就此完全决定了。"

  "他是资本主义以前的一个封建余孽。

  资本主义对于社会主义是反革命,封建余孽对于社会主义是双重反革命。鲁迅是二重的反革命的人物。

  以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子,说他是人道主义者,这是完全错了。

  他是一位不得志的Faseist(法西斯蒂)!"[13]

  郭氏得出这一结论的证词有三。证词一:鲁迅说:"我自信对于创造社,还不至于用了他们的籍贯、家族、年纪来作奚落的资料",据此,郭氏断定鲁迅有封建时代的观念,因为"象这样尊重籍贯、尊重家庭、尊重年纪、甚至于尊重自己的身体发肤,这完全是封建时代的观念!"。证词二:鲁迅说:"个人主义者和社会主义者往往都反对资产阶级。"郭氏说:"资产阶级的意识根本就是个人主义。鲁迅先生,可惜你还不曾知道。"证词三:连资产阶级的意识形态都还不曾了解的人,当然更说不上无产阶级的意识形态。

  郭氏的举证与宣判荒唐至极,从中可以嗅出真正的法西斯蒂气息。

  依郭氏之见,既然鲁迅已是"二重的反革命的人物",对他也就不要抱什么希望了。

  除了对鲁迅的个人主义之批判外,茅盾的自然主义和早期创造社的唯美主义也遭到了革命文学论者的批判。

  1928年7月茅盾写了一篇题名为《从牯岭到东京》的文章。在文中,他从四个方面对革命文艺存在的问题进行了批评。1. 该文批评无产阶级革命文艺"标语口号"化的倾向,认为这种倾向的根源是忽略"文艺的本质,或把文艺也视为宣传工具。"2. 文章不同意革命文学论者反对写小资产阶级生活的意见,认为现阶段的文艺恰恰要写小资产阶级的生活。因为文艺的实际读者是小资产阶级,而小资产阶级也是受压迫的劳苦群众的一部分。3. 对革命文学论者倡导的"新写实主义"在中国现阶段的适应性表示质疑。认为这种"电报体"的文风是俄国特定时期的产物,不宜于中国现阶段创造有关小资产阶级生活的文学。4. 对革命文学论者想当然地给"出路"提出异议,强调应客观描写生活。

  茅盾的文章发表不久,创造社的成员复克兴即发表了批驳文章。文章对茅盾之论逐一批驳之:1. 宣传恰恰是文艺的本质,茅盾本身的作品中就有宣传口号。2. 革命文艺并不反对写小资产阶级,而是反对站在小资产阶级立场写作。革命文艺的革命性表现在必须站在无产阶级的立场上写作。3. 提倡新写实主义是出于客观环境之要求,这种客观环境指的是工农的现实生活是具体的而非抽象的。4. 指责客观描写是资产阶级艺术至上主义。"革命文艺要成为无产阶级底文艺,也断不是因为描写了工农,为工农诉苦;就是因为它所反映的意识形态,是促进农工的解放为工农谋利益的意识形态。这种形态使群众一天天地明了统治阶级底罪恶,一天天组织化、革命化,对于统治阶级是根本没利益的。"[14] 复克兴将茅盾的观点概之为"小资产阶级文艺理论"。他说"茅盾先生对于革命有点欠理解。""对于革命文艺家的活动与革命的不关心不很明撩"。所谓"小资产阶级文艺理论"之说显然是阶级论的独断,而"有点欠理解"和"不很明撩"之说倒十分准确。茅盾显然还站在"文学"的立场上说话,他并不明撩无产阶级革命文艺理论的实践目标是借文学宣传革命的意识形态,而不是要弄出什么文学来。

  革命文学理论对早期创造社的攻击主要是浪漫唯美主义,由于后期创造社与早期创造社的特殊关系,这种攻击主要是一种自我检讨和零星的批判。

  3、 革命文学取代新文学的必然性和正当性论证

  1926年3月,郭沫若写了一篇《文艺家的觉悟》的文章,他在文中说:"我在这儿可以斩钉截铁地说一句话:我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺,这种文艺在形式上是现实主义的,在内容上是社会主义的。除此之外的文艺都已经是过去的了。包含帝王思想宗教思想的古典主义,主张个人主义自由主义的浪漫主义,都已过去了。"[15]

  紧接着在同年4月郭沫若又写了《革命与文学》一文,该文借欧洲文艺思潮史的描述来论证现阶段中国无产阶级革命文学取代资产阶级新文学的正当性。郭沫若说:"欧洲的文艺思想发源于希腊,希腊人本主义输入罗马而流为贵族的享乐主义,从而引发基督教禁欲主义的反抗。""在当时的革命是第二阶级的僧侣对于第一阶级的王族的革命,而在文学上的表现便是宗教的禁欲主义的文学对于贵族享乐主义的文学的革命。宗教的禁欲主义的文学在当时便是革命文学。"[16] 后来"宗教渐渐隆盛起来,第二阶级的僧侣与第一阶级的王族渐渐接近,渐渐妥协,渐渐狼狈为奸,禁欲主义与享乐主义苟合而产生出形式主义来。形式主义在文学上最鲜明的表现便是所谓古典主义。在这时候与第一阶级和第二阶级的联合战线相反抗的,便是一般被压迫的第三阶级的市民"。郭沫若认为第三阶级的市民文学在精神上是个人主义自由主义,在表现形式上是浪漫主义,这种"文学便是十七、十八世纪当时的革命文学"。其后第三阶级发展起来成为统治阶级,同时新生出一个被压迫的第四阶级。"在欧洲的今日已经达以第四阶级与第三阶级的斗争时代了。浪漫主义的文学早已成为反革命的文学,一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学,但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象徵主义神秘主义唯美主义等浪漫派之后裔均只是过渡时代的文艺,她们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒,只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺,在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺,在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺,在我们现代要算是最新最进步的革命文学了。"[17]

  在郭沫若看来,人类历史是被压迫阶级反抗压迫阶级的革命史,由于被压迫阶级在革命成功后成为统治阶级,同时又产生新的被压迫阶级,所以历史是一个不断革命的历史。又由于文学是阶级的喉舌,因此,当它代表的阶级是革命的阶级时,它就是革命文学,反之,就是反革命的文学。这样一来:"前一个时代有革命文学出现,而在后一个时代又有革革命文学出现,更后一个时代又有革革革命文学出现了。如此进展以至于现世,为我们所要求的革命文学,其内容与形式是很明了的。凡是表同情于无产阶级而且同时是反对浪漫主义的便是革命文学。"

  在阐述了欧洲革命文学的发展史,并论证了欧洲无产阶级(第四阶级)文学作为现阶段的革命文学取代资产阶级(第三阶级)的文学之后,郭沫若开始谈中国问题,依郭氏之见,由于资本主义的国际化导致的阶级斗争的国际化,由于"国民革命同时也就是世界革命"(中国军阀由帝国主义派生而来),由于"我们中国的民众大都到了无产阶级的地位了","那么我们的革命,不根本还是以无产阶级为主体的力量对他们有产阶级的斗争吗?所以我们的国民的或者民族的要求,归根是和他们资本主义国度下的无产阶级的要求完全一致。"[18] 正因为如此,中国现阶段的革命文学也当然是代表第四阶级说话的文学。

  郭沫若对第四阶级文学作为中国现阶段革命文学之革命性的论证是充满了独断与偏见的,对此,我们不必太留意,值得注意的是他以阶级斗争的历史发展观为论证工具的路数,这一路数至少是属于马克思主义意识形态系统的。更重要的是,在他的论证中,文学的合理性与现代性是由其革命性所决定的。也就是说文学在现时代存在的理由是由文学之外的政治革命(阶级斗争)的革命性(阶级性)所提供的。

  在革命文学运动的高潮期,郭沫若的论证方式因马克思主义意识形态理论和历史唯物主义理论的引入而精典化了。

  在1928年革命文学运动的高潮期,成仿吾率先在更为精致的马克思主义框架中论证无产阶级革命文学取代了资产阶级新文学的必然性和正当性。1928年2月,《创造月刊》第一卷第9期上刊登了成仿吾的文章《从文学革命到革命文学》。在该文中,成仿吾明确强调,要把握文学革命的未来进展只是借助于文学本身的历史和现状的一般考察是不行的,因为"文学在社会全部的组织上为上部建筑之一,离开全体我们不能理想一个个的部分,我们必须就社会的全构造考究文学这一部分,才能得到真确的理解。""我们要研究文学运动今后的进展,必须明白我们现在的社会发展的现阶段。"

  而现阶段如何呢?成仿吾的判断是"资本主义已经发展到了最后的阶段(帝国主义阶段),全人类社会的改革已经来到目前。在整个资本主义和封建势力之重压下的我们,也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命,而我们的文学运动--全解放运动的一个分野--却还睁着双眼,在青天白日里找寻已往的迷离的残梦。"成仿吾认为,在这个无产阶级对资产阶级进行革命的时代,我们的文学家却认不清时代,还站在小资产阶级的立场,以小资产阶级的意识形态为内容,以一种非驴非马的"中间的"语体为形式。成仿吾断言,小资产阶级是一个将被"奥伏赫变(扬弃--笔者)的阶段,因此,知识分子如果要做真正的革命文学,就"还得再把自己否定一遍(否定的否定),我们要努力获得阶级意识,我们要使我们的煤质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象。"

  与此同时,《文化批判》第2期(1928年2月)发表了李初梨的文章《怎样地建设革命文学》。在马克思主义意识形态与经济基础的关系理论中,该文章更细密地论证了无产阶级革命文学取代资产阶级和小资产阶级"新文学"的必然性与正当性。

  李初梨说,世纪初的欧战中,西方帝国主义无暇顾及中国,我国的"资本逐得乘此千载一时之机,顿形发达,因之,布尔乔亚的意识,于此亦得其发生的社会根据。"据此,李初梨断言,当时的文化运动是"资本与封建之争"。"杂志《新青年》就是这个斗争的勇敢的先锋队。他们的口号是:塞先生(Science)、德先生(Democracy),因为塞德二先生,是资本主义意义的代表。"欧战告终,帝国主义列强的魔手又伸到中国。中国资本主义发达因之又停滞下来。"国内的布尔乔亚记(Bourgeoisie)对外既不能与帝国主义列强竞争,对内又不能与封建势力对抗;在这样困难的状态当中,他们为自存起见,遂不得已向封建势力投降--妥协;而他们的革命能力,从此消失。"在这种情形下,首先起而反抗的小有产者,他们既反对封建专制,又反抗官僚化的新兴资本,他们的意识形态表现为"内心的要求","自我的表现"等口号,其代表是创造社。而"近几年来,封建势力的跳梁,帝国主义的榨取,更把一般小有产者,急遽地贫困化了,于是,小有产者的文艺,遂失其发达的阶级根据。"此刻,中国一般无产大众的激增,无产阶级成为革命的阶级,因此,革命文学,不要谁的主张,更不是谁的独断,由历史的内在的发展--连络,它应当而且必然地是无产阶级的文学。"

  从阶级的革命性到文学的革命性之分析,李初梨由此推断出无产阶级文学取代小资产阶级文学和资产阶级文学的必然性和正当性,其思路与郭沫若等一脉相承,只不过更马克思主义化罢了。这一趋向在成仿吾于此后不久的一篇文章《全部批判之必要》中说得更明白,成氏说:"文学的变革过程应由意识形态与表现方法两方面联合说明。""我们的经济的基础之变动已经决定文学这意识形态的必然的变革。"[19]

  经革命文学理论家的论证,无产阶级革命文学取代五四新文学(无论是资产阶级还是小资产阶级文学)不仅是历史的必然,也是道义之必然。不过,在二十年代末,革命文学理论之成为新的思想时尚,主要不在其必然性与正当性论证,而在其作为论证框架的马克思主义在当时是作为真理被信赖的。

  自西方列强的入侵将中国抛入现代世界以来,救亡自强的民族主义追求一直是支配中国现代史的基本思想动力。在五四之前,中国思想界主要依靠社会达尔文主义来理解中国的现代处境:落后就要挨打。在社会达尔文主义的框架内,民族主义的激情主要表现为对民族落后的自责与自我批判。这种自责与批判在五四前夕的新文化运动中又不断受到从西方引入的自由主义和理性主义的调校,从而导致思想界逐步选择了一种较为理性化的、由思想启蒙(国民自身人格的改造)到社会政治改良的救国方案。在此方案中,西方自由资本主义是一种典范。五四之后,中国思想界的路向发生了根本转变,其主要表现为民族主义的激情由内转外,由理性化转为非理性化。"凡尔赛出卖"后,中国挨打的原因开始由内转向外,即开始归之于帝国主义的邪恶。五卅事件进一步强化了这一思路。此刻,列宁关于资本主义发展为帝国主义的理论被迅速接受,马克思主义对资本主义的批判,西方反现代化思潮对资本主义的批判被迅速认同,这一切都为反帝反资的民族主义冲动提供了宏大的理论根据和正当性支持,而马克思主义无产阶级社会主义革命的理论以及列宁式的十月革命之成功的范例又为民族解放和民族自救提供了一条看得见的道路。因此,马列主义在20年代取代社会达尔文主义而成为重新解释中国现状和世界历史进程的真理。对此,《剑桥中华民国史》有一段概略性的话可引述如下:

  "在1924-1927年的动乱年代里,已具有彻底的全面反传统主义思想的五四时期年轻一代中的许多人,这时有了实际的机会参加一连串生气勃勃的政治事件;由于国共合作,发生了这些事件。刚一开始,列宁主义关于帝国主义的理论及其对西方世界的看法,就不仅在接近共产党而且甚至在亲国民党的知识分子和政治家当中得到了广泛承认。1925年的"五卅"事件似乎极其生动地证实了外国帝国主义和中国新出现的产业无产阶级所受剥削这两者之间的联系。城市居民的积极精神和中国共产党与城市工人阶级建立联系的实际成就,似乎证实了马克思列宁主义关于无产阶级在历史中的作用的看法。彭湃、毛泽东等人与农民建立联系,这和列宁关于农民在资产阶级民主革命中的作用的看法是一致的。在1926-1927年的北伐时期,许多知识分子成了群众组织的活动或新成立的武汉政府的机构的参加者。这样的经历既激发了他们的民族主义的激情,也激起了他们改造世界的普遍愿望。这场革命即能实现国家的统一,又能把中国改造成一个全新的社会。的确,莫斯科的激烈斗争证明,马克思列宁主义并没有给予现成启示,但是只要革命的道路在向前发展,相信莫斯科是世界性智慧源泉这样一种愿望就仍然是很强烈的。"[20]

  对马克思主义的真理性依赖为革命文学理论对无产阶级革命文学取代资产阶资新文学的必然性和正当性论证准备了思想条件,在此背景下,这一论证的不容质疑性几乎是预定了的。因此,在短短的几个月之后(主要是1929年1月之后),这一论证几乎被普遍接受了。1928年7月,《太阳月刊》在《停刊宣言》中宣布:"整个的中国文坛,除去顽梗不化的一部分外,都很急遽的转换了方向。""从来浑浊的文坛思想有了很明显的分野,蒙昧的意识完全被摧毁,各种刊物的阶级意识都是旗帜显明。"[21]的确,至少从1929年到1930年,中国文坛的时尚主流已明确转向了无产阶级革命文学。此一时期,一些旧刊物纷纷宣布转向。1928年4月,《泰东月刊》发表泰东编辑部的《九期刷新征文启示》。其文声言:

  "本刊从下期起,决计一变过去芜杂柔明的现象,重新获得我们的新生命,以后要尽量登载并且征求的是:

  (1) 代表无产阶级苦痛的作品。

  (2) 代表时代反抗精神的作品。

  (3) 代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品。

  ……至于个人主义的、温情的、享乐的、厌世的--一切从不彻底不健全的意识而产生的文艺,我们总要使之绝迹于本刊,这是本刊生命的转变。"[23]

  不仅如此,一些被革命文学理论家批评的五四新文学家也悄悄转向,开始认同革命文学理论。茅盾在30年代初向"左联"的"马克思主义文艺理论研究会"提交的题为《"五四"运动的检讨》的报告中说:"’五四’是中国资产阶级争取政权时对封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起,时代走上了新的机运,’五四’埋葬在历史的坟墓里了。"显然这完全是马克思主义话语了。不独茅盾,连鲁迅后来也承认"我在’革命文学’战场上,是落伍者。"[24]1929年鲁迅集中翻译"新兴文艺"的论著,逐步变成了一个"马克思主义者",并说:"我有一件事要感谢创造社的,是他们’挤’我看了几种科学的文艺论,明白了先前的文学史家们说了一大堆,还是纠缠不清的疑问。"[25]鲁迅已承认马克思主义文艺理论是科学的文艺理论了。

  对中国20世纪的文学革命而言,革命文学理论对五四新文学的批判与叙述有三个方面值得注意:

  1、 在马克思主义意识形态理论的框架内,全面阐述了一种革命的文学工具论,从而使梁启超以来的为政治革命而文学革命的思路更加理论化和学术化了。

  2、 在革命文学论者对文学理论与实践的批判与叙述中,后者被说成是一种小资产阶级的意识形态,这种意识形态的具体指义是思想内容上的个人主义和语言形式上的唯美主义(包括趣味主义)。在上一章上,我曾指出五四新文学理论是一种混杂的意识,它既包容文学的工具性意识,又包容文学的自主性意识。由于时间的短暂和思想条件的限制,这两种意识还来不及区分与分化。五四新文学理论中的文学自主性意识隐含在有关个人主义和唯美主义的论述之中。个人主义意味着思想内容上独立自主的个体性立场和反意识形态化的取向,唯美主义则意味着对文学语言形式自身独立价值的意识。革命文学理论出于自身工具性立场的需要,而仅把五四新文学理论作为一种个人主义和唯美主义的东西来加以"片面地"批判。这种片面批判掩盖了五四新文学理论的双重面相,因为五四新文学理论既有文学自主论的一面,也有文学工具论的一面。不过,这种批判,也显露了五四新文学理论的内在矛盾,促使其迅速分化和对立。事实上,五四新文学理论中的文学工具性意识最后与革命文学理论合流(比如鲁迅等人最后认同了革命文学),而五四新文学理论中的文学自主性意识则彻底独立出来,与革命文学理论的文学工具性意识截然对立,并在此对立中进一步深化(比如周作人等人的思想)。

  3、 由于革命文学理论将五四新文学的文学自主性意识指认为小资产阶级意识形态,而小资产阶级在现阶段的现实发展中是必然要被取代的没落阶级,因此,抛弃这种意识形态就成了历史的必然要求和道德的应然要求。在这样一种论述逻辑的支配下,至少在革命文学思潮内部,萌发于五四新文学运动的文学自主性意识就夭折了。此外,随着革命文学理论霸主地位的确立(尤其是在1949年之后,它与国家权力一体化),承续并艰难发展五四新文学理论中文学自主性意识的后新文学理论就不断被边缘化且被宣布为异端了。为此可以说,革命文学理论的极端发展在根本上阻碍了中国文学意识的现代转变,而使现代文学工具论与古代文学工具论合一。 第二节 后新文学理论及其与革命文学理论的冲突

  我这里用"后新文学理论"这一概念来指五四新文学理论的发展形态。在上一节我谈到了20年代后期"革命文学"理论与"新文学"理论的决裂。在此决裂中,五四新文学理论与实践中的文学自主性意识(个人主义、唯美主义)被作为小资产阶级的意识形态受到批判,换句话说,革命文学理论建立了"五四"新文学理论=个人主义、唯美主义(文学自主性意识)的等式,并以此等式勾勒五四新文学的形象。显然,这一等式对五四新文学的勾勒是片面的,它省去了五四新文学理论中对文学工具性的论述。其实,它省去的部分正是它要倡导的东西,只不过,它要在马克思主义的理论框架中来加以倡导。值得注意的是,正是革命文学理论对新文学理论的片面造像,使新文学理论的坚持者清楚地意识到文学自主意识和文学工具意识的根本冲突,并开始明确地坚持文学自主意识。所谓"后新文学理论"指的就是五四以后,尤其是在革命文学运动中自觉坚持文学自主性意识,将五四新文学理论作为这种意识之表述并进一步阐述这种意识的理论。换句话说,革命文学理论对五四新文学理论的"片面批判"揭露了五四新文学理论中文学自主意识与文学工具意识的根本冲突,而后五四新文学理论则明确地选择了文学自主性立场。为此,在某种意义上看,革命文学理论与后新文学理论的冲突只不过是五四新文学理论之内在矛盾在新的理论背景和现实形势下的激化与展开,这一过程将文学革命中的政治现代性导向和艺术现代性导向的冲突推到了前台。

  为简要的描述和分析这一冲突,我想选几组个案来加以说明。

  1、周作人:十字街头的塔

  周作人属于那种在20年代末整个文坛迅速转换方向、倒向革命文学之时那一部分"顽梗不化"、仍旧坚持五四新文学理论之文学自主性立场的人。

  五四之后,大规模的群众运动和民族主义、民粹主义思潮引发了一种借民族、民众、社会之名干涉思想自由的思想专制倾向,三民主义和马克思主义的真理化进一步加剧了这种倾向。

  早在1922年4月,周作人就在当时的"非宗教运动"中嗅到了这种"思想专制"的气息,说:"我相信这即使只是在纸上声讨的干涉信仰的事情,即为自后取缔思想--干涉信仰以外的思想统一的第一步。"[1]1924年5月,在《一封反对新文化的信》中,周作人又指出:"中国自五四以来,高唱群众运动社会制裁,到了今日变本加历,大家忘记了自己的责任,都来干涉别人的事情,还自以为头号的新文化,真是可怜悯者。我想现在最要紧的是提倡个人解放,凡事由自己负责去做,自己去解决,不要闲人在旁吆喝叫打。"[2]后来周作人称这种一统思想的专制主义为"棒喝主义",并认为这是对五四前新文化运动所提倡的自由主义的"反动"。"近六年来(自1921年以后--笔者注)差不多天天怕反动运动之到来,而今也终于到来了,殊有康圣人的’不幸而吾言中’之感。这反动是什么呢?不一定是守旧复古,凡统一思想的棒喝主义即是。北方的’讨赤’不必说了,即南方的’清党’也是我所怕的那种反动之一,因为它所向的并不都是行为罪而是思想罪,以思想杀人,这是我所觉得最可恐怖的。中国如想好起来,必须立即停止这个杀人勾当,使政治经济宗教艺术上的各派均得自由地思想与言论才好。……棒喝主义现在正弥漫中国,我八九年前便怕的是这个,至今一直没有变,只是希望反动会匿迹,理性会得势的心思,现在却变了,减了,这大约是种进步罢。"[3]

  在这种新的充满道义关切的时代思潮冲击下,很多人都被卷走了,不少在五四前新文化运动中信奉自由主义的人也纷纷转向。1925年12月,郭沫若在《文艺论集.序》中就说:"我从前是尊重个性,景仰自己的人,但在最近一两年之内与水平线之下的悲惨社会略略有所接触,觉得大多数人完全不由自主地失掉了自由,失掉了个性的时代,有少数的人要来主张个性,主张自由,未免过于僭妄。""在大多数人未得发展其个性,未得生活于自由之时,少数先觉者无宁牺牲自己的个性,牺牲自己的自由,以为大众人请命,以争回大众人的个性自由。"[4]

  在大多数人被追求思想统一的时代潮流卷着或自觉追随这种潮流之时,周作人采取了拒绝跟随的反潮流姿态,这一姿态正是其个体自由主义信念的践行。"别人离开象牙的塔走往十字街头,我却在十字街头造起塔来住。……只是在现今中国这种态度最不上算,大众看见塔便说这是智识阶段(就有罪),绅士商贾见塔在路边,便说这是党人(应取缔)。"[5]在追求思想一统的时代潮流以道义之名汹涌澎湃之时,周作人这种态度的确是危险的。因为一统之思想会借道义之名杀人。尽管如此,周作人还是顽固地在人潮汹涌的十字街头建了自己的塔而不愿从众。更为重要的是,五四之后这种来势汹汹的思想专制运动使周作人更觉思想自由的重要,更觉得个体价值的重要,这一信念使他比五四前更自觉地维护个体尊严和思想自由的权利。

  在五四以后,周作人的文艺主张更明显地贯彻自由主义和个人主义的信念,从而与革命文学的潮流形成尖锐冲突。此一冲突具体表现在两个方面:1.坚持文学写作的个体性立场,反对非个体性跟随。2.坚持文学批评的宽容原则,反对批评上的思想专制。

  早在1922年新文学运动开始转向平民主义而不断非个体化时,周作人便明确表示要种"自由的园地"。1922年1月22日,周作人在《晨报副镌》上开辟了一个专栏名曰:"自己的园地",并在同名的一篇文章中阐述了自己对于文学写作的个体主义立场。在文章中,周作人强调"本了他个人的自觉","依了自己的心的倾向","尊重个性"的写作原则,指出"倘若用了什么大名义,强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会,--美其名曰迎合社会心理--那简直与借了伦常之名强人忠君,借了国家之名强人战争一样的不合理了。"[6]

  周作人认为"文艺以自己表现为主体,以感染他人为作用,是个人的而亦为人类的,所以文艺的条件是自己表现,其余思想与技术上的派别却在其次。"[7]周作人将文艺看作个体独立自由思想的一种方式,个体性和独立自主性是文艺之为文艺的"唯一的条件",无论以什么名义和方式取消这一条件就取消了文艺本身。就此,周作人还对他早期的"言志"/"载道"之说作了更明确的修正和说明。在1930年9月为沈启无编的《冰雪小品选》作的序言中,他提出"集团的’文以载道’" 之"道"与"个人的’诗言志’" 之"志"的区别。在1935年为《中国新文化大系·散文一集》所写的导言中又重新强调"言他人之志即是载道,载自己的道亦是言志。"[8] 由此言志和载道之别主要在于他人/自己和集团/个人之分。在上一章,我曾谈到周作人在《人的文学》中有一种将人道主义作为普遍真理,进而以普遍真理作为个人心志的倾向。在此倾向中,其名为言个体(自己)之志其实则言他人(集团)之志,而言他人(集团)之志即载道了。20年代以后,周作人检讨了自己将个人心志他人化(普遍化)的倾向,更为明确地强调文学言志的个体性原则,以此原则衡度20年代兴起的革命文学思潮,它不过是"文以载道之说的复兴。"[9]周作人说:"我们没有这样本领的只好消极地努力,随时反省,不能减轻也总不要增长累世的恶业,以水为戒,不到政治文学坛上去跳旧式的戏。"[10]周作人认为革命文学理论只是一种新的载道之说,依此之说,便是"跳旧式的戏。"如随声附和就要"增长累事的恶业,即在文学界继续压制个人创作的自由。为此,周作人反对这种理论借"民众"和"第四个阶段"的名义要求载集体和他人之道,扼杀创作的个体性原则和独立自由原则,导致新的思想专制,从而取消文学本身。周作人认为要使文学成为文学的关键在于打破各种各样的思想迷信和思想专制,不管是对帝王的迷信还是对民众的迷信,不管是借天之名还是借民众之名实行的思想专制。"不打破这个障害,只生吞活剥地号叫’第四阶段’,结果民众政治还就是资产阶级专政,革命文学也无异于无聊文士的应制。"[11]所谓革命文学家也不过"奉了群众的牌位,预备作’应制’的诗文。"[12]

  由于坚持"发挥个性,注重创造"的自由主义文学观,周作人反对五四以来文学批评上的棒喝主义,倡导文学批评上的宽容。在《文艺上的宽容》一文中,周作人引了伯利《思想自由史》上的一段话:"新派对于罗马教会的反判之理智上的根据,是私人判断的权利,便是宗教自由的要义。但是那改革家只对他们自己这样主张,而且一到他们将自己的信念造成之后,又将这主张取消了。"[13]周作人以此指责那种一旦自己拥有自由的权利之后便压制别人自由的人。"这种情形不但在宗教上是如此,每逢文艺上一种新派起来的时候,必定有许多人,--自己是前一次革命成功的英雄,拿了批评上的许多大道理,来堵塞新潮流的进行。……主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我,为一切不宽容的原因,文学家过于尊信自己的流别,以为是唯一的’道’,至于蔑视别派为异端,虽然也无足怪,然而与文艺的本性实在很相违背了。"[14]因为文艺的本性是"自己表现"。基于上述见地,周作人主张"批评是印象的鉴赏,不是法理的判决,"[15]是个人的意见,不是绝对真理。反对将个人的批评意见上升为要求别人普遍信奉的客观真理是周作人文学批评观中最有价值的东西。在《文艺的统一》一文中,周作人指出:"世间有一种批评家,凭了社会或人类之名,建立社会主义的正宗,无形中厉行一种统一,在创始的人,如居友、别林斯基、托尔斯泰等,原也自成一家言,有相当价值,到得后来却正如凡有的统一派一般,不免有许多流弊了。"[16]周作人的这种批评自然使我们想起革命文学批评家对鲁迅等人的批评了。正如克兴指责茅盾那样,他一点也不懂得革命,革命就必须要求思想和意志统一于某种真理。革命文学批评家的逻辑在周作人的视野之外。

  五四之后,周作人个人主义和自由主义思想得以深入的关键在于他不再相信有什么普遍绝对的真理了。他这种不相信倒不是什么虚无主义而是一种理性主义的多元论,因为他没法让自己的理性独尊一说,也没法让自己什么都不相信,他总是觉得各种主义学说各有其理,又各有其蔽。"托尔斯泰的无我爱与尼采的超人,共产主义与善种学,耶佛孔老的教训与科学的例证,我都一样的喜欢尊重,却不能调和统一起来,造成一条可以行的大路。我只将这各种思想凌乱堆在头里,真是乡间杂货一料店了。"[17] 日本学者木山英雄指出:"周作人是个反复叙述他个人思想判断的罕见的新文学家,而且还是个理想家。"[18]"反复叙述他个人思想判断"这的确是周作人在中国现代思想史上的意义。因为在中国现代思想史上,个人思想不断地被非个人化乃是一种难以抗拒的时代潮流,以至于鲁迅这样的人也难以幸免,一度地"遵命"去了。

  由于坚持个体自由主义的原则,周作人的文艺观愈来愈明确地贴近文学的艺术现代性追求,认为"文学以个人自己为本位,正是当然的事,"[19]"总之艺术是独立的。"[20]周作人不仅在理论上为文学的独立自由性辨护,在实践上也一以贯之地践行,跟着自己的兴趣走。比如后期周作人对"小品文"的偏爱,因为"小品文则又在个人的文学的尖端,是意志的散文。"[21]革命文学理论家何其芳曾指出"他(周作人)的第一个文集《自己的园地》就鲜明地宣布了他的个人主义、趣味主义,民族主义也好,世界主义也好,那是可以变来变去的,而个人主义、趣味主义却从此贯穿下来,成为他的思想本质。"[22]何其芳说得不错,周作人的思想本质的确是个人主义和趣味主义,只不过这两大主义背后的价值与意义何其芳并不清楚。

  2。新月派:自由主义与诗的艺术

  新月派是20年代的一个松散的文人团体,他们大多是英美留学生,受西方自由主义的影响极深,在20年代的革命文学运动中,他们大都持理智的自由主义态度,坚持从文学本身思考文学的问题,与革命文学理论形成对抗。

  下面我将选择胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人来说明新月派的基本思路。

  2.1. 胡适

  与周作人一样,胡适对五四运动后的思想专制倾向十分反感。在《新文化运动与国民党》一文中,胡适指出:"新文化运动的一件大事业就是思想的解放。我们当日批评孔孟,弹劾程朱,反对礼教,否认上帝,为的是要打倒一尊的门户,解放中国的思想,提倡怀疑的态度和批评的精神而己。但共产党和国民党协作的结果,造成了一个绝对专制的局面,思想言论完全失去了自由。[现在]上帝可以否认,而孙中山不许批评。礼拜可以不做,但总理遗嘱不可以不读,纪念周不可不做。"[23]

  胡适认为五四运动激起的民族主义激情导致了国共合作和对一统思想的追求,因此,他认为五四运动是对1917年和1918年开始的新文化运动的"一次最令人讨厌的中断",新文化运动再也未从这次打击中完全恢复过来。[24]

  在胡适看来,五四前的新文化运动志在通过自由主义和理性主义的启蒙达到思想解放的目标。胡适对新文化运动内在目标的认定当然与他对现代性的理解和整个自由主义的改革方案有关。胡适坚持认为"现代性"的基本目标不在"国家力量"的提高而在"个人尊严"的提高,"在这个意义上,自由对于胡适来说是现代性的先决条件;它与现代性也是同义的。"[25] 胡适坚持梁启超以来"立国"先"立人"的主张,并在理性主义和自由主义的思想框架中设计了通过思想启蒙塑造自由独立新国民,从而促使社会政治理性化的改良方案。这一方案显然被五四之后由民族主义激情导致的非理性思想专制和政治冲动中断了。

  1925年,"五卅"之后,民族主义激情达到全面高涨,胡适对学生说:"在这个高声赞美着爱国主义的时期,我们愿十分严肃地提出,易卜生所说的’真正的自我主义’是唯一引导我们走向[真正的]爱国主义的道路。一个国家的拯救须始于自我拯救!在一个扰攘纷乱的时期里跟着人家乱喊,不能就算是尽了爱国的责任;此外还有更难更可贵的任务:在纷乱的喊声里,能立定脚跟,打定主意,救出你自己,努力把你这块材料铸造成个有用的东西。"[26]在那个随时准备为国献身的激情年代,胡适这番颇为理性化的忠告显然是不起作用的。中国终于被非理性的思想专制和思想跟随运动带走了。在60年代,胡适在致张佛泉的信中感伤地说:"我的生日[六十九岁]快到了,当我回顾过去四五十年的工作时,我觉得好像有某种不可抵抗的力量把什么东西都完全地破坏了,完全地毁灭了。"[27]不过,胡适还是相信自由主义是历史发展的趋势,至少在60年代以前是这样。在1947年胡适还说:"我是学历史的人,从历史上看世界文化的趋向,那民主自由的趋向是三四百年来的一个最大目标,一个最明白的方向。最近三十年的反自由、反民主的集团专制的潮流,在我个人看来,不过是一个小小的波折,一个小小的逆流。"[28]

  由于坚持个体自由是现代性的先决条件,由于相信民主自由是世界文化的趋向,由于主张中国社会政治的变革应该是个逐渐理性化的过程,胡适自然会反对"集团专制"的派生物--革命文学运动。

  1927年胡适致书徐志摩说,近期"满地是’新文艺’的定期刊,满地是浅薄无聊的文艺与政谈。"[29]他在《我的自述》中也说:"我对于现今的思想文艺,是不满意的。孔丘,朱熹的奴隶减少了。却添上了一班马克思、克鲁泡特金的奴隶;陈腐的古典主义打倒了,却换了种种浅薄的新古典主义。"[30]

  胡适认为,五四前的新文化运动是要打倒古典主义,即消除思想的奴役与跟随,使国民学会独立自由地思想。但革命文学运动则重新回到了古典主义的老路,导致新的思想奴役。在谈到自己的小说研究时,胡适说:"我的几十万字的小说考证,都只是用一些’深切而透明’的实例来教人怎样思想。"[31]学会自由的思想,在胡适看来是一个人获得独立人格的先决条件,然而,革命文学运动所中断的恰恰是自由思想的启蒙。

  由于胡适主要是一位思想家而非文学家,故而他对文学的关注并不太多,但他的思想深深地影响了新月派的同仁。

  2.2. 徐志摩、闻一多、梁实秋

  与胡适不大一样,徐志摩、闻一多、梁实秋主要是文人,因而在新月派诸人中,他们对文学的文学性问题最为关注,也最为深刻。1928年3月《新月》创刊号上发表了徐志摩的《<新月>的态度》。徐志摩以理性主义和自由主义的态度提出"健康"与"尊严"两大原则,并以这两大原则来检审"思想的市场"。徐志摩将当时思想市场上的重要行业列有十三:"一感伤派,二颓废派,三唯美派,四功利派,五训世派,六攻击派,七偏激派,八纤巧派,九***秽派,十狂热派,十一稗贩派,十二标准派,十三主义派。"[32]

  徐志摩认为"思想的花式加多本来不是件坏事",思想之自由犹如市场之自由,但是"一个商业社会上不见了正宗的企业,却只有种种不正当的营业盘据着整个的市场,那不成了笑话?"徐志摩认为上述十多种行业,要么是人类下流根性的放纵,要么是由外国转运来的投机事业,这都有损于思想市场上健康与尊严。

  在谈到功利派和训世派时,徐志摩强调了思想言论的独立自主性。徐志摩反对商业功利主义也反对道德训世主义,他认为这两种倾向都损害思想言论的真正自由与尊严。对标语派和主义派,徐志摩说虽然我们被各种叫卖弄得头昏脑胀,但"我们不否认这些殷勤的叫卖与斑谰的招贴中尽有耐人寻味的去处,尽有诱惑的迷宫。因此我们更不能不审慎,这们更不能不磨实我们的理智,那剖解一切纠纷的锋刃,澄清我们的感觉,那辩别真伪和虚实的本能,放胆到嘈杂的市场上去做一番审查和整理的工作。"

  徐志摩所代表的这种新月式的理性主义和自由主义显然与革命文学的思路大相径庭。1928年5月创造社的彭康即写了一篇题名为《什么是"健康"与"尊严?"--"新月派的态度"底批评》一文批评徐文。该文完全无视徐文的真实所指,而是又照例将徐文套入辩证法的唯物论、阶级斗争理论、意识形态斗争理论的铁架,将徐文划到旧的阶级一边进行讨伐。针对徐文所谓这是"一个荒欠的年头,一切价值的标准,是颠倒了"的说法,彭康说这是一个社会变革的时期,"社会的支配权要移到一个新的主体,现在的支配阶级无论怎样的用尽巧妙且辛辣的手段,也不能阻止历史的进展,’收成希望是枉然的’。而新的主体对于一切事物和现象的评价,当然要有它自身的标准,所以从前’一切的价值标准,是颠倒了的’。"[33]彭康的意见是,徐文之所以如此判断乃是因为他站在其将要被取代的现在的支配阶级立场上说话的原故,因此,徐文所谓的"健康"与"尊严"也是现在的支配阶级的健康与尊严。以这样的标准来衡量新兴势力与代表它的思想和文艺,当然是"折辱尊严","妨害健康"。

  面对这样一套强词夺理的话语,徐志摩等人的理性还有什么可说的?

  本来徐志摩等一帮文人,除了梁实秋,都不太喜欢论争,他们更多的是任性而为,做自己喜欢做的事。正因为如此,他们是一些罕见的未被时代潮流卷着走,而独立地运用着自己的理性的人。

  新文学运动以来,在胡适等人的倡导下,以白话写诗所导致的诗体解放和自由诗的时尚风弥全国,徐志摩等人并没有随波逐流,而是逆潮流而动,关心起新诗的格律来。在1926年的《<诗镌>放假》一文中,徐志摩说,"在一个诗体大解放,可以随心所欲来写诗的时代,放着充分的自由不享受,却甘心来自造镣铐给自己套上","却来试验什么画方豆腐干式一类的体例?"一定是"犯贱"了吧?但徐志摩说不,是因为"我们觉悟了诗是艺术。"

  "觉悟了诗是艺术",这十分重要。自胡适以来的白话文运动和新诗的自由化运动恰恰不是将诗作为艺术来考虑,而是作为表情达意的工具来考虑的。胡适在倡导文学革命之初就指出,古代文学之弊主要是"文胜质",言之无物。胡适的见地十分深刻,但他并没有从作为艺术的文学思考古代文学的问题,而是从作为工具的文学思考这一问题,因此他所倡导的白话文学和白话诗歌都着眼于对文学的工具性复兴和强化。胡适缺乏对作为艺术的文学之艺术性的意识,因而他看不到文言文形式上的艺术性价值,更不关注新诗形式上的艺术性问题,而是一味要求新诗通俗易懂,明白清楚,不讲形式地自由抒写。在《尝试集自序》中,胡适说得很清楚:"我到北京以后所做的诗,认定一个主义,若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的写法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫做’诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话,话怎么说,就怎么说。这样方才可有真正的白话诗,方才可以表现白话的文学可能性。"[34]

  胡适倡导新诗自由化的工具性立场在革命文学运动中得到进一步强化,从而出现了一大批粗劣而毫无艺术性的白话新诗,对此,梁实秋有精到的分析。在1931年《诗刊》创刊号上,梁实秋发表了《新诗的格调及其他》一文。梁文指出:"新诗运动的起来,侧重白话这一方面,而未注意到诗的艺术与原理这一方面"。梁实秋认为五四以来的白话新诗与其说是"诗"不如说是"白话"。白话新诗运动注意到旧诗形式主义倾向对诗歌思想情意表达的伤害与束缚,但在打破这种形式的同时,没有意识到诗的形式本身是不能取消的,因为取消了诗的形式就取消诗本身。白话新诗运动一开始便被胡适等人导入了工具性追求的误区,忽略了诗歌形式要求和思想内容表达之间的必要张力,亦即在强调诗必言有物的同时,必须强调诗就是诗,诗有诗的形式要求,只不过诗的形式和内容应保持必要的张力罢了。遗憾的是胡适等人缺乏这种"觉悟",直到1926年4月徐志摩等人办《晨报副刊·诗镌》,这种觉悟才引入了中国新诗运动,成为新诗运动的另一路向(接近艺术现代性追求的路向)。对此,梁实秋说:《晨报副刊·诗镌》是新诗运动的一个纪念性刊物,因为诗是什么的问题"首次在这个刊物上被提出来了,而以前的七八年,虽然有一个声势浩大的新诗运动,但这一问题是没有多少讨论"。此外,以前的新诗运动与其说是新诗的试验,还不如说是白话的试验,只是到《晨报副刊·诗镌》所载的诗才注意到诗的试验并非白话的试验。

  徐志摩等人觉悟到的"诗的艺术"乃是一种形式格律要求,因为形式格律是使诗成为诗的东西。"明白了诗的生命是在它的内在音节(intrenal rhythm)的道理,我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚,情绪怎样热烈,你得拿来彻底的’音节化’(那就是诗化),才可以取得诗的认识,要不然,思想自思想,情绪自情绪,却不能说是诗。"[35]

  徐志摩的这段话自然使我们想到雅各布森的"诗性"理论和中国古代狭义文论的"文性"之说。雅氏的理论以大量的例证证明了诗在语言形式结构上的特殊要求,从而断言决定诗之为诗的是特殊的形式结构(比如对等原则等)。中国古代狭义文论也直觉地意识到使艺术之文区别于非艺术之文的决定性因素是形式音韵(雅氏文论和中国古代狭义文论可分别参见本书第一章和第二章)。在第一章和第二章中我指出这些学说的内在思路与西方语言学框架中注重形式之独立审美价值的意识一致,从而是艺术现代性追求的一个方面。就此而言,新月诗人"对诗的艺术的自觉"也可以说走在这一路上,他们使五四以来在政治现代性追求支配下的白话新诗运动有了另一路向,即艺术现代性追求的路向。

  值得注意的是,新月诗人对诗的艺术的自觉不单是一般性原则的自觉,而是有深入的理论探讨和实践探索,故而对中国20世纪的新诗运动有重大影响,是对白话新诗运动非诗化的强大遏制。

  最早对诗的艺术性有所觉悟并有深入探讨的新月诗人是闻一多。闻一多在1925年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号上发表了著名的论文《诗的格律》。在这篇论文中,闻一多以艺术游戏说立论,从游戏的形式要求推及诗的形式要求,并论证了诗的形式即言述节奏或格律。在此基础上,闻一多首先批评了"皈返自然"说。他指出自然白话中偶然的节奏并不就是诗的基础,诗的节奏(格律)是更为自觉和更为激情的节奏。"偶然在言语里发现一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。"其次,闻一多批评了"打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人"。闻一多指出这种"假浪漫派"的目的是"自我的表现",他们只是以文字作工具,"他们用了文字作表现的工具,不过是偶然的事,他们最称心的工作是把所谓’自我’披露出来……这种人的目的既不在文艺,当然要他们遵从诗的格律来做诗,是绝对办不到的。""他们压根儿就没有注意到文艺的本身,他们的目的只在披露他们自己的原则。"

  关键在于:对文艺本身的意识使闻一多看到了纯自然派和假浪漫派的非艺术立场。"试问取消了form(格律--笔者注),还有没有艺术?"后来徐志摩不无感慨地说:"我的第一集诗--《志摩的诗》--是我十一年回国后两年内写的;在这集子里初期的汹涌性虽已消减,但大部分还是情感的无关栏的泛滥,什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多今甫一群朋友在《晨报副刊》镌行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人,他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马,看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性;但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。"[36]

  在闻一多的启发下,新月诗人们开始集中精力研究那决定诗之为诗的东西--格律,并在实验中取得了重大实绩,由于新月诗人的努力,五四新文学自主论那种宣言式论述深化为诗性与形式(格律)之关系的纯学术性研究和实验。遗憾的是这种纯学术的诗歌形式研究及其内在的艺术现代性立场很快又被政治现代性追求的革命文学之激情所淹没了。

  概而言之,以周作人为代表的语丝派文人(包括新月派的胡适)坚持五四审美浪漫主义表现自我的自由人道主义立场,以此反抗革命文学理论的思想专制倾向。在这种审美浪漫主义文学理论和革命文学理论对抗的背后是自由人道主义意识形态和马克思主义意识形态的冲突;新月派的大多数成员则申述审美形式主义的主张,他们既反对革命文学理论的思想专制主义,也反对审美浪漫主义文学理论的工具主义(以文学为表现自我的工具),尽管他们在思想立场上偏向自由人道主义。

  第三节 胡秋原与苏汶:文艺自由论辩

  自王国维,尤其是五四新文学运动以来,文艺创作的自由已不是什么新鲜话题。虽然革命文学运动兴起之后,反文艺创作自由的新兴理论渐成潮流,但为文艺创作自由一辩的人也大有人在,比如前述之语丝派与新月派。不过,值得注意的是,在胡秋原和苏汶之前,为文艺创作自由一辩的理论基础主要是西方自由人道主义和形式主义美学,而胡、苏二人则首次在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护,且胡、苏二人都同情革命文学运动。[1]本章的问题是:在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护有多大可能?其论辩的特征何在?

  苏汶在《文艺自由论辩集》的"编者序"中开篇即说:"一九三二年中国文坛上的论争,是以文艺创作的自由为问题中心的,虽然牵涉到旁的方面去是很多。"[2]作为当事人之一的苏汶说得十分准确。不过,就我关注的问题而言,此一论争中所牵涉到的另外两个问题也十分重要,即"艺术价值的独立"与"文艺研究的思路"。我将就这三大问题来分析三十年代初这场论争中显露出来的问题思路。

  1、 文艺创作的自由

  我们先看胡秋原,因为三十年代初的这场论争是他无意间引发的。

  最初,胡秋原为文学的自由独立辩护并没有针对革命文学理论,而是针对国民党御用文人的"民族主义文艺理论"的。

  1930年10月10日《前锋月刊》第一卷第一期发表国民党御用文人"六一"社的《民族主义文艺运动宣言》。《宣言》认为当时的文坛充满危机,"我们认为现在中国文艺的危机是由于多型的对于文艺底见解,而在整个新文艺发展底进程中缺乏中心意识。因此突破这个当前的危机底唯一方法,是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成。"《宣言》认为这种"中心意识"就是"民族主义"。

  30年代初各种思想蜂起,尤其是马克思主义作为共产党认信的意识形态日益在思想界获得话语权,对此,国民党深感意识形态领域的失控,为了重建国民党在意识形态领域的统治权,其御用文人抬出了"民族主义"来与各种主义尤其是马克思主义抗衡,与共产党争夺意识形态霸权。

  针对《宣言》所倡导的民族主义文学运动,胡秋原在1931年底发表了一篇文章,题名《阿狗文艺论》。在文章中,胡秋原并没有站在"政治立场"上卷入当时左翼文坛批驳民族主义文学运动的意识形态斗争,而是站在"艺术立场"上批判此一运动,不意此一批判既刺痛了《宣言》及民族主义文艺论者,也冒犯了左翼文坛。

  胡秋原的文章指出民族主义文艺运动的要害在于它倡导了一种"法西斯蒂文学",因为它要求文艺为建立统一的中心意识服务,从而压制思想与文艺的自由,胡秋原说:"文化与艺术的发展,全靠各种意识互相竞争,才有万华撩乱之趣,中国与欧洲文化,发达于自由表现的先秦与希腊时代,而僵化于中心意识形成之时。同一种中心意识,独裁文坛,结果,只有奴才奉命执笔而已。"[3] 要求文艺成为建立统一的中心意识的工具,要求思想意识的统一而不允许思想与文学的自由,不独是国民党的民族主义文艺运动对艺术的要求,也是无产阶级革命文学运动对艺术的要求,区别仅在于前者确定的中心意识是民族主义,后者是马克思主义而已。正因为如此,胡秋原对民族主义文艺运动的批判也就同时伤及无产阶级文学运动的倡导者。

  胡秋原认为"艺术虽然不是’至上’,然而决不是’至下’的东西,将艺术堕落到一种政治的留声机,那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣,然而也决不是叭儿狗,以不三不四的理论,来***文学,是对于艺术尊严不可恕的冒读。""文学与艺术,至死也是自由的,民主的。"[4]

  在这篇文章发表之后,一些朋友说胡秋原不仅否定了民族文艺,同时也否定了普罗文艺。胡秋原紧接着又写了《勿侵略文艺》一文,进一步阐明他的主张,他说他并没有否定民族文艺和普罗文艺的存在,他主张任何文艺都有存在的权利,他反对的只是某一种文艺自以为是、唯我独尊的专制作风,这恰恰是民族文艺论者和普罗文艺论者的作风。正因为如此,立意攻击民族文艺论的胡秋原不意首先遭到的反击却来自普罗文艺论者。

  普罗文艺论者对胡秋原的艺术自由论之批判是立足其阶级论的。谭四海最先写文章批判胡秋原,他说"文学与艺术,至死也是自由的,民主的"这一说法,等于是说文艺"是永久绝对的自由与民主,而不是阶级性的,受社会一切限制的了"。[5]

  对此批判,胡秋原在一篇辩驳性的文章《是谁为虎作伥?--答谭四海君》中说:"我敢大胆告诉四海君,我是从朴列汗诺夫、佛理采,马查出发,研究文艺的人,我在一切讲文艺的文字中否认过阶级性没有?我在分析民族文艺的时候是否指出他的阶级性?四海君必须明白:对于文学持比较自由的态度,是与否认’阶级性’毫不相干的"。[6] 胡秋原的这段话有以下三个方面值得特别注意:1. 胡秋原公开宣称自己是从马克思主义的话语系统出发研究文艺的。2. 胡秋原是认同文艺的阶级性理论的。3. 胡秋原认为文学自由论和文学阶级论是可以并存的。

  事实上,在马克思主义文学阶级论话语的逻辑链条上是容不下文学自由论的,在认同前者的前提下为后者辩护是不可能的,这一点胡秋原并不清楚。正因为如此,提倡文艺创作自由时,胡秋原可以振振有词,而为此提供正当性辩护时却越来越难以自圆其说。相反,左翼文坛对胡秋原的批判却一以贯之,"十分有力"。

  先看左翼文坛的批判。

  洛扬:"胡秋原的主义,是文学的自由,是反对文学的阶级性的强调,是文学的阶级任务之取消。这是一切问题的中心!"[7]

  瞿秋白:"最重要的是他(胡秋原--笔者注)要文学脱离无产阶级而自由,脱离广大的群众而自由。而事实上,著作家和批评家,有意的无意的反映着某一阶级的生活。因此,也就赞助着某一阶级的斗争。有阶级的社会里,没有真正的实在的自由。当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候,谁要出来大叫’勿侵略文艺’,谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的留声机。"[8]

  周扬:"自由主义的创作理论的本质是什么呢?就是不主张某一种文学把持文坛,干脆一句话,就是要文学脱离无产阶级而自由,但是真正’自由’了吗?当然没有!资产阶级个人主义者诸君,我们得告诉你们,你们所讲的什么绝对的自由,简直是骗人的话。在建筑于金钱势力之上的社会里,在劳动大众非常地贫困而少数富人做着寄生虫的社会里,不会有真正的实在的’自由’(列宁)。那么,他们的自由是什么呢?那就是’戴着假面具去受钱袋的支配,去受人家的收买,去受人家的豢养’。把自已裹在’自由主义’的外套里面,戴着艺术至上的王冠,资产阶级的作家们是怎样巧妙地而又拙劣地隐藏着他们对于他们自己的阶级的服务。"[9] "因为公开地讲什么’阶级性’、’党派性’这些话对于正在没落的阶级是不利的。他们愈公开地取着阶级的、党派的态度,就愈表现出他们是在逆着历史的发展开倒车,换句话说,就是愈暴露他们的反动性,因此,他们就用什么’自由主义’啦,’艺术至上’啦这些话来遮掩他们的本来面目,以欺骗群众。"[10]

  左翼文学理论家的论辩逻辑十分清楚:"1. 在阶级社会中,人的思想意识都受阶级的制约,不存在超阶级的思想自由,因此,作为意识形态的文学都具有阶级性,都是为某个阶级服务的。2. 人类社会的历史是阶级斗争史,是先进阶级战胜没落阶级的历史,由于先进阶级的利益与历史发展的趋势一致,所以它总是公开地强调自己的意识形态(包括文艺)的阶级性和工具性,相反,没落阶级则总要掩盖自己的意识形态(包括文艺)的阶级性和工具性,因为公开的宣布会"暴露他们的反动性";3. 现阶段是先进的无产阶级与没落的资产阶级斗争并将取代后者的时期,所以无产阶级总是公开宣称自己的意识形态(包括文艺)的阶级性与工具性,而资产阶级则总是掩盖自己的意识形态(包括文艺)的阶级性与工具性,其掩盖的主要幌子就是文艺自由论。4. 胡秋原的文艺自由论是一种资产阶级的理论,其目的是反对文艺为无产阶级服务。

  以历史唯物论为基础的有关文艺的阶级性与工具性的话语逻辑就是如此。如果你认同这种逻辑,就会认同它将文艺自由论作为虚伪的资产阶级理论的判决。此一逻辑和判决其后一直支配革命文学理论对文艺自由论的基本看法。

  在今天看来,这种逻辑完全是建立在一系列独断性前提上的。其基本推论前提:"在阶级社会中,一切思想和文艺都具有阶级性,亦即人的一切思想都受其阶级倾向的制约。"而事实上,这个全称判断是大成问题的。在阶级社会中,各种阶级意识和要求固然会制约人的思想,但这种制约并不是时时奏效的,人的思想完全有可能超越这种制约而自由。康德在谈到"启蒙"时曾说"启蒙"的深意就是人们自行摆脱思想奴役的不成熟状态而走向思想自由之成熟状态的过程。康德区分了两种理性运用之方式,其一是"理性的私下运用",它指的是运思者有意无意地根据某种责任、义务而服从某个他者的引导去运思。比如某一阶级的成员(或倾向于某一阶级的人)根据自己对这一阶级的责任和义务,按这一阶级的要求去思考问题;某一国家的公民,根据这一国家的法律去运思和活动;某一社区的神甫,根据神学条规去宣道。这种运思受制于运思者之外的某个他者,按照这个他者的要求去思,故而没有思想的自由可言。其二是"理性的公开运用",它指的是运思者摆脱阶级义务、公民责任和神职要求而对阶级的要求、法律条文和神学条规本身的正当性进行质疑与批判,在此,它开始自由地运用他的理性。康德说,真正的学者就是这种自由运思、公开运用自己的理性的人。[11]康德在此区分了两种可能的思想类型,他承认这两种思想类型都是必要的,他认为只有当一个人一方面作为一个公民能尽公民的本份按国家法律来运思和行动,同时又能在某些时候超越这种本份对法律本身的正当性提出独立自由的追向时,这个人才是一个启蒙了的人,一个成熟的人。

  康德的启示是,人的思想确有超阶级的自由之可能,并且人类历史上,诸多杰出学者的自由行为也是明证。康德认为除了真正的学者外,真正的艺术家也是自由的。

  康德的启示胡秋原自然是不知道的。虽然胡秋原本意倡导文艺的自由,但他却找不到这一倡导之充分的理据。受马克思主义熏陶,并信奉这一主义的胡秋原最后只能在这一主义提供的阶级论和工具论话语的可能性范围之内来为文艺自由论辩护。此一辩护注定了要失败,因为它用来进行辩护的学理逻辑(阶级论、工具论逻辑)必然导致对他欲以辩护的命题(文艺自由)之否定。

  让我们看胡秋原的辩护。

  胡秋原首先承认了文艺的阶级性和工具性,并在这一大前提下为文艺自由辩护。他的论辩策略是重新解释文艺阶级性和工具性。

  在《浪费的论争》一文中,胡秋原说:"一切文艺都是有阶级性的。不过如朴列汗诺夫及佛理采所说明的,有’时代’的作风,(Style of Epoch),有’阶级的作风(Style of class)。一篇作品反映其阶级心理,同时反映其时代的一般特征。例如,现代有产阶级与无产阶级的作品,一面表现有阶级特质,一面表现一般社会特质--如机械之进入文学,都市主义之表现等。虽然如此,他们又是通过阶级心理来看这同一时代的。其次,同一阶级,又表现有不同的层或集团的意识形态。第三,有阶级斗争又有阶级同化。第四,有阶级的忠臣--如资产阶级之Baizac Kipling等;有阶级的逆子--如资产阶级之Flaubert,Rimbaud等。第五,文学上阶级性之流露,常是通过极复杂的阶级心理,社会心理,并在其中发生’屈折’的。最后,从来的文学作家,常大多数是属于中间阶级--小地主阶级,小资产阶级的。因此,他们的阶级性常表现一种动摇与朦胧。"[12]

  胡秋原从六个方面阐述了阶级性的复杂性,他是想以此说明,文学的阶级性并不是如左翼理论家说的那么简单:文学时时刻刻都被某种明确的阶级意识所控制,而是在上述六种情以中,阶级意识对文学的控制都是含混不明的,因此,不说文学绝对自由,至少是"比较自由"的。注意在此胡秋原加了"比较"二字。

  在同一篇文章的另一处,胡秋原又强调:"文艺至死也是自由的,民主的学者,不过是说文艺要自由竞争,非强制或独占所能产生繁荣之意,要说这就’抹煞了阶级性’,那只是舒月先生鳃鳃过虑而已。"[13] 以胡秋原之意,"文艺自由"指的是各阶级的文艺竞争之自由,也就是说各阶级的文艺可以同时并存,不允许某一阶级的文艺把持文坛,唯我独尊。这种自由并不否定文艺的阶级性。但胡秋原并不清楚,只要在左翼理论的逻辑范围内强调文艺的阶级性,势必主张某一阶级的文艺独占文坛。因为阶级性有进步与反动之分,如果你站在进步阶级的立场,担当历史进步之道义,你就会主张以进步阶级的文艺取代反动阶级的文艺。事实上,胡秋原本人也这样看。

  还是在同一篇文章中,胡秋原说他之反对某阶级的文艺独霸文坛而主张文艺自由不过是一种策略,因为"那时候(反动的--笔者注)民族文艺家正要’把持文坛’,"正如左翼理论针对"反动势力箱制言论"提倡言论自由一样,一旦到了进步的文艺家把持文坛时就不需要提倡文艺自由了。"现在’把持文坛’的不是左翼,为什么这样耽心到还有几年以后的事情呢?到了真正’把持’的时候,再来拥护把持也还不迟啊。"[14] 也就是说,胡秋原反对的只是反动势力把持文坛,并不反对进步力量把持文坛。然而,胡秋原并不知道,他的这种"道义选择"否定的正是他所主张的文艺自由,最后导致的还是一家独尊的文艺专制局面。

  从这种道义化的阶级论出发,胡秋原说他也不反对文艺工具论,他反对的只是反动阶级利用文艺。"我是反对一切凯撒法利赛人撒都该人的后裔侵略文艺,这就是说,并不反对耶稣的门徒利用文艺。"[15]"即我决不是’立定主意反对一切’利用艺术的政治手段,而对于利用艺术为革命的政治手段,并不反对,为什么呢?因为革命是最高利益。不能为艺术障碍革命。为革命牺牲一切,谁也无反对之理由。"[16] 也就是说,胡秋原认为,为革命牺牲艺术是合理的,在革命的最高利益面前,牺牲艺术的自由而让艺术为革命服务没有什么不妥。这样一来,胡秋原便沿着阶级论和工具论的逻辑走到了自己立论之反面。

  尽管如此,胡秋原对这一逻辑后果是有保留的。紧接上述引文他说:"不过且让我顽强地说一句:即在那之际,那补助革命的艺术,不限定是真正值得称为艺术的东西了。我所要求保留的就只有这一点。"[17] 胡秋原的意思是,我认可艺术可以为革命的工具,但那作为革命工具的艺术却不是真正的艺术。胡秋原说到最后还是要顽强地保留一个"资产阶级自由主义的尾巴。"其实胡秋原同样不知道,只要将左翼文论的阶级论和工具论之原则与逻辑推到底,他这一资本主义的尾巴是必须割去的。因为按此逻辑,在阶级社会中艺术注定了是某个阶级的工具,又因为只有作为先进阶级革命之工具的艺术才有存在的正当性,所以,只有这种艺术才是唯一有正当权利存在的艺术。换句话说,真正的艺术恰恰只是作为革命工具的艺术,非之才不是艺术。其如周扬所言:"革命不但不防碍文学,而且提高了文学。只有革命的阶级才能推进今后世界的文学,把文学提高到空前的水准"。[18]

  胡秋原的文艺自由论曾得到自称为"第三种人"的苏汶的支持,不过值得注意的是,苏汶最后也没自由到那里去,因为他与胡秋原一样没有真正的自由主义理论为其立论辩护,曾为"左联"成员的苏汶最后还是求助于马克思主义话语为自已的主张辩护,所以他与胡秋原一样掉进了同一个逻辑陷井。不同的是,胡秋原公开宣称自己在马克思主义的话语内论述自己的主张,而苏汶则不。

  苏汶说胡秋原"这种自由主义的创作理论应该是受作者的欢迎的,但不幸胡先生也不是一个澈底的自由主义者。"[19] 苏汶试图提出更为彻底的自由主义创作理论。

  苏汶说:"我们现在不必空空地讨论文学有没有阶级性,像这样初步的问题是谁也会得这样回答:文学是有阶级性的,这个我当然也承认。"[20] 与胡秋原一样,已经将"文学有阶级性"这一论断作为一个公认的、自明的真理性常识来承认了,他不知道正是这一论断会将他引到他并不想去的地方。

  苏汶认为文学虽有阶级性但并不是左翼文坛所理解的那种狭隘的阶级性。苏汶所谓的文学的阶级性指的是文学的意识形态性。苏汶认为作为意识形态的文学的阶级性是十分复杂的(与胡秋原一样,并且其后在阶级论框架内为文艺自由辩护者都持这种复杂论。辩者认为左派之所以否定文艺的自由主要是将文艺的阶级性简单化了,但他们并不清楚从复杂的阶级论也推不出文艺自由的根据,最多像胡秋原那样保留一点缺乏论证的意见,并乞求左派给文艺一点"宽容")。这种复杂性表现在三个方面:1. "意识形态是多方面的,有些方面是与阶级利益很远的,顾了这面会顾不了那面;因此即使是一部攻击资产阶级的作品,却很可能在自身上就泄露了资产阶级或小资产阶级的特征与偏见(在十几世纪以后的文学上可以找到很多的例子),但是我们都不能因此就说这一定是一部为资产阶级服务的作品。"[21]为此,左翼将文学的阶级性归之为"有目的意识的斗争作用"就太狭隘了。2. 左翼将文学的阶级性理解为通过反映某一阶级的生活来赞助这一阶级的斗争同样是没有道理的,因为"这儿所谓反映,即如镜子反映人形,不过是把这种生活照出来,如此而已……这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的。"[22] 3. 左翼将一切非无产阶级的文学都看作资产阶级的文学也大有问题,因为有些文学作品"纵然在意识上还有许多旧时代的特征,但多少总是倾向于无产阶级的。""这样,在狭意的阶级文学的理论下,作家是失去了创造即使不能严格地站在无产阶级的立场上,但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由了。"[23]

  由于对文艺之阶级性理解太狭隘从而导致了左翼对文艺之工具性理解的偏狭,亦即只将文学的工具性理解成阶级斗争的武器了。苏汶说:"我不是说文学绝对没有武器的作用,……可是这作用是有限的,不能整个包括文学的涵意,不幸左翼文坛见不及此,他们要文学,而不肯把文学的全部作用要了去。"[24] 苏汶认为文学作为阶级斗争的工具只是文艺在目前的任务,除此之外,文学还有更为永久的任务,那就是客观地反映现实。"如果我们认定了文学的永久的任务是表露社会的真相以指示出它的矛盾之所在,那么,我们一定会断然地反对那种无条件的当政治的留声机的文学理论,反对干涉主义,要是这种干涉会损坏了文学的真实性的话。我们要求真实的文学更甚于那种只有目前对某种政治目的有利的文学,因为我们要求文学能够永远保持着它的对人生的任务。"[25]

  苏汶与胡秋原一样从文艺阶级性的复杂性到文艺工具性的多样性出发反对文艺上的政治干涉主义,为文艺的自由争得了一点缝隙。但是,他也与胡秋原一样,出于阶级道义的选择,他又最终取消了这一自由的缝隙。"我也觉得,干涉在某一个时候也是必要的,这就是在前进的政治势力或阶级的敌人也利用了文学来做留声机的时候。做前进的政治势力的留声机的文学,纵然未必能完成文学的永久的任务,然而多少还有它存在的必要,因为它可以替代一张标语或一张传单,而标语和传单到底也是必要的。至于那种做反动的政治势力的留声机的文学,我们相信它断然只有造谣中伤,断然是虚伪而不是真实,因此我们无论站在政治的立场上,或真实的立场上,都应当坚决地反对它,甚至在可能的范围内消灭它的存在。这方面的干涉主义是正当的,它有利于政治,同时也有利文学的永久的任务。"[26]

  苏汶当然没料到一旦将文学进行阶级划分并置于进步/反动的价值坐标,道义上的选择就不可拒绝了。而此一选择必然导致消灭反动文艺的道义决断。此一决断与他之主张文艺自由已相去千里。如果说只允许进步文艺之自由而不允许"反动"文艺之自由,这种文艺的自由算什么自由呢?苏汶自然不清楚文艺之自由是不能由政治之进步与反动来特许的。说到这里,苏汶已不知不觉落入了他一再指责的那种以谈文艺之名而谈政治的左翼思路。在此一路,这死抱住文学之不放的人不知不觉放开了文学而抱住了政治,我想这非苏汶之所愿,但左翼的话语是一条路,只要苏汶上了这条路,就由不得他了。

  2、 艺术价值的独立

  在革命文学理论内部,政治现代性追求和艺术现代性追求的冲突还突出地表现在对文学形式的看法上。当他们强调文学的纯粹政治功能时,他们只注意形式工具的煽动性;而当他们强调文学这种工具的特殊性时,又注意到形式工具的艺术性。在对文学工具的特殊性,即艺术性的强调中我们仍然可见一种摆不开的文人气息与文学独立自主的含混意识,之所以说是"含混意识"乃在于这种意识并没有将这种特殊性看作那决定文学独立存在性的东西,而是将之看作文学的工具性特点。也就是说,不管纯粹工具论者与特殊工具论者的分歧有多大,他们之间都认同一个事实:文学形式是工具,且终究是工具。这是革命文学理论对文学形式的基本看法。

  瞿秋白在区分钱杏邨与胡秋原(包括苏汶)的立场,且表述他不同于这两者的观点时,说了这样几段话:"以前钱杏邨的批评,要求文学家无条件的把政治论文抄进文艺中去,这固然是他不了解文艺的特殊任务,在于’用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具。"[27] "钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法,可是,他还在寻找,他还有寻找的意志。而胡秋原是全心全意反对一切’利用’艺术的政治手段"。"他(胡秋原--笔者注)已经肯定的认为艺术不应当做政治的’留声机’。""文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传,有意的无意的都是宣传,文艺也永远是,到处是政治的’留声机’。问题是在于做哪一个阶级的’留声机’,并且做得巧妙不巧妙。""新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值,这并不是要取消文艺的煽动性,而是要煽动作品之中的一部分加强自己的文艺性……真正能够运用艺术的力量,那只是加强煽动的力量"[28]

  瞿秋白这几段话可以说是革命文学理论有关文艺特殊工具说的精典表述。

  瞿秋白说得很清楚,他和钱杏邨的基本立场一样,即认为文艺的基本性质与功能是政治的"留声机",是"煽动性",这是区别革命文艺理论和非革命文艺理论的关键。就此,他试图将自己(包括钱杏邨)与胡秋原、苏汶划清界限,因为在瞿秋白看来,后者的根本立场是取消文艺的政治煽动性,反对文艺做政治的留声机。不过,瞿氏之见并不准确,后者并不反对文艺在特殊的时期做政治的留声机且具有煽动任务,后者只是不同意这种武器文学是真正的文学(见上文)。在肯定文艺是政治的留声机且负有政治煽动任务后,瞿秋白谈到了他与钱杏邨的区别。这区别在于:钱杏邨没有注意到文艺作为留声机和工具的特殊性,即文艺的艺术性,而要求文艺成为毫无艺术性的标语口号,这就取消了文艺的特殊可能性。瞿秋白认为必须认识到文艺工具的特殊性,充分发挥其艺术性,才能充分发挥其特殊的工具性。值得注意的是,瞿秋白虽然不同于钱杏邨强调文学的艺术性,但他只是将文学的艺术性作为文学这种工具的特殊工具性来看待的,亦即将文学工具性的形式基础放在艺术性上,这恰恰将文学的艺术性工具化了,文学的艺术性成了达到工具性目的的手段。因此,瞿秋白才说:"真正能够运用艺术的力量,那只是加强煽动的力量。""艺术的力量"是为"煽动的力量"服务的。

  苏汶在谈到瞿秋白的上述观点时清醒地指出:"左翼文坛在目前显然拿文艺只当作一种武器而接受;而他们之所以要艺术价值,也无非是为了使这种武器作用加强而已;因为定要是好的文艺才是好的武器(实际上应当说,好的武器才是好的文艺)。除此之外,他们便无所要求于文艺。这无异是说,除了武器文学之外,其他的文学便什么都不要。"[29]

  在上文我已经指出,胡秋原和苏汶都不反对文艺在特殊的时期做先进阶级或进步政治的工具,但他们认为这种武器文学并不是真正意义上的文学。更进一步地说,他们认为决定文学之为文学的不是它的工具性(政治性),而是它的艺术性。换句话说,他们将文学的艺术性看作是一种独立的价值而非工具性价值,尽管他们承认文学可以在有时具有工具价值被政治所利用,但文学之为文学的决定因素并不在它的工具价值而在其艺术价值。

  关于这一点,胡秋原曾多次阐述,并明确指出:"我们在社会之黑暗时代,不能以绝对艺术之名义,拒绝伟大的斗争,蔑视政治底文学。然而,政治价值并不是艺术全部的价值,而更不可以为艺术价值完全由政治价值决定或根本就只是政治价值,政治价值是艺术价值之全部。"[30] "自然,艺术作品之价值,并非仅由艺术价值构成的,艺术,是许多复杂的要素组成,艺术之评价,可以由其组成要素的价值来估定。"但"艺术之特质就是因为有艺术价值,这是文艺之根本。"[31] 正因为如此,"不限定马克思主义作家就是优秀作家,不限定优秀作家都是马克思主义者。反之,使作家为无产者作家的,是政治思想;而使作为优秀作家或拙劣作家的是艺术的才能。"[32]

  胡秋原试图证明艺术价值的独立存在,以及这种价值对文学作品之艺术性的决定作用。胡秋原与瞿秋白等人的根本分歧在于:瞿秋白等人认为阶级社会中不存在非武器的文学,因此,文学的艺术性是为文学的工具性服务的,并就是其特殊的工具性,不存在独立的文学艺术价值,文学的艺术价值取决于它的工具价值。胡秋原则认为有独立存在的艺术价值,文学的"艺术价值"与"政治价值"(工具价值)是可以同时并存于一个文学作品的。使高尔基成为一个无产者作家的,是他的政治思想,而使他成为优秀作家的则是他的艺术才能。此外还有更多的作家在政治上很反动,在艺术上却很高明,比如列宁说托尔斯泰就是一个有毒的艺术天才。

  胡秋原区分艺术价值与政治价值的思路来源于日本的平林初之辅。平林初之辅的理论是针对左翼理论家藏原惟人而发的。藏原惟人说:"所谓艺术作品所具有的价值常是社会的价值,不会是抽象底’艺术底价值底’东西"[33] "说某作品是艺术的,那作品的价值并没有决定。所以从一般底社会底价值独立了的’艺术底价值’是不存在的"。[34] 为此他断言:"对于普罗列塔利亚的胜利是有益的,那未承认它有价值,在这以外的不承认有价值。"

  针对藏原惟人这种观点,平林初之辅写了《政治底价值与艺术底价值》一文。该文指出政治价值与艺术价值是彼此独立的,那种将两者辩证统一起来的说法是不真实的。"总而言之,马克思主义艺术运动,关于艺术定义之涂改,将艺术价值与政治价值由机械底混合做下去决计是不行的。这究竟是在政治领导权之下的运动,以政治支配艺术的运动。这关系,不当以所谓政治与艺术之辩证统一这样漠然暖昧的名词说明而了事的。"[35] 平氏还进一步指出:"马克思主义文学理论,还不是两者之统一,而是使艺术价值附属于政治价值,是把前者放在后者领导监督之下,是以力,以权威将两者统治起来的。"[36 站在维护艺术独立性的立场上,平氏提出对现在的马克思主义艺术论进行分解的建议。他说:"我相信现在之马克思主义艺术理论,是一种政策论,是一种政治论而不能命名为艺术论。所以,我觉得把有几分嵌木细工之感的马克思艺术论解体,将政治底部分与艺术底部分各各还原,将其明白地规定修正是必要的。如果马克思主义艺术论是完全的艺术论,则法西斯主义艺术论、帝国主义艺术论也有同等权利可能的理由。"[37]

  胡秋原直接受平林初之辅的影响(上引平氏文章由胡翻译),苏汶也持大致相近的立场。他们都试图对马克思主义文艺理论进行"分解",他们一方面承认文学应具有的政治价值(工具性),另一方面又强调这种政治价值不等于艺术价值,试图在此分解的基础上建立真正意义上的马克思主义的艺术论,亦即将马克思主义以艺术论面目出现的"政策论"和"政治论"变成真正意义上的艺术论,以区别于法西斯主义艺术论和帝国主义艺术论,因为后两者也是以政治价值取代艺术价值的伪艺术论。

  在平氏和胡秋原等人的努力中我们可以看到一种艺术自由意识的自觉,即看到一种艺术现代性追求的倾向,这种倾向与马克思主义文艺理论的政治现代性追求是根本冲突的,后者的政治实践目标注定了要将艺术变成政治革命的工具,它不允许艺术价值上的独立。马克思主义文艺理论这一立场决定了它即使在承认有艺术价值之后,也不承认这种价值的独立性。正如瞿秋白认为的那样,艺术价值是由其政治功能(政治价值)决定的。一部作品的艺术性高指的是它能"巧妙"地传达政治思想,有最大的政治煽动性,而不是指它的形式结构有独立的审美价值和非政治的存在揭示性。后来所谓"政治标准第一,艺术标准第二"之说也不过是瞿秋白的观点的另一种表达。由于艺术标准最终取决于政治标准,所以独立的艺术标准在此是不存在的。"第二"不是独立存在的"第二",而是依附性的"第二"。

  值得注意的是,当胡秋原与苏汶在马克思主义话语逻辑上为文艺创作的自由辩护时,他们的辩护愈来愈无力 接近于对自己主张的否定;而当他们摆脱这一话语,从别的角度(包括实际经验)为艺术价值的独立性辩护时,这种辩护就有力多了。

  3、 文艺研究的思路

  在胡秋原和左翼的论争之初,苏汶写了一篇题名为《关于文新与胡秋原的文艺论辩》的文章,文章开篇讲了一个笑话:

  "从前有一个商人,一个秀才,一个富翁,和一个乞丐同在一座庙里避雪。因为无聊,联句吧。题目不用说,是"雪"。这首诗的头三句是这样的:

  大雪纷纷堕地(商人)

  都是皇家瑞气(秀才)

  再落三年何防(富翁)

  再落三年雪,那还得了。叫化子于是生了气;他忘记了诗题,便这样地破口大骂起来:

  放你娘的狗屁

  我向排演双包案的戏场的后台偷看了几眼,结论是没有,我只想起这个笑话来。确实,这一次的文艺论战(也许每一次的文艺论战都如此)是和破庙里的联句活脱像:文艺这东西便是题目,于是,各人说各人的话,而且,要两方面都同意的结论是决不会有的。"[38]

  苏汶还借孔夫子"道不同不相为谋 "这句话来表示他对这次论战的看法。

  苏汶认为,胡秋原和左翼虽然都在谈文艺,亦都打着马克思主义的旗号,但彼此的论述动机、立场与目标是风马牛不相及的。在苏汶看来,胡秋原的马克思主义是一种书呆子马克思主义,而左翼的马克思主义则是一种行动者马克思主义,苏汶将后者称之为"马克思列宁主义"。苏汶还认为,自称是马克思主义信奉者的胡秋原既不懂马克思主义,也不懂列宁主义,而左翼才真正懂得这两者,因为这两者的基本精神就是行动主义(马克思强调重要的不在于认识世界,而在于改造世界;列宁更强调行动的优先性)。

  苏汶认为,左翼文坛思考文学的艺术动机受这种行动主义的支配,换句话说,左翼文坛持什么样的文学观完全是根据目前的政治行动需要来决定的。由于这种政治行动需要的变异性,从而导致了左翼文学观的不定性,在此没有什么有关文学真理的意见,苏汶举了卢那却尔斯基对待托尔斯泰的例子来说明这一问题。"卢那却尔斯基有一次曾经把托尔斯泰非议得很利害,但是在托氏百年祭时又把他恭维得利害。他的话简直有点如出二口,何其前后矛盾一至于此,何其不顾所谓"直理"一至于此!其实,托氏被’不要’于万方多难之秋,而旋又被’原谅’于国泰民安之日,是很有道理的。"[39]这"道理"就是政治行动的需要。"左翼文坛的一切主张都无非是行动,并且一切行动都是活的,可变的。变卦就是辩证法。"

  正是从目前政治行动的需要出发,左翼文坛要求文学成为无产阶级政治革命的武器,因为目前的政治行动不是别的,就是无产阶级的政治革命。在左翼的理论逻辑中,无产阶级的政治革命是适应历史发展的根本趋势的,是历史进步之必然,是民族解放和民主解放的必由之路,也是建立新中国的政治前提,为此,无产阶级的政治革命就是现阶段全社会的根本任务或唯一的目标,其余的一切都必须为达到这一目标服务,文学当然不能例外。在这一政治革命(或政治现代化)的道义逻辑中,将文学思为无产阶级政治革命的武器完全是正当的。换言之,在这一时期,也只有作为无产阶级政治革命武器的文学才是真正有理由存在的文学。

  苏汶说胡秋原完全不懂得这一点,所以反对左翼文坛将文学说成是无产阶级斗争的武器,更反对以无产阶级文学把持文坛的主张。苏汶说:"他们这样办是对的,为革命,为阶级。"[40] 至少在目前是对的,也许将来的行动需要变了,他们不再将文学作为武器来看待,不再要求独霸文坛,那是将来的事。一句话,苏汶的意思是胡秋原不懂得左翼文坛对文学的思考是出于目前政治行动的需要,也终于这一需要,而要求左翼文坛像他那样也去追求什么有关文学的真理,才闹出这场书呆子式的论争笑话。"左翼文坛已经屡次向胡先生暗示了,甚至说明了,叫他不要空谈真理,离开行动是没有什么真理的。而胡先生还是不明白。""胡秋原先生纵然以马克思主义相标榜;其实,他充其量不过是一个书呆子马克思主义者。这种马克思主义者老喜欢从最遥远,最难解决的问题说起,而据他们说,这是根本的问题。例如,一提起艺术便要谈到艺术的定义,不但谈到,而且定要把它当做’谈艺术的第一个问题’。"[41]

  苏汶在此以讥嘲的口吻谈出了另一种完全不同于左翼文坛的思考艺术的动机与态度,一种纯学术的动机与态度,即追求艺术本身的真理的态度,尽管这种态度在胡秋原那里显得特别的书呆子气。

  在《勿侵略文艺》一文中,胡秋原本人说了这样一段话,也颇能见出这一态度与立场的端倪。"有几个朋友说,我在《阿狗文艺论》中固然是否定了民族文艺,同时也否定了普罗文艺。但是,我的意思并不如此:我并非否定民族文艺。同时,我更没有否定普罗文艺。如黑格尔所说:’一切存在是合理的’,中国之民族文艺,并非是几个阿狗之发疯,而是有其社会之根据的,反之,中国既有普罗之存在,成长与斗争,自必然有普罗文学的存在,成长与斗争。估量一种文艺可以从各种观点来看--例如政治底观点,艺术底观点……--,我并不想站在政治立场赞否民族文艺与普罗文艺,因为我是一个于政治外行的人。其次,对于文艺的态度,也有根据艺术理论的分析与根据艺术之政策的排斥扶植的不同。但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术,因为我是一个自由人。"[42]

  从这段文字可见,胡秋原也明确地意识到有两种截然不同的对待文艺的态度,并表示他在《阿狗文艺论》中对民族文艺的批评完全是站在"艺术立场"而非"政治立场"上,是根据"艺术理论"而非"艺术政策"来说话的。因此,他既没有(从政治上)否定民族文艺,更没有否定普罗文艺。他之批评民族文艺,只是反对这种文艺唯我独尊,欲图把持文坛的艺术专制倾向。他主张各种文艺都有存在的权利,包括民族文艺与普罗文艺。

  十分显然,书呆子胡秋原的确是力图在纯学术的立场上,从艺术本身出发来研究艺术,以图获得艺术之真理的。在读了苏汶那篇区分他与左翼研究之道的文章后,胡秋原对自己的学术立场更清楚了。这之后,他写了《浪费的论争》一文,看来他接受了苏汶的告诫"道不同不相为谋。"在这篇文章中,胡秋原更为明确地说明了自己研究文艺的态度:"我所谓’自由人’者,是指一种态度而言,即是在文艺或哲学的领域,根据马克思主义的理论来研究,但不一定在政党的领导之下,根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切。"也就是说,虽然胡秋原自称是马克思主义的信奉者,但他和左翼理论家不同,他将马克思主义作为一种可以信赖的理论,由此出发去研究有关文学的问题,左翼理论家却将马克思主义变成必须遵守的行动纲领,以此来判断一切。如此而来,恰好导致了苏汶所说的两种文学研究后果:"学者式的理论"和"政治家式的策略"。的确左翼文艺理论最后就变成党的文艺政策了。

  在苏汶看来,有关文学的"学者式的理论"和"政治家式的策略"都有存在的理由,并各有其道。不过苏汶认为至少左翼目前那种政治家式的文学策略,谈的并不是"文学",而是一种被称之为"文学"的政治斗争工具,因而不是严格意义上的"文学理论"。他认为左翼文坛如果承认这一点,他们的工具文学论也无可厚非,因为左翼要求文学成为政治斗争的工具有充分的理由,但左翼文坛硬要说他们谈的文学就是真正的文学就大成问题了。显然苏汶更倾向于承认胡秋原式的思考是对文学本身的思考,尽管这种思考太书呆子气。

  从文学本身思考文学,即将文学作为一个独立自在的事实来加以研究,并以自由学者或作家的态度来研究文学,是胡秋原和苏汶在这场文艺自由论辩中表现的一种姿态和深层原则,正是这一姿态和原则与左翼文坛发生了根本冲突,虽然胡秋原打着马克思主义的旗号,苏汶也操着马克思主义的话语。这一冲突将晚清以来支配文学革命的政治现代性和艺术现代性的冲突引入了左翼文坛和马克思主义文艺理论内部。值得注意的是,其后在马克思主义的话语框架内有关文艺自由与宽容的辩护大都没超出胡秋原与苏汶的思路,而且,这一辩护的限度是先行就在的。其实,胡秋原和苏汶的努力已经启示我们,在马克思主义的话语框架内为文艺的自由辩护最终是徒劳的,文艺自由的学理基础当在别处。

  第四节 朱光潜:文学革命两大思路的反省与批判

  明清以来的文学革命是在西方思想的启发与鼓励下展开的。自梁启超和王国维以来,由西方引入的政治现代性追求和艺术现代性追求双双牵引着文学革命的不同走向,不过,直到朱光潜为止,人们对这两种思路并未作深入的学理反思与阐说,更多地只是凭借对西方学说的一知半解,各执一端地追随。在朱光潜以前,中国思想界尚未获得一种能使文艺之思在学理上深入的理论。梁启超的"三界革命"论主要得自于西方与日本政治小说的零星启发和他自己的政治思想经验,他在政治现代性追求的鼓动下思考文学问题;王国维与梁启超不同,他首次在西方美学学说的框架内思考文艺问题,将文学之思引向艺术现代性追求,但他对西方美学学说的把握并不深入。新文学运动早期思想界对西方的学说兼容并包,后期虽以"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"两大口号见出不同思路的差异,但人生派和艺术派的学理基础都十分单薄。到革命文学之论兴起,马克思列宁主义的文艺思想经日本和苏联传入国内,此一思想与国内政党政治逐渐合一,有关文艺的思考被纳入极端的政治现代性追求之一路;由于新文学被革命文学论者攻击为资产阶级的艺术至上论,以及革命文学论者对文艺的极端工具化要求,使为新文学辩护的人更多地注意到文艺的独立自主性问题,从而偏于艺术现代性追求之一路。但由于五四之后的革命文学论者和后新文学论者都各执一端,且各有其或深或浅的政治动机,对文学问题进行真正的学术性思考十分罕见。此外,由于革命文学理论的学理基础的独断和后新文学理论学理基础的薄弱,双方的思考与论说对文艺问题本身都并未提供多少真正超出梁启超和王国维的地方。

  在中国现代文学革命史上,自梁启超和王国维首开两路以来,真正对文学入思之路进行学理性反思,且确有思想建树,进而推进了对文学本身之思考者是朱光潜。

  从梁启超、王国维到30年代 ,牵引文学革命之思的政治现代性追求和艺术现代性追求曾被简化为两大口号:"为人生的艺术"和"为艺术的艺术"。换句话说:一是将文学作为工具来思的思路;二是将文学作为艺术来思的思路(这里的艺术是非工具性的,独立自主的)。

  这两大思路各执其说,在20年代以后发生了尖锐的冲突,由于理论准备的不足和政治意识形态关切的介入,两派都未能在学理上真正说清其持论的理据,更不用说反省自身的限度了。

  1936年朱光潜的《文艺心理学》出版,该书首次据依西方美学理论深入阐述了"美感经验",并在区分美感经验和艺术经验的基础上仔细论说了"人生派"和"艺术派"各自的理据,进而也指出了各自的偏颇,为思考文艺问题提供了更为学理化的一条新路。

  1、美感经验分析

  朱光潜主要依据康德、克罗齐、尼采的哲学美学和立普斯、谷鲁斯、布洛的心理学美学从四个方面分析了美感经验的特征。

  第一, 朱光潜分析了美感经验中主体心理的"直觉"特征和美感对象的"形象"特征。朱光潜将审美直觉和名理知觉区别开来,指出前者不关注事物的概念和价值只关注事物的存在本身,因此,审美直觉是非概念思考和超实用功利的。在此基础上,朱光潜指出审美直觉对象是无沾无碍的独立自足的意象,它与它之外的任何东西(无论是抽象概念还是功利价值)无关,这种直觉意象即"形象"。朱光潜认为"形象的直觉"是美感经验的基本性质特征,这一特征的关键在其非逻辑理性和非实用功利性。

  由"形象的直觉"引出美感经验的条件性特性:"心理距离"。 在朱光潜看来,使美感经验得以可能的条件是与理性思考和实用功利关切保持适当的距离。在区分科学距离和美感距离时,朱光潜指出:"就超脱目前实用的效果说,科学家也和艺术家一样能维持’距离’。科学家的态度纯是客观的,他的兴趣纯是理论的。所谓’客观的态度’就是把自己的成见和情感丢开,从’理论的’角度来看待事物。但是艺术家的’超脱’和科学家的’超脱’并不相同。科学家须超脱到’不切身的’(impersonal)地步。艺术家一方面要超脱,一方面和事物仍存有’切身的’关系。"[1]因为"艺术不能脱离情感。情感是’切身的’。"换句话说,科学距离是既摆脱了实用功利目的,又摆脱了个人情感的距离,美感距离则是只摆胶实用功利目的,不消除个人情感的距离。审美直觉对形象的专注虽然是超功利、非概念的,但却倾注了审美者的情感关注。

  由审美关注的情感切身性,推及与美感经验相伴随的"物我同一"之现象,是朱光潜审美经验分析的另一特点。 在此,朱光潜的主要依据是立普斯的移情理论。朱光潜指出"移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴,却不是美感经验本身,也不是美感经验的必要条件。"[2]朱光潜还根据谷鲁斯的"内模仿"说阐述了美感经验的生理特征。

  2、艺术工具论和艺术自主论之批判

  就我关注的问题而言,朱光潜对美感经验的性质分析和条件分析十分重要,正是立足于此一分析,朱光潜在中国首次阐述了所谓"人生派"和"艺术派"各自的学理根据及其偏颇,同时阐述了自己的文艺观

  朱光潜指出:康德以来的形式美学文艺观之所以认为艺术是独立自主的,关键在于他们将美感经验等同于艺术经验,他们由美感经验非概念、超功利的独立自足性推出艺术经验的独立自足性,进而主张艺术的独立。朱光潜认为美感经验和艺术经验是不同的,美感经验只是艺术经验全部构成之一部分,而非全部。艺术经验包括美感经验及其前因后果,换句话说,在艺术创作的整个心理流程中审美直觉只是一个瞬间片断,在此之前后有理性思考和价值判断的介入。

  "我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉,直觉是一种短促的、一纵即逝的活动;艺术的完成则需要长时期坚持的努力。比如做诗,诗的精华在情趣饱和的意象。这种意象突然间很新鲜地涌现于作者的眼前,他觉得它有趣,把它抓住记载下来,于是有诗。美感经验只限于意象突然涌现的一顷刻。但是做诗却不如此简单。在意象未涌现以前,作者往往须苦心构思,才能寻到它。纵然它有时不招自来,也必须在潜意识中经过长期的酝酿。在意象涌现的一顷刻中,诗人心中固然只直觉到一个孤立绝缘的意象,对于它不加以科学的思考或伦理的评价。但是直觉之后,思考判断自然就要跟着来。作者得到一个意象不一定就用它,须斟酌它是否恰到好处;假如不好,他还须把它丢开另寻较满意的意象。这种反省与修改虽不是美感经验,但仍不失其为艺术活动。美感经验只能有直觉而不能有意志及思考;整个艺术活动却不能不用意志和思考。在艺术活动中,直觉和思考更递起伏,进行轨迹可以用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段,把它叫做美感经验,以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误,因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体,它具有前因后果,不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划为独立区域,看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系,便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入,这也未免是以偏概全,不合逻辑。"[3]

  在作了以上区分之后,朱光潜又进一步分析到,"纵使我们退一步想,假定美感经验与艺术活动完全相等,如形式派所主张的,我们也要明白这种等于艺术活动全体的美感经验决不能划为独立区域。"[4]因为"人在生理和心理两方面都是完整的有机体,其中部分与部分,以及部分与全体却是息息相关,相依为命。"朱光潜认为我们固然可以在理论上指出人的心理活动有"科学的"、"伦理的"和"美感的"种种分别,而实际上这种分别是不可分割的。"在实际上’美感的人’同时也还是’科学的人’和’伦理的人’。"[5]

  正由于艺术经验不同于纯粹美感经验,它包括了涉及概念和价值的前因后果,又因为实际的美感的人决不是独立的而同时是科学的人和伦理的人,所以主张艺术独立于理性认知和道德功利的艺术独立论就是一种盲见;相反,主张艺术与人生有关的"为人生的艺术"就是有道理的。不过,这只是事情的一个方面,因为"就某种观点看,文艺与道德(人生--笔者注)密切相关,是不成问题的;就一种观点看,文艺与道德应该分开,也是不成问题的。"这"另一种观点"是什么呢?

  朱光潜说:"从心理学方面说,它("文艺寓道德教训说"--笔者注)根本误解美感经验。在创造或欣赏的一顷刻中,我们心中只有一个独立自足的完整意象。"也就是说,作为整个艺术经验之一部分的美感经验至少在"一顷刻"间是独立自足的,是与道德人生无关的。"就美感经验本身论,我们赞成形式派美学的结论,否认美感与道德观有关系。"[6]这正是"自主艺术论"论者的理据,亦是"工具艺术论"的盲点。"其次,从哲学方面看,文艺寓道德教训说根据的人生观太陕隘,人性本来是多方面的,需要也是多方的。"[8]追求美的艺术可以满足作为人的多种需要之一的美的需要,因而它有独立的价值。

  对此,朱光潜说:"’为道德而艺术’和’艺术独立自足’这两个相反的主张各有各的道理,也各有各的毛病。"[9]1981年朱光潜在《文艺心理学》再版时补注曰:"讨论文艺与道德关系的七、八两章,是在北洋军阀和国民党专制时代写的,其中道德实际上是指’政治’。"[10]由此可见,朱光潜的上述分析与批判是直接针对20年代以来的政治工具论和独立自足论的。对这两种理论的学理批判是朱光潜的用力所在。尽管朱光潜在思想倾向上偏向于自由主义,但他并没有从"党见"出发只为"文艺独立自足论"辩护,而是站在纯学术的立场上进入文艺本身的问题。对文艺问题采取一种纯学术的研究姿态自王国维以来已不多见,更重要的是,朱光潜将一种高度综合的西方各家美学理论引入了中国现代文艺之思,并在此基础上对既有的两大思路进行了深入的学理清理与批判。朱氏之举至少在学理上终结了这两种极端的思路,召唤着一种更为细致更为学理化的文艺之思,虽然激进的革命淹没了这一召唤。

  迄今看来,朱光潜在美学框架中对文艺的思考也是有问题的。这主要表现在他对文艺独立性的理解上。

  在第一章中我曾将西方艺术自主论分为三大路向:美学路向、社会学路向和语言学路向,迄今为止的现代西方思想从这三个方面思考艺术的自主性问题。由于历史的限制,朱光潜只是在美学框架内理解艺术的独立自主性,他对社会学路向和语言学路向并不了解。美学将艺术独立自主性的根据放在审美经验之上,或者说只放在审美形式和审美心理之上,这显然是有问题的,正如朱光潜指出的那样,艺术经验和审美经验是有差异的。不过,问题在于,美学思考艺术独立自主性的根据之不足只能说明美学的限度,不能由此取消艺术独立自主论本身,因为我们还可以从社会学和语言学的角度立论。朱光潜对艺术自主论的批判导致了这样一种误解,仿佛思考艺术自主性的问题只有美学一路。

  不管怎么说,朱光潜首次借助于西方美学框架将"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"这两种倾向明确纳入"艺术工具论"和"艺术自主论"的范畴中来反思批判,这就从理论上摆明了自晚清以来思考文学的两大理路。如果沿此学术进路,中国现代文学之思本应有很大的进步,遗憾的是,不仅民族战争中断了这种纯学术关切,1949年以后的意识形态专政也窒息了这种关切,甚至朱光潜本人也在这种动乱与残暴的岁月中乱了已有之思。

  注 释:

  第一节

  [1] 成仿吾:《祝词》,见《文化批判》创刊号,1928年1月。

  [2] 瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,见《文学》第1卷,第1期,1932年4月。

  [3] 郑伯奇:《文坛的五月》,见《创造月刊》第2卷,第1期,1928年8月。

  [4] 肖楚女:《艺术与生活》,见《中国青年》,第38期,1924年7月。

  [5] 沈泽民:《<新俄艺术的趋势>译者附注》,见《小说月报》第13卷,第8号,1922年8月。

  [6] 沈泽民:《文学与革命的文学》,见《民国日报》,1924年11月6日。

  [7] 郭沫若:《文学革命之回顾》,见《文艺讲座》第一册,1930年4月。

  [8] 李初梨:《怎样地建设革命文学》,见《文化批判》第2号,1928年7月。

  [9] 成仿吾:《从文学革命到革命文学》,见《创造月刊》,第1卷,第9期,1928年4月。

  [10] 钱杏邨:《死去了的阿Q时代》,见《太阳月刊》,3月号,1928年3月。

  [11] [12] 钱杏邨:《"朦胧"以后--三论鲁迅》,见《我们月刊》,创刊号,1928年5月。

  [13] 郭沫若:《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》,见《创造月刊》,第2卷第1期,1928年8月。

  [14] 复克兴:《小资产阶级文艺理论之谬误--评茅盾君底<从牯岭到东京>》,见《创造月刊》,第2卷第5期,1928年12月。

  [15] 郭沫若:《文艺家的觉悟》,见《洪水》,第2卷16期,1926年5月。

  [16] [17] [18] 郭沫若:《革命与文学》,见《创造月刊》,第1卷第3期,1926年5月。

  [19] 成仿吾:《全部批判之必要》,见《创造月刊》,第1卷第10期,1928年3月。

  [20] 费正清编:《剑桥中华民国史》,上卷,中国社会科学出版社,1994年版,第499-500页。

  [21] 《停刊宣言》,见《太阳月刊》,第7期,1928年7月。

  [22] 《九期刷新征文启事》,见《泰东月刊》,第1卷第8期,1928年4月。

  [23] 茅盾:《"五四"运动的检讨》,见《文学导报》,第1卷第2期,1931年3月。

  [24] 鲁迅:《三闲集·文坛的掌故》,见《鲁迅全集》,第4卷,人民文学出版社,1981年版,第122页。

  [25] 鲁迅:《三闲集·序言》,见《鲁迅全集》,第4卷,第6页。

  第二节

  [1] 周作人:《拥护宗教的嫌疑》,见《晨报》,1922年4月5日。

  [2] 周作人:《一封反对新文化的信》,见《理性与人道--周作人文选》,上海远东出版社,1994年版,第136页。

  [3] 周作人:《谈虎集·后记》,见《理性与人道--周作人文选》,1994年版,第298页。

  [4] 郭沫若:《文艺论集·序》,见《洪水》第1卷3期,1925年12月。

  [5] 周作人:《十字街头的塔》,见《理性与人道--周作人文选》,第164-165页。

  [6] [20] 周作人:《自己的园地》,见《理性与人道--周作人文选》,第51页。

  [7] [13] [14] [15] 周作人:《文艺上的宽容》,见《理性与人道--周作人文选》,第67页,第67页,第67页,第68页。

  [8] [21] 周作人:《中国新文学大系·散文一集·导言》,见《理性与人道--周作人文选》,第418页,第413页。

  [9] 周作人:《夜读抄·希腊神话》,岳麓书社,1988年版。

  [10] 周作人:《关于命运》,见《周作人散文》,第2集,中国广播电视出版社,1992年版,第475页。

  [11] 周作人:《爆竹》,见《永日集》,北新书局,1929年版,第280页。

  [12] 周作人:《致溥仪君书》,见《周作人散文》,第1集,第208页。

  [16] [19] 周作人:《文艺上的统一》,见《理性与人道》,第80页,第81页。

  [17] 周作人:《山中杂信》,见《周作人散文》,第1集,第3-4页。

  [18] 木山英雄:《周作人--思想和文章》,见《周作人研究资料》,天津人民出版社,1986年版。

  [22] 何其芳:《两种不同的道路》,见《周作人研究资料》。

  [23] 胡适:《新文化运动与国民党》,见《胡适文集》,第5卷,北京大学出版社,1998年版,第579页。

  [24] [27] 转引自格里德:《胡适与中国的文艺复兴》,江苏人民出版,1995年版,第192页,第380页。

  [25] 格里德:《胡适与中国的文艺复兴》,第355页。

  [26] 胡适:《爱国运动与求学》,见《现代评论》,第2卷第39期,1925年9月。

  [28] 胡适:《眼前世界文化的趋向》,见《胡适文集》,第12卷,第672页。

  [29] 胡适:《欧游道中寄书》,见《胡适文集》,第4卷,第43页。

  [30] 胡适:《我的自述》,见《胡适文集》,北京大学出版社,1998年版,第366页。

  [31] 胡适:《介绍我自己的思想》,见《胡适文集》,第5卷,第517页。

  [32] 徐志摩:《<新月>的态度》,见《新月》创刊号,1928年3月。

  [33] 彭康:《什么是"健康"与"尊严"?》,见《创造月刊》第1卷第12期,1928年7月。

  [34] 胡适:《尝试集·自序》,见《胡适学术文集》,中华书局,1998年版,第381页。

  [35] 徐志摩:《<诗镌>放假》,见《晨报副刊·诗镌》第11期,1926年6月10日。

  [36] 徐志摩:《<猛虎集>序》,上海新月书店,1931年版。

  第三节

  [1] 胡秋原曾在《浪费的论争》中说:"最后我声明,对于真正的革命家思想家,我从来就尊敬,对于整个普罗文学运动,也只有无限同情,至于对若干人的不敢佩服,那也不能怪我。"而苏汶本人即"左联"成员。

  [2] 苏汶《文艺自由论辩集·编者序》,见《文艺自由论辩集》,现代书局,1933年版,第1页。

  [3] [4] 胡秋原:《阿狗文艺论》,见《文化评论》,创刊号,1931年12月。

  [5] 谭四海:《"自由智识阶级"的"文化"理论》,见《中国与世界》,第7期,1932年1月。

  [6] 胡秋原:《是谁为虎作张?--答谭四海君》,见《文艺自由论辩集》,第19页。

  [7] 洛扬:《致文艺新闻的一封信》,见《文艺自由论辩集》,第58页。

  [8] [27] [28] 瞿秋白:《文艺的自由和文学家的不自由》,见《文艺自由论辩集》,第85页,第82页,第94-95页。

  [9] [10] [18] 周扬:《到底是谁不要真理,不要文学?》见《文艺自由论辩集》,第103-104页,第104页,第108页。

  [1] 请参见康德《答复这个问题:"什么是启蒙运动?"》,见《历史理性批判文集》,商务印书馆,1990年版。

  [2] [13] [14] [15] [16] [17] 胡秋原:《浪费的论争》,见《文艺自由论辩集》,第199-200页,第229页,第214页,第209页,第207页,第207页。

  [19] [38] [39] [40] [41] 苏汶:《关于文新与胡秋原的文艺论辩》,见《文艺自由论辩集》,第75页,第63-64页,第68页,第74页,第69页。

  [20] [21] [22] [23] [24] [29] 苏汶:《"第三种人"的出路》,见《文艺自由论辩集》,第117页,第118页,第119页,第122页,第116页,第113页。

  [25] [26] 苏汶:《论文学上的干涉主义》,见《文艺自由论辩集》,第191页,第192页。

  [30] [31] [32] 胡秋原:《唯物史观艺术论》,上海神州国光社,1932年版,第407页,第405页,第395页。

  [33] 藏原惟人:《理论的三四问题--艺术作品的价值》,见《小说月刊》,第21卷第1号,1930年1月。

  [34] 藏原惟人:《关于艺术作品的评价》,见《新写实主义论文集》,上海现代书局,1930年版。

  [35] [36] [37] 平林初之辅:《政治底价值与艺术底价值》,见胡秋原《唯物史观艺术论》附录。

  [42] 胡秋原:《勿侵略文艺》,见《文艺自由论辩集》,第10页。

  第四节

  [3] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,安徽教育出版社,1987年版,第220页。

  [4] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第251页。

  [5] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第314-315页。

  [6] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第315页。

  [7] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第316页。

  [8] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第310页。

  [9] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第320页。

  [10] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第311页。

  [11] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第317页。

  [12] 朱光潜:《文艺心理学》,见《朱光潜全集》第1卷,第325页。

  第四章 "现实"的神话:革命现实主义及其话语意蕴

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:22:44 点

  革命文学理论的基本样式是革命的现实主义,这一现实主义的理论命题可以分解如下:

  "文学是现实生活的反映。"

  "文学或者正确地反映现实生活,或者歪曲地反映现实生活;或者直接反映现实生活,或者曲折地反映现实生活;归根到底,文学是现实生活的反映。"

  "文学应该正确地反映现实生活。""在现阶段只有站在无产阶级的立场才能正确反映现实,只有正确地反映现实才能更好地为无产阶级政治服务"。

  据说,革命现实主义理论上述信念的哲学基础是马克思主义辩证唯物论的反映论。辩证唯物论的反映论坚持反映的一般原则:存在决定意识,意识是存在的反映。但辩证唯物论的反映论宣称它不同于机械唯物论的反映论,即它认为意识对存在的"反映"是能动的而非被动的,因此,意识对存在的反映有正确的反映和错误的反映之分。马克思主义的辩证唯物论又认为这种"反映"的能动性之如何取决于阶级性而非其他。由于先进阶级的利益目标与历史发展的客观趋势一致,所以只有先进阶级的意识能正确反映现实存在;反动阶级因其利益目标逆历史的潮流而动,所以他们总是歪曲地反映现实。据说,现阶段是无产阶级革命的时代,先进阶级是无产阶级,因此必须站在无产阶级的立场才能正确反映现实。正确地反映现实意味着揭示无产阶级必然战胜资产阶级的历史规律,所以它有利于无产阶级的革命斗争。又由于,无产阶级革命是历史发展的必然要求,亦即历史进步的道义要求,所以,要求文学站在无产阶级立场上正确反映现实就不单是一种文学艺术方法而是一种道义命令了。依此,我们才能理解何以革命现实主义理论有那么浓重的道义色彩。

  对革命现实主义理论的哲学基础和逻辑推论暂可不论,因为重要的是自称立足其上的革命现实主义本身究竟说了什么?

  我的问题是:

  1. "站在无产阶级的立场"究竟指的是什么?

  2. "正确反映"究竟是怎么回事?

  3. 被正确反映出来的"现实"究竟如何?

  "究竟"很重要,因为它会提供事情本身,它会告诉我们理论话语的真相与问题的要害所在。

  为了查明革命现实主义理论的史实踪迹,我想依据其三大发展时期和三大样态来进入上述问题。这三大样态或三大发展时期即:新现实主义(旧称新写实主义)时期、社会主义现实主义时期和革命现实主义与革命浪漫主义相结合(简称"两结合")的时期。[1]

  第一节 "新写实主义"与主义话语

  革命现实主义的最初形态是20年代末从苏联和日本搬来的"新写实主义"(又译"新现实主义",以下用旧译)。"新写实主义"以一个"新"的前置限定词拉开了它与旧写实主义的区别,它将一种特殊的政治革命立场引入了现实主义,并规范着其后的革命文学之思。

  1. 俄苏和日本的新写实主义

  关于"新写实主义"我想先谈谈俄国人沃隆斯基和日本人藏原惟人。

  1923年,沃隆斯基和"岗位派"("拉普"前身)之间发生了一场影响深远的论争,论争的焦点是如何对待古典文学遗产和同路人。在谈到前一个问题时,沃隆斯基提出了"新写实主义"的主张并阐述了这一概念。

  "岗位派"继承"无产阶级文化派"的主张,认为在摧毁旧国家建立新国家的同时,也要摧毁旧的阶级的文化,才能建立无产阶级自己的新文化。岗位派在自己的宣言中表示:"无产阶级文学首先必须彻底摆脱旧的影响,既在思想领域,也在形式领域。"[2] 在"思想领域"摆脱旧的影响即以无产阶级的意识形态取代资产阶级意识形态,在"形式领域"摆脱旧的影响则指以无产阶级的创作方法取代资产阶级的创作方法--写实主义。

  沃隆斯基不同意无产阶级文化派和岗位派的意见,他主张在继承俄罗斯古典文学优秀遗产的基础上,有所创新地建立无产阶级的文学。他援引列宁的教导来支持自己的主张。列宁曾指出:"无产阶级文化并不是从天上掉下来的,也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的,如果认为是那样,那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。"[3] 列宁还说:"不是臆造新的无产阶级文化,而是根据马克思主义世界观和无产阶级在其专政时代的生活与斗争条件的观点,发扬现有文化的优秀的典型、传统和成果。"[4] 沃隆斯基以列宁所倡导的继承与革新的态度来对待古典文学遗产。他认为无论在思想上还是在形式上,古典文学遗产中都有十分优秀的东西,比如作为古典文学之艺术方法的"写实主义"就是传统中优秀的部分,它不仅是旧艺术的基础,也是苏维埃新艺术的基础,因为它是使文学成其为艺术的东西。由于无产阶级文化派和岗位派不懂得这一点,一味强调文学组织生活的工具功能,从而导致了文学的标语口号化而使文学不成其为文学。为了纠正这种反艺术、反文学的"左派幼稚病",沃氏认为有必要从古典文学传统中继承写实主义的创作方法。不过,沃氏又指出,他所谓的继承不是无条件的全部照搬,而要从马克思主义的立场观点出发,对其进行改造性的利用,从而使无产阶级的"新写实主义"区别于"旧写实主义"。

  在《论尖锐的语句和古典作家》这篇文章中,沃隆斯基概说了他的主张:

  "我们深信,新艺术的、当代艺术的基本形式依然是写实主义,即资产阶级、地主文学的古典作家们以无以伦比的完美的技巧加以运用的那种形式。这里要提出,写实主义从整体上说是最好不过地符合马克思恩格斯的辩证唯物主义精神的……那未请问,干吗要高谈阔论’彻底’摆脱过去的形式呢?这都是由于头脑发热……新的成就,对旧的风格、旧的形式进行改造和完善,那当然是必不可少的。我想,现代的艺术正在走向写实主义同浪漫主义精神的独特结合,走向新写实主义,但在这种新写实主义中写实主义依然处于主导的地位。"[5]

  随着列宁论托尔斯泰等一系列文章与谈话引起人们的广泛注意,以及人们对早期无产阶级文学标语口号化的反感,沃氏的"新写实主义"主张逐渐被人们认同,也被"岗位派"的后继组织"拉普"所接受,并在1934年后演变成官方的"社会主义现实主义"法规。

  沃隆斯基提倡"新写实主义"并与"岗位派"论争的时期,藏原惟人正在苏联留学。1926年藏氏回国之时,支配日本文坛的文学理论有二:其一是受苏联无产阶级文化派影响的左翼主观主义、功利主义和标语口号主义文学理论;其二是受西方写实主义影响的自然主义文学理论。藏氏以沃隆斯基和后期"拉普"的新写实主义主张为武器对这两者进行批判,并在此批判中传播"新写实主义"。针对左翼文坛的主观主义、功利主义和标语口号主义,藏氏呼吁"返归现实",以写实主义的态度与方法为无产阶级文学的基本方法。藏氏认为主观主义的理想主义是一切没落阶级的艺术,写实主义才是一切新兴阶级的艺术。因此,作为此一时期之新兴阶级的无产阶级的文学,当然应以写实主义为自己的基本方法,应服从写实主义的一般原则,"从事实出发","普罗列塔利亚作家对于现实的态度必须极客观底,现实底。他必须离去一切主观的构成而视察现实,把它描写出来。"[6] 针对旧写实主义的自然主义,藏氏又强调无产阶级世界观的积极介入。他认为写实主义虽然是所有新兴阶级的艺术,但由于不同时代的新兴阶级有所不同,它们的写实主义也不一样。他认为作为现阶段新兴阶级的无产阶级以唯物辩证法的方法观察现实,它的写实主义区别于历史上任何新兴阶级的写实主义。"唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进,认识在这社会上什么是本质的,什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法,看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西,而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。"[7] 也就是说,只要持无产阶级的唯物辩证法就能正确地反映现实的本质。由于强调唯物辩证法是新写实主义区别于旧写实主义的关键,左翼文坛一度称"新写实主义"为"唯物辩证法的创作方法"。

  从以上简略的叙述可见,无论是沃氏还是藏氏在提倡"新写实主义"时都有两大针对性和偏向:一是批判早期左翼文坛的极端主观主义、功利主义和标语口号主义,强调无产阶级文学必须首先是"文学",因此应遵循那使"文学"成为文学的一般艺术原则:写实主义;二是针对旧写实主义的非无产阶级立场和自然主义态度,强调无产阶级写实主义文学的阶级立场与世界观的重要性,并以此与旧写实主义区别开来。在这方面,藏原惟人比沃隆斯基更明确,他把阶级论的框架更深地嵌入了无产阶级写实主义的理论话语。

  2. 钱杏邨的新写实主义

  值得注意的是,当太阳社等人在20年代末将新写实主义从日本译介到中国时,他们主要是用来反"五四"新文学的"旧写实主义"的,尽管也有人以此来批评革命文学中的主观主义、功利主义和标语口号主义。因此,他们更强调新写实主义和旧写实主义的区别,尤其是在阶级论的框架内来强调这种区别。

  1928年3月,钱杏邨发表了一篇影响深远的文章《死去了的阿Q时代》。文章对鲁迅在20年代中期的三个集子(《呐喊》、《彷徨》、《野草》)进行了批判。其基本判断是这些集子中的大部分作品从思想内容到艺术技巧都过时了。文章虽然没有直接涉及"现实性"问题,却在谈论"时代性"和"现代性"时,透露了他的现实观。钱氏的文章说鲁迅"不是这个时代的表现者","没有现代意味",也就是说鲁迅作品中的"现实"最多只是过去的现实,而非现在的现实。在钱杏邨看来,文学作品应当写的"现实"必须是有现代性的现实,能代表现时代的现实。就此而言,钱氏的"现实性"与"时代性"、"现代性"乃是一回事。在《死去了的阿Q时代》这篇文章中,钱氏从题材、人物、写作立场、写作技巧等方面批判鲁迅,同时也表达了他的时代观、现代观和现实观。

  依钱氏之见,文学的时代性(现实性)首先取决于题材的当代性,即题材是"今事"而非"往事"。鲁迅作品的过时性首先在于他所写的大都是"科举时代的事件,辛亥革命时代的事件","在追述着当年皇朝的盛事"。钱氏借鲁迅作品中的一个人物的口讽刺鲁迅说:"老年人记性真长久!"

  其次,文学人物最好是"今人"而非"古人"。鲁迅作品中的人物大都是过去时代的人物。在谈到"阿Q"这个人物时,钱杏邨说,阿Q只是"辛亥革命时代的农民"的代表,他"是可以代表中国人的死去了的病态的国民性的",但他毕竟只是"过去的中国人。"钱氏认为,在鲁迅写作《阿Q正传》的1925年左右,中国农民早已不是阿Q那个样子了。这"十年来(1918-1928年--笔者注)的中国农民是早已不象那时的农村民众的幼稚了。所以根据文艺思潮的变迁的形式去看,阿Q是不能放在五四时代的,也不能放在五卅时代的,更不能放在现在的大革命的时代的。现在的中国农民第一是不象阿Q时代的幼稚,他们大都具有了很严密的组织,而且对于政治也有了相当的认识;第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来,他们反抗地主,参加革命,近且表现了原始的Baudon的形式,自己实行革起命来,决没有象阿Q那样屈服于豪绅的精神;第三是中国的农民智识已不象阿Q时代的农民的单弱,他们不是莫明其妙的阿Q式的蠢动,他们是有意义的,有目的的,不是泄愤的,而是一种政治的斗争了。……说到这里,我们是很明白的可以看到现在的农民不是辛亥革命时代的农民,现在的农民的趣味已经从个人的走上政治革命的一条路了。"[8]

  再次,文学的写作立场必须立足于现代新思想而非旧思想,钱氏认为这一点至为关键,因为从根本上看,作品的现代性和时代性取决于写作立场的现代性和时代性。如果从现代新思想出发,从"时代的观点"出发,即使是历史人物的历史题材也是可以写的。但鲁迅的写作立场却是过时的,"在他创作中所显示的精神,是创作的精神不一定要顾及时代,却没有法子跟上时代,他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中,回味那时冲突的以后的和重生一般的乐趣’(《彷徨》P.187)一样的回忆的情趣下面写成的。"[9] 钱氏认为鲁迅的写作立场是过时了的资产阶级的自由主义和个人主义,因此,鲁迅看不到无产阶级革命的新的时代的新的事件与新的人物,更看不到新的时代的"光明的大道"和"出路",他只能以自由主义和个人主义的过时目光回头观望逝去的岁月和人事,在现时代呐喊彷徨于长满野草且通向坟地的无地之岐路。

  最后,文学的写作技巧必须基于现时代的政治与革命关怀,而非过时的文人趣味。钱氏说:"不但阿Q时代已经死去了,《阿Q正传》的技巧也已死去了!《阿Q正传》的技巧,我们若以小资产阶级的文艺的规律去看,它当然有不少的相当的好处,有不少的值得我们称赞的地方,然而也已死去了!现在的时代不是阴险刻毒的文艺表现者所能抓住的时代,现在的时代不是忏巧俏皮的作家的笔所能表现出的时代,现在的时代不是没有政治思想的作家所能表现出的时代!旧的皮囊不能盛新的酒浆,老了的妇人永不能恢复她青春的美丽,《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了,这个***的时代,只有具着***的革命精神的作家才能表现出来,只有忠实诚恳情绪在全身燃烧,对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来!"[10]

  从上述情形可见,钱氏的"现实"观在两大要点上值得注意:一是凡现实的必是现时的,在此现实性等于现时性;二是只有具有现时性的思想眼界才能见到具有现时性的现实,才能运用具有现时性的艺术技巧来表达这种现实。

  钱氏的这种现实观后来在对茅盾的批评中得到了进一步发展。在有关茅盾的批评中,钱氏不仅进一步阐述了思想世界观与认识现实的关系,还强调了"未来性"与"现实性"之间的关系。

  钱氏指出茅盾的作品《幻灭》、《动摇》、《追求》虽然也写了一种具有现时性的现实(与鲁迅有所不同),但却未能写出具有未来性的现实,因此,在严格的意义上看不能说写出了"现实"。"普罗列塔利亚作家所要描写的’现实’,是这样的’现实’,’是握着进行中的这社会,把它必然的向普罗列塔利亚的胜利方向前进的这事,用艺术的,就是形象的话描写出来’。决不是像那旧的写实主义,像茅盾所主张的,仅止是’描写’现实,’暴露’黑暗与丑恶;而是要把’现实’扬弃一下,把那动的,力学的,向前的’现实’提取出来,作为描写的题材。这样的作品,才真是代表着向上的,前进的社会的生命的普罗列塔亚写实主义的作品,这样的被茅盾所’否定’了的’现实’本是普罗列塔利亚作家应该把握的’现实’"。[11]

  依钱杏邨的叙述,茅盾曾在《从牯岭到东京》、《读<倪焕之>》两文中指责有些作品所写的英勇的革命战争事件不是事实,"他把这些比做纸上的勇敢;他已认定他自己所写的《幻灭》、《动摇》的事件是现实,是很忠实的描写。"这种态度虽然在《写在<野蔷薇>的后面》中有所改变,即"承认"在这混浊的社会里也有些大勇者,真正的革命者,但他接下去却写着:"更多是这些不很勇敢,不很彻悟的人物"。[12]

  据此,钱氏说茅盾虽然承认有两种事实,却按自己的标准将其中一种事实判定为现实而将另一种事实判定为非现实,至少不是新的现实。钱氏指出茅盾判断何为现实或何为主要的"现实"的依据是"更多"即数量。这种判断标准钱氏是不能接受的。与茅盾不同,钱氏认为,判定一种事实是否是真正的现实或本质的现实不在其数量的多少,而在其是否预示着历史发展的必然方向,是否是向未来发展的事物。以此标准来衡量那些"幻灭动摇的没落人物,虽然他们在现阶段是多数,但他们是没有未来的人物,他们的思想行为并不代表历史发展的必然方向,他们"只是为时代所丢弃的没落阶级的象征,他们是没有前途,没有希望,只有毁灭"[13] 的人物,因此,他们的生活缺乏真正"现实性"(未来性)。相反那些"大勇者",真正的革命者,虽然还是少数,但"他们是必然的代表着时代的进展,必然是代表着有着前途,有着希望的向上的人类。他们是创造着新时代的脚色",[14] 因此,他们的行为事件才有真正的现实性(未来性)。"普罗列塔利亚作家所应描写的’现实’,毫无疑义的是普罗列塔利亚写实主义纲领下的’现实’,是一种推动社会向前的’现实’。"[15]

  在今天看来,无论是茅盾式的以"数量的现实"为主要的现实,进而为文学应当写的现实;还是钱杏邨式的以"走向未来的现实"为本质的现实,进而为文学应当写的现实,都是十分可笑的。尽管在革命文学理论的实践动机逻辑上,钱氏的现实观必须如此,但他将这种革命文学的现实观普遍化为一切文学的现实观时,其荒谬与思想的专制性就显而易见了。

  除此之外,钱杏邨的现实观与茅盾的现实观还有一个更为根本的区别。虽然钱、茅都认为有客观真实存在,并都以自己认定的现实为客观真实,但他们对获得客观真实的途径的意见却大不一样。茅盾在五四时期所接受的经验实证科学的基础上,强调只有通过经验实证的方式才能达到客观真实,因此要先行排除一切主观偏见和世界观的干扰。基于这一立场,茅盾早年极力倡导自然主义,认为自然主义为现代小说带来了两种法宝:"客观描写和实地观察"。[16] 在《文学与人生》中他也指出:"近代西洋的文学是写实的,就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真,故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察,故文学也是客观的观察。"[17]

  萌发于苏联的"新写实主义"一开始就反旧写实主义这种科学实证倾向,强调无产阶级世界观积极介入现实的认识以引导现实主义改造的重要性。激进的革命理论家甚至不满新写实主义那种自然主义的尾巴,反对"客观真实论"。蒋光慈就明确指出"纯客观的观察是不可能的事情"。[18] 他认为阶级社会中的任一观察者都不可避免地用某一社会团的眼光来观察。他指责茅盾的客观观察理论是一种"旧的写实主义与自然主义的理论",并公开主张要站在无产阶级的立场上,以无产阶级的眼光去观察事物,描写有利于无产阶级革命的事物。

  钱杏邨不 像蒋光慈那样激进,他承认有客观真实,但他认为达到客观真实的途径不是科学实证的方法,而是马克思主义科学的方法,即唯物辩证法的方法。钱杏邨相信马克思主义社会科学的方法是无产阶级的世界观。

  钱杏邨的逻辑是这样预定的:无产阶级是现时代的革命阶级,它的利益追求与历史发展的必然趋势一致,因此,它总是根据自己的利益追求去注意和把握那些与历史发展的必然趋势一致的事物。茅盾之所以看不到显示历史必然趋势的事物,关键就在于他不具备无产阶级世界观。"他所以否定普罗列塔利亚作家所描写的’现实’,只因为他只把握得’幻灭下沉’的这个世界,他不曾想到在事实上还有一个生长着的现实,在那世界上有着他所梦想不到的’乐观的现实’"。[19]

  在钱杏邨的话语逻辑中,客观真实并不向任何一种眼光显现,它只对无产阶级的眼光显现。换句话说,只有凭借作为无产阶级世界观的马克思主义社会科学思想才能把握客观真实。"社会科学的思想,决不是思想界中的一个时髦品。它是一种正确的认识世界、理解世界,并创造世界的方法--一种唯一的方法。世界这东西,只有靠着社会科学的光线的射照,才可以最正确的,最客观的,被人类看见。"[20]

  在对鲁迅和茅盾的批判中,我们可以看到钱杏邨的"现实"观基本上是在苏联,尤其是在日本"新写实主义"框架中来阐述的。在《关于中国文艺的断片》一文中,钱杏邨曾谈到"新写实主义"的四种特质:1. 新写实主义是"承继着写实主义的,""要离开一切主观的构成来观察现实,描写现实。但作家的立场应该是无产阶级的"。2. 新写实主义是克服了布尔乔亚写实主义的自然科学的写实主义,而获得和个人相反的社会的观点,把这一切的个人问题也用社会的观点来观察的方法,去和那把社会问题也归于人的本性的认识看法相对抗。3.新写实主义是"必然的获得了明确的阶级的观点,是站在战斗的无产阶级的立场的。他们是用无产阶级前卫的眼光在观察这个世界,而把它描写出来。" 4. 新写实主义的题材可以包括一切与无产阶级解放有关的题材,"必须舍弃了对于无产阶级解放的无用的偶然的东西。"[21]

  钱杏邨对泊来的"新写实主义"的领会是较为准确的,因此,他也将"新写实主义"对待"现实"的内在悖论带到了中国。这一悖论便是:一方面它强调与旧写实主义的一致性(因为它宣称自己是"写实主义"),故要坚持客观性的写实主义原则;另一方面它又强调与旧写实主义的区别,故要强调观察现实的无产阶级立场和无产阶级前卫的眼光,显然这是反客观性的(极端的革命文学理论家就明确反客观性)。为了调和这一悖论,"新写实主义"者提供了一种说法:无产阶级的立场和无产阶级前卫眼光恰恰是最客观的主观眼光,且唯有这种眼光能见出客观真实。如此而来,在新写实主义那里,无产阶级文学的客观性和主观性就是一致的了。

  尽管马克思主义的无产阶级革命的理论和社会发展的理论为这种"一致"提供了话语论证的基础,但事实上这种一致性是不存在的。所谓一致,统一,不过是将主观的东西强行说成客观的东西罢了。

  撇开话语表面的油彩,我们会看到钱杏邨式的革命文学理论家的现实观有这样一些实质性的问题值得关注:1. 所谓站在无产阶级的立场运用唯物辩证法的方法其实是对"马克思主义话语"的运用,因此,革命文学的有关思考被纳入主义政治的轨道。2. 以某种主义眼界为唯一正确的观察事物的眼界,从而取消了视界的多元性,导致思想方法和创作方法上的专制主义。3. 以某种主义眼界所"见到"的现实为唯一本质的现实,从而取消了现实呈现的丰富性,导致现实的遮蔽。4. 将某种主观话语构造的现实说成"见到"的现实,从而将主观的东西说成了客观的东西。

  钱杏邨式的"新写实主义"在本质上是一种装饰得很好的专制性的主观主义,是一种依托所谓的马克思主义社会发展理论和唯物辩证法的革命浪漫主义。

  无产阶级的革命文学之所以必然是一种特殊的政治浪漫主义文学,因为它的目的是要宣传无产阶级的革命理想、革命策略和革命的方针路线。为了论证这种宣传的正当性,革命文学理论家必须将其理想、策略、方针路线说成是社会发展之必然,说成是现实客观的东西。而实际上这种理想不过是一种政治乌托邦想象,其相关的策略、方针路线也不过是某个人、某集团一时的主观设想,且并不一定与所谓的理想相关。因此,无产阶级的革命文学或新写实主义文学不过是在"无产阶级"、"革命"、"写实主义"这些名目之下贯彻某种主义意志的文学。作为贯彻某种主义意志的工具,无产阶级革命文学必然是某种政治浪漫要求的产物。这种要求被说成是"无产阶级世界观"的指导和"唯物辩证法"的启示。而所谓"无产阶级的世界观"其实是某种主义政治的乌托邦话语或某一时期的政治策略与方针,所谓"唯物辩证法"背后是一种预定性的先行指令。因此,理论上的无产阶级世界观的指导或唯物辩证法的启示在实际上总是落实为一种要求:你必须将某种政治乌托邦或某一时期的政治策略与方针作为社会发展的必然趋势和本质的现实来认识。就此而言,所谓"新写实主义"之"新"实质上是"反"或"浪漫"。"新写实主义"这种"反写实主义"的革命浪漫主义倾向明显地表现在20年代末和30年代初的革命文学实践上。

  1932年4月,五位左翼批评家借华汉《地泉》重版之机,分别为之作序批评普罗文学的浪漫主义倾向。瞿秋白称这种倾向为"革命的浪漫谛克。"[22] 茅盾指出这种倾向是"一九二八至三0年大多数(或者不妨说是全体)此类(即像《地泉》一样--笔者注)作品的一般的倾向。"[23] 郑伯奇批评华汉的作品说:"你的作品,题材多少是有事实根据的,人物多少是有模特儿存在着,然而题材的剪取,人物的活动,完全是概念--这绝对不是观念--在支配着。最后的《复兴》一篇,简直是用小说体演绎政纲领"[24] 钱杏邨批评革命的浪漫蒂克"一是不老老实实的写现实,把现实神秘化了去写。二是没有失败,只有胜利,没有错误,只有正确,把现实虚伪化了去写"。[25] 后来华汉本人在检讨自己的小说《深入》时也说:"我本想去反映那时咆哮在农村里的斗争的,但我在写的时候,却把本来已落后的中国农民,写得那样的神圣,我只注意去描写他们的战斗热情,忘记了暴露他们在斗争过程中必然要显露出来的落伍意识。这样的写法,不消说,我是在把现实的斗争理想化了。"[26]

  上述批评和检讨说明,当革命小说家们大力提倡"新写实主义"的时候,普罗文学的实践事实上是"革命浪漫蒂克"的。值得注意的是,批评家们并没有深入反省这两者之间的内在联系,而将革命浪漫谛克的根源归之为作者缺乏实际生活经验和创作经验。而事实上,新写实主义的内在逻辑就是革命的浪漫谛克,而且是一种理论化了的革命的浪漫谛克。这一理论的真相其实在’新写实主义’的积极倡导者钱杏邨推崇革命浪漫谛克的代表之一蒋光赤时说得很清楚:

  "我要用新俄列夫派的艺术定义来说明他们创作的态度,自然我不能说光赤是受了这一派的影响,但我以为他的态度正是如此:’艺术不是认识生活的方法、是创造生活的方法。不承认有写实,不承认有客观。反对写实,提倡宣传。否认客观、经验、标定主义,意志。除消内容,换上主张。除消形式,换上目的。反对死的,冷静的,呆板的事实,注意人类的将来。目的是要创造无产阶级的艺术,反对一切非劳动阶级的文学’所以光赤创作的态度,的确和’烈夫派’的同人站在一个战线上"。[27]

  尽管钱杏邨后来接受了"新写实主义"的理论,反对"列夫派",但事实上新写实主义不过是更为精致的列夫派而已。正因为如此,钱杏邨才把革命浪漫谛克的代表蒋光赤推崇为新兴文学(新写实主义文学)的代表。

  至于蒋光赤本人,他从来不打"写实主义"的招牌,他明确否认纯客观真实的存在,公开宣称自己是浪漫主义者,并说"革命是最伟大的罗曼谛克"。[28]

  第二节 "社会主义现实主义"与政党话语

  1932年,瞿秋白在为重版长篇小说《地泉》所作的序中,明确将20年代末的创作倾向概之为"革命的浪漫谛克"。他指出《地泉》是以"革命的浪漫谛克情绪","将残酷的现实斗争神秘化、理想化,高尚化,乃至浪漫谛克化,而他的作品内容与形式,也就因之形成了一贯的’革命浪漫谛克’的路线。"[29] 瞿秋白从苏联人那儿搬来"唯物辩证法的创作方法",以此来批评"革命的浪漫谛克"。

  30年代初,苏联后期拉普吸收了沃隆斯基"新写实主义"的一些主张,检讨了早期的主观主义和公式化倾向,将写实主义与唯物主义世界观等同起来,从而将"唯物辩证法的创作方法"确定为"拉普"的文学创作方法。

  但正当瞿秋白在中国宣传唯物辩证法的创作方法时,苏联老大哥的主张又发生了变化。由于"拉普"以唯物辨证法的创作方法为宗派主义的棍子,不利于建立党的文学,因此受到党的干涉。1932年4月俄共强行解散了所有的文学团体(包括拉普),组成"有共产党组的单一的苏联作家协会"。全苏作家同盟组织委员会第一次大会批判了"唯物辨证法的创作方法"提出"社会主义的现实主义"这个口号。1934年8月,"社会主义的现实主义"作为苏联文学批评的基本方法,被正式写进了《苏联作家协会章程》。

  早在1932年,中国已有人介绍"社会主义的现实主义"这一口号,1933年11月,周扬发表了《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辨证法的创作方法"之否定》一文,文章全面介绍了社会主义的现实主义,以及唯物辨证法的创作方法被否定的苏联背景。在苏联老大哥的带动下,中国左翼文坛迅速批评了瞿秋白等人宣传的"唯物辨证法"的创作方法,确认社会主义现实主义为自己的创作方法。1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也明确表示:"我们是主张社会主义的现实主义的"。从此以后,社会主义的现实主义成了一种钦定的文艺创作法规,尤其在50年代初,它不断被政党文艺理论作家们反复诠释,并在1953年第2次全国文艺工作者代表大会上被指定为文艺界创作和批评的最高准则。直到毛泽东本人在1958年提出"革命现实主义和革命浪漫主义相结合"的创作方法之前,这一法规的神圣性从未动摇。

  勾勒以上历史景观,是要说明:自1933年后,中国的革命现实主义理论是在"社会主义的现实主义"的框架内展开其论述的。

  关于"社会主义的现实主义",让我们先看《苏联作家协会章程》的经典解释:"社会主义的现实主义,作为苏联文学批评的艺术方法,要求艺术家从现实底革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。"[30]

  十分明显,"社会主义的现实主义"与"新写实主义"(又译新现实主义)以及唯物辨证法的创作方法在基本原则上并无什么不同,不过,值得注意的是,前者的立场背景与条件却发生了根本改变,这就是支配无产阶级文学意识的抽象的"主义话语"和"理论意志"(由被信认为无产阶级意识形态之集中表述的马列主义的理论话语转化成的文学实践意志)转换成了具体的"政党话语"和"政党意志"(由被信认为马列主义政党的政策性话语转化而成文学的实践意志)。换句话说,"新写实主义"和"唯物辨证法的创作方法"还只是一些人对某种"主义"的个人认信之见,而"社会主义的现实主义"则是一种政党的文艺法规了。

  将革命文学理论思考文学的立场从"主义话语立场"转为"政党话语立场",毛泽东的作用至为关键,在《改造我们的学习》(1941年)和《反对党八股》(1942年)等文章中,毛泽东提出了一种"将马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合"的思想原则,反对党内的教条主义和本本主义。这种相结合的辩证原则实际上是要强调"具体实践"的优先性,不能从教条本本主义出发,而要从具体实践的要求出发去思考中国革命的问题。毛泽东的《延座》讲话是这一原则在文艺思想领域里的具体运用。与前此的革命文学理论家不同,毛泽东不是从某个抽象的马克思主义的理论教条出发来谈文艺问题,而是从具体的政党政治立场出发来谈文艺问题。

  在"延座"讲话的"引言"中,毛泽东首先就"立场"问题谈了自己的看法:"我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说,也就是要站在党的立场,站在党性和党的政策的立场。"前一句话已是革命文学理论的老生常谈,关键在后一句话。后一句话意味着立场的调整,即从抽象的主义政治立场转向了具体的政党政治立场(即党性立场)。这里所谓"对于共产党员来说"后来也成了"对于一切文艺工作者来说"。

  正是基于这种具体的政党政治立场,毛泽东首次对一些具体的文艺问题提出了具体要求。比如对歌颂与暴露的问题,为工农兵服务的问题,普及与提高的问题,两个标准的问题等等。

  从政党政治立场出发思考文学问题就是要根据不同时期政党政治的具体任务与需要对文学提出要求,使文学成为能为政党的实际斗争服务的有效工具。换句话说,只有当文学工作者严格按照政党在某一时期的政策要求去写作,而不是按照一般的主义教条去写作。才能达到上述目的。

  对于毛泽东这种思考文学的立场和谈论文学问题的方式,许多主义文学理论家开始是十分陌生,甚至是格格不入的。比如歌颂与暴露的问题。毛泽东要求对"自己人"(人民群众及其先锋队)只能歌颂不能暴露,尽管"自己人"有缺点,也只能描写他们如何改正缺点。因为对"自己人"的"暴露",有损于"先锋队"的形象,会危及"先锋队"之革命领导地位的正当性。对此,一些主义理论家并不清楚,他们从某种"教条"出发,强调对"自己人"的缺点的批评的正当性,并认为这样可以帮助"自己人"改正缺点,于"自己人"是有利的。他们忘了这种批评可能危及"自已人"的真理与道义形象,更忘了这种批评会被敌人用来功击"自己人"。"他们"的教条主义当然是政党政治立场所不允许的,因而要在历次思想整风运动中被清洗。

  下面我想从三个方面来谈谈"社会主义现实主义"框架中的"现实主义"。

  1. 唯物辨证法与二元现实秩序

  在前面我已经指出,全苏联作家同盟组织委员会在1932年以"社会主义的现实主义"的口号取代了"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"(不是学术上的"取代"而是政治的"取代",因为苏联官方取缔了"拉普")。值得注意的是,这种"取代"不过是一种反宗派主义的政治行为,因为"拉普"常借此口号排挤异己,不利于党的工作。而在学术思想上,这两者并无实质性的区别。1933年周扬在介绍这一情况时说得很清楚,他提醒我们说,虽然在政治上,以"社会主义的现实主义"的口号取代了"唯物辨证法的创作方法"。但"我们必须注意:这决不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃,不要。相反地,为了要用具体的批评去指导许多的作家,抛弃了’唯物辨证法的创作方法’这个口号的批评家,今后是非把自己的唯物辨证法更加强化不可"。[31]

  "唯物辨证法"不仅是"社会主义的现实主义"的哲学基础,也是一切革命文学理论的哲学基础,因为它为革命文学的"现实"提供了哲学上的正当性说明:我描写的是本质的、必然的现实,因而我的描写是正当的。

  中国革命文学理论界在20年代末就开始接受唯物辨证法。1928年,后期创造社的成员彭康在《科学与人生观--近几年中国的思想界底总清算》中指出:"能够捉住事物和现象的本质,阐明它底生成、发达、消灭的过程,曝露它底社会的根据者,只有唯物辨证法,只有这个才是真正的科学方法"。[32]30年代初瞿秋白等人又大力推举后期"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"。因此,中国左翼文坛在接受"社会主义的现实主义"这一口号时已经历了"唯物辨证法"的思想洗礼。为此才有周扬在接受这一口号时的清醒:从政治上抛弃唯物辨证法的创作方法"这决是不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃"。事实上,唯物辨证法一直是"社会主义的现实主义"的哲学基础。

  对于"社会主义的现实主义"来说,唯物辨证法之所以重要,关键在于它提供了一套分离现实的技术与话语。依唯物辨证法之见,整个现实的构成是二元的:即时间维度上的必然/偶然,空间维度上的本质/现象。据说,在时间上必然发展到未来某种状态的事物也就是在空间上诸事物中本质的事物(本质的现象),反之则是纯偶然的现象。基于这种二元区分,唯物辨证法建立了一种有等差的现实秩序,并预定了某种现实(所谓"本质的现象")的现实优位性。正因为如此,唯物辩证法为某认识主体宣称自己所认识的事物是必然而本质的现实,别的异已的认识是偶然的现象之认识提供了话语口实。

  将自然世界的事物作本质/现象、必然/偶然的二元区分大体上还说得过去,而将人类生活世界的事物作类似性的区分就大成问题了。事实上,人类生活世界中发生的事件并无什么本质/现象,必然/偶然的区别,只有当你将某一事件与某个目的联系起来考虑时,才可以作此区别。与此目的相关并趋向这一目的者是必然的,本质的事物,反之则是偶然的现象。不过,这一"目的"总是主观预设的,因为人类社会并无什么客观目的。

  正因为如此,唯物辩证法为某认识主体按自己预设的目标来取舍裁决何为必然本质的现实,何为偶然现象的现实提供了哲学辩护,同时也就为某认识主体的独断与思想专制提供了哲学理由。如果你真诚地相信辩证法,相信你的认识是对事物的本质必然性的认识,你就会将一切异已的看法作为对事物之偶然现象的认识而加以排挤,你以为你在维护真理。如果你存心要排挤别人和否定别人,而不管自己的认识如何,也可以将别人的认识首先说成是对偶然现象的认识而一棍子打死。1953年冯雪峰在谈到当时文学界的棍子主义时就说:"从自己的概念出发,从自己认为应该这样那样的公式出发,甚至先抄一段社会科学论文中的话,或引用党的文件中的话,然后拿作品来套自己先设定的这种公式。这当然是很少能够套得上的。而这些套不上的作品,就大都被判断为歪曲了现实的生活,云云。"[33]

  唯物辩证法只是告诉你有本质必然的现实和现象偶然的现实,但它并没有告诉你何为本质必然的现实,何为现象偶然的现实。事实上,任何人都可以宣称自己看到的是本质必然的现实,别人看到的是现象偶然的现实,因此,唯物辩证法是一条可以被任何人使用的棍子。在此意义上,我们才可以理解,何以左翼文坛一方面批判"拉普"以"唯物辩证法"作宗派主义和关门主义的棍子,另一方面,批判者本身又拿起了这个棍子。正如周扬所言"抛弃了’唯物辩证法的创作方法’这个口号的批评家,今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的。"

  2. 世界观与本质必然的现实

  左翼文坛凭什么宣称自己的认识是对本质必然之现实的认识呢?凭"无产阶级的世界观"。因为据说现时代是无产阶级革命的时代,无产阶级的利益追求与历史发展的必然趋势一致,因此,只有他们才自觉地从历史发展的必然趋势上去把握现实,关注那些与必然趋势一致的本质的事物。"封建阶级、资产阶级的作者,在思想上受本阶级的束缚限制愈少,其作品与真实性就愈多,而在无产阶级的作者,阶级性与真实性是一致的"。[34] 对于这一点,周杨在30年代初就说得很清楚了:"我们承认客观真理的存在,但我们反对超党派的客观主义。无产阶级的阶级性、党派性不但不妨碍无产阶级对于客观直理的认识,而且可以加强它对于客观真理的认识的可能性。因为无产阶级是站在历史的最前线,它的主观的利益和历史的发展的客观过程是一致的,所以,我们对于现实愈采取无产阶级的、党派的态度,则我们愈接近于客观的真理。""你假使真是一个前进的战士,你就一定要站在无产阶级的立场,百分之百地发挥阶级性、党派性,这样,你不但会接近真理,而且只有你才是真理的唯一的具现者。"[35] 正因为如此:"社会主义现实主义的特质,就在于它是以无产阶级的哲学为自己行动(创作)的指南。在于它以对世界的正确认识来从事改造世界,即从对现实的正确反映以推进现实的前进。社会主义现实主义的党性原则,也就不仅是在宇宙观的基础上,而且就正是宇宙观的最高表现,就正是无产阶级的革命实践性的集中表现。社会主义现实主义的基本的和显著的特征,也都是从这个根本的特质上产生的。"[36]

  "无产阶级的世界观"、"无产阶级的哲学"指的就是"马克思主义"。左翼文坛坚信"马克思主义"是无产阶级世界观的集中表现,只要以马克思主义为指导,就能正确反映现实。其实,话应该这样说:马克思主义已经揭示了无产阶级革命时代的真理,它本身就是对必然本质的现实的认识,因此,在左翼理论家那里,所谓必然本质的现实是早已由马克思主义放在那里了。从这一思路出发,左翼理论家之要求文学反映必然本质的现实与它要求文学宣传马克思主义是一回事。

  值得注意的是,在提倡"社会主义的现实主义"的时期,无论是苏联还是中国,马列主义政党的介入都是非常重要的事件。马列主义政党的介入,使早期革命文学理论从抽象的马克思主义理论话语的角度要求文学如何反映现实,转变为从具体的政党实践话语的角度要求文学如何反映现实 。在这一时期,具体的政党实践话语取代抽象的马克思主义理论话语成为无产阶级世界观,因此,坚持从无产阶级世界观(即从具体政党实践话语出发)出发去认识现实就成了 一个"党性"问题。

  1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出"文艺是从属于政治的","是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的"。在此,"政党意志"成了马克思主义意志的具体表现,政党政策又是反映党在一定革命时期内所规定的革命任务的。因此,文艺的党性原则最后落实为服从政策,按政策要求去写作。

  1945年,深谙毛泽东意图的周扬写了一篇题名为《关于政策与艺术--<同志你走错了路>序言》的文章。该文明确提出要在党的政策指导下认识现实和描写现实。周扬论证说:"在新社会制度下,现实的运动已不再是一个盲目、无法控制的、不知所终的运动,而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。要反映新时代的人民的生活,就必须懂得当前各种革命的实际的政策,因为正是这些政策改变了这个时代的面貌,改变了人民的相互关系,生活地位、思想、感情、心理、习惯等等,总之一句话,改变了他们的命运。如果不具体地懂得生产运动,减租减息,就无法表现解放区农民的翻身;如果不具体地懂得整风运动,就无法表现知识分子所经历的前所未有的巨大的精神变化。"[37]

  周扬的意思是说:党的实际政策已经改变了旧的现实,创造了新的现实,如果你要表现这新的现实,你就必须了解创造这种新现实的政策。周扬认为表现这种新的现实是革命文艺工作者的责任,因为这种现实证明党的政策的伟大与正确,而宣传和歌颂党的政策是革命文学的首要任务。在周扬看来,"要求艺术创造与政策思想的更密切的结合"是社会主义的现实主义真正的灵魂。

  1949年全国临近解放之时,周扬又在《新的人民的文艺》的报告中进一步阐发了上述思想,并以此作为未来文艺的方向。在这个报告中,周扬说:

  "人民通过根据他们的利益所制定的各种政策来主宰自己的命运。这就是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律。因此,离开了政策观点,便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律"。

  "不懂得城市政策、农村政策,便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争"。

  "将政策作为他观察描写生活的立场、方法和观点"。[38]

  解放后,作为文艺界管家的周扬的这一思想产生了广泛影响。邵荃麟就明确地说:"政策观点就是作者去观察现实、分析现实的立足点,这个立足点如果不稳或是不正确,他所反映出来的东西,也就会不正确或不全面"。[39]

  周立波的《暴风骤雨》被誉之为最早的一批社会主义现实主义的典范之一,这部作品就是自觉地按政策要求反映现实的产物。据胡光凡、李华盛所著《周立波在东北》一文所述,周立波在写作《暴风骤雨》的过程中"除了重温在乡下的经历和所见所闻之外,还再次认真地研究了中央和东北局关于土地改革的文件。"[40]

  周立波本人也明确表示写作应"把政策思想和艺术形象统一起来。"[41]而所谓统一就是要让艺术形象符合政策思想。在谈到《暴风骤雨》的创作经验时,周立波说,他生活过的北满地区在土改中曾偏离政策,他在创作时舍弃了这部分材料,因为与政策不符的现实生活"不适合于艺术上的表现"。换句话说,艺术只能表现那些与政策一致的现实。周立波认为站在无产阶级的立场和党的立场必须落实为站在党的政策的立场,依据这种立场去取舍现实材料,塑造与政策一致的高度典型化的现实。[42]

  以党的政策为写作的指导,不仅表现在依据政策取舍和集中现实,还表现在依据政策展开艺术思维以构造现实。在谈到《暴风骤雨》和《太阳照在桑乾河上》这两部社会主义现实主义的示范作品时,钱理群有一段精彩的分析:

  "小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营(压迫者与被压迫者,革命与反革命),展开你死我活的生死斗争,并根据党的政策把人物作’进步(依靠对象)、中间(团结对象)与反动(打击对象)’的三等划分,阶级斗争(土改)的发动--展开--高潮--胜利,构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构也是模式化的;都是以土改工作队的进(村)与出(村)的开端与结束,从而形成一个封闭性的结构,从外在情节上说,这自然是反映了土改的全过程;从内在的意念看,则是表现了一个带有必然性的历史命题(腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻)的完成,同时又蕴含着(或者说许诺着)一个乌托邦的预言;取而代之的将是一个’人民当家作主’的新社会与新时代。这样,整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后,却又显示出演义’历史必然规律’的抽象性,进而成为一种象征性结构。这类小说模式结构上的另一显著特征是,无一不是以’斗争会’作为’顶点’小说一切描写、铺垫,都是为了推向这最后的’高潮’,也即群众性郁愤情绪总爆发的暴力行动,两部小说对此都有’绘声绘色’的描写:’人们都拥了上来,一陈乱吼:打死他!打死偿命’’人们只有一个感情--报复!他们要报仇!他们要泄恨,从祖宗起就被压迫的苦痛,这几千年来的深仇大恨’(《太阳照在桑乾河上》)、’从四方八面,角角落落,喊声像春天打雷似地往前面直涌’、’赵玉林和白玉山挂着钢枪,推着韩老六,走在前头……后面是一千多人,男男女女,叫着口号,唱着歌,打着锣鼓,吹着嗽叭’(《暴风骤雨》)。这里,群众性的暴力,被描写成革命的狂欢节,既是阶级斗争的极致,也是美的极致,作者所欣赏的正是这种强暴的美。--党的意识形态就这样最终转化为新的美学原则"[43]

  也可以说,党的意识形态与政策就这样外化成了"本质的现实"。一旦将符合政策的现实看作是本质的现实和文学必须反映的现实,从政策出发去观察现实,取舍现实,构造现实就成了当然之事。在此,作者个体的自由是不存在的。邵荃麟就说:"艺术家应该有他自由观察问题的权利,而不应受条文或东西的拘束。同志们,这样说法我们是不能赞同的。因为对待一定的现实只能有一种正确的看法和态度,不管是从政治观点或从艺术观点上看"。[44] 只能有一种正确的看法和态度,那就是无产阶级的看法--马克思主义的看法--马克思主义政党的看法(写在政策中的看法)。

  事实上,从"新现实主义"到"社会主义的现实主义",在"现实主义"这一主词之前加上"新"或"社会主义"的限定词,也就是限定某种"现实"是文学应当写的现实,某种观察现实和描写现实的方法是唯一正确的方法。"这种限定"使我们不得不缩手缩脚,左右顾虑,使我们被限制了表现的范围,不敢多方面去接触题材,使我们被限制了主题的性质,不敢多方面提出问题;使我们不能全面地去正视生活,而只能不全面地去观察生活,以选择题材。"[45] 这种"限定"最初来自某种被信仰的主义意志,后来则来自制度化和权力化的政党意志。而所谓从"无产阶级世界观"出发去认识和描写现实到从"党的政策"出发去认识和描写现实,就是从服从主义意志到服从政党意志的转移。正因为如此,政党文艺理论家一再强调"社会主义的现实主义"不仅是一种创作方法,更是一种党性原则。"把旧现实主义看成等于社会主义观实主义,其实质就是否认作家的世界观的作用,否认革命的作家必须取得革命的立场,自然也就否认文学艺术中的党性原则"。[46] 从这种角度看,反社会主义的现实主义的确就是反党,所谓学术问题就是政治问题。

  在1956年到1957年上半年的鸣放开禁时期,不少有自由主义倾向的文人试图摆脱党的领导,争取创作自由,他们首先反对的就是社会主义的现实主义,其批评动机显然是要取消"现实主义"前面的那个"前缀"(限制):"社会主义"。让我们先看这批发难质疑文章的标题:《现实主义--广阔的道路》(秦兆阳)《论现实主义在社会主义时代的发展》(周勃)、《现实主义在社会主义时代的发展》(刘绍棠)。这批文章公然把现实主义和社会主义剥离开来,直呼"现实主义",显然是要摆脱"社会主义"的限制,还"现实主义"以自由。

  "文学的现实主义,不是任何人所定的法律,它是在文学艺术实践中形成的、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实,艺术地真实地反映现实,并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法,不是指人们的世界观,(虽然它被世界观所影响所制约),而是指:人们在文学艺术创作的整个活动中,是以无限广阔的客观现实为对象,为依据,为源泉,并以影响现实为目的;而它的反映现实,又不是对于现实作机械的翻版,而是追求生活的真实和艺术的真实。"[47]

  在夹杂着革命文学理论话语的这一段话中,秦非阳转弯抹角地说将"现实主义"限制在"社会主义"这一条道路上是反现实主义的。现实主义意味着开放与自由,因为它"不是任何人所定的法律(当然也不是党所定的法律),它"严格地忠实于现实(当然不等于忠实于党的意志与政策),它"不是指人们的世界观"(当然地不指无产阶级的世界观),它"以无限广阔的客观现实为对象,为依据,为源泉"(当然不是以某种本质的现实为对象,为依据,为源泉)。"现实生活有多么广阔,它所提供的源泉有多么丰富,人们认识现实的能力解够达到什么样的程度,现实主义文学的视野、道路、风格,就可能走到多么广阔、多么丰富。"[48] 秦兆阳否定了唯物辩证法现实的二元区分和一元本质优位论,否定了一种现实、一种认识的独断论,进而否定了文艺专制的正当性,还现实以丰富性,还现实主义以自由(广阔即自由的别名)。从这种意义上看,在社会主义现实主义党性原则的衡量之下,秦兆阳不是反党至少也是要摆脱党的领导。

  对鸣放时期这种分离"社会主义"与"现实主义"的自由倾向,政党文艺理论家们称之为"修正主义文艺路线"。"修正主义文艺路线的主要内容就是否定文艺为人民服务,为革命的政治服务的崇高使命,否定在阶级社会中文艺的阶级性,否定或歪曲民族的文化传统,否定作家的思想改造,否定党对文艺事业的领导作用。"[49 最后一句是关键。

  其实秦兆阳等人"否定党对文艺事业的领导作用"并不是什么政治上的"修正主义文艺路线",而主要是一种文人式的自由写作的路线,或者说文人们站在文艺自身的立场上为文艺的自由辩护而已,在此并无什么政治动机。不过,在政党文艺理论家看来,世界上不存在什么纯粹的文人路线和纯粹无阶级性和非政治性的文学,因此,不是马克思主义文学路线(无产阶级的文艺路线),自然就是修正主义文艺路线("修正主义是资产阶级思潮在工人阶级内部的反映"[50] )。更主要的是,不管你以什么名义试图让文艺摆脱党的领导,不按党的意志写作,在客观上都防碍了党的工作,都是反党。因此,与其说秦兆阳等人被打成"右派",还不如说,在这样一种政治逻辑中,他们就是"右派"。对此,作为文人的秦兆阳们是很难想通的,他们一再要从"学术上"与政党文艺理论家们争什么文艺上的学术是非,而始终不明白在后者那里这种艺术是非早就由政治是非预定好了。的确象苏汶多年前笑胡秋原那样,秦北阳等人是一群"书呆子"。不过正是在这群书呆子那里,我们可以看到即使在左翼文坛内部也始终有一条从文艺本身出发为文艺独立自由辩护而抗拒政治对文艺的奴役的思想路线,尽管这条路线上血迹斑斑。

  3. 功利目的原则与有教育作用的现实

  早在倡导"新写实主义"的时期,革命文学理论家就指出无产阶级写实主义与旧写实主义的根本区别在于:后者只关心认识现实和描写现实,前者则不仅要认识现实和描写现实,还要改造现实和引导现实,而且更重要的是改造现实和引导现实,并根据改造现实和引导现实的需要来认识现实和描写现实。据说这一理论的基础是就是那句名言:重要的不在于认识现实,而在于改造现实。

  到"社会主义的现实主义"时期,上述思想被明确表述为"艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来"。通过在思想上改造和教育劳动人民,就能将他们变成改造现实的政治力量,因此,如何有效地教育劳动人民就成了"社会主义的现实主义"对艺术描写底真实性和具体性的根本要求了。而有效地教育劳动人民就是要有效地通过某种"现实"的描写将社会主义精神灌输到劳动人民的思想中去。在前面我已经指出,社会主义精神在"社会主义现实主义"的倡导和实施期已经由一种抽象的主义世界观话语落实成具体的政党政策性话语了,因此,用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民,实际上就是要用政党政策性话语从思想上改造和教育劳动人民,"现实"描写只是手段,宣传政党政策与要求才是目的,手段必须为目的服务。就此而言,所谓’社会主义的现实主义’要求文学描写(虚构)的现实就必须是能满足政党政策需要的现实,是能有助于政党政策要求在劳动人民中得到贯彻执行的"现实"。在此,政党的阶段性行动需要就是文学"现实"取舍与描写的真正根据,是决定文学"写什么"和"如何写"的真正施令者。

  "写什么"的问题是一开始就纠缠革命文学理论的问题。在旧现实主义者那里,凡现实的一切都可以写,革命现实主义理论家则不这样看,他们认为只有那种有利于革命斗争的题材才可以写,这便出现了20年代末的"尖锐题材"论。这种理论强调写无产阶级的革命英雄题材,因为这些英雄的故事可以教导人们怎样革命。对此,五四的旧写实主义者是不理解的,他们认为没有什么现实的东西不可以写。茅盾就据此为自己写小资产阶级的题材辩护,那时的茅盾当然不理解必须根据革命斗争的需要来选材。旧现实主义者没有具体的行动目标,他们只诊断不开方,在他们看来,随便开方本身就是不现实的,因为现实太复杂,人们对现实的认识总是片面而局部的,没有人能保证这种局部的现实认识一定是准确的,因此,审慎的态度是尽可能地提供诊断,为某种恰当的开方提供参考。革命的现实主义者与此不同,他们拿着先开好的方,根据这个方去诊断,目的当然是为了证明方子的正确,让人们按这个方子去治病。对革命文学理论家来说,这个先已开好的方子最初是马克思主义理论话语,后来落实为政党政策话语。

  根据政党政治需要而选择现实题材是革命文学理论对文学的基本要求,就此,我们才能理解何以题材问题一再成为革命文学运动史上论争的焦点。

  50年初,全国刚一解放就发生了题材问题论争,这次论争几乎是20年代那场论争的重复,只不过在新的历史条件下,这一论争很快就统一到政党文学理论的立场上去了。这便是明确要求文学在全部社会生活中写工农兵的生活,在工农兵的生活中要写工农兵英雄人物的生活。十分显然,对这一要求的论证已经明确地立足于政治功利目标了。

  1953年,全国第2次文代会明确规定创造新的英雄人物是文艺工作者的重要任务。在为这次大会所作的政治报告中,周恩来提出:"今天文艺创作的重点,应该放在歌颂方面","首先歌颂工农兵中间的先进人物",使之"成为人民学习和仿效的对象"。[51]

  从蒋光慈等人的革命浪漫蒂克开始,塑造革命的英雄人物就成了革命文学的中心任务,原因很简单,对文学来讲,要用社会主义的精神从思想上教育和改造劳动人民,就意味着要发挥文学塑造形象的优势,为劳动人民树立可学习和仿效的活生生的"现实"榜样。通过榜样的示范带动劳动人民像榜样那样去革命,去执行党的政策和贯彻党的意志。

  树立榜样,改造群众,以此推动实际的革命运动,是革命政党的基本策略,对此,革命文学作出了巨大贡献。

  按照这一思想,最具现实性的"现实"当然是先进人物的事迹了。正如周扬所言:"如果我们要反映时代的真实而不反映那些人物(先进人物)那就是不真实。如果我们写了先进人物就可以拿他们的榜样去教育人民。所以创造先进人物的重要性可以不可以这样说:’创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质,应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求?就是创造先进人物的形象。’"[52]

  "社会主义的现实主义"不仅从政治需要出发来规定"写什么",也从政治需要出发来规定"如何写"。这种规定的学术表达是"典型化"和"形象化"。

  冯雪峰曾经指出:"现实主义的方法,在文学和艺术上,其实就是典型化方法"。"这个典型化原则和方法,也就是我们要从过去现实主义学习和继承的最中心的东西,但如果说在这个原则和方法上,社会主义现实主义也有自己的特征,不能不有自己的特征,那么就是更肯定典型化的原则,更有意识地作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定,把它和现实认识的唯物辩证的高度正确性相结合,和无产阶级的历史实践任务相结合,和党性原则相结合。"[53]

  冯雪峰说得很清楚,社会主义现实主义要将典型化作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定,把它和无产阶级的历史实践任务相结合,和党性原则相结合。一句话,要自觉根据政党政治的需要来运用典型化的方法,在这一点上与旧现实主义区别开来,就此而言,"典型就是党性问题"。明白这一点,才能真正把握在"典型化"那一系列学术辩证话语(本质与现象、必然与偶然、一般和个别、普遍和特殊等)背后的实质性要求:根据政党需要来指认什么是典型,如何进行典型化。

  据周扬说:"典型是表现社会力量的本质,与社会本质力量相适应,也就是说典型是代表一个社会阶层,一个阶级一个集团,表现他最本质的东西。"[54]"社会力量的本质"是由政党政治话语先行指定了的,是政党政治理想与价值的代码,它的艺术形象化身就是"先进人物",因此"先进人物"就是典型。由于不同时期的政党政治理想与价值标准不同,作为典型的"先进人物"也有所不同,但有一点是一致的,那就是对先进人物的先进性一定要"突出",要比现实生活更高更集中更强烈。这种"突出"就是"典型化"。为此,冯雪峰说:"典型化的方法之一,就是所谓的扩张;扩张就是放大,放大的意思,就是把小的东西放大,使人家易看见,或者把隐微的东西变成显露,以引起人们注意的意思。"[55]

  全面地说,所谓典型化包括两个过程:一是取舍,即在全部现实环境中选出本质的环境即典型环境、典型人物、典型事件。比如写土改,就要写土改工作做得最好最符合政策的地区(典型环境),写生活在这一地区的土改工作的模范(典型人物),写他的模范事迹(典型事件);二是集中夸张,对典型环境、典型人物、典型事件进行集中的夸张性描写。比如将别的地区,别的人物,别的事件中的典范性方面集中到这些典型环境、典型人物、典型事件上去,使之具有最高意义的"典范性",从某种意义上说"典型"就是"典范"。事实上,后者比前者更能表达政党意识形态要求下的艺术形象和"本质的现实"究竟是什么,它是一种教育和引导性的榜样。

  在50年代初,政党文艺理论家们只顾强调典型与本质的同一性,本质与政策的同一性,进而导致了大量概念化、公式化的写作。"人物仅仅是为了解说某种具体政策的需要而存在的,这样,艺术就变成了简单的化妆讲演;作品就变成了政策的简单解说或者甚至政治概念的游戏了。"这一现象令政党文艺理论家们头痛,因为"典型"作为一种艺术性的"典范"毕竟不同于抽象说教,而是一种活生生的示范,它必须讲究艺术性,否则就不能发挥艺术这种工具的特殊效能。因为只有当典型成为活生生的艺术形象,看起来的确象现实生活中的人物那样,他才能真正起到感染人、教育人的引导示范作用。"没有了形象,文艺本身就不存在,本身都没有了,还谈什么服务呢?"[57]在这种意义上,政党文艺理论家也反对概念化公式化而提倡形象思维。

  显然,政党文艺理论家之提倡形象思维是为了突出艺术这种特殊工具的特殊工具性能,是为了将某种抽象的"本质"(典型)形象化(艺术化)。经过形象化的"本质"看起来成了一种活生生的"现实",从而具有了一种艺术特有的感染和教育示范功能。

  就此而言,社会主义现实主义框架内的形象思维问题也是一个党性问题(为党服务的问题),任何试图取消形象思维之党性而纯粹从艺术的自主立场上论及形象思维者,都是政党文艺理论家们所不允许的。

  以唯物辨证法为哲学基础,以无产阶级世界观(从马克思主义话语到政党政策话语)为指导,以典型化和艺术化为创作方法,以适应政党政策的需要为目的的"现实"之反映(生产,虚构)就是社会主义现实主义的现实观,这种现实的反映(生产和虚构)由于党的领导和计划大大不同"新写实主义"了。正如周扬所言:"现实的运动已不再是一个盲目的、无法控制的、不知所终的运动,而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。"[58]实际的现实如此,文学的"现实"亦如此。

  第三章 "两结合"与领袖话语

  虽然"社会主义现实主义"在实质上是一种革命浪漫主义,但它终有一个坚实的现实主义外壳,"浪漫主义"只是作为一种因素包含在其中,显然,这一名称既没有准确表达革命文学理论的内在要求,更不适应大跃进时期那种高扬的革命浪漫激情。1958年毛泽东在成都会议上谈到中国诗歌的出路时说"形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。"显然,毛泽东在此对"太现实"是不满的,并明确将浪漫主义提高到与现实主义对立统一的位置上去,表示了与社会主义现实主义不同的对待浪漫主义的态度。之后,文艺界要人周扬在一篇文章中正式传达毛泽东的讲话精神并予以解说:"毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。""没有浪漫主义,现实主义就流于鼠目寸光的自然主义,浪漫主义不和现实主义相结合,也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非。"[59]

  经过周扬等人的宣传与论证,"两结合"便迅速成了一种取代"社会主义现实主义"的新的文艺原则,并在1965年7月第三次全国文代会上正式确认为"全新的创作方法"。

  "两结合"之能迅速取代"社会主义现实主义"还有一个重要的背景,那就是中苏两党关系的破裂。"社会主义现实主义"来自苏联,为了表示不同于苏联修正主义的立场也必须有我们自己的说法。

  "两结合"鼓动并认可革命浪漫激情的优先性,它在大跃进时期制造了文艺的大跃进,将文艺推到了荒唐可笑的地步。与政治上的荒唐可笑一样,这种文艺上的荒唐在1961年受到"调整"。但事隔不久(1962年),政治和文艺上的"调整"因毛泽东感到与党内的修正主义路线有关而被制止。在毛泽东有关阶级斗争表现为党内两条路线斗争的思想支配下,坚持毛泽东的无产阶级革命文艺路线再度与革命政治激情结合,最后导致文革文艺理论的诞生。

  从"两结合"到"文革文艺理论"我们可以看到对浪漫主义的强调压倒了现实主义。在过去,无论是"新现实主义 (又译新写实主义)"还是"社会主义的现实主义","现实主义"都是主调,"新"和"社会主义"都是修饰词,尽管这两个修饰词都包含了浪漫主义的因素(在此浪漫主义等于理想主义),但毕竟只是偏正结构中"偏"的部分。而"两结合"首先把偏的部分扶正,然后不断强调以至于最后成为事实上的主词。正如第三次文代会的文件所言,"两结合"的"基本精神就是革命理想主义,是革命的理想主义在文学方法上的表现"。[60]

  纵观20年代以来的革命文学理论史,形形色色的革命现实主义实质上都是革命浪漫主义。"革命"与"浪漫"有一种内在的联系,这一点,蒋光慈早在20年代就说的很清楚了。"有什么东西能比革命还有趣些,还罗曼谛克些?"[61]"革命就是艺术,真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点……罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外,要求与全宇宙合而为一。革命越激烈地,它的怀抱越无边际一些,则它越能捉住诗人的心灵","革命是最伟大的罗曼谛克。"[62]

  革命之所以与浪漫有某种内在联系,就在于它们两者都基于超出地上生活的范围以外的主观想象(理想),凭想象创造现实,只不过,革命是要在地上的生活范围内创造新的现实,诗人的"浪漫"是要在语言的王国创造新的现实。

  革命文学的浪漫主义之不同于一般诗人的浪漫主义就在于它要将语言王国中的新现实(理想)想象成(认定为)地上的必然现实,这就是革命的浪漫主义不同于旧浪漫主义的地方(即所谓又是现实主义的地方)。不过,它的论证方式是颠倒过来的,即认为革命浪漫主义的理想是从必然的现实发展中引伸出来的,是有现实根据的,因此,它的理想就是现实,现实也就是理想。"共产主义理想本身在我们这个时代就是最伟大的真实,没有真实性决不会有理想性,抹煞了生活的理想性也就抹煞了真实性。"[63] 正因为如此,革命浪漫主义也就是革命现实主义。而旧浪漫主义则不同,它的理想是纯粹虚构,"它不是依照现实的依据和沿着现实的发展规律的路线去进行"想象的,[64] 因而没有现实性。

  其实,革命浪漫主义的现实性也是可疑的,它所谓的"现实依据"和"现实的发展规律"也大都是主观虚设,它与旧浪漫主义的区别与其说是有不有现实性的区别,不如说是具有什么样的主观性的区别。这种区别在于,旧浪漫主义往往是个人的主观浪漫,革命浪漫主义则被要求按照某种非个人的理想去浪漫。

  如果说革命现实主义的实质是革命浪漫主义,那么革命现实主义的不同样态也只是不同的革命浪漫主义而已。这种不同仅在于:1. 在不同的时期,以什么样的主观话语或理想为必然现实?在新现实主义(又译新写实主义)时期,主义话语与理想是必然现实;在社会主义现实主义时期,政党话语与理想是必然现实;在"两结合"时期,领袖话语与理想是必然现实。2. 根据什么样的外在要求和指令去浪漫?在新现实主义时期,根据"主义政治"的要求和指令去浪漫(阶级立场);在社会主义的现实主义时期,根据"政党政治"的要求和指令去浪漫(党性立场);在"两结合"时期,根据"领袖政治"的要求和指令去浪漫(路线立场)。

  "政治浪漫现实"是各种革命现实主义之"现实"的真相。这一点,在革命文艺理论的极端样式"文革文艺理论"中得到了最直接的表达。从根本上看,文革文论是革命文论浪漫本性的逻辑终极样式,更是"两结合"的直接后果。

  执笔写过《沙家浜》剧本的汪曾祺说过这样一段话:"中国也曾经提过社会主义现实主义,后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,叫做’两结合’。怎么结合?……有一位老作家说了一句话:有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下,是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活,不能照那样写,你得’浪漫主义’起来,就是写得比实际生活更美一些,更理想一些。……什么是’革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合’?咋’结合’?典型的作品,就是’样板戏’。理论则是’主题先行’、’三突出’。从’两结合’到’主题先行’、’三突出’是历史发展的必然。"[65]

  下面我想从三个方面来谈谈文革文论与文学中极端的政治浪漫"现实"。

  1。关于"根本任务论"

  1966年江青等人搞了一个"部队文艺工作座谈会",在《会议纪要》中提出:"要努力塑造工农兵的英雄人物,这是社会主义文艺的根本任务"。[66]

  革命文学运动之初,钱杏邨等人就开始提倡写重大的"尖锐题材",写无产阶级革命的英雄。写什么人的问题一直是革命文学理论所关注的首要问题。在这一问题上,不少文人十分困惑。照道理讲,写什么的问题完全是作家自己的自由,用不着什么人来指指点点,作家有权写任何题材。因此,他们反题材决定论。但是在革命文学的逻辑上看,文人们错了,写什么的问题关系到什么人占领文艺舞台的问题,关系到对什么人是生活的主角的认定问题,更关系到文艺能否有效为革命斗争服务的问题,在这种意义上,题材决定论是有道理的。毛泽东在"延座"讲话中就明确指出文学写什么和如何写都"是服从党在一定革命时期所规定的革命任务的",是根据政党需要而定的。这一点其实苏汶早在30年代初就说得很清楚了。[67]

  按照毛泽东的意思,社会主义时期党的革命任务就是带领人民群众走社会主义道路,因此,文艺必须根据这一任务塑造一批能引导人民群众走社会主义道路的具有伟大党性的英雄榜样。所谓"工农兵的英雄人物"就是这种形象与榜样。基于这一原则,文艺必须写现代题材,写现代人中的工农兵,写工农兵中的英雄。

  自"延座"之后,毛泽东这种并未明言的思想要求由政党理论家们小心领会与阐说,但直到文革前,这种要求都未得到彻底贯彻。尤其是在六十年代初的"调整"期,一批文人,包括一些政党理论家(他们在政治宽松期总免不了偶而露出"小资产阶级的尾巴",即显出文人的本来面目)又跳出来为文艺题材的自由辩护,这一倾向甚至进入了党的文艺机构的有关文件。1961年8月,文化部党组起草的《剧院(团)工作条例(十条)》就允许剧本题材选择的广泛自由,提倡作者写自己熟悉的东西。1961年9月,文化部又发出《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》,要求"抢救遗产"。当时的文化部副部长齐燕铭还在一次讲话中说:"一九五八年还曾提倡现代题材戏曲。当时提法有缺点,有些同志作了片面理解,说什么传统戏不能和现代戏平起平坐,甚至想用行政命令规定剧团上演现代戏的百分比,这是不妥当的。根本没有什么平起平坐的问题,只要是对人民有益的戏,不论古代的、现代的、传统的还是新编的,都是我们所需要的。"[68]

  文人们在说这些话时已经离领袖的意图远了。

  1962年9月,江青曾与中宣部文化部正副部长陆定一、周扬、沈雁冰、齐燕铭四人谈过一次话。江青对他们指出"舞台上,银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题。"江青显然在传达毛泽东的意思,但几位部长对此竟"充耳不闻。"[69] 在毛泽东看来,几位部长的态度当然与党内的"修正主义"路线有关。在同年12月21日毛泽东对华东省市委书记说:"对修正主义有办法没有?要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书,也包括看戏。"他还说,目前的戏剧舞台上"帝王将相、才子佳人多起来,有点西风压倒东风。"[70] 1963年底毛泽东多次批评文化部,要文化部好好检查,认真改正,不然,就改名"帝王将相部"、"才子佳人部"或"外国死人部"。[71] 1964年6月11日毛泽东又在中央工作会议上说:"唱戏这十五年根本没有改,什么工农兵,根本不感兴趣,感兴趣的是那封建主义同资本主义,所谓帝王将相、才子佳人"。[72]

  1964年7月,江青在京剧现代戏观摩演出大会期间发表了一个讲话,她说:"我们提倡革命的现代戏,要反映建国十五年来的现实生活,要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务"。[73] 显然,毛泽东是通过江青来贯彻他的文艺思想的。

  必须根据党(无产阶级)在一定时期所规定的革命任务来决定文艺写什么和如何写,这是政党(无产阶级)文学的基本原则,作为政党领袖的毛泽东似乎比任何文人化的政党文艺理论家(像周扬这样一些人)都清楚一些。作为毛泽东的妻子,江青也更直接地了解毛泽东的意图。

  所谓"党在一定时期所规定的革命任务"自1962年以来自然是毛泽东所规定的在党内展开阶级斗争的任务,即反资产阶级在党内代理人--修正主义者的任务。在文革中这一任务落实为反对党内走资本主义道路的当权派,坚持走社会主义道路的两条路线的斗争。根据这一任务,文艺必须写当前两条路线的斗争,写这一斗争中的英雄。

  这一思路在1975年左右表现得最为露骨和极端,因为这一时期党内两条路线的斗争的确是太激烈了。为了服从这一斗争的需要,江青甚至认为以革命战争时期的题材为内容的革命现代样板戏也过时了。她说:"现在那些样板团演出的戏都老掉牙了,很少有社会主义时期的题材,一个也没有与走资派作斗争的内容。"当时的文化部副部长刘庆棠强调要"写大走资派,老走资派,不肯改悔的走资派"。江青等人的御用班子"初澜"还写了一篇题为《一项重大的战斗任务》的文章,将写与走资派作斗争的英雄说成是文艺工作者的重大战斗任务,是"时代的要求,阶级的委托"。[74]

  在革命文学理论多年的说服与教导下,以"时代"和"阶级"的名义堂而皇之地指定文学具体写什么,为文学派定某一时期的根本任务,已经被看作"天理自然"的事了。至此,也可看出,革命文学理论以多种话语辩证出的"本质必然的现实"实质上乃是一种"被指定的现实",由某种任务所预定的、由政治虚构的浪漫现实,比如,"党内斗争"虽然是一个"事实",但被叙述成社会主义和资本主义两条道路的斗争,被说成是社会主义时期阶级斗争在党内的反映,同时这种被叙述出来的东西又被说成是一种本质必然的现实,显然就是出于某种政治目的的政治虚构了。当政治家或政党文艺理论家要求文学更集中、更典型、更高地表现这一现实时,这种政治虚构的现实就成了文学虚构的政治浪漫现实了。

  2. 关于"三突出"

  "三突出"是塑造无产阶级英雄人物的艺术方法。

  "三突出"的创作原则最初由于会泳提出。于会泳曾参与样板戏的创作,对江青要求在戏曲舞台上塑造出当代革命英雄形象的指示颇有领会。在1968年一篇题名为《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章中,于会泳说:"我们根据江青同志的指示精神,归纳为’三个突出’,作为塑造人物的重要原则。即:在所有人物中突出正面人物来,在正面人物中突出主要英雄人物来;在主要人物中突出最主要的即中心人物来。"[75] 后来,姚文元将此改定为"在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物。"

  在"三突出"的基础上又派生出"三陪衬"(以反面人物陪衬正面人物,以正面人物陪衬英雄人物,以英雄人物陪衬主要英雄人物),"三铺垫"、"三围绕"、"多侧面"、"多浪头"、"多回合"、"多波澜"等辅助性的创作原则。这一套原则可以说是革命文学理论自20年代要求写革命英雄人物以来的创作经验的极端总结,也是对所谓革命文学理论之典型化的内在意图的最为真实和率真的表达。

  通常所谓"典型化"指塑造"典型"的方法,"典型"通常指某一类人的代表,因此,典型化系指塑造一某类人的代表的方法。如果仅停留在这种理解上,还未跨入革命文学理论之典型理论的门坎,因为革命文学理论之典型所指--"某一类人的代表"具有十分特殊的规定性,只有弄清楚这种规定性,才能登堂入室。首先,这"某一类人的代表"不是指随便那一类人的代表,而是指一种特殊类型的代表,因而他具有"特殊类型性"。在有关哈克奈斯的小说《城市姑娘》的批评中,恩格斯为此提供了精典论述。恩格斯认为这部小说和环境都不够典型,理由是:《城市姑娘》所写的环境是伦敦东头,所写的人物是那里的工人。"在文明世界里,任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗,那样消极地屈服于命运,那样迟钝。"[76] 而哈克奈斯在《城市姑娘》的写作时期(1877年左右)和恩格斯本人回信给哈克奈斯的时期(1888年),已经有不少地区的工人不像伦敦东头的工人那样消极,而是积极地、"半自觉或自觉的"努力为恢复自己做人的地位进行叛逆的反抗。在这样一个时代,典型的工人形象应该是积极而自觉地反抗压迫的工人,典型的环境应该是工人运动开展得好的地区。哈克奈斯不明白这一点,因而受到了恩格斯的批评(注意钱杏邨对鲁迅《阿Q正传》的批评与恩格斯这种批评何其相似)。

  从恩格斯的批评中可见,所谓典型人物应该是一个时代中先进人物的代表,所谓典型环境应该是一个时代中先进地区的代表,也就是说他不是随便那类人物的代表,它也不是随便那类地区的代表。在此,典型性与先进性是一回事。此外,恩格斯对先进性的定位是在阶级斗争的框架中进行的,这一点也十分重要,它意味着恩格斯将典型人物和典型环境看作阶级斗争中无产阶级的先进人物和工人运动中的先进地区,而非别的生活事件中的先进人物和先进地区。

  所谓"根本任务论"和"三突出"的创作方法与恩格斯的上述思想是一脉相承的,这便是有选择性的塑造当代无产阶级的英雄人物(先进人物)。不同仅在于它把恩格斯的潜在意图说得更清楚也更具有操作性罢了。

  其次,"典型"作为当代无产阶级先进人物(英雄人物)的代表是一种"政治典范",故而具有"政治典范性"。对此,周扬说得很清楚:"文艺作品所以需要创造正面的英雄人物,是为了以这种人物去作人民的榜样,以这种积极的,先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争"。[77]

  以上说法将革命文学塑造典型的内在动机与目的说得十分清楚:树立政治典范。

  马克思早就说过,重要的不是认识世界而是改造世界。对文学典型化理论来说,重要的不是塑造典型本身,而是为什么塑造典型,塑造典型对改造世界有什么用。换句话说,典型化不是为典型化而典型化,是为某种政治目的而典型化,是为了教育人民,为人民树立行动的榜样而典型化。此外,革命文学理论要求的典型化也不是为了某种纯粹的认识目的,而是为了改造世界。因此,这种典型化不同于其他文学的典型化,它有较为明确的价值目的指向,它要塑造完美的政治典范。在此,价值理想的示范性远远大于认识上的揭示性。

  让我们看一看现代芭蕾舞剧《白毛女》对原著的改编。在《白毛女》的原著中,杨白劳和喜儿形象的塑造基本上是按旧的典型化方式来进行的,亦即他们是作为传统中国农村中忠厚老实、善良懦弱、忍辱负重、逆来顺受的农民的代表来塑造的。照恩格斯的典型性等于先进性的框架来看,尽管杨白劳和喜儿作为大批中国农民的类型代表而具有典型性,但这种典型性是不充分的,因而不是革命文学所要求的典型。按照革命文学理论的要求,在《白毛女》原著的写作时代,中国农民中已有不少人有了阶级觉悟并自觉而积极地反抗地主的压迫,因此,只有写这种先进的农民才是真正意义上的典型化。其次,照周扬等人典型性等于典范性的框架来看,尽管杨白劳和喜儿的形象具有认识价值,即揭露了地主阶级的凶残与邪恶,但缺乏示范价值,因为他们不是中国农民应该学习的榜样。

  将原著《白毛女》改编成现代芭蕾舞剧是在革命文学理论的典型化原则指导下进行的。这种改编首先是将杨白劳和喜儿塑造成具有阶级斗争自觉意识的、在行动上反抗地主阶级的先进农民形象;其次是强化这一形象的示范性。其实反过来说更准确,为了使杨白劳和喜儿具有先进农民的示范性,而将其写成先进农民。

  在原著中,杨白劳是一个愚昧的农民,根本谈不上有什么阶级意识,而芭蕾舞剧中的杨白劳却清楚明白地唱道:"地主逼债如虎狼,满腔仇恨我牢记心间。"在原著中杨白劳卖了女儿抵债然后喝盐卤自杀,在芭蕾舞剧中,他拒绝卖女儿抵债,并在黄世仁来抢女儿时,拿起扁担拼死反抗,直到被黄世仁杀死,满怀阶级仇恨倒在地上。在原著中,喜儿被黄世仁强暴生了一个孩子,并在生下孩子后还幻想黄世仁总有一天会取娶了她,而在芭蕾舞剧中,"被抢进黄家强迫为奴的喜儿,并没有忍辱屈从,她燃烧着强烈的阶级仇恨,反抗地主婆对她的虐待,反击黄世仁污辱她的企图。在佛像前高举香炉的一掷,和影片中黄世仁在’大慈大悲’横匾下奸污喜儿的情节形成了尖锐的对照。这一掷,岂只是掷向黄世仁而是掷向吃人的旧制度。一个英勇不屈的贫农女儿的高大形象,就在这一掷间矗立在观众面前。这才是我们贫苦农民的喜儿。"[78]

  如此这般的杨白劳和喜儿才真正符合革命文学理论的典型化(典范化)要求。

  从《白毛女》的改编可见,革命文学理论的典型化是按照某种先进类型的理论和特定时期的政治教育要求来进行的,这种典型化并不缺乏真实性(即现实依据),但它将某些个别事实上升为普遍必然的历史发展趋势之代表,并作为这一趋势的代表来叙述时,这种典型化就是虚构了。那被说成是客观历史必然的发展趋势与样态的东西(比如农民的必然反抗)是主观虚设的,是一种主观要求(要求农民反抗),就此而言,革命文学理论的"典型化"主要是一种"政治示范化",即与其说它是某种先进人物类型的事实性再现,还不如说是一种政治性的理想要求。正因为如此,它才要求在某种事实性再现的基础上夸张、放大,甚至脱离事实彻底虚构。在此,重要的不是"事实",而是"要求",一种理想的示范性要求。

  在此意义上,我们也才能理解何以有三个"突出"。所谓"三突出"的内在意图就是要塑造最理想的政治典范,使典范具有最高政治"典范性"。

  我一再强调革命文学理论要求的典型人物的典范性是一种政治典范性,也就是要说明,它不是一般的道德文学中的道德典范和宗教文学中的宗教典范,而是政治文学中的政治典范,这一点很重要,因为塑造完美的政治典范是20世纪中国式政治现代化追求对文学的基本要求(根本任务)。这种完美的政治典范作为革命文学中的中心人物他必须具有明确的政党意识形态信仰,坚定的政治立场,敏锐的政治眼光,高尚的政治品格,超人的政治勇气,机智的政治策略,有效的政治行为。这种典范只是在文革文学"三突出"理论的指导下才最后生产出来。

  3. 关于"主题先行"

  文革文论的"主题先行论"是革命文学理论之"无产阶级世界观先行论"、"政党政策先行论"的逻辑发展。

  所谓"主题先行论"指的是:文学创作首先要确立作品的主题,然后再根据"主题"要求去设计人物、情节、结构、语言行为等等作品要素。值得注意的是,在"新写实主义"时期,先行确定的主题(即要宣传的内容)是"无产阶级世界观"(即马克思主义);在"社会主义现实主义"时期,先行确定的主题是"党的政策";在"两结合"时期,先行确定的主题则是"毛泽东思想"了。

  虽然,有所谓"领导出思想,群众出生活,作家出技巧"之说,但事实上是没有哪个"领导"敢拿出什么个人自己的思想的,他出的思想必须是从毛泽东思想那里来的思想。在"两结合"时期,文学的合法主题其实只剩下一个,那就是:毛泽东思想。"让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地"是那一时期革命文艺理论的基本口号。[79]

  "毛泽东思想"作为唯一合法的文学主题,既是文学要宣传的内容,也是文学创作的依据。1965年12月《文艺报》的评论员曾发表过一篇题名为《用毛泽东思想武装起来做又会劳动又会创作的文艺战士》的文章,文章说:"看不到英雄怎么办?看不到,多向毛主席著作去请教,按照毛主席教导选苗苗;看不到,问群众,问领导,群众眼睛亮,领导站得高;看不到,勤把思想来改造,要和英雄人物走一道,看到了,要用毛主席著作来对照,看他做到哪一条,依靠哪一条,体现哪一条。"[80]

  "根本任务论"只是说要"塑造无产阶级英雄典型",但它并没有告诉你无产阶级英雄典型是怎样的,你必须向毛主席、向群众、向领导请教。由于"群众""领导"最后也得向毛主席请教,且在看到英雄之后,还要用毛主席著作来对照,所以归根结底还是要向毛主席请教。毛主席说谁是无产阶级英雄谁就是,因此,无产阶级英雄典型乃是毛主席之意图的体现者,"工农兵英雄人物,是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士"。[]81

  "三突出"也只是说要突出"中心人物",并没有告诉你谁是中心人物。事实上,在那一时期,只有毛泽东有权说谁是中心人物。比如在《芦荡火种》中的主要人物是党的地下联络员阿庆嫂,在改编成《沙家浜》时,中心人物被换成了新四军指导员郭建光,而改编的理由就来自毛泽东的有关论述:"在中国,离开武装斗争,就没有无产阶级的地位,就没有人民的地位,就没有共产党的地位,就没有革命的胜利。""革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权,是战争解决问题。""大部分中国领土内党的组织工作和民众运动工作是直接联系于武装斗争的,没有也不能有单独的孤立的党的工作或民众运动的。"在毛泽东那里,武装斗争远比非武装的地下斗争重要。毛泽东本人在看了《芦荡火种》后也通过江青传达他的指示:"要突出武装斗争,强调武装斗争消灭武装的反革命,戏的结尾要打进去;要加强军民关系的戏,加强正面人物的音乐形象;剧名改为《沙家浜》为好。"因为"芦荡里都是水,革命火种怎么能燎原呢?再说,那时抗日革命形势已经不是火种,而是火焰了嘛"[82] 据此,《芦荡火种》改编者决定以武装斗争的代表郭建光为中心人物,并更名为《沙家浜》。以此类推,有人还将新编芭蕾舞剧《白毛女》中并不十分重要的人物王大春看作中心人物,因为他"英姿飒爽,朝气蓬勃,是坚决贯彻执行毛主席的无产阶级革命路线,坚持武装夺取政权、武装保卫政权的英雄典型。"[83]

  杨鼎川在《狂乱的文学年代》中曾介绍了《虹南作战史》的创作过程:

  "《虹南作战史》的创作,第一步是全体创作者坐下来学习无产阶级专政下继续革命的理论,以及毛泽东关于社会主义时期农村阶级斗争和路线斗争的论述。根据’对于农村的阵地,社会主义如果不去占领,资本主义就必然会去占领。难道可以说既不走资本主义道路,也不走社会主义道路吗?’这一语录,作者们认识到,’贫农领导人同富裕中农领导人中间存在着尖锐的斗争’,因而小说的主要矛盾,也就是主题思想,应该是表现’依靠不依靠贫下中农,树立不树立贫下中农在合作社领导机关的优势问题’。第二步,作者为小说设置了一个表现这一主题的背景,即50年代上海郊区虹南乡的合作化运动,并设置了两组尖锐对立的人物:代表’正确路线’的洪雷生、安克明、丁四海等;代表’错误路线’的浦春华、副区长,以及在他们庇护下的富裕中农、逃亡地主等。小说开头,花费大量笔墨分析全国和虹南乡的路线斗争形势,揭露一部分富裕中农以及富农、地主在解放以后的必然表现,指出了’党’、’领袖’和贫下中农的伟大力量,得出这样的结论:革命道路是曲折的而不可能是笔直笔直的,革命斗争是尖锐、复杂和激烈的,但’不管多么尖锐,如何复杂,怎样激烈,有多少曲折,斗争必然会取得胜利’。贯穿小说的,就是这么一条逻辑线索。

  一、 刻画人物可以无须依靠形象思维,重要的是严格根据每一人物的阶级成分和在路线斗争中的立场、态度设计其思想、行为、语言,并按’三突出’原则突出主要英雄人物。洪雷生是居于中心地位的高大完美的无产阶级英雄,作者便从表现其’在斗争中成长’的角度,设计了洪雷生同党内左倾机会主义分子斗,同富农和富裕中农斗,同反动宗教斗,同贫下中农中的自发倾向斗等情节。奇怪的是在这些情节中几乎找不到典型细节,而抽象的思想分析则触目皆是,有一段为洪雷生做的思想总结竟然花了十多页篇幅。有人作过统计,理论的阐释竟占全书字数的八分之一。

  三、必须时时处处以’理念’作为依据。小说很象当时报刊上的理论文章,凡’语录’皆以黑体字印刷,因引用过多而致黑体字连篇累牍,再加上引用之后作者对语录的阐释或表态(如’我们一定要以毛主席教导的这一基本观点去观察偶然性和必然性的相互关系’),令人难以卒读。"[89]

  由此可见,所谓"主题先行"事实上是要求文学创作按照毛主席的教导去决定写什么和如何写。因此,所谓"塑造无产阶级英雄典型"的"根本任务"乃是要"宣传毛泽东思想";所谓"突出中心人物"的"三突出"乃是要"突出毛泽东思想"。反过来,文学作品所塑造的无产阶级英雄典型不过是毛泽东思想的产物。正因为如此,任何作者个人的存在和集体存在都是多余的。所有文革时期的创作组都可以更名为"毛泽东思想写作组。"

  根据文革后党的说法,至少毛泽东在1957年,尤其是1962年后犯了主观主义的错误,虚构了被名之为党内走资本主义道路和走社会主义道路的两条路线斗争,并将这一斗争说成是阶级斗争在党内的反映。据此可以断定,至少依据毛泽东这一时期的思想而写出的无产阶级英雄典型是一系列的政治浪漫虚构。

  4. "现实":合政治目的性的话语构造物

  4.1. 思考文学的政治立场与真正的作者

  在革命文学运动中,我们可以看到一种贯穿始终的思考文学的政治立场。这种"立场"在形式上表现为给"现实主义"加上一系列限制词,比如"新现实主义"之"新","社会主义的现实主义"之"社会主义","两结合"中的"革命"与"浪漫主义"。这一限制就是要将现实主义限制在为政治服务这一道路之上,即从政治的立场出发对现实主义提出要求。正因为如此,革命文学运动一开始就致力于区别革命的现实主义与旧现实主义,并不断强调这种区别。从文学之思的角度看,强调这一区别就是要将政治性立场与视野嵌入文学之思,并规范文学之思。

  立足于政治立场的文学之思不是对"文学"之事情本身的理解与解释,它并不想告诉我们文学本身事实如何,而只是对文学提出政治性的要求,以及对这种要求的正当性作出论证。作为一种政治要求的革命文学理论最终成了一种文艺政策。

  从前面的陈述与分析可见,中国革命文论思考文学的政治立场大致有三种形态(分属于三大时期):主义政治立场、政党政治立场、领袖政治立场。

  "新写实主义"时期的革命文学理论取"主义政治立场"。这一时期的"新写实主义"(新现实主义)理论在强调与旧写实主义的区别时,主要强调作为文学创作之指导思想的马克思主义世界观(无产阶级世界观)与资产阶级世界观(个人主义、自由主义、人道主义等)的区别。这种主义政治立场的主要特征是从抽象的"理论"出发要求文学写什么(比如写阶级斗争)和如何写(比如写无产阶级的革命英雄),其内在的政治目的指向还十分朦胧,基本上还是一种主义"教条"的形象演绎。

  "社会主义现实主义"时期,革命文学理论取"政党政治立场"。这一时期的"社会主义现实主义"理论主要立足于"党性"立场以区别于旧现实主义。在此,无产阶级的政党被论证成无产阶级的先锋队,无产阶级和资产阶级的斗争被论证成了各自代表之间的政党斗争。在这一时期"社会主义现实主义"的实质性话语中,抽象的主义政治落实为具体的、行动化的政党政治了,因此,政党政策条文成了支配文学创作的新的教条。

  "两结合"时期的革命文学理论取"领袖政治立场"。 60年代初毛泽东对党内的反对派深感不安,为了清除反对派,毛泽东重提阶级斗争的口号,将反对派称之为"修正主义",并说党内修正主义是党外的阶级斗争在党内的反映,是资产阶级在党内代理人,由此将他与反对派的党内斗争说成是无产阶级与资产阶级,社会主义与资本主义,马克思主义与修正主义的斗争。在这种意识的支配下,一般地强调党性原则显然有混淆是非之嫌了,因为党内有两个司令部。为了分清是非,必须强调路线斗争的原则,坚持正确路线,这正确路线当然是毛主席的革命路线。为此,一般党性原则必须落实为正确路线之原则,而毛泽东思想是正确路线的集中表述。因此,"党性原则"最后成了"领袖原则","政党政治"成了"领袖政治"。在这样一种政治形势下,"毛主席语录"取代"政党政策"成为文艺写什么和如何写的终极依据,领袖教条文学取代政策教条文学而成为文革文学的唯一合法样式。

  纵观革命文学运动史,所谓"教条主义"、"公式主义"可谓一以贯之,尽管不同时期的样式有所不同。过去人们在反省这一现象时,多归之于生活经验不足,艺术技巧不够等等,没有注意到革命文学理论之内在的"政治意识形态立场"与教条主义和公式主义之间的必然联系。革命文学理论赋予文学非此不可的意识形态立场是一种要求、一种命令,这种要求和命令总要落实为具体的条文,或者是"主义条文",或者是"政策条文",或者是"领袖条文"。当这些"条文"在某种论证和权力的要求下变成文艺"律令"后,它就由一般"条文"变成了强制性的"教条"。一般性"教条"者,教你按条而为之也,而强制性的"教条"之"教"乃是一道命令:你必须按条文而为之也。在革命文学运动史上我们时时可以听到这种命令。正因为如此,"教条主义"可以说是"政治意识形态立场"的必然结果。而对这种政治意识形态立场的反抗和对文艺自由的维护也统统以反教条主义的形式出现。

  比如,30年代文艺自由论辩中的反教条主义,40年代延安整风时期的反教条主义,50年代中期的反教条主义等。不过值得注意的是,革命文学运动史上还有另一种反教条主义的取向,即以新的教条取代旧的教条,比如以政策教条取代主义教条,以领袖教条取代政策教条,此一取代亦往往以反教条主义的面目出现。

  从政治意识形态立场出发要求文学,实际上是从某政治教条出发去要求文学。"政治教条"是一种意识形态话语。所谓意识形态话语指的是被一群人认信为真理的、具有某种价值倾向和实践目的要求的言述。

  严格看来,革命文学理论的教条主义立场就是要文学成为某种意识形态话语(教条)的形象化派生物,它所谓的文学"现实"也不过是这种话语的构造物。

  从以上有关革命文学理论三个时期的现实观之分析可见,在"无产阶级世界观优先论"的"新写实主义"时期,文学的"现实"是一种抽象的马克思主义话语(教条)的构造物,这种构造物在抽象的意义上满足了当时还十分抽象的无产阶级革命的需要。在"政党政策优先论"的"社会主义现实主义"时期,文学的"现实"是一种具体的政党政策话语(教条)构造物,这种构造物具体帮助了特定时期的政党政治斗争。在"政党领袖思想优先论"的"两结合"时期,尤其是文革阶段,文学的"现实"是一种政党领袖话语(教条)的构造物,这种构造物至少帮助了某个政治集团的政治斗争。

  革命文学的写作作为一种"话语构造",首先向我们显示了这样一个事实:革命文学的真实作者不是"我"甚至不是"我们",而是一种既非个体又非群体的非人的"话语"(教条)。虽然已有人指出革命文学的作者不是真实的个体之"我",但他们却以为是一种群体之"我们",这其实也是皮相之见。

  这种皮相之见导源于这样一些现象和虚假信念。

  现象:不少革命作家公开宣称要放弃单数第一人称的写作而采取复数第一人称的写作,即代表一群人(无产阶级、工农兵,人民……)写作,且事实上他们确实这样做了。

  例1,革命文学运动初期的郭沫若曾写过一篇题名为《文艺家的觉悟》的文章,宣称:"在现代的社会没有什么个性,没有什么自由好讲,讲什么个性,讲什么自由的人,可以说是在帮第三阶级说话。"[85] 因为"现代的社会"是个阶级社会,你不站在这个阶级说话,就必然站在另一个阶级说话,你别无选择,在此没有你自己说话的可能。这种阶级立场决定论在当时是较为普遍的。据此,郭沫若宣称他要放弃早期的个人主义立场,"站在第四阶级说话",代表这个阶级说话,做这个阶级的"留声机"。而早期的郭沫若曾说:"我只想当个饥则啼,寒则号的赤子"。 [86] "因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声,不是如留声机器一样在替别人传高调。"[87]

  例2,殷夫在《别了,哥哥》中说:

  "别了,哥哥,别了,

  此后各走前途,

  再见的机会是在,

  当我们和你隶属的阶级交了战火"。[88]

  在殷夫看来,自己和哥哥已分属不同的阶级,因此,彼此之间已有分离和斗争,"我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途,这前途不是我个人的,而是我们全阶级的"。[89]

  "我已不是我,

  我的心合着大群燃烧"。

  当一个巡捕抓住"我"的衣领时,"我"毫不畏惧,因为他抓住的不是一个小"我",而是一个"我们"。革命文学家的一大批作者是真诚的,他们真以为"我"已非"我",而是"我们"的化身。这个"我们"(无产阶级)是如此的强大,"我们有历史保障着:要握有世界!"[90] 因此,"我们"的文学才如此大气磅薄,横扫千军。

  1930年,殷夫就以《我们的诗》为题发表了一组诗。在此形式上的抒情主语明确以"我们"替代了"我"。

  "我们的意志如烟囱般高挺,

  我们的团结如皮带般坚韧,

  我们转动着地球,

  我们抚育着人类的运命!

  我们是流着汗血的,

  却唱着高歌的一群。"[91]

  例3,蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中说得更明白:"在他们(俄罗斯革命作家)的作品里,我们只看见’我们’而很少看见这个’我’来,他们是集体主义的歌者。""我们无论在哪一个无产阶级诗人的作品中,都可以看见资产阶级诗人以’我’为中心的个人主义差不多是绝迹了。自然,他们有时也有用’我’的时候,但是,这个’我’在无产阶级诗人的目光中,不过是集体的一分子或附属物而已。在这一方面说,无产阶级诗人的集团主义实在是他们对于人类艺术的一个伟大的礼物,因为从此发展下去,共产主义的,全人类的集体的艺术有实现的可能。"[92]

  在革命文学运动之初,"我"的文学就已经失去了存在的正当性,其后凡有"我"冒头都被作为"资产阶级个人主义的尾巴"而割掉了。革命文学成为十足的"我们"的文学。正因为如此,在革命文学运动的极端样式文革文学中,甚至连作家个人署名也成为多余的,干脆以"某某集体创作组"署名。

  这一现象似乎表示,革命文学是一种"我们的文学"和"集体文学",肯定者以此为自豪;否定者,也以此为靶子。其实革命文学既不是一种"我"的文学,也不是"我们"的文学,因为这里所谓的"我们"的真实性与"我"一样是可疑的。

  从理论上说,"我"是"我们"的代言人,这个"我们"的所指或是"无产阶级"(第四阶级),或是"工农兵",或是"群众",或是"人民"。而实际上"无产阶级"只是一个经济身份概念,作为某种经济身份集团,它有共同的经济地位和经济要求,但并不能从中推出统一的、无个性的"心声"。"工农兵"只是一种职业分类,同一职业者不一定有同一的"心声",不同职业者更不一定有同一的心声。"群众"和"人民"作为人群的集合名词其所指只是无数个体的集合,这群个体可能有某种共同的流俗之见,但却没有"我们"所指的那种代表历史发展要求的"民意"。

  "我"代其说话的那个"我们"是一个虚设的真理和道义性的话语主体,这个主体决不是事实上的"无产阶级"、"工农兵"、"群众"和"人民",而是不同时期,由"我"和"我们"诚心认信或被强制认信的高悬在"我"和"我们"之上的某种话语(教条)。在此,真实的"我们"也决不是什么无产阶级、工农兵、群众和人民,而是某种话语(教条)的认同人群。说"我"代表"我们"说话,不过是说"我"代表"某个话语(教条)的认同人群"说话,归根到底是代表"被认同的话语(教条)"说话。

  事实上,从前面的分析可见,在"无产阶级世界观优先"的"新写实主义"阶段,"我"代表一群人所认同的"马克思主义话语"(即无产阶级世界观)说话。比如"我"只要开口说话,便在马克思主义的阶级论框架中说话,离开了这个框架我无法说话。在此与其说是"我"和"我们"在说话,不如说是马克思主义的话语在说话。在"政党政策优先"的"社会主义的现实主义"的阶段,"我"代表一群人所认同的"政党政策话语"说话,离开了党的政策,"我"无法说话。在"政党领袖话语优先"的"两结合"阶段,尤其是文革时期,"我"代表一群人所认同的最高指示--"毛泽东思想"说话,离开了"最高指示"我无法说话。比如革命样板文学的写作。

  在这种意义上可以说,革命文学的真正作者分别是"主义话语"、"政策话语"和"领袖话语",而非"我"和"我们"。在此,"我"只是实实在在的话语传声筒,"我们"(无产阶级、工农兵、群众、人民)则是"话语"主体正当性的外观。在此意义上,可以说,革命文学所谓的本质的"现实"(无产阶级的革命斗争、历史发展的必然趋势、无产阶级英雄人物等)都是一种合政治目的性的话语的构造物。

  4.2. "现实"的功能与神话性

  在对有关"话语"的信认氛围中,由革命文学所构造的文学"现实"就是实际的、必然的现实,即使不是目前的现实,也是未来的现实。在凡现实的就是正当的,合理的思维习惯中,被认定为事实性现实的文学现实反过来证明了构造它的话语的正当性与合理性。或者说,当话语构造出一种"现实"后,这种"现实"反过来给了它一种现实依据。在认信某种"话语"的氛围中,一个奇怪的逻辑是这样的:说某种话语构造的文学"现实"就是本质的、事实上的"现实",理由来自这种话语,因为这种话语被先行认信为真理了;反过来,说这种话语是真理,理由又来自话语本身构造的"现实",说它有现实根据。正因为如此,当这种话语的真理性受到怀疑时,连同它构造的"现实"之现实性就靠不住了。

  在实际的革命斗争中,这种话语构造的文学"现实"是作出了巨大贡献的。中国革命文学与社会现实的关系似乎证实了唯美主义的一个判断,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。从某种意义上说,革命时代的现实生活是模仿革命艺术的结果,因为我们相信(也被要求相信)革命艺术中的"现实"是正当的,必然的现实,是一种"典范"。从某种意义上说,中国革命是一次伟大的全民的模仿行为(学英雄)。在此,真正的艺术家是"话语"。"话语"通过艺术将自己的意图和意志先行在文学中构造为"现实",取信于民,以此"现实"引导民众改造既有的现实,创造新的现实。革命文学在中国革命中的这种作用可以说是举世无双的,值得从政治社会学的角度作进一步研究。

  在作了以上的历史性考辨和事实性分析之后,再来看革命文学理论所谓文学"反映现实"的命题,其神话性质可谓了然大白。事实是:革命文学所反映的"现实"并不是什么"客观的现实"(这一点革命文学论者后来也承认),也不是什么"本质的现实",而是革命话语构造的理想的现实。所谓"反映"的实质乃是"构造"。而将主观性的"构造"论证为客观的"反映"(尽管依辩证唯物论之说,此"反映"被说成是能动的,以区别于机械唯物论,但能动的最终根据被说成是客观的,以此区别革命浪漫主义与旧浪漫主义。因此,"反映"在主观能动之后仍归于客观)乃是一种神话。

  值得注意的是,不少批判者在批判革命文学理论及其实践时也陷入了一种虚假意识,即认为这种理论所谓的"客观现实"和"本质现实 "并不是真正的"客观现实"和"本质观实",而是一种虚构的东西,尤其是所谓文革时期的"阴谋文学"。细而察之这种批判性的话语其实与它所批判的对象并无什么两样,即都承认有所谓"客观现实"和"本质现实"存在,尤其是都认为文学可以正确反映这种现实。也就是说,批判者在批判对方时,已经承认了对方的理论 :"文学应正确反映现实。"只不过认为对方的"正确"并不"正确"罢了。

  其实,自现象学革命以来,所谓"客观的现实"和"本质的现实"这类说法已被归于"自然的态度"而还原掉了。任何在意识中呈现和在语言中表述出来的"现实"都具有"主观性",即主观构造性。因此,革命文学理论和实践事实上对"现实"进行主观话语构造的强调("世界观优先性"等)恰恰是一种"文学的事情本身",因为"文学"是一种语言意识行为。

  当我们将革命文学理论所谓的"现实的反映"还原为"现实的构造"后,并不是要维护什么真正意义上的对"现实的正确反映",而是要正视一个事实:文学反映现实是不可能的,可能的只是构造现实。因此,无所谓反映的正确与错误。真正有意义的问题在于:以革命文学的方式构造(反映)现实是正当的吗?或者:以一种纯粹非个人的政治话语的方式构造现实,且只许如此构造现实是正当的吗?如果我们剥去了革命文学理论与实践的政治意义性外观,这种提问就会把我们对文学的思考从政治现代性追求的工具道义性带回艺术现代性追求的文学本身。

  注 释:

  [1] 我将"新写实主义"、"社会主义现实主义"、"两结合"看作"革命现实主义"的三大形态,它们是革命文学理论所建构的特殊的现实主义理论,此"特殊性"以"革命"来标识。"两结合"虽将革命现实主义和革命浪漫主义并列起来,但也可看作一种革命现实主义的特殊样态,且是更能提示其真相的样态。因为革命现实主义的一贯倾向就是要引入革命浪漫主义,即与之"结合"。此外,革命现实主义的深层结构即革命浪漫主义。

  [2] 见斯·舍舒科夫:《苏联二十年代文学斗争史实》,上海译文出版社,1994年版,第49-50页。

  [3] 《列宁选集》第4卷,人民出版社,1972年版,第345页。

  [4] 《列宁文稿》,人民出版社,1978年版,第309页。

  [5] 见斯·舍舒科夫:《苏联二十年代文学斗争史实》,第55-56页。引文中"写实主义"原译为"现实主义",为和20年代的译法统一,改译为写实主义。

  [6] [7] 藏原惟人:《普罗列塔利亚写实主义的路》,见《新写实主义论文集》,上海现代书局,1930年版。

  [8] [9] [10] 钱杏邨:《死去了的阿Q时代》,见《太阳月刊》,1928年3月号。

  [11] [15] [19] [20] 钱杏邨:《中国新兴文学中的几个具体问题》,见《拓荒者》,创刊号,1930年1月。

  [12] [13] [14] 钱杏邨:《茅盾与现实》,见《新流月报》,1929年第4期。

  [16] 茅盾:《自然主义与中国现代小说》,见《小说月报》,13卷8号,1922年。

  [17] 茅盾:《文学与人生》,见《茅盾全集》18卷,人民文学出版社,1989年版。

  [18] 蒋光慈:《论新旧作家与革命文学》,见《太阳月刊》,1928年4月号。

  [21] 钱杏邨:《关于中国文艺的断片》,见《文学与社会倾向》,上海泰东图书局,1930年版。

  [22] [29] 瞿秋白:《革命的浪漫谛克》,见《地泉》,上海湖风书局,1932年版。

  [23] 茅盾:《<地泉>读后感》,见《地泉》,上海湖风书局,1932年版。

  [24] 郑伯奇:《<地泉>序》,见《地泉》,上海湖风书局,1932年版。

  [25] 钱杏邨:《<地泉>序》,见《地泉》,上海湖风书局,1932年版。

  [26] 华汉:《谈谈我的创作经验》,见《创作经验谈》,上海天马书店,1932年版。

  [27] 钱杏邨:《鸭绿江上》,见《文学周报》4卷9号。

  [28] [62] [92] 蒋光慈:《十月革命与俄罗斯文学》,见《蒋光慈文集》第4卷,上海文艺出版社,1988年版,第65页。

  [30] 《苏联作家协会章程》,见《苏联文学艺术问题》,人民文学出版社,1953年版,第13页。

  [31] 周扬:《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辩证法的创作方法"之否定》,见《周扬文集》第1卷,人民文学出版社1984年版,第104页。

  [32] 彭康:《科学与人生观--近几年中国思想界底总清算》,见《文化批判》,1928年第2号。

  [33] 冯雪峰:《关于创作和批评》,见冯雪峰《论文集》(下),人民文学出版社,1981年版,60页。

  [34] 陈涌:《论文学与政治的关系--评阿垅的<论倾向性>》,见《文艺报》,1950年第2卷第3期。

  [35] 周扬:《到底是谁不要真理,不要文艺》,见《周扬文集》第1卷,第32-33页。

  [36] [53] [64] 冯雪峰:《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,见《文艺报》,1952年第14-20号。

  [37] [58] 周扬:《关于政策与艺术》,见《周扬文集》第1卷,第476页。

  [38] 周扬:《新的人民的文艺》,见《周扬文集》第1卷,第530-531页。

  [39] [44] 邵荃麟:《论文艺创作与政策和任务相结合》,见《文艺报》,第3卷第1期。

  [40] 胡光凡、李华盛:《周立波在东北》,见《周立波研究资料》,四川人民出版社,1983年版,第126页。

  [41] 周立波:《关于写作》,见《文艺报》,第2卷第7期,1950年。

  [42] 请参见周立波:《现在想到的几点》,见《周立波研究资料》。

  [43] 钱理群:《天地玄黄》,山东教育出版社,1998年版,第204-205页。

  [45] 蔡田:《在创作上遇到的问题》,见《文艺报》,1952年第11,12号。

  [46] 林默涵:《胡风的反马克思主义的文艺思想》,见《文艺报》,1953年第2号。

  [47] [48] 秦兆阳:《现实主义--广阔的道路》,见《人民文学》,1956年第9期。

  [49] [50] 周扬:《文艺战线上的一场大辩论》,见《人民日报》,1958年2月28日。

  [51] 见《文艺报》,1953年第19期。

  [52] [54] 周扬:《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》,见《周扬文集》第2卷,人民文学出版社,1985年版,第196-197页。

  [55] 冯雪峰:《英雄和群众及其它》,见《文艺报》,1953年第24号。

  [56] 周扬:《毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>发表十周年》,见《人民日报》,1953年1月号。

  [57] 《周恩来论文艺》,人民文学出版社,1979年版。

  [59] 周扬:《新民歌开拓了诗歌的新道路》,见《红旗》,1958年第6期。

  [60] 《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》,第52页。

  [61] [62] 蒋光慈:《十月革命与俄罗斯文学》,见《蒋光慈文集》第4卷,上海文艺出版社,1988年,第62页,第70页。

  [63] 姚文元:《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学--同何直、周勃辩论》,见《人民文学》,1957年9月号。

  [65] 汪曾琪:《认识到的和没有认识到的自己》,见《汪曾琪小品》,中国人民大学出版社,1992年版,第212-218页。

  [66] [73] 见谢冕、洪子成编:《中国当代文学史料选》,北京大学出版社,1995年版,第635页,第602页。

  [67] 请参见《关于文新与胡秋原的文艺论辨》,见苏纹编《文艺自由论辩集》,上海现代书局,1933年版。

  [68] 见《六十年文艺大事记》(1919-1979),第四次文化会筹备组起草组、文化部文学艺术研究院理论政策研究室编,1979年10月内部印行。

  [69] [70] [71] [72] 见戴嘉枋:《样板戏的风风雨雨》,知识出版社,1995年,第6页,第7页,第8页,第19页。

  [74] 见林韦、徐荇、苏沛:《"四人帮"批判》,中国社会科学出版社,1983年版。

  [75] 于会泳:《论文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,见《文汇报》,1968年5月23日。

  [76] 《恩格斯至哈克奈斯书》,见《马克思、恩格斯论文艺和美学》,文化艺术出版社,1982年版,第803页。

  [77] 周扬:《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》,见《文艺报》,1953年第19期。

  [78] 李希凡:《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》,见《光明日报》,1967年5月19日。

  [79] 请参见于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,见《文汇报》,1968年5月23日。

  [80] 见《文艺报》,1965年12月号。

  [81] 宇文平:《数***人物还看今朝--批判周扬一伙的"写中间人物"谬论》,见《人民日报》,1972年11月15日。

  [82] 请参见杨鼎川:《狂乱的文学年代》,山东教育出版社,1998年版,第41页。

  [83] 尚瑛:《雄姿英发,倔强峥嵘》,见《人民日报》,1972年2月24日。

  [84] 杨鼎川:《狂乱的文学年代》,山东教育出版社,1998年版,第87-88页。

  [85] 《郭沫若论创作》,上海文艺出版社,1983年版,第26页。

  [86] 请参见郭沫若:《英雄树》,见《创造月刊》,第1卷第8期,1928年。

  [87] 郭沫若:《批评与梦》,见《创造季刊》,第2卷第1期,1923年。

  [88] 殷夫:《别了,哥哥》,见《拓荒者》,第4、5期合刊,1930年。

  [89] [90] 殷夫:《写给一个哥哥的回信》,见《拓荒者》,第1卷第3期,1930年。

  殷夫:《我们》,见《拓荒者》,第1卷第2期,1930年。

  第五章 审美浪漫主义的复兴与现代性的黄昏

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:22:15

  五四以后的政党政治革命一直持续到文化大革命。文化大革命的灾难性后果,尤其是国民经济面临全面崩溃的局面导致政党权力中心在七十年代末彻底调整自己的路线方针和政策,即所谓党的工作中心由政治革命(以阶级斗争为纲)转移到经济建设(发展生产力,实现四个现代化)上来。随着这一调整,中国社会开始由"政治革命的时代"走向"经济建设的时代"。

  政党权力中心对其路线方针的根本调整改变了它对意识形态的态度,这一改变对文学理论的未来走向产生了决定性的影响。在政党经济建设时期,马克思主义的意识形态被逐渐形式化了,务实主义的现代化叙事取代马克思主义而成了新的政党意识形态。务实主义的现代化叙事和大众自发产生的实用主义态度一拍即合,故而针对大众的意识形态教化已无必要(不像政治革命时期,作为政党意识形态的马克思主义不可能在工人群众中自发产生,因而需要将其从外部灌输到工人群众中去)。在经济建设时期,意识形态的斗争仅仅成了一种针对精英的、为保证实用主义的现代化目标尽快实施的、有限度的策略。具体而言,即为了维护"安定团结"的政治局面(此一局面是经济建设的前提)而以"四项基本原则"防右,以"不争论"防左,只要不影响安全团结和危及党的领导,右一点,左一点都无关紧要。

  政党权力中心对意识形态教化(斗争)的态度之转变从根本上影响到文学理论的现代性格局。首先,政党权力中心不再要求文学成为对大众进行意识形态教化的工具,故而寄生于这种权力要求的革命文学工具论(听命于这一要求)和审美文学自主论(抵制这种要求)都失去了现实的权力依托。在此一度才可理解何以80年代初以来革命文学工具论无可换回地衰落,而80年代早中期的审美文学自主论的复兴也成了一种回光返照。概言之,随着政党权力中心淡化意识形态教化的要求,中国文学理论的现代性也进入了它的黄昏。其次,政党权力中心为实施实用主义现代化目标而对精英意识形态斗争的限制不仅为革命文学工具论继续排挤审美文学自主论(反右)留下了有限度的余地,也为审美文学自主论反抗革命文学工具论(反左)的排挤留下了有限度的自由。80年代早中期审美主义的复兴及其与工具主义断断续续的论争,可以说是政党政治革命时期向政党经济建设时期过渡的意识形态斗争的余响。

  第一节 审美主义的五大样式及其与工具主义的冲突

  20世纪中国的审美主义是一种十分复杂的话语现象,只有先行对这一现象进行区分,才能深入其与工具主义冲突的细部,并对80年代审美主义的复兴有切当的把握。概而言之,20世纪中国的审美主义有五大话语样式,其简述如下。

  1. 审美心理主义

  审美心理主义是20世纪中国审美主义的初级样式或基本样式,它的母胎是西方古典美学。西方古典美学是心理学加形而上学的产物,它主要依据审美心理和非审美心理(认识的、实践的心理)的区分来论说审美行为及其艺术行为非认知性和非功利性的自主自由,进而将艺术审美活动与科学认知、道德实践活动区分开来。西方审美心理主义文学理论的主要实践目标是要摆脱工具论思维对文学理论的统治,将文学作为一个独立自主的审美领域来加以思考。20世纪初,王国维将西方审美心理主义引入中国,其直接的针对目标是儒家旧文学工具论和梁启超式的新文学工具论。对西方审美心理主义的进一步引介与发挥是朱光潜和李泽厚。

  2. 审美浪漫主义

  审美浪漫主义随着西方自由主义和人道主义的引介而在五四时期进入中国,并成为五四新文学理论的一翼(另一翼是启蒙现实主义)。西方审美浪漫主义是古典美学和人道主义意识形态的综合体,换句话说,它以人道主义的意识形态信念来具体规定古典美学所赋予艺术审美的自主自由内涵,将艺术审美的自主自由看作是人道主义之自由、平等、博爱之理念的表现。为此,西方审美浪漫主义在社会层面上指向对封建专制和科技异化的批判,在艺术史层面上指向对古典主义戒律的批判。五四时期引入中国的审美浪漫主义主要与反传统的思潮对接,是批判非人道的专制社会和非人道的文学传统的武器。五四时期审美浪漫主义的主述人是周作人。五四以后,随着政党政治革命的深入以及政党权力对革命文学工具论的支持,审美浪漫主义及其所依持的自由人道主义将自己的矛头转向唯我独尊的革命文学工具论。在政党政治革命时期,审美浪漫主义与革命文学工具论的对立逐渐变成一种政治性对抗,在此对抗中,审美浪漫主义成了政治斗争的牺牲品。直到80年代初,随着政党经济建设时期的开始,审美浪漫主义才得以复兴。80年代早中期的美学热在严格意义上说是审美浪漫主义的复兴。关于中国式审美浪漫主义,有两点值得注意:1. 它直接来源于西方审美浪漫主义,又不断与中国文人的狷狂传统相融合;2. 它与革命浪漫主义有根本区别。作为"浪漫主义"它们都是一种主体性话语,不同的是审美浪漫主义的主体性来源是人道主义意识形态而革命浪漫主义的主体性来源是马克思主义意识形态。

  3. 审美形式主义

  20世纪中国的审美形式主义一直与某种语言形式的自主性敏感有关,这种敏感也来自西方形式主义美学的启示。康德式的古典美学一方面是心理主义的,一方面也是形式主义的。西方形式主义美学可以说是对康德美学之形式主义一面的发挥。就形式主义文学理论而言,这种发挥主要在语言形式这一维度。西方形式主义文学理论主要有俄国形式主义诗学、英美新批评、法国纯诗理论以及结构主义和后结构主义诗学。在30年代,由新月派引入的中国审美形式主义主要是法国的纯诗理论,这种理论在政治革命时期被作为"为艺术而艺术"的资产阶级理论而逐步被取缔,直到80年代中后期,审美形式主义才再度兴起,并全面接纳西方各种形式主义诗学及其相关的现代语言思想。80年代中期,审美浪漫主义在学术思想上取代革命现实主义而成文坛权威。审美形式主义的兴起与它对审美浪漫主义的批判和超越直接相关。此外,中国式审美形式主义与中国狭义文论传统遥相呼应。

  4. 审美神秘主义

  西方的审美神秘主义来自于德国浪漫诗学和生命美学,而后两者同样可以看作是康德式古典美学之心理学维度的进一步发挥,或者说它是以神秘的生命体验来解说审美心理的结果。其后的法国象证主义诗学等等都是此一路数的派生物。审美神秘主义预设了一个"生命"本体,这个本体是前文化的,超文化的,它对应于超认知和超功利的审美体验。王国维对叔本华美学的引介可以看作对西方审美神秘主义的最初引介,其后还有李金发等人的象征主义诗论等。而中国审美神秘主义的主述者是宗白华和李泽厚。值得注意的是,20世纪中国的审美神秘主义乃是中国传统庄禅之学和西方神秘主义美学的二位一体,这两者互为阐释。庄禅"自然境界"与西方神秘主义美学的"生命之境"合二为一。中国审美神秘主义在政治革命时期因干扰政治斗争而受到压制,在80年代中后期与审美形式主义一起复兴并纠缠在一起。

  5. 审美消费主义

  审美消费主义在西方是一种后现代现象,它与大众消费社会的兴起有关。也与西方后现代主义的推波助澜有关。中国的审美消费主义兴起于90年代,它既是政党经济建设时期社会生活逐步商业化和物化的结果,也与90年代初有关西方后现代主义的译介有关。审美消费主义取消审美的精神深度而将审美全面感觉平面化,使审美行为成为一种纯官能性的满足(对审美对象的商业占有性消费)。90年代的审美消费与中国的吃喝玩乐传统一拍即合。

  审美主义与工具主义的冲突是20世纪中国文学理论现代性冲突的基本样式。五四以前,审美主义与工具主义的冲突还主要是一种学术冲突,五四以后,随着政党革命的权力介入,这种冲突的学术性语境逐渐形式化而成为政治性语境的象征。在政党政治革命时期,审美主义与工具主义的冲突被政党政治革命的意识形态教化要求强行纳入了政治斗争的格局(不管审美主义者愿意不愿意),要么服从这种要求,要么反对(或干扰)这种要求,服从和反对在此意味着政治上的敌我。在如此这般的政治斗争格局中,审美主义和工具主义的冲突已被意识形态化了,而意识形态化的文学理论冲突恰恰是中国文学理论现代性冲突的主导样式。

  细而察之,审美主义和工具主义的意识形态冲突有两种状态:其一是正面冲突,即不同意识形态间的冲突,它表现为持人道主义立场的审美浪漫主义和持马克思主义立场的革命现实主义(革命浪漫主义是其变种)的冲突,这一冲突是政党政治革命时期的主要冲突。其二是侧面冲突,这种冲突表现为审美心理主义、审美形式主义和审美神秘主义对意识形态教化要求有意无意的消极反抗或逃避,由于这种消极的反抗与逃避干扰了意识形态教化任务的实施,因而也受到权力的压制。

  在80年代以前,中国审美主义的发育和生长都是不充分的。如果说五四前审美主义生长的困难还主要在于学术滋养的不足,五四后则主要来于政治的压抑。中国审美主义不象西方审美主义那样有自由发展的社会条件,直到80年代以后,随着政党实践由政治革命转向经济建设,审美主义才获得一个有限度的复兴机会。

  值得注意的是,80年代审美主义的复兴首先是在审美浪漫主义这一维度上展开的。审美浪漫主义的复兴其实是意识形态对抗格局发生根本颠倒的结果。官方政治实践造成的灾难在根本上动摇了它背后的意识形态信仰,而官方的反省宽容姿态以及对意识形态斗争的心不在焉则为长期与官方意识形态对抗的人道主义复兴提供了社会条件。到80年代中期,人道主义意识形态取官方意识形态而代之成为事实上的思想权威。80年代中后期审美形式主义和审美神秘主义的复兴则主要是对审美浪漫主义文化霸权的质疑与挑战。

  由于80年代早中期审美浪漫主义的复兴充分展开了政治革命时期被压抑的意识形态冲突,并颠倒了这一冲突中人道主义和马克思主义的中心边缘位置,从而将中国文学理论的现代性冲突带到了黄昏。作为现代性冲突的黄昏样式,80年代早中期审美浪漫主义和革命现实主义之间的冲突是以一系列不了了之的论争样式出现的。

  第二节 朦胧诗论争:"自我"的复活

  一个平淡,然而发光的字出现了,诗中总是或隐或现地走出了一个"我"!

  --徐敬亚

  "朦胧诗"是出现于70年代末和80年代初的一种新潮诗歌,这种新潮诗歌一反几十年来占据正统地位的革命诗歌传统,进而对革命文学理论提出挑战。面对朦胧诗的挑战,革命文论家们十分气恼,他们一方面搬出惯用的武器指责、批评这种诗歌现象,另一方面在刚刚提倡思想解放和改革开放的80年代初又不敢像以往那样专横霸道。正是80年代初那种思想解放和政治宽松的氛围为朦胧诗论争提供了可能,也为审美浪漫主义的复兴提供了契机。

  朦胧诗论争围绕着三个"崛起"展开。三个"崛起"分别指由谢冕、孙绍振、徐敬亚所写的三篇文章,这三篇文章的题名中都有"崛起"二字。

  谢冕是朦胧诗之最早的辩护者。1980年5月7日,谢冕在《光明日报》上发表了一篇短文《在新的崛起面前》。谢冕这篇短文非常谨慎地提倡一种对朦胧诗宽容开放的态度,其立论的表面逻辑似乎还是现实主义--广阔的道路那一套,不过,其潜在的论述逻辑却是借五四传统的重述来为朦胧诗存在的合法性辩护,并重新阐述审美浪漫主义的主张。谢冕的意图在其发表于1985年的一篇文章中可以更明显地看出,这篇文章题名为《断裂与倾斜:蜕变期的投影--论新诗潮》。在这篇文章中,谢冕对五四以来的新诗发展史作了"全景的素描"。依谢冕之见,五四运动后的第一个十年是"创造的十年"。

  "五四初期随着观念大解放而来的,是一个艺术大解放的局面。最初胡适、刘半农等背叛旧诗词的勇敢’尝试’、郭沫若女神再生式的激情的狂歌具有极大的开创精神;接着出现了闻一多、徐志摩富有节律和色彩的诗风,他们以对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的刻意追求,丰富了中国新诗的艺术。戴望舒是新诗创造中现代意识的最早传递者,从《雨巷》到《我的记忆》,他虽然诗作数量不大,但给予我国新诗的启示显得格外深刻。那真是一个群星灿烂的时代,从冰心、朱自清的清淡,冯乃超、穆木天、王独清的浓郁以至湖畔诗人的真挚,李金发的怪异,难以尽述的诸多景观--无拘束的创造和强烈的自我表现,构成了那个时代的诗歌奇观,它已成为迄今为止尚难超越的良好境界。"[1]

  这"创造的十年"形成了"五四新诗传统",其后新诗发展的50年(从30年代到70年代)则是不断偏离这一传统以至于最后与之断裂的历史。在谢冕看来,紧接五四之后那"创造的十年"所形成的"新诗传统"其核心是"无拘束的创造和强烈的自我表现"(显然,这是立足于自由人道主义的审美浪漫主义,其思想原则与周作人等无异),而后新诗发展对这一传统的偏离以至于与之断裂主要表现为:革命时期的现实情境迫使诗歌不断交出自由,放逐了诗歌表现自我的"抒情",使诗歌成为"服务于斗争需要"的"叙事"。70年代末和80年代初出现的"朦胧诗"恰恰"用内容和艺术的复兴以填补这种深刻的断裂并最终修复与五四新诗传统的联系。"[2]

  在中国现代史上,"五四"是一个神圣的名称(至少在毛泽东明确肯定"五四"之后如此),因此,借"五四"之名为朦胧诗存在的合法性辩护的确是十分巧妙的策略。不过,谢冕的巧妙中也藏有几分大胆与冒险,因为在他之前有关五四以来新诗传统的叙述早已由权威的革命文学理论做过了。臧克家在五十年代写过一篇文章题名为《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》。臧克家对五四以来的新诗传统作了这样的叙述:"它战胜了各种各样的颓废主义、形式主义、克服着小资产阶级的个人主义情调,一步比一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争。"[3] 显然,臧氏是以马克思主义的阶级斗争理论为基础来概括五四新诗传统的,在此,五四以来的新诗史被写成无产阶级革命诗歌的发展史,是诗歌愈来愈自觉地为阶级斗争服务的历史,是不断克服个人主义的历史,臧氏的叙述模式是其后主流话语的基础。谢冕的大胆在于:他以人道主义的框架改写五四新诗传统,将审美浪漫主义叙述成这一传统的核心,将革命工具主义叙述成对这一传统的偏离与中断。借五四新诗传统的重叙,谢冕既为朦胧诗存在的合法性辩护也为审美浪漫主义的复兴张目。

  就在上述同一篇文章中,谢冕在一些策略性铺垫之后,写下了这样一段文字,更为明确地为审美浪漫主义召魂。

  "诗本质上属于自由的心灵。有很长一段时间,诗因对现实的革命性发展充分关注,相当地忽视与排斥关于人的心灵的表现,以及它美化灵魂的功效。诗人的自我表现被判断为非神圣的。一旦诗人如同郭小川写《望星空》或蔡其矫写《雾中汉水》那样,实现了自由的心灵对于客观世界的溶解和拥抱,他们便会受到无情的惩罚。其实,诗对于世界的责任主要不是它对生活的复述,诗是通过抒写心灵的方式实现对于人生经验的领悟。诗的基本主人公不是’他’(’他们’),而是’我’,’我’是诗的上帝。

  新诗潮开始的诗的’绿色革命’的前奏,是找回诗中被放逐的’自我’,纠正诗的非人化即神化,实现诗对无视人的自身存在的实践的批判。不管诗人是否直接写’自我’,但新诗潮实现了’自我’的复归。人们一般不再在诗中隐匿自我的意愿与情感。诗人们歌唱自己,不是作为神,而是作为人。当人的意识重新觉醒,于是不再把太阳视为神明--太阳不过是千千万万个星体中的一个。渺小的水珠终于能够说:我就是太阳。"[4]

  自由地表现真实的自我或者说自由地抒发自我之情乃是诗之本质,这完全是对审美浪漫主义基本原则的重申。

  谢冕借五四新诗传统之重叙转弯抹角召唤的东西在孙绍振那里最先得到直接的表达。在写于1980年10月至1981年1月间的《新的美学原则在崛起》一文中,孙绍振明确提出诗歌"表现自我"的主张。孙绍振认为新人的崛起意味着一种新的美学原则的崛起,即"他们不屑于做时代精神的号筒,也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩"。孙绍振的论述策略是将个体与群体的关系模式二元化,一种是个体服从群体的关系模式,另一种是群体服从个体的关系模式。孙认为政治领域应取前者,艺术领域则应取后者。传统美学的失误在于将政治领域的关系模式强加于艺术领域从而取消艺术。"政治追求一元化,强调统一意志和行动,因而少数服从多数,而艺术所探求的人的感情可以是多元化的,不必少数服从多数。政治的实用价值和感情在一定程度上的非实用性是有矛盾的,正如一棵木棉树在植物学家和在诗人眼中价值是不相同的一样。如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致,那么革新者则比较强调二者的不同。"[5]

  如果说,革命文论家们在80年代初那种提倡思想解放的的氛围中尚能容忍谢冕早期的转弯抹角和含含糊糊的话,孙绍振式的直白就无法容忍了。程代熙在孙绍振的文章发表之后便写了一篇《评<新的美学原则在崛起>--与孙绍振同志商榷》的文章,并刊发在《诗刊》1981年第4期上(孙文发 表于《诗刊》1981年第3期)。在这篇文章中,程代熙指责孙绍振提倡的"新的美学原则"要害在于"根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神",在他那里"除了个人,还是个人。个人成了一切,成了至高无上的东西",因此"具有相当浓厚的唯心主义色彩"。"把孙绍振同志的美学原则的这个出发点(指个人--笔者)和它的纲领--’自我表现’联系起来,一套相当完整的、散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想就赤裸裸地显示出来。"十分显然,程文仍在用一套阶级斗争的话语分析孙绍振的观点,只不过,这套话语在当时那种相对温和的政治氛围中没有向极端发展。

  与谢冕和孙绍振不同,徐敬亚的论述策略是以进化论的逻辑来为朦胧诗的存在辩护,同时也站在人道主义立场阐述诗歌表现自我的主张。徐敬亚将朦胧诗归于现代主义艺术,他认为正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样,现代艺术的出现,是现代生产方式和生活方式的必然结果。徐敬亚进化论的理论基础是马克思主义的历史唯物论,他说:"20世纪70年代末,中国上空升起了现代化的信号",朦胧诗的出现与这一信号的升起同步,它是一种历史的必然。凡必然的东西就是合理的,徐敬亚用了这一逻辑。

  在以带有马克思主义色彩的进化论逻辑论证了朦胧诗存在的合理性之后,徐敬亚又从人道主义和审美浪漫主义的角度出发阐述现代诗的本质。徐认为现代诗的本质特征是"注重主观性、内向性,即注重表现人的自我心理意识,追求形式上的流动美和抽象美;他们反对传统概念中的理性与逻辑,主张艺术上的自由化想象,主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。"一句话:还是"表现自我"。不过,为了强调"现代自我"的人道主义性质,徐敬亚特地说:"他们坚信’人的权利,人的意志,人的一切正常要求’;主张’诗人首先是人’--人,这个包罗万象的字,成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’,是一个个普普通通的中国现代公民。"[6]

  不管谢冕、孙绍振和徐敬亚的论述策略及各自的侧重多么不同,他们都在一种隐秘的意识形态对抗格局中立足于人道主义为朦胧诗的自我表现辩护,都在此基础上剥离诗与政治,为审美浪漫主义的复兴呼号。而在革命文论家们看来,谢冕等人的论辩不管以什么为借口,实质上都是鼓动诗摆脱党的领导,拒绝诗成为政党意识形态的宣传工具,因此,从根本上看是阶级立场问题。在无产阶级和资产阶级的二元框架中,谢冕等人的理论显然是资产阶级自由化的表现了。

  在1983年以前,碍于改革开放之始的宽松氛围,革命文论家们对崛起论者的阶级分析还比较温和,到1983年"清除精神污染"的条件下,革命文论家们的温和没有了,徐敬亚的文章撞到了这个风头上。1983年初扬匡汉说徐敬亚"对生活、对艺术的理解,是将社会主义与资本主义,社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度,社会生活和文学艺术作了质的混同。"[7] 1983年秋,程代熙便断然宣布"你(徐敬亚--笔者注)的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言",是"资产阶级自由化的宣言书"。[8] 结果以徐敬亚在1984年3月5日的《人民日报》上发表文章公开检讨告终。

  值得注意的是,徐敬亚的检讨并未像以前那样迅速造成审美浪漫主义的沉默。由于政党权力中心不再像以前那样对意识形态斗争感兴趣,在一番草草的批判之后,它又集中关注经济问题去了,因此,在诗歌理论界和创作界,诗歌表现自我这一主张反而日益被更多的人所接受。难怪事隔多年之后,程代熙还不无感慨地说:"党中央根据理论、思想界和文艺界存在的问题和领导上的软弱涣散的严重情况,发出了清除精神污染的号召。令人遗憾的是,开展清除精神污染的斗争,只搞了二十八天,就戛然而止,根本未能进行下去。所以思想战线上的问题也就越来越严重。文艺新潮在这样的大气候下,也就益发有恃无恐,而恣意汪洋了。"[9] 革命文论家们尚不识时务。

  第三节 人学论争:"人"的再生

  一个怪影在中国大地徘徊……

  "你是谁"?

  "我是人"。

  --王若水

  朦胧诗论争中复活的审美浪漫主义之"自我"还只是一个诗意的空名,它的人道主义内涵是在几乎与朦胧诗论争同时的人学论争中确立起来的。这种"自我"就是作为"人"的自我,即在人道主义话语中构造出来的自我。在此,"人"与"自我"是一回事,即大写的人和小写的人是一回事,大我和小我是一回事。

  我将80年代早中期的人道主义论争、主体论论争和感性论论争都归之于"人学论争",它们从不同方面论及"人"的问题。对审美浪漫主义而言,一个不争的共识是:文学就是人学,因此,可以说80年代早中期的人学论争是审美浪漫主义和革命现实主义交锋的主要理论样式,而在学术理论话语的背后仍然是意识形态的斗争。

  就审美浪漫主义之"自我"的人道主义内涵而言,人学论争中有四个方面的问题(或四对概念)值得注意:共同人性/阶级性,目的/手段,主体/客体,感性/理性。

  1. 共同人性/阶级性

  马克思主义意识形态的基本方法是阶级分析的方法,而人道主义的共同人性观则是对这一方法的根本质疑。

  1977年9月号《人民文学》发表何其芳的文章《毛泽东之歌》,该文无意间披露了毛泽东关于"共同美"的讲话,这为人道主义者打破共同人性问题的禁区提供了权威性借口。根据马克思主义意识形态的描述,在阶级社会中,人性就是阶级性,不存在超阶级的共同人性。人性=阶级性的主要的论证思路如下:人是社会关系的总和;在诸多社会关系中,生产关系是最基本的关系,是决定其他关系的关系;在阶级社会中,生产关系就是阶级关系,阶级关系是决定其他关系的关系,其他关系无不打上阶级性的烙印,因此,阶级社会中的人性归根到底就是阶级性,阶级社会中的"自我"归根到底是某个阶级的自我,没有超阶级的自我。据此论证,阶级社会中的阶级斗争是一种无处不在的宿命,而文学之为阶级斗争的工具也是一种历史的必然。

  70年代末80年代初的共同人性论针对这种主流意识形态的人性论提出了自己的看法,其要点在于:1、人性由多种要素构成,其中有些要素是超阶级的人类共性,比如人的自然性和人的社会性中超阶级的部分。2、反对生产关系(阶级关系)决定论,认为人是社会关系的总和,而各种社会关系间并无决定和被决定的关系。3、即使承认阶级关系(生产关系)在某阶段占支配地位,而在所谓社会主义阶段人与人之间关系也发生了变化,即人与人之间有了共同的东西。

  共同人性论的说法虽五花八门,但有一个潜在的共同指向,那就是否定人性=阶级性,认为除了阶级性外还有共同人性存在。对此钱中文说:"在人性问题的讨论中,尽管在一些具体问题上大家至今还存在着意见的分歧,但认为人除了阶级性,还是有共同人性,乃是这场人性问题讨论的重要收获。"[10]

  否定人性=阶级性的公式,坚持有共同人性的存在,并不是一种抽象思辩,而是具有极强实践针对性的话语论辩,它首先涉及到应如何看待人和对待人的问题,亦即是将人区分为敌我阶级的一分子,进而赋予一部分属于先进阶级的人压制落后阶级的人的特权,还是将人看作具有共同的平等***,都应得到尊重的存在者?是将敌对的阶级关系看作人与人之间唯一的、具有决定性的、不可超越的关系,还是将这种关系看作人与人之间诸多关系之一的、非决定性的、可超越的关系?其次,对文学思考者来说,这种话语论辩意味着在根本上摆脱文学工具论的律令。如果说有共同人性存在,文学工具论之要求文学只能将人与人的关系作为阶级关系来写,以及要求作者只能站在某阶级立场上写作就是一种政治强制,而非其所言的那样是一种历史之必然。为共同人性辩护意味着维护每个人超越阶级局限的自由,而每个人(尤其是作家)的自由乃是文学自主自由的前提,因此,看似空洞的共同人性论乃是审美浪漫主义文学自主论复兴的最初样式。

  2. 目的/手段

  在目的/手段这一对范畴框架中为自我和文学的自主自由辩护是人学论争的一个重要方面。在人道主义的文学自主论者看来,文学工具论的基本前提是将人手段化,亦即在人之外设立一个目标要求人成为实现这一目标的工具。据此,作为人之活动的文学也就当然地工具化了。恢复文学自主自由的权利关键在于取消人的手段化预设,以人为目的。

  这一时期有关"人是目的"的理论论述是依据西方人道主义和马克思的有关学说来进行的。

  汝信在1980年8月25日的《人民日报》上发表文章《人道主义就是修正主义吗?》。该文借解释广义的人道主义指出人是目的。汝信说:广义的人道主义"泛指一般主张维护人的尊严、权利和自由,重视人的价值,要求人能得到充分的自由发展等等的思想和观点。""就是主张要把人当作人看待,人本身就是人的最高目的,人的价值也就在于他自身。"随后,汝信又论证说:"人道主义是马克思主义必不可少的因素",因为马克思的思想自始自终"都是贯穿着一种把人的价值放在第一位的人道精神。"把人的价值放在第一位就是以人为目的,把人当作人看待就是反对把人当作达到人之外的目的之手段看待。而在几十年的阶级斗争史上,人被作为阶级斗争的工具,作为"为……服务的工具",作为实现某理想的工具已成定论。正是在这种手段化的过程中,人已不人了。

  进一步借助马克思的学说为"人是目的"这一主张辩护的是王若水。王若水根据马克思《1844年经济学-哲学手稿》阐述了马克思反对古典政治经济学将劳动者工具化的理论:

  "马克思说:’国民经济学不考察不劳动时的劳动者,不把劳动者当作人来考察’,’劳动在国民经济学中只是以赚钱活动的形式出现’,’国民经济学把劳动者只是看作仅仅具有最必要的肉体需要的牲畜’。李嘉图、穆勒等人把’关于人的生存的问题……宣布为无关紧要的,甚至是有害的。从他们的观点看来,生产的真正目的不是资本养活多少劳动者,而是资本带来多少利息,也就是说,每年总共积攒多少钱。’’在李嘉图看来,人是不足道的,而产品则是一切。’他们眼中的劳动者只是劳动者,而不是人。’国民经济学家把劳动者变成没有七情六欲的和没有需要的存在物,正象他把劳动者的活动变成撇开一切活动的纯粹的抽象一样。因此,劳动者的任何奢侈在他看来都是不可饶恕的,而一切超出最最抽象的需要的东西--无论是消极的享乐还是积极的活动表现--在他看来都是奢侈。’他们提倡禁欲,但是’忘记了没有消费就不会有生产’。他们眼中的人是’仅仅作为劳动的人的抽象存在’。"[11]

  王若水大量引述马克思不外乎要说明这样一种看法:马克思反对国民经济学对劳动中劳动者的工具性规定,因为这种规定忘记了劳动者是活生生的人,这种规定将人之外的产品产生及资本带来多少利息确立为目的,将人规定为达到这一目的的抽象手段,从而颠倒了劳动中应当有的手段-目的关系。接着王若水说:"马克思在这里批判的是资产阶级的政治经济学家,但是,这些话对我们不是也很有启发吗?在我们社会主义国家,如果有人把工人看成是不足道的,生产指标才是一切,忘掉了人不是手段而是目的,忘掉了人不仅有劳动的需要还有提高物质生活和文化生活水平的需要,这不也是违反了社会主义的人道主义原则吗?"[12]

  针对有人指责王若水等人只用早期马克思或不成熟的马克思的学说来为人道主义张目的说法,王若水在另一篇文章中,如此写道:

  "请看成熟的马克思主义代表作《共产党宣言》。其中批判资产阶级’把人的尊严变成了交换价值’,’它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系,除了冷酷无情的现金交易,就再也没有任何别的联系了’。’在资产阶级社会里,资本具有独立性和个性,而活动着的个人却没有独立性和个性。’工人’只是劳动工具’。马克思和恩格斯指出:共产主义社会’将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件’。

  再请看老年马克思的代表作《资本论》。马克思在这里用大量篇幅愤怒地揭露了资本主义剥削对工人的肉体和精神的摧残,大工业如何使工人成为机器的附属品,女工和童工的悲掺命运,等等。他发展了早年的’劳动异化’思想,提出了剩余价值学说。他揭示了存在于资本主义社会的’商品拜物教’和物的力量对人的统治。关于人性问题,马克思明确地说:’首先要研究人的一般本性,然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性’。他认为在共产主义社会中,劳动者将在’最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下’进行物质生产,而在这个必然王国的基础之上,’作为目的本身的人类能力的发展,真正的自由王国就开始了’。共产主义社会是一个’以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式’。"[13]

  借助马克思的权威,王若水要说明人是目的而非手段,其现实针对性是"反对把人当作商品式单纯的工具;它要求真正把人当人看,并且从一个人本身而不是从他的出身、职位或财产去衡量他的价值","承认人是目的,不仅是社会主义生产的目的,而且是一切工作的目的。"[14]"阶级斗争和无产阶级专政无疑是马克思的基本思想,但是,对马克思来说,阶级斗争和无产阶级专政毕竟都是手段,不是目的"。目的是实现"每个人的自由"的共产主义。[15]

  强调人是目的,是为了反对人的手段化,恢复人的自主自由。在王若水看来,只有自主自由且作为目的的人才是本真的人,否则则是异化的人。与之相应,只有本真的人才能创造本真的文学,否则则是异化文学。在《现实主义和反映论问题》一文中,王若水说:"马克思主义本来是解放思想的,但异化了的马克思主义却是束缚思想的。意识形态的力量加上政治手段,成为一个强大的’超我’,窒息了作家的独立思考能力和求实精神,摧毁了他的自信和自我意识,迫使他用报纸的宣传代替自己的眼睛,用领袖的著作代替自己的头脑。如果他在这种情况下进行创作实践,那只能是一种异化劳动,不是他的自由的生命表现,而是充当驯服工具;不是发展自己的个性和才能,而是束缚自己的个性和才能;不是生活的乐趣,而是生命的消耗;不是自我的实现,而是自我的丧失。’遵命文学’变成了异化文学。"[16]

  3. 主体/客体

  主体/客体也是人学论辩中的一对重要范畴。审美文学自主论者借此反对人的客体化,主张恢复人的主体地位,由之阐述人与文学自主自由的权利。

  主体论论述的主述者是刘再复。在《论文学的主体性》(1985)这篇论文中,刘再复借助主体性的概念全面推进了80年代初以来人学与文学的思考。

  刘再复说:"人作为存在是客体,而人在实践中,在行动时则是主体。人具有二重属性:一是受动性,一是能动性。人作为一种客观存在,表现出受动性,即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人,实践着的人,则表现出能动性,即按照自己的意志,能力、创造性在行动,支配着外部世界。"[17] 刘再复认为以往文学理论的失误关键在于只强调人的客体性,忽略了人的主体性,而恰恰是人的主体性使人成其为人。正因为如此,传统文学理论虽承认文学是人学,但却是一种缺失主体性的人学,因而是一种值得怀疑的人学。他之所以强调文学中的主体性原则,"就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体,而更要尊重人的主体价值,发挥人的主体力量,在文学活动的各个环节中,恢复人的主体地位,以人为中心、为目的。"

  刘再复将人的主体性内涵区分为两个方面:实践主体和精神主体。所谓实践主体,指的是人在与实践对象建立主客体关系的过程中,他是按照自己的方式去行动的;所谓精神主体,指的是人在与认识对象建立主客体关系的过程中,他是按照自已的方式去思考,去认识的。根据这一区分,刘再复分别论述了作为对象主体之人物形象的主体性、作为创作主体之作家的主体性和作为接受主体的读者和批评家的主体性。

  "作家给笔下的人物以主体的地位,赋予人物以主体的形象,归结为一句通俗的话,就是把人当***--把笔下的人物当成独立的个性,当作具有自主意识和自身价值的活生生的人,即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人,而不是任人摆布的玩物与偶像,不管是所谓’正面人物’还是’反面人物’,都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的,即以人为本。"

  刘再复认为造成文学对象主体性失落的原因有三:1、"用’环境决定论’取消人物性格自身的历史";2、"用抽象的阶级性代替人物活生生的个性";3、"用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗。"失却主体性的文学人物要么被降低为物,要么被拔高为神。而无论"物"还是"神"都是作者主观摆布的客体,其自身并无自主自由的主体性,因而都不是"人"。

  刘再复借助于马斯洛的需求理论来谈作者的主体性,他认为作者的主体性体现为一个超越低级需求而达到最高需求的过程。在刘再复看来,为满足生存需求、安全需求、归宿需求和尊重需求而进行的写作都没有真正的内心自由,都在不同程度上丧失了人的主体性或者说没有充分地发挥人的主体性。刘再复认为:"作家主体性的真正实现,就是作家的自我实现。而自我实现的过程就是作家对低境界的超越过程。超越的结果,导致作家的内在自由。"刘再复并不认为"自我实现"就是私我行为,而恰恰是一种"爱的推移","自我实现"的自由最终体现在对自我本身的超越上。"为了实现自己这些主体力量,作家不承认外界的偶像,包括不承认自我的偶像。"

  刘再复据依美学理论来阐述艺术接受的自由特性。"关于接受主体性的基本内涵,概括地说,就是指人在接受过程中发挥审美创造的能动性,在审美静观中实现人的自由自觉的本质,使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人,整个艺术接受过程,正是人性复归的过程--把人应有的东西归还给人的过程,也就是把人应有的尊严、价值和使命归还给人自身的过程。我们可以把艺术审美的这种效应,归结为人的本质的还原效应,也可称为艺术接受主体的还原原理。"刘再复认为过去的文学理论将艺术接受者看作被动的反映者和消极的受教育者,因此忽略了艺术接受者的主体性,将艺术接受规定为被教导和被教化的过程,取消了艺术接受过程本应具有的自由创造性。

  在全而阐述了文学的主体性原则后,刘再复据此批判了文学观念上的"机械反映论",提出要"构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史的研究系统",以此取代旧的文学理论体系。所谓"以人为思维中心",确切地说是以主体的人为思维中心。从刘再复论述创作全体、接受主体和对象主体的深层题旨可见,他认为"机械反映论"的理论失误关键在于注重客体性而忽略了主体性,因此,要纠正这种失误,在理论上必须调整关注的焦点。

  在我看来,刘再复文学主体性论述乃是80年代人学论争框架中最为完备的文学自主性论述,这种论述的自由人道主义倾向十分明显,且理论味十足,因而它也成了"资产阶级自由化"的重要标本。

  80年代末,林化在一篇综论中说:"如果说刘再复的主体论是40年代末由胡风支持的舒芜写的长文《论主观》的80年代版,不如说是李泽厚在当代哲学、美学领域中提出的’主体性’的文学版"。林化此说颇能代表一种时论,不过,这种说法只见其表不见其里。在刘再复那里,主体性概念是一个非决定论的概念,在李泽厚那里却是一个决定论的概念。尽管刘再复对此并未明言,但其论述倾向却显而易见。深而察之,刘再复的话语指向恰恰是主流意识形态的理论基础:决定论。只有破除决定论或跳出决定论才可能进入主体性的真实,否则则是一种虚假的、由客体性决定的主体性。

  相对于主流意识形态的理论家们,李泽厚的决定论是更为精致、迷人的决定论。正是在决定论的框架内论及主体性,李泽厚与主流意识形态的理论家们有一种深深的默契,也正因为如此,同样是论述主体性的李泽厚才没有像刘再复那样遭到主流意识形态理论家的指责。

  4. 感性·个人/理性·群体

  刘再复和李泽厚之主体论的深刻差异时人少有觉察,而李泽厚之决定论和主流意识形态之决定论的内在一致时人更无洞见,倒是刘晓波这匹黑马以极端的话语方式击中李泽厚决定论的要害,更为明确地申诉了一种暗含在刘再复论述中的非决定论立场。

  刘晓波在1986年发表一篇长文,名曰《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》。该文对李泽厚那种黑格尔式的辩证法加马克思式的历史唯物主义的决定论话语提出挑战。

  刘晓波以一种类似于阿多诺的"否定的辩证法"的眼光看待感性/理性、个体/群体、主体/客体的二元对立,他反对李泽厚采用的黑格尔式的终极同一性辩证法。在刘看来,以上三对对立面是不可能统一于任何一方的,任何将两者统一起来的更高级的第三者都是一种虚假的东西,它只能是变相的某一方的化身。李泽厚式(黑格尔式)的辩证法就是将感性统一于理性,个体统一于主体,主体统一于客体,从而在根本上取消了感性、个体、主体存在的真实性。黑格尔式的辩证法是一种形而上学决定论的话语,在如此这般的辩证运动中,决定一切的是永恒在场的绝对精神。由于李泽厚的理性、群体、客体具有马克思式的历史唯物主义的内涵,其辩证法的话语力量远比黑格尔有力。

  刘晓波以一种非决定论的、反辩证法的极端方式重新阐述了感性、个体、主体的存在,从而与李泽厚的有关论说形成尖锐对抗。刘的重要启示在于:当李泽厚宣称感性个体和主体之存在归根到底是由理性、群体和客体决定且无法超越这种决定时,刘向我们展示了感性、个体和主体超越这种决定的可能(尤其是借助于审美),从而揭露了李的独断。不过,当刘说李的感性、个体和主体缺乏真实性,而唯有他那种纯粹的感性、个体和主体才具有本真性时,刘自己也陷入了独断。其实,李和刘都分别论述了感性/个体和理性/群体的事实性存在状态,这两种状态在事实性和可能性上都是真实的,不同的只是李和刘对此作了不同的价值选择。在李那里,既然真实的感性是理性化的感性,真实的个体是群体化的个体,真实的主体是客体化的主体,既然这一切是一种历史的必然(至少在前共产主义社会如此),人就应该认同这种必然,顺应这种必然,也就是说应放弃对不真实的纯粹感性、纯粹个体与纯粹主体的虚幻追求,所谓自由是对必然之认识和顺应。而在刘那里,真实的感性是非理性化的,真实的个体是非群体化的,真实的主体是非客体化的,因此,李所谈到的感性、个体和主体就不真实。在刘看来,对人的生存而言不存在任何注定的东西,任何限制和规范感性个体之主体性的东西都可以被它试图限制和规范东西所超越,真实个体的自由生存恰恰在于他不认可任何必然的限制,他反抗并超越这种限制,因此,李的历史宿命论也是不真实的。

  李和刘对两种不同真实的确认暗含的是两种价值选择,这一点刘的文章标题似有说明《感性·个人·我的选择》。问题在于,当刘将自己选择的真实说成是唯一的真实时,与他批判的对象一样陷入了独断。但不管怎么说,刘的独断却首次将李的独断推到了聚光灯下。

  基于自己的选择,刘阐述了一种全然不同于李的审美观和艺术观。在决定论的总体框架内,李泽厚的审美艺术观与主流意识形态并无实质性差别。在他那里,支配个体审美艺术活动的是积淀在个体心理结构中的社会历史理性的力量,在此,个体事实上并无自由可言。与之相反,刘晓波的审美艺术观则认为真正的审美艺术活动恰恰是超越于社会历史理性之外的感性个体生命的自由活动。在此,我们同样可以看到,李和刘谈到的不同的审美艺术活动都是事实,也都不是唯一的事实。李和刘都以独断的方式谈论审美艺术活动的事实性,其实仍然是一种价值选择。

  作为一种选择,刘晓波这种纯粹感性个体生存的立场倒是把80年代初以来的审美文学自主论推到了极端。"在最根本的意义上,审美是把人的活力还给人自身--感性生命最充分的解放,个性能力最充分的发挥。而这正是自由"。"自由是审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能象在审美中这样自由。但自由不是什么抽象的东西,也不是感性和理性、个人和社会的统一(统一是不可能的,将另文详述),而是每个人天生就有的自我保存、自我发展的权力,是在充满悲剧命运的拼搏中每个个体的感性生命冲破理性社会的束缚的具体实现,审美正是这种实现的本身和最高方式。"[18] 从共同人性论到人是目的论,从主体性泛论到主体性之感性个体性的确认,文学艺术的自主在刘晓波这里落实为感性个体生命审美的自由。

  在80年代早中期形形色色的人学论争中,我们可以看到一种对抗主流意识形态的自由人道主义的潜话语,这种话语最终都指向文学自由的权利论证。这种论证在第四次文代会上变成了对"创作自由"的政策性要求,同时也引发了"反资产阶级自由化"的意识形态斗争。

  第四节 元叙事的置换与现代性之颠倒

  80年代早中期的朦胧诗论争和人学论争可以看作新的社会条件下,文学理论现代性冲突的终结样式,更准确地说是五四以后现代性冲突的颠倒样式。

  五四后由于政党政治革命对大众意识形态教化的迫切需要,晚清以来的新文学工具论借助政党权力的干预和俄苏新话语的装备而形成唯我独尊的革命文学工具论,与之相反,审美文学自主论则被置于边缘和异端的位置,文革后,随着政党经济建设对大众意识形态教化的放弃和对精英意识形态斗争的策略化限制,审美文学自主论借助政治上的宽容和全社会的道德情绪再度复兴,并在80年代中期处于事实上的中心位置。而另一方面,由于80年代早中期文学论争中政党权力的淡出与退场使这场论争的政治性潜话语显得空洞不实,原本依托于政党政治革命之语境的文学论争出现在政党经济建设的语境之中逐渐失去了现实政治的针对性而愈来愈学术化。值得注意的是,愈来愈学术化的文学论争或审美文学自主论对革命文学工具论的批判并没有超出现代性的眼界,换句话说,审美文学自主论与革命文学工具论一样都是一套现代性话语,因此,前者对后者的批判乃是不同现代性话语之间的论争。

  作为现代性话语的革命文学工具论和审美文学自主论(具体而言是审美浪漫主义)分别寄生于一套宏大的"元叙事"或"世界观"。所谓"元叙事"指的是一种形而上的、超验的、终极性真理叙事,它是一切个别的经验叙事的基础。所谓"世界观"指的是一种超验的真理性眼界,它是一切个别的经验性认知的基础。对"元叙事"或"世界观"的依赖或受"元叙事"或"世界观"的控制,并由之而严格地推导出个别的经验性话语是一切现代性话语的基本特征。以此观之,革命文学工具论是依托于"马克思主义"元叙事(世界观)之现代性话语,审美浪漫主义的文学自主论则是依赖于"人道主义"元叙事(世界观)的现代性话语。

  从建构"主体"神话的角度看,"马克思主义"的元叙事可以看作有关"无产阶级"的真理性叙述,有关它的历史使命,它的先锋队,它的同盟者,它的敌人等等的叙述。"人道主义"的元叙事则可以看作有关"人"的真理性叙述,有关它的存在,它的本质,它的价值,它的历史等等的叙述。

  早在晚清到五四期间,由西方引入的人道主义话语就建立了一种"人"的形象,并由此派生出一种新文学观,即由"人"写的有关"人"的"人的文学",这种人道主义话语将传统的人和传统的文学设定为自己的对立面,即所谓"吃人"的"非人"和由"非人"写的有关"非人"的"非人的文学"(周作人在《人的文学》一文中对此作了较为全面的阐述)。不过,新文学作为"人的文学"和旧文学作为"非人的文学"这种对立叙述还来不及深入展开,人道主义话语便面临了新的挑战。五四后,随着马克思主义被引入中国且逐步在政党政治革命中成为权力化的意识形态,人道主义话语便被作为与无产阶级世界观对立的资产阶级世界观而被排挤和清除。

  马克思主义的元话语建构了"无产阶级"的形象,这一形象只是"人"群中代表历史进步力量的一部分,它意味着"人"群中有一部分是反动力量的代表。对"人"群的阶级区分(实质是进步与反动、善与恶的区分)与人道主义对"人"的一视同仁是格格不入的。基于这种区分而确立的"无产阶级"的文学和反对这一区分的"人"的文学当然也格格不入。所谓"无产阶级的文学"也就是由"无产阶级"(至少是基于无产阶级立场和世界观)写的有关"无产阶级"(或者它的敌人,或者它的盟友,或者它的先锋队等等)的文学。值得注意是马克思主义所建构的"无产阶级"的形象并不只是现实社会中具有某种经济身份的群体,而是在社会发展史的某个阶段中承担着推动历史进步之伟大使命的"革命者"群体。所谓"由无产阶级写的"也就是要站在由马克思主义元叙事塑造的"革命者"的立场上,作为这个革命者去写作,因此,无产阶级文学的真实作者是作为"革命者"的"无产阶级"本身,在这种文学中个体作者从来就不真实。而所谓"有关无产阶级的"则是对马克思主义元叙事的经验性对应叙述或派生性叙述。离开了马克思主义的元叙事,无产阶级的文学是不可能的。

  同样,离开了人道主义的元叙事,人的文学也是不可能的。所谓由"人"写的那个作为终极作者的"人"并不能还原为个体的写作者本身,在此,个体作者被要求作为一个"人"那样去写作,这与被要求作为一个"革命者"(无产阶级)去写作在个体性的丧失上是一回事。而所谓"有关人的""当然也是对人道主义元叙事的经验性例释和演绎,人道主义的"人"和马克思主义的"无产阶级"都是一种话语框围和非个体的普遍性眼界(世界观)。

  由此出发,我们才能把握80年代早中期审美文学自主论所谓文学表现自我之"自我"的真正含义。在此"自我"仍然是一个被"大我"规定的"小我",只不过这个"大我"由"无产阶级"换成了"人"(以及由之派生的"人性"、"人类"、"人民"、"民族"、"文化"、"传统"、"社会"、"历史"、"时代"等等)。孙绍振在为"自我表现"辩护时就说:"传统的诗歌理论中’抒人民之情’得到高度的赞扬,而诗人的’自我表现’则被视为离经叛道,革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。"依孙绍振之见,真正的"人民之情"与"自我之情"是一致的,它们都统一在共同人性之情中。虽然孙氏的"人民"已非阶级话语所规定的人民而是人道主义话语所规定的人民了。徐敬亚在《崛起的诗群》一文中说:"社会的、个人的时代局限(或时代的赋予、哺育)决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。于是,他们的’自我’深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱,共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的’自我’,有着强烈的社会感染力度!"刘再复在分析作家主体性的最高实现即"自我实现"时也说:"自我实现的需求则不仅回归自我,而且把自我的感情推向社会,推向人类。""我们要求作家应当具有历史使命感和社会责任感,这不是对作家的苛求,因为履行历史使命自身就是作家自我实现的一种方式。"在"小我"与"大我"的关系上,李泽厚的看法更具代表性。李说:"尽管如何强调个体的人是目的,强调个性自由与发展,等等,但人总受客观历史规律所支配,想超越历史挣脱时代的限制,正如想抓着头发离开地球一样,是办不到的事情。在自由王国--共产主义到达之前,作为族类的人(整体)的发展与个体的发展,有时常处在尖锐对抗之中,并经常要牺牲后者而向前迈进。"

  值得注意的是,80年代早中期的人道主义元叙事已不同于五四时期的自由主义人道主义而是一种马克思主义人道主义了,一方面这种人道主义要反叛所谓庸俗马克思主义的非人化倾向,另一方面它又试图与个人主义的自由主义划清界线。而不管其混杂状态如何,它仍然是一套十足的带有决定论色彩的元叙事。

  作为依托于元叙事的现代性话语,审美浪漫主义的文学自主论对革命文学工具论的批判从根本上看乃是不同元叙事之间的冲突,这种冲突在政党政治革命的语境中表现为意识形态信仰的冲突。换句话说,审美浪漫主义文学自主论并未质疑现代性话语的元叙事思维模式本身,只是置换了元叙事的具本内容,而且它本身就立足于人道主义的元叙事之上。所谓"自主",也不过是借助人道主义的元叙事来摆脱马克思主义的元叙事及其政治权力的控制而已。如此之"自主"还并未达到真正个体自主和文学自主的意识,因为当它使个体自我挣脱"无产阶级"的支配后又交给了"人"的主宰。"文学是人学"最终当从此一度来加以理解:即文学是"人的"文学,是属于"人"的文学,这里的"人"是由人道主义元叙事构造的超个体的"主体"。个体自我由"无产阶级代言人"成了"人的代言人",个体自我的真实并未真正建立。

  真实的个体或自我只有在与任何元叙事所构造的超级主体(无产阶级或人)之间保持自由自主的权利时才会出现,真正的文学自主也只有在个体的真实性得到现实保证时才有可能,90年代的个人化写作开始临近这一时刻。

  注释:

  [1] [2] [4] 谢冕:《断裂与倾斜:蜕变期的投影--论新诗潮》,见《文学评论》1985年第5期。

  [3] 臧克家:《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》,见《文艺学刊》1955年第2-3期。

  [5] 孙绍振:《新的美学原则在崛起》,见《诗刊》1981年第3期。

  [6] 徐敬亚:《崛起的诗群》,见《当代文艺思潮》1983年第1期。

  [7] 杨匡汉:《评一种现代诗论》,见1983年3月24日《文学报》。

  [8] 程代熙:《给徐敬亚的公开信》,见《诗刊》1983年第11期。

  [9] 程代熙编《新时期文艺新潮评析》,河南大学出版社,1997年版,第23页。

  [10] 钱中文:《论人性共同形态描写及其评价问题》,见《文学评论》1982年第6期。

  [11] [12] 王若水:《人是马克思主义的出发点》,见《为人道主义辩护》,三联书店,1986年版,第210-211页,第211页。

  [13] [14] 王若水:《为人道主义辩护》,见《为人道主义辩护》,第230-231页,第233页。

  [15] 王若水:《关于马克思主义的人的哲学》,见1986年7月17日《文汇报》。

  [16] 王若水:《现实主义和反映论问题》,见1988年8月9日《文汇报》。

  [17] 刘再复:《论文学的主体性》,见《文学评论》1985年第6期,1986年第1期。本节未注引文均来自该文。

  [18] 刘晓波:《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》,见《中国》1986年第10期。

  第六章 后现代性:解构批评与新历史主义

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:21:29

  诗人柏桦在《左边》中写下这样一段话:"毛泽东式的抒情激情在1989年6月终于耗尽它最后的元气,也作完它最后的表述,文化大革命似乎经历了23年才终于结束。92年初邓小平’南巡讲话’翻开了历史崭新一页。"[1] 政党工作重心由政治革命转向经济建设几乎历经了80年代整整10余年的过渡性折腾,直到邓小平南巡讲话,此一"转向"才经由最高权威的再次强调与肯定得以确认。正是这种"过渡性转折"为我们理解中国文学理论的现代性终结和后现代性的发生提供了历史根据。

  在上一章中,我分析了中国文学理论现代性冲突的黄昏状态,即一种颠倒的现代性冲突,在此冲突中,审美文学自主论(审美浪漫主义)取革命文学工具论(革命现实主义)而代之成为现代性冲突的主导方面,但此一"颠倒"并未触及现代性话语的合法性基础问题,它只是两种现代性话语冲突中主次位置的颠倒而已。这种"颠倒"因竭尽了中国文学理论现代性冲突之最后的可能而使之走向"黄昏"。不过,"黄昏"不等于"终结","终结"有赖于从根本上抽取其基础,而对现代性话语之基础的根本性反思与质疑只有跳出现代性话语的形而上信念才有可能。

  中国文学理论现代性话语的形而上信念是科学意识形态的神话。自列宁主义进入中国并成为中国政党政治革命的基础以来,此一神话是不容质疑的,否则,(科学)意识形态教化作为政党政治革命之首要任务的正当性就要受到威胁。值得注意的是,不仅革命文学工具论将马克思主义认信为科学意识形态,审美文学自主论也将人道主义认信为科学意识形态,正是科学意识形态的排它性导致了两者的冲突。

  在政党政治革命时期,(科学)意识形态教化的首要性和至关重要性使政党权力不允许任何质疑意识形态"科学性"的行为存在,即使是对政党意识形态的某种异议也必须以坚持科学的意识形态的姿态出现。只是当政党工作重心实实在在地由政治革命转向经济建设而无需(科学)意识形态教化之后(参见第五章),跳出科学意识形态的神话,并对意识形态之科学性进行学理上的反思与质疑才有现实可能,即摆脱权力的干涉(尽管这种摆脱是有限度的)才有可能。

  自80年代后期以来,质疑意识形态之科学性的工作在两大焦点上展开,其一是解构"自我"("人"),进而解构作为审美文学自主论(审美浪漫主义)之元话语的"人道主义"的科学性;其二是解构"现实",进而解构作为革命文学工具论(革命现实主义)之元话语"马克思主义"的科学性。对"自我"("人")的解构之所以先于对"现实"的解构,是因为在80年代早中期颠倒的现代性冲突中审美浪漫主义的"自我"表现已压倒了革命现实主义的"现实"再现。对意识形态科学性的解构最终指向其形而上信仰:历史理性信仰和语言理性信仰。80年代后期以来,尤其是90年代的解构工作在学理上都借助了西方的后现代思想资源。

  解构了意识形态的科学性,依托某科学意识形态而建立唯我独尊之文学理论的现代性冲动受到了根本抑制,于是,80年代后期以来的文学理论格局无可挽回地多元化了。此外,丧失了科学性的意识形态不再成为推导和派生文学理论的真理性元话语,文学理论不得不直接面对社会文学实践,由"大理论"变成"小批评",其"理论"的启示性泉源不再是作为科学意识形态的元话语而是不确定的偶发性文学经验和自身不断受到质疑的"小理论"。

  80年代末和90年代初对"现实"和"自我"("人")的解构主要借助了西方现代语言学理论和生命哲学,此一"借助"导致了走向审美形式主义和审美神秘主义的纯诗理论和实验小说理论。值得注意的是,在中国式后现代情境中,审美形式主义和审美神秘主义并没有上升为唯我独尊的大理论,而是很快受到质疑,90年代最有价值的文学理论是在质疑审美形式主义和审美神秘主义的基础上所形成的新历史主义思潮,此一思潮试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题,试图以后现代方式"建构"这种思考和谈论的基础,此一努力无疑是最值得注意的。

  第一节 现代性的终结:"自我"与"现实"的解构

  由"马克思主义"意识形态元话语派生而出的"革命现实主义"是革命文学工具论的基本理论样式,它的中心词是"现实",其艺术表达式是"文学再现现实";由"人道主义"意识形态元话语派生而出的"审美浪漫主义"是审美文学自主论的主要理论样式(尤其是80年代早中期所复兴的审美文学自主论),它的中心词是"自我",其基本表达式是"文学表现自我"。制造并支撑20世纪中国文学理论现代性语境的是由政治权力介入的(科学)意识形态冲突(斗争),当政治权力淡出意识形态冲突(斗争)之后,政治意义上的意识形态斗争也就逐渐变成了学术意义上的学说论争了。作为学术意义上的学说论争语境已非中国式的"现代性语境",脱离现代性语境的革命现实主义和审美浪漫主义的冲突也不再具有现代性意味,这是80年代中期以后,中国文学理论现代性终结之一义。另一义或更深的一义则是随着政党经济建设与意识形态教化的分离,摆脱权力干涉而对意识形态元话语之合法性基础所进行的学理反思,在思想上导致了现代性文学理论的终结。自此,立足于任何意识形态元话语的现代性文学理论生产都受到质疑。

  对意识形态元话语之合法性基础的学理反思由解构"自我"和"现实"入手。

  从表面上看,80年代早中期的"朦胧诗论争"和"人学论争"是革命文学工具论借助于政治上的"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"而告胜利,实际上经济建设时期有限度的意识形态斗争策略使"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"只在十分有限的范围内进行,且不了了之,因此,在思想学术领域真正的胜者是迅速复兴的审美文学自主论(审美浪漫主义)。到80年代中期,"文学再现自我"几成一种普遍共识。因此,对现代性话语的批判性质疑首先指向的就是"自我"("人")的神话。

  在对"自我"的解构性批判中,王家新自1986年以来的有关著述值得注意。在写于1986年的《人与世界的相遇》这篇文章中,王家新对朦胧诗以来所建构的"文学表现自我"的神话提出明确的质疑。这时,王家新的理论依据是新批评的诗本体论,海德格尔非主体性的存在论和道家学说的混合体。王家新指出"诗"并不是诗人自我的产物,"诗"是独立于诗人自我的另一种存在,为了进入诗的存在,诗人必须超越自我。依王家新之见,"诗"指的是人与世界的相遇之境,这种诗境既是海德格尔所谓的无蔽之境,也是道家所谓的天机自张之境,人进入此境的前提是放弃主观之"我"或自我之见,如此方可与"世界"本身相遇。换句话说,王家新所谓的人与世界的相遇指的是一种非主体性(直观)的感 知关系。"如此相遇产生了’精神’的东西,也产生了诗"。[2]

  在此,王家新试图颠倒俗常之见,认为不是诗人写出了(创造了)诗,而是"诗"召唤俗常之人作为诗人(即超越自我者)进入了诗本身。"不是诗人用他的主观去淹没世界,而是诗本身通过他而呈现,而歌唱了。"[3] 就此,王家新对80年代早中期的自我表现论提出了自己的异议,"要真正接近诗并更深刻地把握世界,对自我的’超越’就不能不是一个前提。……目前的问题是许多人已习惯于把文学的主体性视为一种’自我中心’,不是自我封闭,就是用一种绝对的’自我’君临一切。问题就在这里:在一些诗人那里,诗不得不再次降为’工具’--一种自我表现的工具。诗和世界的存在都不得不听命于这个’自我’,其本身却失掉了独立的意义。"[4]

  依据非主体性的认识论模式来论说诗的独立自在性,是80年代中后期反思批判主体论诗学的主要路数。不过,对自我表现说更为深入的批判则来自现代语言学诗学的启示,在此一路,王家新仍然是先行者之一。

  1987年,王家新在一篇文章中说:"只有通过语言的活动才能使存在显现出来,才能将多种不相关的东西相互生成为一个艺术整体。这样,诗的语言必然被视为一种生成性的语言,而不再是一种简单的、现成的表达工具。"[5] 看来,王家新对诗的思考已由海德格尔的存在论现象学转向了存在论语言学。在海氏的启发下,王家新强调了诗性语言活动与日常语言相区别的生成性和非工具性。诗性语言的这一性质揭露了自我表现说的虚妄。

  此外,诗人马拉美对诗与语言的思考更坚定了王家新从诗性语言之特殊存在的角度来思考诗的本体存在。马拉美认为写诗靠的不是思想而是语言。对此,王家新发挥道:"我们总是习惯于说’我要表达什么’,其实这个’什么’在写作之前几乎不存在,即使表达出来,它们也几乎成为另一种东西,一种令你惊异的、语言自身所形成的东西。……一个幼稚的诗人往往把’自我’凌驾于一切之上,而成熟的诗人却永远把诗看得比自己更重要。这正如舞蹈,低劣者只是让人注意到舞者的肉体,而高超者却让人沉醉于舞蹈本身。因此马拉美会这样讲:’隐去诗人的措辞,而把创造性让给语词本身,’记住这位大师的告诫吧。"[6]

  以语言自身的言说取代诗人自我的言说,乃是海德格尔和马拉美给王家新等中国诗人的重大告诫。此一告诫给予王家新们"一种更为坚决、彻底的语言立场"。此后,后结构主义者有关语词不及物的理论进一步启示王家新将这种语言立场推向极端,并导致对诗歌表现自我的彻底否定。1993年,王家新对"仍在那里视诗歌为一种自我表现的工具"的诗人说:"但是诗歌的写作--无论它取什么形式--都只能是一种文本的构造。唯其如此,才能把诗歌限制在它自身的领域里,或者说,使语言保持在它的肌质、张力和不灭的光辉里。"[7]

  当王家新将"自我"看作外在于直观***知关系和语言的自主性活动时,如此这般的"自我"还是作为先在的实体性"自我"来设想的,在此,"文学表现自我"这一命题之虚妄只是说"自我"与"文学"(诗)无关,"自我"在"诗"之外,只是当王家新进一步接触到后结构主义有关作者自我也是一种语言构造物这种思想后,对"自我"的解构才触及到更为根本的方面。在写于1995年的一篇文章中,王家新对"创作主体"以及相关的"作者"、"灵感"、"独创性"、"天才"、"自我"等概念提出了质疑。他指出:"写作主体的稳定性,连续性和同一性在经受一种前所未有的威胁与挑战。"他引用伊格尔顿的话说:"的确,不仅我的意义,连我也不能与自我一致;既然语言不仅是我使用的方便工具,而且是一种创造了我的东西,那么,认为我是一个稳定的、统一的实体的思想必然也是一个虚构。"[8]

  "自我"神话的消解并不是说不存在"自我",而是不存在一种前语言、前文化的被称之为"自我"的同一性实体,只存在一种在时间之流中,经由话语构造和文化构造且不断分裂变异的"自我"。

  借助后结构主义的话语理论对"自我"进行话语解构较为深入者是陈晓明。陈晓明明确地将审美浪漫主义的"自我"置于人道主义的意识形态话语中来加以分解,此一工作主要表现在他对先锋实验小说之叙事"主体"的解构分析上。在《暴力与游戏:无主体的话语--孙甘露与后现代的话语特征》一文中,陈晓明较为全面地阐述了后结构主义诸家有关话语游戏中主体被拆解的论说,并依此论说阐释了孙甘露小说叙事的无主体性。陈晓明的阐说有几个方面值得注意。第一,陈晓明勾勒了西方"主体"的神话谱系,指出从神(古代)、上帝(中世纪)到人(近现代)的"主体"置换不过是一系列的意识形态替换。"资产阶级对’人’的推崇不过是意识形态的策略设计,对人的自由和自由人的需要无疑在客观上切合了资产阶级兴起时的生产方式……过去是上帝充当人类话语的陈述主体,现在不过是被抽象的人--这一意识形态的功能--充当话语的主体。"对"主体"之意识形态构成性的揭示是陈晓明的敏锐处。第二,陈晓明相当简要准确地介绍了拉康、福科、德里达等人就话语分析而引出的主体(话语叙述主体)解构之论说,以及巴思等后现代小说实验中作者死亡的例证。第三,借助西方主体之死(上帝之死与人之死)的后结构主义话语描述框架对孙甘露小说话语的无主体性进行了解说。第四,陈晓明对无主体话语游戏带来的叙述困境进行了分析,并表示了某种明智的忧虑。

  80年代末90年代初陈晓明一方面借助西方后结构主义的理论对中国先锋实验小说进行了话语层面上的分析,另一方面又借助这种分析全面引介后结构主义的理论。相比之下,前者不如后者,其关键在于陈晓明在对中国先锋实验小说进行后结构主义话语分析时没有有效地将"西方语境"转换为"中国语境"。在80年代的中国语境中,主体(自我)的问题并不是西方式的神学主体(上帝)和人学主体(人)之间的置换问题,而是马克思主义的主体(无产阶级)和人道主义的主体(人)之间的置换问题,因此,相对于神学主体来谈人学主体并未搔到中国式主体(自我与人)的痒处。

  在中国政党政治革命的特殊语境里,"无产阶级"和"人"一直是相互对立的两大超极主体。"无产阶级"作为革命的领导阶级是由马克思主义意识形态话语所建构的历史主体。这一话语立足于对人群的阶级区分将"无产阶级"叙述成一个负有特殊历史使命而优于别的阶级的阶级,"无产阶级"代表历史正义而使另一部分人要么依附于这一正义成为无产阶级的同路人,要么破坏这一正义而成为无产阶级的敌人。"无产阶级"作为历史的工具其自身并不是目的,也不是终极主体(终极主体是"历史",无产阶级只是"历史"在某一时期的代言人),作为被赋予伟大历史使命的阶级它必须为完成这一使命而放弃个体的感性生存。无个体存在的"高大全"是无产阶级的终极形象。十分显然,在80年代的中国语境中,人道主义之"人"的形象是针对"无产阶级"这一形象重构的主体,这个"人"是超阶级的、有共同人性的,是以自己为目的的,作为自主主体的,有感性生存权利且能自觉担当类的历史天命的存在者。"人"的历史被描述为"人--非人(人的异化)--人(人的复归)"的历史。

  80年代中国式审美浪漫主义的"人"之"自我"显然是直接针对革命浪漫主义之"无产阶级"的"自我"而塑造的主体形象。具有人性的自我和具有无产阶级性的自我分别是由人道主义意识形态话语和马克思主义意识形态话语构造的神话。在此,"无产阶级"和"人"是真正的主体(我们),"自我"只是主体的代言人(我)。

  殷夫(革命浪漫主义者)和徐敬亚(审美浪漫主义者)的表白可以提供一个见证:

  殷夫:"我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途,这前途不是我个人的,而是我们全阶级的。"[9]"我已不是我,我的心合着大群燃烧。"在此,"我"已化入无产阶级的"我们"之中,并作为"无产阶级的我们"而歌唱。此后,殷夫写了《我们的诗》。

  徐敬亚:"’诗人首先是人’--人,这个包罗万象的字,成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’,是一个个普普通通的中国现代公民。……社会的、个人的时代局限(或时代的赋予,哺育)决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。"[10]

  在政治革命时期,"无产阶级"作为至高无上的主体的绝对性最后取消了"自我"和个体"作者",以至于署名只剩下"某某集体创作组",连"我"这一称谓也是不道德的。个体意义上的"作者"之死是为了满足集体(无产阶级)主体的充分在场。

  80年代审美浪漫主义之倡导表现"自我",呼唤"自我"的复活,显然是对阶级主体的反抗。但问题在于:审美浪漫主义的"自我"虽然恢复了个体"自我"之名,却又在人道主义意识形态话语的诱惑下放弃了个体自我之实,因为如此之自我仍然是"人"之"我们"的化身与代言人。彻底地摆脱意识形态话语的诱惑而从形形色色的"我们"中挣脱出来,还是90年代所谓"个人化写作"的潜在努力。

  由于对审美浪漫主义之"自我"缺乏本土化的意识形态话语分析,80年代中期以来有关"自我"的解构并未触其要害。相比之下,对革命现实主义之"现实"的解构要深入细致得多,在这方面陈晓明的努力尤其值得注意。

  在90年代中期,陈晓明开始对"现在"和"现实"进行区分,并由此展开他对"现实"的话语分析。"’现在’与’现实’有着本质的不同,’现在’( present)不过是一个无规定的存在,是历史发展至今的一个暂时的时间标记;而’现实’( reality)则是注入本质的现在,通过规定、命名和定义,现在有了确定的内容,现在成为历史的必然环节,它成为可以把握的存在。"[11] 经由此一区别,陈晓明摆明了"现实"的话语构成性。

  问题在于:分明为话语构造物的"现实"其虚构性并不分明,"很显然,现实的命名、定义总是被掩盖和隐瞒,现实因此具有绝对客观的第一义的存在。"[12]"现实"的客观性依赖于对其话语虚构性的隐瞒。

  陈晓明的工作首先是还原"现实"的话语虚构性,让其被掩盖和隐瞒的东西暴露出来。在发表于1998年的一篇题名为《从虚构到仿真:审美能动性的历史转换》一文中,陈晓明对"现实"的解构进一步深入了。在这篇文章中,陈晓明对"现实性"和"真实性"的话语指义进行了挖掘,他指出"人们认可的’现实性’从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义,历史或现实的’真实性’,不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。"[13] "现实的或历史的事实从来都是想象的结果,都是人们设定的和认可的东西,事实要想存在就必须先引入意义。"[14] "现实性"并不是一种自然事实而是一种文化产物,就革命现实主义之"现实性"而言,它是政党意识形态为某些特选的现象设定的意义要求,在此,"现实"意味着你被某种真理(实则意识形态)要求只能如此这般地把握现象,真理告诉你(允诺)"如此这般"把握到的现象就是(本质的)现实,或(本质的)真实,否则只是无本质的纯粹偶然之现象。换句话说,只有那些"如此这般"地显示出某种意义的现象才是(本质的)现实或(本质的)真实。"如此这般"即意识形态对现实之为现实的意义设定与要求。所谓"本质性"、"现实性"、"真实性"在革命现实主义的话语系统内是一回事,它们都指向意识形态所要求的"意义"。

  有无(意识形态先行设定的)"意义"是区分"本质的现象"和"纯粹的现象"的根本标尺,"本质的现象"才具有现实性和真实性,而"本质"的意义来自于意识形态,就此而言,"现实"的诞生归根到底乃意识形态之所为。

  以陈晓明之见,现实主义试图再现的"现实"是意识形态制造的"现实潜文本",而"再现现实"不过是对现实潜文本进行复制的自欺性说法,并且这种"复制"也是在意识形态有关现实的意义指令下进行的。现实主义的盲视首先在于它将意识形态话语构造的现实当作先行在那里的客观实在,"它被认为是生活的本来内容或实际存在,它的主观性方面,它的立场观点和话语成分全部被掩盖隐瞒,它被当作原材料或素材来运用;随后,文学运用特定的话语指涉结构来表达这些’现实’。"[15]其次,现实主义还误以为它自身话语指涉的"意义"和"指涉物"是一回事。"写实主义的话语只需要承认表达与所指物,而意义则完全与所指物混淆,’意义’的忽略则使文学话语与现实的关系直接同一。"[16] 一方面现实主义将意识形态虚构的"现实潜文本"误认为客观现实,另一方面又误认为它的话语表达能客观再现这种现实。事实上,现实主义文学对"现实"的再现完全是在意识形态的指令下进行的,它从来没有再现什么客观现实,而只是对意识形态所构造的"现实"的再生产(复制)。

  值得注意的是陈晓明对现实主义"文学"与意识形态所构造的"现实"之辩证关系的分析。一方面,现实主义文学依存于意识形态构造的"现实",离开了这种"现实",现实主义文学便失去了再现的对象与再现的依据;另一方面,意识形态构造的"现实"也深深地依存于现实主义的文学,后者不仅以形象化的方式"见证"和"论证"了意识形态的"现实",使意识形态的"道"成"肉身",而且还以大众喜闻乐见的方式大规模地复制(再生产、增殖)意识形态已经构造和试图构造的现实。从某种意义上说,现实主义文学就是意识形态生产现实的艺术方式。

  更有意思的是,陈晓明注意到意识形态是作为宏大的整体性"历史"叙事而控制现实主义文学对"现实"的确认与生产的,换句话说,意识形态先行生产了宏大的整体性"历史",然后将"现实"作为"历史"的一部分来加以规定("现实"的"意义"由此而来)。在发表于1999年的一篇题名为《"历史终结"之后,九十年代文学虚构的危机》一文中,陈晓明说他"之所以把’历史’与’意识形态’同等对待,是因为历史总是特定的意识形态叙述的历史。"[17]"现实从历史延续而来,它是历史的凝固或结晶。"[18] 社会主义现实主义所谓"从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实,"也就是要求社会主义现实主义文学根据"历史"(朝向未来某个目标的社会发展史)来确认(选择)和描写(再现)处于整体历史中的、并作为历史之必然环节的、某一阶段的"现实。"就此而言,"现实性"源于"历史性",隐秘的"总体历史"是我们判断某阶段之现象是否具有现实性和真实性的终极尺度。比如恩格斯对《城市姑娘》之现实性的精典推论。依恩格斯之见,《城市姑娘》之所以还缺乏充分的现实性(本质的现实性,真正的现实性)乃在于它在工人运动已经高涨的时候却写伦敦东头工人对命运的消极屈从。在恩格斯看来,这一时期不少地区的工人已经觉悟,这些工人的自觉反抗代表了历史发展的方向,因而他们的行为是充分现实的(有历史意义的),伦敦东头工人的消极状态虽然是这一时期的事实,但与历史的发展无关,没有历史意义,故而没有现实性。革命现实主义对"现实"的理解基本上沿袭恩格斯这条思路,它"依靠一整套的历史观念为基础建构它的审美观念和叙事法则。"[19]

  从现实主义文学之"现实文本"到意识形态之"现实潜文本",再到意识形态元话语的"整体历史叙事,"陈晓明揭露了"现实"的虚构渊源,但是,由于陈晓明并未进一步追问作为意识形态话语之历史叙事本身的形而上基础与可靠性,如此之"现实虚构"的正当性问题便留了下来。也就是说,陈晓明虽然解构了现实主义之"现实"的"客观性"却并未触及其"正当性",因为当我们将一切文学(包括现实主义文学)都还原为虚构之后,并不意味着任何虚构都是正当的,当然,也并不意味着任何虚构都是不正当的,因此,虚构的正当性问题就突出来了。现实主义文学之"现实"神话显然包含了客观性和正当性两个方面,仅仅解构其客观性是不够的,更重要的工作是解构其正当性。

  对"现实"神话之正当性的解构有赖于更深入地质疑它的本源--"历史"的神话。关于"历史"神话的解构,我以为张颐武和杨小滨的一些思考值得注意。

  张颐武在写于80年代末期的一篇文章中指出:"这种历史信念有两个基本的支柱。一是历史真实性的信念。在当代中国思想中,人们往往忽略语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性,往往把历史的记载和叙述当成确定无疑的’历史真实’。语言与实在,历史叙述与真实发生的历史事件从不进行必要的区分。把自己的历史阐释作为唯一合法的’真实’。于是,我们可以看到各种认定自身为’最科学’的历史话语。把虚幻的个人叙述变为某种权力的征兆(如《河殇》式的历史论述)。二是历史决定论的信念。中国思想常常执著于某种此事引起彼事的因果的概念游戏,而把这种决定论视为一种真实存在的现实,这种观念很接近法国思想家阿尔杜塞所指出的’线性因果性’的意识形态幻想,即使用语言的叙述虚构的原因和结果之间必然的、无可选择和逃避的一因一果,此因彼果的关系。这种’真实性’和决定论的历史信念,贯穿于’五四’以来的整个中国人文思想之中。历史变成了一个无往不在的’大神话’。人们习惯以历史的名义发言,在其中行使自身的话语权力。’历史’成为文化的一个’主能指’。"[20] 张颐武这段话颇能显示其思想的敏锐,但细而察之,其所思所述仍不够准确。准确地说,"历史"神话的两大支柱应该是语言再现性的信念和历史必然性的信念。之所以混淆叙述的历史和本然之历史并将前者当作后者,是因为确信语言具有客观再现功能,而忽略了"语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性。"之所以将历史的时间性理解成线性因果性,是因为确信处于时间中的事件之间具有必然关联性。这种"因"可以在时间之前(起源),也可以在时间之后(目的),但任何"果"在逻辑上都是后于"因"且由因派生的。所谓"历史"乃因果序列的显现,所谓"现实"就是必然的有因之果。

  杨小滨在发表于1995年的一篇文章中提出"历史理性"和"再现理性"这一对概念,以此来阐述"现代性"的两大内涵。这一对概念接近我说的"历史必然性信念"和"语言再现性信念。"杨小滨的启示在于:现代性历史叙事的形而上基础不是别的,而正是其所谓的历史理性(历史必然性信念)和再现理性(语言再现性信念)。杨小滨指出:"历史理性的意识形态基础来自西方的’启蒙’思潮,即把人类历史看做是秩序的、进步的、整体性的、目的论的。""再现理性,即确信写作主体具有对语言绝对的控制权,能够在文学中准确、完整地表达对内在或外在世界的认知。"[21]

  在我看来,中国20世纪革命现实主义和审美浪漫主义之所以是现代性话语,其关键在于它们各自依托的历史叙事(马克思主义的历史叙事和人道主义的历史叙事)都是一种现代性话语,即归根到底是历史理性和再现理性的产物。无论"历史理性"还是"再现理性"都是一种形而上学的信念。自启蒙运动以来,尤其在20世纪它已经遭到了来自人类实践经验和西方后现代思想的严重质疑。历史的必然性是可疑的,语言的再现性也不可靠,当历史必然性的信念和语言再现性的信念动摇之后,基于这种信念之上而做的任何历史叙事都幻灭了。

  概而言之,中国20世纪文学理论的现代性特征主要有三:1、根据"历史叙事"(元叙事、科学意识形态--马克思主义或人道主义)对文学提出要求(比如"再现现实"或"表现自我");2、要求文学依据"历史叙事"来写作;3、文学理论的现代性冲突归根到底是各自所依赖的"历史叙事"的冲突,这一冲突背后有政治权力的介入。由此可见,"历史叙事"的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。"历史叙事"的在场依赖历史理性信念和语言理性信念,当这种信念本身被解构之后,"历史叙事"便失去了生成与持存的条件。而随着"历史叙事"的消失,现代性文学理论即告终结。

  第二节 回到文学本身:语言游戏与生命体验

  80年代中期,诗歌理论界便有"超越自我,超越现实,回到语言,回到生命"的口号。所谓"超越"显然是要摆脱意识形态斗争的语境来思考论说文学问题,所谓"回到"显然是力图凭借"语言"和"生命"来思考论说"文学本身"的问题。80年代中期的一些诗论家已经意识到再现现实的革命现实主义和表现自我的审美浪漫主义都是一种意识形态话语,它们都要求文学成为意识形态表达的工具。作为工具的文学并不是文学本身,文学不是工具,文学只是文学本身,它存在着自呈其特有的价值。这一时期有关文学本身之本体论存在的意识主要来自西方现代语言美学和生命美学的启示,这一启示导致了审美形式主义和审美神秘主义在新的历史条件和知识背景下的复兴与扩张,独立于"现实"和"自我"之外的文学自身被理解成纯粹的语言游戏和神秘超验的生命体验。

  韩东写于1988年的一篇文章呼吁诗人摆脱三个世俗角色,即政治动物的角色,文化动物的角色和历史动物的角色。在此,"政治"、"文化"、"历史"都可看作意识形态的别称,摆脱这三个世俗角色意味着拒绝成为意识形态的代言人。以韩东之见,诗人沦为三种世俗角色之最隐秘的原因是肉体恐惧,而韩东认为,真正的诗歌逻辑不是肉体逻辑而是精神逻辑。"诗人不是作为某个历史时刻的人而存在着,他是上帝或神的使者。"[22] 借上帝之名,韩东要求诗人超越世俗存在,作为神的使者而歌唱。在此,"神"只是一种超世俗的牵引,它并无实指,因此,韩东的论说更多的表明他要拒绝什么,而真正立足什么并不清楚。

  其实,80年代后期一些诗人要寻找的新立足点在耿占春的一篇文章中已有相当准确的论说,只是该文并未引起人们的广泛注意。耿占春的文章题名为《语言的欢乐》,写于1986年,发表于1991年冬季卷的《现代汉诗》。耿占春在这篇文章中明确地将不及物的"语言游戏"和超世俗的"生命体验"看作诗本身的本然样式。耿占春区分了"自然语言"和"诗的语言",认为前者受"逻各斯"控制而导致"语言的暴政"并形成"语言的牢笼",后者则执守语言的"隐喻性"而沉入语言的自由并获得打破自然语言之语言暴政和冲破语言牢笼的原发性力量。此外,耿占春还发挥雅各布森关于语言"诗功能"的学说,以此来阐说诗的独立自主性。"雅氏将语言为语言而存在看作诗功能,并将语言之诗功能独立于抒情、感染、指涉功能等等之外突出出来而占据一中心地位,是极富卓识的美学思考。由此卓然独存的语言我们发现了一种真正的诗也许是瓦雷里所寻求的纯诗或绝对的诗之理想。将话语本身与诗功能合一,将话语孤立化,即要求话语与其它五个层面相对地孤立化,要求语言和诗超脱于主体或客体的人,超脱于指涉的世界及语言规则与交际活动。那么我们也就排除了指涉的世界作为诗艺术的审美主位,否认了作为抒情者与被感染者的人作为诗的表现主体。而话语本身便成为诗的美学主体。"[23]"指涉的世界"即现实主义之"现实","作为抒情者与被感染者的人"即浪漫主义的"自我"。在语言自指性理论中,耿占春找到了"诗本身"独立于现实和自我的强有力证据。"诗是一个独立的话语的宇宙"。"语言经此孤立于世界,经此超脱于人。语言便孤寂地骇人地浮沉在意义的自我作用的意向综合体中。诗的语言在此是一个没有历史,没有环境,没有主体,没有对象的行为。"[24] 为此,可以将诗本身看作一种纯粹的语言游戏。"这无所指向的自我复制的话语,这话语的含义就是它自身的结构。话语在某种意义上是关于它自身的话语,它的主题是它自己的内在联系和它的创造意义的模式。"[25]

  值得注意的是,耿占春对诗本身的理解并没有停留在雅各布森式的纯形式上,他试图寻找与纯粹语言游戏对应的另一超验所指--生命,进而将这种语言游戏引伸到生命体验上去。依据席勒的说法,"形式冲动"与超个人的"类属"生命存在的扩展有关。据此,耿占春说:"诗人在赋予语言以形式和结构的活动中,他是在从生命和宇宙存在的很深的层次中吸取活力。他从中赢得一种感情、一种实在感、一种美和自由。它比对任何事实和思想的描述所得来的感受都更为纯洁、真诚、深刻而高贵。变化着的万象和语言不再是借用的工具,而是向人展示出宇宙和人所特有的力的作用的活动模式。一种结构性的活动乃是天地间最本源的力。人的心力与宇宙力在进行着本质上同一的创化活动。……艺术形式所显示出来的人类想象力和心理结构,仿佛是一组无限扩展着的同心圆,中心是语言结构的张力场,它向外扩展,容纳了生命的全部矛盾和大自然的和谐,推而广之构成了对整个宇宙的感应。诗,达到了我们人类经验的神话般的极限并暗示了一种可能的超验性。"[26]

  "人的心力和宇宙力"作为"生命"乃是一种超验的"存在",这是"一种自在于语言和无意识的深层中的思或情意综合,它是比生活的感情更高、更纯粹、更神圣的存在"。以"语言之诗去感受和呼应生命世界"是耿占春的诗之理想,在此,审美形式主义和审美神秘主义在语言本体论和生命本体论的高度同一性想象中合二为一了。

  "语言"和"生命"成为80年代后期和90年代初文学本体论的两大支点。借助"语言"和"生命"反抗"现实"和"自我"对文学的工具性控制是这一时期文学自主论的基本策略。

  80年代后期将诗与社会历史文化彻底割裂开来而进入纯语言游戏和原始生命狂想的是"非非"理论与实践。非非诗人理论家们在80年代中期提供了一种洞见:历史文化传统是以语言的方式存在的,是经由语言来统治人的。周伦佑在1986年《非非》创刊号上发表《变构:当代艺术启示录》一文,在文中他说:"语言是传统的主要负载者,集体意识的形态化便是通过语言实现的。"周伦佑认为日常语言结构以逻辑结构为外,以价值结构为内,他称之为语言的一度结构,这种语言结构限定着我们对世界的看法,从而形成所谓的"原构现实"。周伦佑说语言还有一种诗性的二度结构,这种结构是对日常之语言一度结构的变构。周伦佑的诗性"语言变构"观接近俄国形式主义者的陌生化理论,只不过,周伦佑的理论有一种反文化、反传统、反价值的倾向,他梦想有一种摆脱文化、传统和价值的纯语言活动。周伦佑式的梦想在非非的另一理论发言人蓝马那里表述得更极端。同样在1986年《非非》创刊号上,蓝马发表了他的《前文化导言》一文,该文提出"前文化语言"和"文化语言"的区分,认为两者的根本差别在于有无语义。蓝马明确推崇一种"无语义的前文化语言",在他看来只有彻底摆脱"有语义的文化语言"才能回到前文化的存在状况。而以无语义之前文化语言直呈前文化的存在状况(原生命状态)乃是蓝马的诗歌理想。

  非非不仅提出理论,也从事无语义之前文化语言的写作实验。1988年,非非诗人何小竹写了《组诗》献给蓝马。在《组诗》"太阳的太"的章节中,何小竹以"阳"造句:

  "1、阳光普照大地。

  2、高一、二班有个谢晚阳。

  3、今天,物理老师在物理课上叫我们打开上册第23页第二章第一节:预习:’阳离子’。

  4、我舅舅在’红阳’三号当水手。

  5、星期三,我没去夜自习,偷偷去’向阳’电影院看了电影《阳光下的罪恶》,这是不对的。

  6、大扫除,我主动要求和班长去打扫又脏又臭的阳沟。

  7、农忙假,我在家帮母办阳春。

  8、阳雀喳喳叫。

  9、***……"

  诗人柏桦如此评说道"这是一种典型非非式有趣的、局部的字的练习,一种对可能出现的’阳’字的美的反复认识。在此,阳字的宁静来到这个宁静的少年的一张白纸上,他发觉了一个平凡的’阳’字的本来目的!如最初仓颉造字,感天地泣鬼神,这个’阳’终于回到阳自身,回到蓝马式前文化(还原)的理想。……《组诗》企图努力告诉我们一种语言的自在,字呈现实际本身的样子,字与时代、处境、理论、价值、甚至对象全无关系。在这里,字仅仅是’张大嘴吧’开始言说,仅仅是一个通过诗的形式解构诗歌的文本。相当虚无!相当飘渺!"[27]

  号称非非第一诗人的杨黎曾对柏桦说:"诗是能指对所指的独立宣言"。柏桦也认为"今天"是对毛话语体系的第一次偏离(对所指的偏离),而"非非"则是对毛话语体系的第二次偏离(解放能指)。所谓无语义亦即无所指,回到无语义的前文化的语言其实就是回到纯粹能指的游戏。"在非非诗中,词语获得了自由,语言恢复了最初的新鲜(虽然这样新鲜是没有意义的),非非变成了传达原语言的信息行为。一切祈祷式或命令式的语势(诗歌传统意义上的抒情话语权势)被一种直陈式写作所替代(或消解),被巴尔特式的’纯洁写作’所替代。诗歌达到了一个要求--形式就是文学责任最初和最后的要求。"[28]

  80年代后期的纯诗理论一方面借助能指(语言)与所指(现实)的分离,以回到能指的姿态拒绝先在所指--社会历史文化(意识形态)对诗的工具性控制而争取诗歌独立自在的权利,另一方面也借助自然"生命"和文化"自我"的区分,以回到自然生命的方式抵制文化自我对诗的工具性支使,将诗看作自然生命的体验方式本身。

  谢冕在谈到"新诗潮"和"后新诗潮"的区别时说:"自我复归或走向内心作为新诗潮的全力争取,并非一个难以到达的遥远的目标。但诗人的自我觉醒,却造出了中国诗歌动人的景观:一个隐秘的内在世界终于在这种觉醒中被发现。这发现伴随着对人的不能独立状态的否定,开始是作为一个机器中的螺丝钉而淹没了自我,一旦回到自身,人于是把自身看成了一部机器,一个太阳,乃至一个宇宙。这个内宇宙的海潮博大,完全可与外宇宙相比拟。人们为自己的这个发现所震惊,诗歌于是又一次开始没有终点的探寻。后新诗潮把对于生命的体验当作有异于前的追逐。"[29] 谢冕认为"新诗潮"所复归的"自我"不同于"后新诗潮"所强调的"生命"体验。前者只意味着一种视角的转换,即从以他人的眼睛看外部世界转向以自己的眼睛看外部世界;后者则意味着体验自己的内心世界,进入内在于自己的生命本身。谢冕这种说法并不准确,其实更为关键的区别在于:新诗潮复归的"自我"乃是一个人道主义意识形态化的"自我",所谓"对于社会问题的’自己的看法’",不过是一种人道主义的看法;而后新诗潮的生命体验则试图摆脱任何意识形态对个体生命存在的先行规定,进入一种前文化的自然生命体验,这种生命体验的语言样式就是诗。程光炜在《实验诗歌与生命形式 》一文中就探讨了实验诗歌形式与生命活动的对应关系。他认为"诗歌形式在很大程度上就是一种呼吸方式……诗的写作过程,其实就是诗人屏息敛气继而释放淤气的过程。"[30]

  在非非理论家蓝马看来,超越非诗性的文化语言回到诗性的前文化语言在本质上就是从非本真的生命状态回到本真的生命状态。在《走向迷失》这篇文章中,蓝马指出:我们的日常生命已被文化(语言)所预制了,"我们的生命,业已被开发成了活生生的文化软件。我们的生命工作着,努力运转着,耗用着精力以及生命自身。但这种工作的性质揭穿了却是--我们的生命执行着文化,我们的生命成了传统的生物性替身。’主体’就是这样丧失的。那个’真我’的丧失,就是’创造’者的这样丧失。保留下的’假我’,恰恰只是一个’执行者’。"[31] 蓝马假定了一个由文化预制的"假我"和前文化的"真我",他认为只有摆脱文化对我的预制才能复归前文化的真我。蓝马称此"摆脱"为"迷失",即不再沿着文化为生命树立的一个个路标面前行,仿佛迷失了方向。在蓝马看来,先锋诗歌的先锋性取决于这种迷失的程度,朦胧诗以来的"先锋诗歌运动"之所以还不够先锋就在于"这个运动从总体上讲一直都未真的迷失,它只是准备迷失,并力图抵达迷失。"[32]

  回到纯粹的语言游戏和自然生命的体验乃80年代后期和90年代初纯诗理论及其实验运动的基本走向,此一走向以彻底抛弃诗与现实、历史、文化、传统的相关性而告终。诗歌领域的这一动向稍后即在实验小说及其相关理论中见出,此理论借助于所谓先锋实验小说的阐释将"叙事"之"叙"和"事"剥离开来,认为先锋小说的首要特点是颠倒了传统叙事理论之叙和事的目的-手段关系,"事"不再是"叙"的目标,而只是使叙成为可能的介质,为叙而叙的纯粹叙述艺术才是小说要展示的东西,也是使小说成其为小说的东西。吴亮的《马原的叙事圈套》一文讲的就是"事"的隐匿与"叙"的突显。吴亮指出:"它(马原小说)不仅要叙述故事的情节,而且还要叙述此刻正在进行叙述,让人意识到你现在读的不单是一个故事,而是一个正在被叙述的故事,而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着,这两种叙述又融合为一体。……马原的小说主要意义不是叙述了一个(或几个片断)故事,而是叙述了一个(或几个片断)故事。马原的重点始终是放在他的叙述上的,叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。"[33]除吴亮之外,陈晓明和张颐武等人还据依后结构主义的语言理论和叙述理论将马原等人的小说论述成后现代"叙述"实验。在《暴力与游戏:无主体的话语》一文中,陈晓明对孙甘露的小说叙事进行了后结构主义话语分析。陈说:"在当代中国的小说实验群体中,孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成,他的故事既没有起源,也没有发展,当然也没有结果,叙事不过是一次语词放任自流的自律反应系列而已。作为语言暴力的同谋,孙甘露的叙事话语彻底能指化了"[34]"孙甘露以他极端的写作方式沉迷于符号界的语词游戏。"[35] 陈晓明以同样的方式论述别的先锋小说的叙述游戏。

  值得注意的是陈晓明和张颐武等人对实验小说的叙述游戏所进行的意义分析。张颐武的分析多偏于正面的肯定。他说:"’实验小说’从两个方面对小说本身进行了根本性变革。首先,’实验小说’质疑了能指/所指、语言/实在间的同一性,它强调小说的虚构性,运用’元小说’的表意策略质疑了那种认为小说透明的、无遮蔽地’反映’和’再现’现实世界的单纯信仰,也就动摇了我们一直持有的对语言和本文的’似真性’的幻想。近来多次有人指责这种质疑是’玩’形式,其实正是这种形式领域的革命为我们打破封闭的意识形态和话语系统,打破第一世界对第三世界的宰制与压抑提供了前提和条件。它远比新写实小说更具有冲击力也更具前卫性。小说实验也是对汉语独特性的重新发现的工作,它在打破叙事神话的同时也极大的解放了汉字和汉语句法的巨大潜力,提供了新的语言选择的可能性。第二,’实验小说’质疑了历史话语的神圣性,质疑了历史与哲学的话语中心的位置,它消解了小说/历史/哲学间的界限,也就消解了虚构/真实间界限。’实验小说’动摇了对价值绝对性真理与真实的绝对性的神话。他们打破了我们原有的禁忌的规则,激发了新的创造力和想象力"。[36] 陈晓明对实验小说的正面肯定与张颐武差不多,但他同时表示了一种忧虑,他说:"在对抗性历史条件的时代,文学实验只能是一个理想化的概念,作为一个时期文学实验梦想的幻灭,它坠入语言迷宫后而无力自拔则是如愿以偿的结果。"[37] 尽管如此,陈晓明等人更多地是有意无意地制造了实验小说的后现代叙述神话,并在西方后现代语境中论证了这一神话的真实性与正当性。

  第三节 文学的介入:走向新历史主义

  我在93年写过一篇题名为《奥斯维辛之后--审美与入诗》的文章,力图剥离审美与入诗。文章写作的动机起于对审美主义诗学霸权的忧虑。在文章中我指出,面对奥斯维辛的阴影,诗以审美的名义逃遁和回避是不道德的,不过,审美之诗并不就是诗之全部,更不就是真正的诗,真正的诗恰恰要有一种非审美的、直面奥斯维辛并对此说不的勇气。在奥斯维辛之后我们尤其需要这种非审美的诗。[38]

  "奥斯维辛的阴影"意味着我们被笼罩于其中的"历史"。80年代末和90年年代初的审美形式主义和审美神秘主义以"超越现实自我,回到语言生命"的名义所逃避的正是我们生存于其中的"历史"。其实,90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性反省了。对文学非历史化倾向的批判既来自老现实主义者也来自新历史主义者,值得注意的当然是后者。90年代中国思想界对文学非历史化倾向的新历史主义批判与西方新历史主义对后结构主义的批判有关,但也有所不同,我称此为"新历史主义"主要强调它与老现实主义在历史性态度、观点、方法上的区别。

  90年代"新历史主义"文学观的主要论述者是王家新和陈晓明,有意思的是,这两人恰恰是80年代末90年代初文学非历史化倾向的推波助澜者,因此,他们两人的新历史主义论述包含了深深的自我批判。同样值得注意的是,他们两人一个偏于诗歌批评,一个偏于小说批评,以他们两人为例来论说90年代的新历史主义批评有较大的代表性。

  90年代中期,王家新在一篇文章中这样谈到80年代以来的非历史化倾向:"我们不能不看到,多年来在中国现代诗歌写作中占支配地位的,一直是一种非历史化的诗学倾向及’纯诗’口味。出于对历史的反拨,70年代末人们提出了’回到诗本身’,’让诗歌成为诗歌’的主张,这本来无可非议,然而许多人在试图摆脱意识形态的同时却又陷入了另一种虚妄。到了80年代中、后期,’语言本体’以及罗兰·巴特的’不及物写作’更是被片面理解并被抬到压倒一切的位置上,加上中国文人的趣味主义与功利之心,致使大部分写作成为一种’为永恒而操练’的竞技,一种与翻译同步却与诗人自身的生存相脱节的行为。我这样讲包括了对我自己的反省。的确,在那些年里,现实仅被限定为在诗歌之外谈论的事情,文本与语境老死不相往来,据说这一切都是为了艺术的’纯粹’或’自足’。"[39] 对诗学批评与实践中"非历史化"倾向的忧虑一直是王家新在90年代重新思考诗与历史关联的动力。在谈到如何走出封闭的语言游戏,重建诗与历史、社会、时代、现实的关联时,王家新认为先行的"语言批判"十分重要。因为,重建这种关联不是为了回到现实主义,而只有通过语言批判才能避免重道复辙。具体而言,一方面我们绝不能因为对现实主义语境中"历史"、"社会"、"时代"、"现实"这些语词的批判性解构而拒绝使用这些语词,另一方面也不能毫无批判地重拾现实主义的牙惠,而应该通过语言批判"清洗"这些语词的意识形态语义,在新的语义维度上使用这些词以重建诗与历史、社会、时代、现实等等语词之间的话语关系,如此才能克服"非历史化"的倾向。

  在一段自我反省式的文字中,王家新对自己屡屡使用"时代"这个词作了这样的说明:

  "我知道许多人在尽量避开这个字眼,由于多少年来它所浸染的意识形态色彩。的确,这是一个如维特根斯坦所说的那种应送回去’清洗’的词。但是,问题只在于怎样使用它。今天我们在这里所谈的’时代’,我想它主要指的是转型期的生存境遇、文学发展及前后相关的历史语境。如果我们对之不能获得一种切实、深刻的意识,写作很可能就是盲目的、甚至是无意义的。说实话,我不信任那种脱离了具体时代语境的写作。我之所以对某种批评’体系’不满,就在于它那种非历史化的理论悬空倾向。我这样讲包括了对我自己的反省。我过去在从事批评写作时,其实也过于迷恋自’新批评’以来对文学’自律性’、’内部规律’、’诗本身’或’语言本体’的强调,由此偏于只看文本而不讲语境一端。现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境,以使文本获得意义。……如果没有语境的压力,语言如何迸发出它的光辉?我想我渐渐理解了马克思在巴黎手稿中所说的一句话:世界上只有唯一的一门科学,那就是历史。并且我同样欣赏’新历史主义’的’历史的文本化与文本的历史化’。我想我们现在需要的正是一种历史化的诗学,一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。许多东西来得太轻易,那是因为人们绕过了问题而不是解决了问题。"[40]

  在这段文字中,王家新从批评和创作两个方面反省批判了80年代后期以来的非历史化倾向,明确提出要建立一种"历史化的诗学"。在王家新看来,纯诗理论的毛病在于"只看文本而不讲语境",而"现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境,以使文本获得意义。"重建诗与历史的关系就是要克服文本与语境分离的意识,重建这两者的关联。"历史无非是为一代代人所参与的话语的构造",[41] 因此,王家新的"语境"即指作为一种话语实践的"历史",将文本置于历史语境也就是将文本置于话语实践中来加以理解。因此,如何与话语实践相关是王家新"历史化诗学"思考的重心。

  被动地屈从于现实历史的话语实践,将文学话语变成既有话语实践的转述(再现现实)是老式现实主义的写作态度,而根据文学话语是否再现了现实话语来理解和评价文学的意义是老式现实主义的批评态度。完全无视现实历史的话语实践,认为文学话语是一种与既有话语实践无关的语言游戏或超验的生命体验是审美形式主义和审美神秘主义的写作态度,而脱离历史语境仅对文本作封闭的语言分析和体悟式的生命应和则是审美形式主义和审美神秘主义的批评态度。王家新提出的"历史化诗学"作为一种新历史主义与这两者都有区别,它区别于审美形式主义和审美神秘主义而提出克服文本与语境分离以重建两者关系的主张,它区别于老式现实主义而提出"一种把我们同时代联系起来但又从根本上区别开来的方式。"[42]

  王家新认为使这种既联系又区别的方式成为可能的首先是语言。"曼杰斯塔姆遭受过放逐,但他也曾把’列宁’作为一个肯定性的词来处理。事实上,任何现实都是一个借口,随着对词语的进入,诗歌造就的是它自身。再例如’流亡’一词,看似政治色彩挺浓,但对它的进入恰恰就是一个与任何具体政治相偏离的过程,直到我们发现它是一个闪耀着的’来自精神王国的语汇’……。"[43] 正是"语词文本"的间离性为诗自由地与时代相关提供了可能。在此一度,王家新主张用"文本的间离性"来代替"文本的自律性"。文本的间离性关注的是怎样与语境发生一种互文关系,怎样把自身与他物既区别开来又联系起来;它的意义也只能从这种间离、互文关系中引出。

  除了语词文本的间离性之外,写作的个人立场对建立诗与时代既联系又区别的关系也至关重要。王家新区别了90年代初"个人写作"与80年代的"自我表现"。

  "个人写作并不等于风格写作或个性写作。李白、杜甫各有风格,但我们能否说他们是’个人写作’?个人写作是在特定的历史语境中提出来的。这个历史语境就是多少年来这种或那种意识形态对我们的塑造,更远地看,还有几千年以来的文化因袭。我们作为所谓’文化人’正是被这些东西反复地修辞着、塑造着,旧的尚未脱去,新的又在制约着我们,以至于稍有松劲(在思想与语言行为中)就十分困难。……在这样一个历史语境中提出’个人写作’也就有了意义,其意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支配,摆脱对于’独自去成为’的恐惧,最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求。有人望文生义,把’个人写作’贬为一种’锁进抽屉’里的写作,其实在我看来个人写作恰恰是一种超越了个人的写作。它和文革后的’自我表现’有着根本的区别。’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发,而个人写作则将自己置于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活和无穷之中。换言之,它是封闭的,但又永远是开放的。它将永无休止地在这两者之中形成自身。"[44]

  应该说80年代的"自我表现"与90年代的"个人写作"都是为了摆脱规范性意识形态对中国作家诗人的同化和支配,不同在于:"自我表现"说的具体目标是摆脱权力化的官方意识形态对文学的控制,但它借助的恰恰是另一种意识形态--人道主义,故而王家新说:"’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发,"它表现的"自我"不过是人道主义话语的象征。也就是说,"自我表现说"并不是要摆脱一切意识形态话语的权力控制,而只是要摆脱某一种政治化了的意识形态话语的权力控制(见本章第一节)。与之不同,"个人写作"则是要摆脱一切意识形态话语的权力控制,以纯粹个人的方式对社会历史话语(包括对形形色色的意识形态话语说话)。如此之"个人写作"首先不是象牙塔的,因为它对社会历史说话,因而不是一种"锁进抽屈"里的写作;其次它不是代言式的,因为它不代表任何意识形态话语说话,它只是个人意见,"它意味着的是能够从众人中’出来’,而以个人的方式来承担人类的命运与文学本身的要求,或者说以个人的历险来体现一种精神的可能性、文学的可能性。"[45] 在90年代末,王家新开始以"知识分子精神"、"文化责任感"以及"艺术良知"来说明"个人化"的含义,"正是这种良知使诗歌超出一般审美游戏而成为人类精神存在的一种尺度,换言之,正是这种良知使诗歌在历史中获得了它的尊严。"[46]

  至于如何介入当下社会历史的话语实践,王家新也提出了自己的意见。王家新认为意识形态化语境至今仍然是我们生存于其中的基本语境,而"’二元对立’是意识形态化语境中最为普遍的一种话语方式,正是它把文学与政治、文本与语境、中心与边缘、永恒与当下、普遍性与具体性、责任与自由等等对立起来或是相互隔绝起来,造成了80年代以来中国现代诗歌的某种病态和畸形。因此,要在今天重新达到对写作的认定,就有赖于这种话语方式的消解;或者说有赖于我们从某种封闭和隔绝中出来,不再从种种对立而是从种种关联和相互渗透中来重新考虑文学的问题。"[47] 比如文学与政治的关系,在王家新看来并不是纯诗论者所认为的那样,是势不两立毫不相干的两极,但也非工具论者认为的那样文学只是政治的工具剩下的只是政治一元。不同于纯诗论者,文学与政治是紧密相关的,尤其在当代中国,政治仍然是最基本的现实(历史语境);不同于工具论者,文学不是政治的工具,文学与政治间是一种自由的对话关系,文学使那些"显然是政治的东西失去政治的意义",同时又使"没有政治意义的带上政治意义"。"正是通过这种承担(承担我们处身其中的历史语境--笔者注),我们的写作才有可能积极介入到目前中国的话语实践中并成为其中富有变革、批判精神和诗性想象力的一部分。"[48]

  消解二元对立模式和对历史化态度的强调使王家新更为历史地看待80年代的纯诗写作及其与历史化写作的关系,他没有在强调历史化写作的同时将纯诗写作彻底否定掉,而是认为"它在80年代非政治意识形态化的文学潮流中自有意义,对于诗人的语言意识的觉醒和技艺修炼也是一次必要的洗礼。"而90年代的历史化写作也"并不放弃使文学独立、诗歌自律的要求",它之不同于80年代的纯诗写作主要在于它放弃了"二元对立"逻辑,"有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系,使90年代诗歌写作开始成为一种既能承担我们的现实命运而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。"[49]

  借助语言的间离性并从艺术良知出发,在个人立场上自由地对社会历史说话,或自由地与既有的话语对话而介入现实话语实践,在我看来,是王家新"历史化诗学"中最富启示性的东西。只不过王家新所使用的一系列基本语词(良知、责任、精神、历史、时代、个人、现实……)仍需要进一步"清洗",方能见出其与现实主义的差异,这一工作他做得并不多。

  与王家新相比,陈晓明的新历史主义批评在旧有语词的话语分析和新语词的建构上做得好多了,比如有关"现实"与"现在"的区分,以及在此区分上对"现实"的话语解构和对"现在"的建构。遗憾的是,陈晓明的论述缺乏王家新式的明晰和准确,过度的思想欲望和无节制的修辞速度使其思与言都太过粗制滥造,以至于常常淹没和扰乱了偶而出现的伟大创见,整理他的思与言是一种平息创造性骚乱的工作。

  在《剩余的想象》一书的《结语:文学怎样对"现在"说话》中,陈晓明将80年代以来的中国文学区分为三大类型:对"现实"说话的现实主义文学(80年代),对"文学"说话的先锋派文学(80年代末),对"现在"说话的现在主义文学(90年代)。其中"文学"指的是一种文学形式传统(文学史的既定前提),而"现实"和"现在"指的则是一种生存历史现象。

  现实主义文学对其说话的"现实"是一种意识形态话语的构造物(参见第六章和本章第一节),现实主义文学对"现实"说话的方式是"再现现实",亦即它并不是独立自主地与"现实"对话,而是以附合逢迎的方式复述"现实",因此准确地说,现实主义文学并不对"现实"说话(对话),而是"现实"以真理的名义并借助权力指令它如何说话。就此而言,陈晓明所谓现实主义文学对"现实"说话这一表述并不准确。

  由于厌恶"现实"对文学说话的指令进而厌恶"现实"本身,又由于缺乏对"现实"自由说话的现实条件,从而导致了80年代末期对"现实"畏而远之的态度,这种态度的积极样式即先锋派实验文学。在80年代末期,尽管对"现实"说话的现实条件仍然缺乏,但已然有了对"文学"说话的现实条件。"现实"的屁股摸不得,"文学"的屁股是可以摸一下了。事实上,80年代末的先锋实验文学对既有的"文学"形式传统说出了一番大不以为然的话。在此,陈晓明说得对,先锋派的确对文学自己说话了。先锋派依靠与经典现实主义的文学史语境对话写作,我认为此一"对话"是真实有效的,此有效性在于先锋派形式实验与经典现实主义的形式制度间的差异。与之相反,现实主义文学话语与"现实"话语本身却有高度的同一性,因此,它对"现实"说话的"对"并不真实。就此而言,陈晓明以现实主义文学对"现实"说话反衬先锋派不对"现实"说话显然有较大的含混和遮蔽性,准确地说,先锋派不仅不对"现实"说话,也拒绝"现实"命令它如何说话。

  更值得注意的是陈晓明对"现实"与"现在"的区分,以及立足其上对90年代文学的分析。

  依陈之见,"现实"是已然在话语中意识形态化了的现在,即一个在巨型历史寓言中已然被书写了的"现实潜文本";而"现在"则是前意识形态话语的当下存在状态,这种状态脱离了"历史"对它的规定性叙述,它是一种没有过去,也没有未来的纯粹"现在",是一种只有零碎变动之表象而无任何内在本质(深度)的存在。"现在"状态的诞生显然是"历史"神话消失的结果,也是意识形态危机的结果。陈认为90年代文学中有一种重要倾向是既不对"现实"说话,也不对"文学"说话,而是对"现在"说话,这一倾向的代表是所谓的"晚生代"和"女性作家群"。这两个群体没有"历史"记忆和意识形态的无意识信仰,因而寄生于"历史"和"意识形态"话语信仰的"现实"对他们并不存在。他们不再像现实主义者那样自觉不自觉地依据"历史"和"意识形态"话语对"现在"进行筛选构造而成的"现实潜文本"来复制文学的"现实",而是在历史和意识形态之外直接抒写没有终极所指的"现在"。

  陈晓明指出:相对于先锋派的纯形式主义实验,90年代的晚生代作家虽然放弃了艺术形式的探索,但他们重新确定了一种面对现在的态度和抒写现在的方式。相对于现实主义的历史性写作,晚生代的现在主义摆脱了意识形态的巨型寓言和历史叙事对文学写作的控制,直接抒写现在。但值得注意的是,晚生代在抛弃意识形态化的"历史"的同时也抛弃了"历史"意识本身。由于并无任何非意识形态之历史观的建立,他们对"现在"的抒写陷入了虚无主义,陈晓明称此为无"思想性"的状态。"试图给文学的’思想性’下个定义是困难的,这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。""文学的思想认识体系,也许可以表述为文学的’认识论图式’。所谓’认识论图式’,并不是在哲学意义上所说的’认识论’,即,关于人类认识的来源、发展过程,以及认识与实践的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题,它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式,并不是要回到本质主义的基础上去,也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观,更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。"[50] 陈晓明的困难在于区分他所谓的认识论图式和形而上学的、意识形态化的认识论图式,并在此区分上建构前者。

  所谓"新的’认识论图式’强调社会存在决定社会意识,以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础,建构一个把握’现在’的丰富的思想认识体系。"[51] 陈晓明这一说法是否真诚?如果回答是肯定的,如何看待这一基础与他所谓的中国现实主义时期之巨型寓言和宏大历史叙事(现代性世界观)之间的关系?立足于这一基础如何"对非连续性的历史观"持理解态度?如何"反本质主义"?重建非形而上学的、非本质主义的、非意识形态的认识论图式这一意愿十分重要,因为非此不能克服虚无主义,不能使文学具有思想性,但是陈晓明式的具体构想可能与此意愿有违。

  陈晓明的论述启示我们想到更多的东西。其实中国文学面对的当下存在包含了它所谓的"现实"、"现在"和"文学",文学必须对这三者讲话。对晚生代而言,由于缺乏意识形态之"历史"和文学史之"文学"的记忆,"现实"和"文学"似乎在他们的意识感知之外,但晚生代并不是当代唯一的大脑与感官,"历史"和"文学"的记忆也并不是一代人能了断的事情,因为它早已进入了我们的制度和语言。事实上,对文学而言,当代状况是一种"现实"、"现在"和"文学"共时并存的状况,而其中"现实"仍然是当代状况的结构性核心。当代"现实"至少有二:1、旧的"现实",即由国家政治意识形态构造的"现实",这种"现实"尽管不断地被形式化,但他的存在依然令人生畏;2、新的"现实",既由市场文化意识形态构造"现实",这种"现实"正欣欣向荣,并不断增生扩张。对这两大"现实"讲话,表示不同于这两大现实之宏大叙述的文学意见是当代文学的责任。在此意义上,文学仍不能回避"现实",即使以对"现在"讲话的名义来回避也不行。

  如果修正一下陈晓明的说法,我认为90年代中国式新历史主义的主导意图应该是:要求文学介入我们的当下生存并对我们当下存在的状况说话,也就是说要对"现实"、"现在"和"文学"说话。新历史主义的重要启示在于它提示我们这种对话的真实性至少取决于三大条件:第一,文学必须以独立的批判质疑的态度而不是以附合奉迎的态度对这三者讲话;第二,文学必须有独立自主地对这三者陈述自己意见的能力,即必须拥有陈晓明设想的新认识论图式;第三,文学必须有独立自由的现实权利。

  从审美主义转向新历史主义并不是一个简单的取代过程,而是一个超越二元对立,走向张力冲突的过程。对此,陈晓明和王家新都有所论说。王家新强调了"纯诗"的语言意识和形式实验的洗礼对中国诗歌走向成熟的意义,并认为审美形式恰恰是文学历史化的必要中介(与时代既联系又区别)。陈晓明也强调"新的认识论图式说到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、现在和全球文化现状的理解,最终都转化为审美认识论,转化为艺术地把握’现在’和表现’现在’的特殊方式。"[52]不过,对审美主义和新历史主义之间的张力冲突揭示得较为充分的是耿占春。耿占春将这种张力冲突说成是"诗学与社会学之间的争论。"

  就在题名为《诗学与社会学的内心争论》一文中,耿占春以"奥斯维辛"质疑审美形式主义的语言神话。"在’奥斯维辛’之后,我的感情开始怀疑那些玄奥的学术思想:它在感情上不再信任任何关于存在具有言谈,或语言说话这一类的语言哲学的幻想。对’奥斯维辛’记忆,语言说了什么?我感到被压抑着的、沉默着的、痛苦地无言地,不是语言,而是一个人的内心"。[53]在此,阿多诺有关奥斯维辛与诗的社会学论说战胜了海德格尔的语言诗学。在谈到审美神秘主义的"生命体验"时,耿占春说:"然而我也不再能够信任主体性哲学。随着主体性被尊崇为精神,便产生了关于它的不可让与性的幻想。对精神的形而上学或神学式的拔高,免除了我们对它的真实体验。此时我能体验到的主体性不过是一个带有’红字’印记被羞辱的客体。主体所能体验到的是屈从、沉默以及被迫在制度化的谎言中生存的历史命运。"[54] 奥斯维辛之后的我们置身其中的当代生存体验与神秘主义的生命体验相去太远。

  历史社会学似乎否定了审美诗学,然而耿占春是矛盾的,因为同样是语言诗学使人们"意识到诗歌写作最终只是一种语言,避免过于粗俗地将诗歌或个人思想变成意识形态,哪怕是反叛的意识形态。在诗人身上,即使是最敏锐的现实意识也是同现实的疏离感交织在一起的。"[55] 同样是生命诗学所提示的个体生命的不可让与性使个体在市场时代"坚持真实的个人生存"。在此,审美诗学似乎赢得了正当存在的权利。"我们的诗歌(文学)以及我个人的诗学观念似乎一方面是在’对语言本身的依赖或怀疑’之间摆动不定,另一方面是在’对现实世界的接近或疏远’的地方运动。它在马克思的’改变世界’的律令和马拉美’改变语言’的要求之间犹豫不决。也在诗歌(思想)把握生存经验’命名事物的天职’和对诗歌自身仅仅是一种语言、一种话语的意识之间无可选择。"[56]

  走向新历史主义的道路在耿占春这里深入了内心的争论,从而使这一道路不再是直线地向前伸延,而是不断的回溯且歧路丛生。行于此道,我们会在审慎的争论中获得"一种渺小的、私人性的、经验性的、瞬间即逝的、又重现于另一些时刻的意义感。"[57]这种意义感背后会有一种渺小的个人性的认识论图式吗?

  注释:

  [1] 柏桦:《左边--毛泽东时代的抒情诗人》,打印稿第270页。

  [2] [3] [4] 王家新:《人与世界的相遇》,见《人与世界的相遇》,文化艺术出版社,1989年版,第8页,第7页,第4页。

  [5] 王家新:《对话:谈"通"》,见《人与世界的相遇》,第48页。

  [6] 王家新:《诗:对语言的一种期待》,见《人与世界的相遇》,第67-68页。

  [7] [43] 王家新:《回答四十四个问题》,见《夜莺在自己的时代》,东方出版中心,1997年版,第48页,第47页。

  [8] 王家新:《当代诗歌:在确立与反对自己之间》,见《夜莺在自己的时代》,第95页。

  [9] 殷夫:《写给一个哥哥的回信》,见《拓荒者》,第1卷第3期,1930年。

  [10] 徐敬亚:《崛起的诗群》,见《当代文艺思潮》,1983年第1期。

  [11] [12] [50] [51] [52] 陈晓明:《剩余的想象》,华艺出版社,1997年版,第334-335页,第335页,第349页,第352页,第354页。

  [13] [14] [15] [16] [18] 陈晓明:《从虚构到仿真:审美能动性的历史转换》,见《当代作家评论》,1998年第1期。

  [17] [19] 陈晓明:《"历史终结"之后,九十年代文学虚构的危机》,见《文学评论》,1999年第5期。

  [20] 张颐武:《理想主义的终结》,见《北京文学》,1989年第4期。

  [21] 杨小滨:《后现代或者后毛邓》,见《今天》,1995年第2期。

  [22] 韩东:《三个世俗角色之后》,见《磁场与魔方》,北京师大出版社,1993年版,第206页。

  [23] [24] [25] [26] 耿占春:《语言的欢乐》,见《现代汉诗》1991年冬季卷。

  [27] [28] 柏桦:《非非主义的终结》,见《现代汉诗》1994年春、夏合卷。

  [29] 谢冕:《美丽的遁逸》,见《磁场与魔方》,第223-224页。

  [30] 程光炜:《实验诗歌与生命形式》,见《磁场与魔方》,第288-289页。

  [31] [32] 蓝马:《走向迷失》洞懦∮肽Х健罚?05页。

  [33] 吴亮:《马原的叙事圈套》,见《生存游戏的水圈》,北京大学出版社,1994年版,第217页。

  [34] [35] [37] 陈晓明:《暴力与游戏:无主体的话语》,见《生存游戏的水圈》,第276页,第275页,第302页。

  [36] 张颐武:《后新时期小说:转型时刻的表征》,见《生存游戏的水圈》,第204页。

  [38]参见拙文《奥斯维辛之后:审美与入诗》,见《外国文学评论》,1995年第4期。

  [39] [47] [48] 王家新:《阐释之外--当代诗学的一种话语分析》,见《夜莺在它自己的时代》,第108-109页,第114页,第113页。

  [40] [44] 王家新:《夜莺在它自己的时代》,见《夜莺在它自己的时代》,第81-82页,第78-79页。

  [41] 王家新:《对话:在诗与历史之间》,见《夜莺在它自己的时代》,第203页。

  [42] 王家新:《谁在我们中间》,见《夜莺在它自己的时代》,第67页。

  [45] 王家新:《对隐秘的热情》,见《夜莺在它自己的时代》,第132页。

  [46] [49] 王家新:《从一场蒙蒙细雨开始》,1999年,打印稿。

  [53] [54] [55] [56] [57] 耿占春:《诗学与社会学的内心争论》,见《群岛上的谈话》,中原农民出版社,1999年版,第298页,第299页,第304页,第304页,第310页。

  结语:在"历史"终结和开始的地方

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9 13:20:57 点

  1、90年代对文学非历史化倾向的批判使我们重新思考文学与历史的关联。而在后现代思想状况下,这种思考是如此艰难,因为我们再也不相信"叙述的历史"和"非叙述的历史"是一回事,我们清楚所谓文学与历史的关联首先是与"叙述的历史"之关联,而在形而上学本体论信念消失之后,某种具有普遍意义的叙述的历史不再可能。于是:文学当与何种并如何与"叙述的历史"相关才是正当的?

  2、人整个地被抛在非叙述的历史和叙述的历史之间,而人的思与言却只能与叙述的历史相关,这是我们思考并言述文学与历史相关的宿命。因此,如果他厌恶形而上学的历史大叙事,他也不得不作出自己的历史小叙述,否则就没有

  文学与历史关联的中介,也没有理解文学的历史性语境?问题是:他凭什么并如何作出自己的历史小叙述?

  3、在"历史"面前,文学理论的处境与文学没有什么不同。本书尝试在中国语境中借助于现代性和后现代性这些概念语义的个人化处理来叙述百年中国文学理论的历史。这种小叙述对你可能毫无意义,也可能是一种启示和参照。问题在于:我叙述的"历史"曾与你同在吗 ?

  主要参考文献

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9

  中文部分

  《中国文论选》(近代卷) 王运熙主编,江苏文艺出版社,1996年版。

  《中国文论选》(现代卷) 王运熙主编,江苏文艺出版社,1996年版。

  《魏源集》 中华书局,1976年版。

  《曾国潘全集》 岳麓书社,1991年版。

  《梁启超文选》 上海远东出版社,1995年版。

  《饮冰室合集》 中华书局,1994年版。

  《王国维文集》 中华文史出版社,1997年版。

  《剑桥中华民国史》 费正清编,中国社会科学出版社,1994年版。

  《剑桥中华人民共和国史》 R·麦克法夸尔等编,中国社会科学出版社,1992年版。

  《五四运动:现代中国的思想革命》 周策纵著,江苏人民出版社,1996年版。

  《独秀文存》 安徽人民出版社,1987年版。

  《胡适文存》 远东图书公司,1979年版。

  《胡适学术文集》 中华书局,1998年版。

  《胡适文集》 北京大学出版社,1998年版。

  《周作人散文》 中国广播电视出版社,1992年版。

  《理性与人道--周作人文选》 上海远东出版社,1994年版。

  《中国新文学源流》 周作人著,华东师大出版社,1995年版。

  《鲁迅全集》 人民文学出版社,1981年版。

  《郭沫若全集》 人民文学出版社,1989年版。

  《茅盾全集》 人民文学出版社,1989年版。

  《郁达夫文集》 花城出版社、三联书店香港分店,1983年版。

  《朱光潜文集》 安徽教育出版社,1987年版。

  《蒋光慈文集》 上海文艺出版社,1988年版。

  《唯物史观艺术论》 胡秋原著,上海神州国光社,1932年版。

  《周扬文集》 人民文学出版社,1984年版。

  《毛泽东选集》 人民出版社,1968年版。

  《"革命文学"论争资料选编》 人民文学出版社,1991年版。

  《文艺自由论辩集》 现代书局,1933年版。

  《文艺大众化问题讨论资料》 上海文艺出版社,1987年版。

  《文艺运动史料选》 上海教育出版社,1979年版。

  《中国当代文学史料选》 北京大学出版社,1984年版。

  《开放中的变迁》 金观涛 刘青峰著,中文大学出版社,1993年版。

  《新时期文艺思潮评析》 程代熙主编,河南大学出版社,1997年版。

  《地火依然运行》 谢冕著,上海三联书店,1991年版。

  《朦胧诗论争集》 姚家华编,学苑出版社,1989年版。

  《为人道主义辩护》 王若水著,三联书店,1986年版。

  《文学的反思》 刘在复著,人民文学出版社,1986年版。

  《审美与人的自由》 刘晓波著,北京师范大学出版社,1988年版。

  《人与世界的相遇》 王家新著,文艺艺术出版社,1989年版。

  《夜莺在他自己的时代》 王家新著,东方出版中心,1997年版。

  《生存游戏的水圈》 张国义编,北京大学出版社,1994年版。

  《无边的挑战》 陈晓明著,时代文艺出版社,1993年版。

  《剩余的想象》 陈晓明著,华艺出版社,1997年版。

  后记

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者:余虹 发布时间:2003-4-9

  1997年到1999年我在复旦大学中文系做博士后,其间又到海南大学文学院工作,此书是在博士后工作报告的基础上扩充修改而成的。我很幸运,在复旦我的研究工作得到联系导师朱立元教授的多方关照与指教;在海大本书的扩充与修改又得到张志扬教授极富启示的点拨。此外,两位教授还欣然为之作序,我的感谢非文字所能表达。

  广西师范大学出版社向以推举学术著称,拙著在此出版十分荣幸。最后还要感谢段从学先生,没有他在资料上的倾力相助要在海南完成本书的写作是不可能的。

  余 虹

  2000 .2

  附录1 从工具性到自主性:西方艺术之思的现代转向(节选)

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  作者:余虹 发布时间:2003-4-9

  在《艺术作品的本源》一文中,海德格尔指出:几千年来,西方人对存在者的理解一直受器具经验支配,即一切存在者之构成都被纳入形式-质料这对范畴,并在"有用性"的观念中被把握。西方思想不仅如此这般地解释器具存在,也如此这般地解释自然物和艺术品的存在。海德格尔将器具经验的普遍化根由归于哲学与神学。哲学最先从身边的器具经验中抽取概念范畴来解释器具存在,进而解释别的存在者之存在,比如亚理士多德的四因说(形式/质料这对范畴是在四因说基础上的进一步抽绎,目的因和创造因被归于形式因)。神学则用上帝创世的信仰强化了哲学的器具经验从而将万物之存在纳入器具存在的模式,在此上帝被设定为最高级的工匠,他出于隐秘的目的给万物以形式,从而创造万物。

  依海氏之见,器具经验之成为理解一切存在者之存在的基本经验,是因为器具这种存在者的存在特征介于纯粹自然物和艺术作品之间,作为一物它类似一块花岗石,作为人工制品它又类似于一幅绘画,这种类似性使有关它的经验成为理解纯粹自然物和艺术作品之存在的基础。此外,人们总是最先借手边的工具与自然打交道,工具的制造与使用是人们生存的原始经验,因而他们总是自然而然地在这种经验的启示下理解万物。

  不过,海德格尔指出,不仅纯粹自然物和艺术品的存在不同于器具存在,而且以形式-质料和有用性这些概念范畴来解释器具的器具性存在也有问题。在《艺术作品的本源》一文中,海氏别开一路地解说了艺术作品的存在,对此,本书不予细究。对我们的论题至关重要的是这样一条提示:西方思想一开始并在相当长的时间里都是在器具经验的基础上思考并设想艺术存在的。

  器具经验即工具性经验,工具性经验不仅是古代世界的基本经验,甚至是唯一的经验,如此之经验框定了古代艺术之思的基本视野。此外,工具性关系也是古代世界中支配一切关系的关系,因此,古代艺术活动在事实上也被束于各种工具性关系,是宗教、政治、道德等活动的工具与派生物。作为一种附属性存在,艺术本身并无自主的自性。艺术混杂于各种工具性技艺活动之中,只是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。作为手艺人,艺术家与工匠并无两样。与此相应,古代西方对艺术的反思状况可以描述为两个方面:1. 将艺术这种事实上的依附性工具存在(其实只是一种古代状况)思为艺术本来的、唯一可能的状况,进而将艺术作为一种工具来思。2. 在一种未区分的大"技艺"概念中将艺术思为一种特殊技艺,从而将艺术之思纳入古代"技艺学"的视野。

  对艺术的"工具性"设定主要表现在三个方面:其一,古代思想只有依靠"作为……工具"的工具性关系,才能把握艺术是什么且如何是。离开工具性关系,古代思想几乎无法思考艺术。其二,古代艺术之思将艺术作品的结构性要素一分为二:形式与内容。它认为艺术的"形式"是传达思想内容的工具。工具传达性是艺术形式的价值基础,在这种传达关系之外的艺术形式之独立自在的价值是不可思议的。此外,它认为由形式传达的"思想内容"是为某宗教目的或政治道德目的服务的,其存在的价值取决其意识形态性或内在服务性。在此的逻辑是:"形式"为传达"思想内容"服务,"思想内容"为达到某宗教或政治道德目的服务。因此,艺术作品的价值最终是由它之外的目的(别的活动)所决定的。其三,它认定艺术家和宗教家、政治家、道德家一样都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物的,它并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系,在非功利关系中看待事物并描写事物。

  古代西方对艺术的工具性思考主要在技艺学的框架内进行。

  西方现代意义上"艺术"(art,即文学、美术、音乐)在古希腊被看作"技艺"(tekhne)的一部分,即所谓"摹仿技艺"(Mimetikai tekhnai)。西方现代意义上的文学(literature即诗、散文、戏剧)在古希腊称之为诗(poieses),"诗"被看作"摹仿技艺"之一种。这一属种关系至少从柏拉图和亚理士多德开始便逐步主宰着西方的文艺之思。

  古希腊人对"诗"的思考是在工具性关系的设定中进行的。在最早的神话诗论中,"诗"被思为人与神之间的一种工具,神用它来传达自己的意旨,代神立言,人通过它来领悟神的意志,代人立听,诗人被认定为"神使"。在此,诗的神圣价值与存在根由是由这一工具性关系所决定的,对诗的有关理解和解释也由此关系出发。其后的哲学诗论去除了神话诗论的神魅,但并没有摆脱从工具性关系来理解诗的思路,而是将诗人与神之间的工具性关系变成了人与人之间的工具性关系。柏拉图怀疑诗人自称代神立言的真实性,认为这不过是诗人掩饰自己非理性胡言乱语的美丽托辞。正是诗人美丽的胡言乱语扰乱了人们的思想和情感,破坏了城邦的秩序,因此,必须将诗人赶出理想国。在柏拉图对诗人的责难中,我们可以清楚地看到,他是从政治道德的功利立场出发来理解诗的。除此之外,柏拉图在去除了神话诗论的神魅之后,还将"诗"归于人的"技艺"(tekhne),认为诗只是技艺的一个部门,诗之创作并非神话诗人所说的那样是凭借神力的创作,而是一种类似于木匠造床的行为,是一种凭人力而为的手艺活。而且,诗人还不如木匠,是更蹩脚的手艺人,因为手艺人凭知识制作,诗人则知识贫乏。柏拉图对诗的责难与分析影响深远,他开辟了一条从广义技艺学的角度来理解诗的思路。柏拉图这一思路经其弟子亚理士多德的努力被大大强化。

  亚理士多德在《诗学》中一方面反对柏拉图以政治道德标准要求诗,认为"评诗的标准和政治及其他技艺的标准绝不相同。"此外,他还在对技艺的分类细化中为"诗"这一特殊的技艺门类之特殊性辨护。在《形而上学》中,亚氏曾将广义的技艺分为:"实用性技艺"和"娱乐性技艺"。他说:"迨技艺发明日渐增多,有些丰富了生活必要品,有些则增加了人类的娱乐;后一类发明家又自然地被认为较前一类更敏感,因为这些知识不以实用为目的。在所有这些发明相继建立以后,又出现了既不为生活所必需,也不以人世快乐为目的的一些知识,这些知识最先出现于人们开始有闲暇的地方。"亚氏此一分类思想源于早期智者,不过,他并不完全赞同此一分类,他认为象诗、雕塑和音乐这些技艺既有用又令人愉快,因此他更倾向于柏拉图式的分类,即将"技艺"分为"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺",后者简称为"摹仿技艺"(Mimetikai tekhnai)。"补充自然的技艺"指那些生产和制造自然中所没有的东西的技艺,比如生产器具的技艺;"摹仿技艺"则指摹仿自然中现有的事物的技艺。《诗学》的立论框架就是在柏拉图这种分类的思路上进行的,因此,亚氏并没有深入思考诗的非实用性问题,反而以更为严密的"诗学"样式强化了柏氏的思路。

  当亚氏承继柏拉图的思路,更为彻底地去掉"诗"的神秘色彩而明确将之归于广义之"技艺"时,诗性制作中的非理性因素便被悬置起来了,作诗被理解为一种技术过程。所谓"补充自然的技艺"和"摹仿自然的技艺"(诗)在制作方式上并无实质性区分,都要凭靠一套规则知识,是合规律、合目的的理性活动。不同只在于前者制作自然中没有的东西,后者制作自然中已有者的摹本,因而两者的同一是本质性的,差异是非本质性的。总之,无论是亚氏还是后世古典主义者对摹仿技艺与非摹仿技艺所作的区分,都是在总体技艺概念下的区分。在此"技艺性"是统摄一切技艺的本质规定性,摹仿技艺也不例外。由于对"技艺性"的理解事实上是以一般器具经验为内在依据的、所以在后世美学中确立起来的那种艺术与工艺的本质差异一直未能进入前美学之思的意识,人们只是把艺术(包括诗)作为工艺技术之一门类来思罢了。

  从"工具性"关系出发思考艺术之所是和如何是,乃是古代艺术之思的主导倾向,尽管古代艺术之思也有非工具之思的萌芽,但这种思想既缺乏广泛的现实基础(因为古代艺术的基本存在状况就是对宗教、政治和道德活动的依附)也没有深入的理论支持,仅停留在零星的直觉表述上,而未形成气候。只是到了"现代",当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系,且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时,西方思想才由艺术工具之思转向了艺术自主之思。

  西方艺术之思的现代转变始于文艺复兴,完成于美学的确立之后。自文艺复兴始,西方艺术活动在事实上的现代转变大体可描述为:1.一部分艺术从各种工具性关系中摆脱出来,成为独立自主的活动;2.这部分艺术从大技艺活动中分离出来,成为不同于实用技艺的自由艺术;3.这部分艺术从文化领域中分离出来,成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。

  严格说来,自主自律的艺术是一种"现代现象",因为这种艺术的发生与持存至少需要三大前提:1、思想上自觉到并确认艺术存在之自主自律的正当性与可能性;2、政治上有个体思想言述自由的权利;3、经济上有作品生产与交换的自由平等之市场。十分显然,这三大前提并不是天然的。就西方而言,这三大前提乃是在文艺复兴以来所谓现代性追求的几百年间才逐步形成的。尽管迄今为止的现代性追求多不尽人意,且危机重重,但它毕竟为自主自律的艺术之存在提供了一种原则性空间。严格说来,自主自律的艺术不仅是一种现代现象,也是一种西方现象,因为在非西方国家上述三大前提还远没有形成。

  对作为西方现代现象的现代艺术之自主自律性的反思与肯定导致了西方艺术之思的现代转变,并在此基础上形成了西方现代艺术理论。我以为西方现代艺术理论的基本问题有二:1、艺术自主自律的可能性与正当性的根据何在?对这一问题的回答既是为西方现代艺术之自主自律的实践辩护,又是为其自主自律的探索寻路。2、艺术的自主自律究竟指什么?这一问题意味着对艺术自主自律的内涵进行分析与描述。迄今为止,我以为西方现代艺术理论的主要思路有三:1.在美学框架中展开的审美经验分析路向;2.在社会学框架内展开的现代艺术分析路向;3.在语言学框架内展开的诗性语言分析路向。这三大路向都以自己特殊的方式就以上两大基本问题提问和回答,正是这不同路向上的一问一答建构着西方现代艺术理论的历史空间,也构成不同向度的西方艺术思想之现代性的内涵。

  A . 美学框架:审美经验分析路向

  西方思想对艺术独立自主性的思考首先是以"美学"的样式进行的。"美学"区分了审美经验与科学认知经验以及实用功利经验。这一区分启发人们将作为审美活动的艺术与理论知识以及实践技艺区别开来,进而将艺术活动从一切工具性的依附关系中分离出来。有关这一点,我们可以先行考察一下现代"艺术"概念的发生史。

  现代"艺术"(art)的概念语义直接源起于中世纪的拉丁语词"ars",而"ars"又是对希腊语词"tekhne"的翻译,因此,"ars"最初亦如希腊语词"tekhne"一样,是一个十分宽泛的概念,它指所有凭借知识,根据一定的规则和技巧从事的活动,上至上帝的工作下到马鞍匠的工作都可叫"ars",为此,"ars"与古希腊最为俗常的"tekhne"概念一样,大致可译为"技艺"。

  文艺复兴时期,将现代艺术概念从中世纪的技艺概念中分离出来的第一步是将画家、雕塑家与匠人区别开来。塔达基维奇指出:"晚期的中世纪曾经繁荣一时的商业与工业,在这时已开始凋敝,由于以往所有的投资形式都已不再那么可靠了,这样,与其他形式相比,艺术作品也就被视为并不糟糕,甚至还更为保险的一种投资形式。这便改善了艺术家的经济状况与社会地位,从而他们有了更高的愿望,他们要与匠人相区别,相分离,而且要被看作是自由技艺的代表"。[1]

  在这一时期,分离现代"艺术"与"工艺"的学理依据还是不甚严密的审美意识。人们朦胧地意识到诗、音乐、绘画与雕塑等是一种生产美的技艺,它不同于实用性工艺。"十六世纪佛朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了’美的艺术’这个表达(其葡萄牙文的原文是’boas artes’)。"[2] 不过,这一重要概念的使用在当时还模糊不清且仅指视觉艺术。

  1747年,法国学者查里斯·巴托在其论著《论美的艺术的界限与共性原理》里首次用"美的艺术(beaux arts)来指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与修辞,由此标划了现代"艺术"概念的基本外延。

  巴托的工作初步确立了现代"艺术"概念的外延与内涵,但由于他仍停留在亚理士多德的摹仿概念中而无法真正将艺术与科学区分开来。事实上,文艺复兴以来的大多数人也只是将艺术从工艺中分离出来,他们更乐意将艺术看作一种科学(达·芬奇是突出代表)。

  进一步将艺术与科学区分开来,在理论上对审美经验的独立性和非功利性加以分析论证,并将艺术经验归于审美经验的是美学。在这方面有两个人的工作值得注意:鲍姆嘉通和康德。

  鲍姆嘉通以"Aesthetika"(美学)命名了人们对感性认知活动和感性审美活动的思考,并使这种思考成为一门学科。[3]对现代"艺术"观念的确立而言,鲍氏"美学"提供的学科意识主要有三方面的意义:1.鲍姆嘉通将"感性认识活动"和"感性审美活动"统一起来,以"审美艺术活动"为其典范,并以此为美学学科的特殊研究对象。就此,鲍姆嘉通标划了现代"艺术"范畴的界限:感性审美。2.鲍姆嘉通赋予"感性认知活动"以独立的地位。他区分了模糊的感觉和清晰的感觉,认为前者源于感官,后者源于理智。在他看来,艺术的感觉与感官有关,也与理智有关,但它既非模糊的感觉,也非清晰的感觉,而是一种"混合感觉"。基于混合感觉的混合知识就是艺术知识,它区别于基于纯理智的科学知识。3.鲍姆嘉通以系统化的方式将艺术问题纳入美学视野,从而使艺术问题成为一个美学问题,这为"审美艺术"从中世纪的"大技艺"概念以及文艺复兴的艺术科学概念中分离出来准备了道路。

  A.1. 康德:真、善、美的分离 不过,为独立自主的现代"艺术"概念提供强有力之学理基础的还是康德。康德通过对"审美判断"的深入分析进一步将"审美经验"与"认知经验"(涉及概念)以及"实践经验"(涉及功利目的)区分开来。康德的分析说明审美活动是一种不涉及概念(真),无关乎功利目的(善)的特殊活动(美)。康德首次明确地将真、善、美这三大领域区分开来,并将艺术归于美的领域,从而为艺术独立论提供了理论根据。在康德看来,艺术是一种自主自律的活动,它的自主自律性至少表现在以下两个方面:1. 真正的艺术创作不是一种技艺行为,即一种可学习模仿并有明确目的的行为,而是一种天才行为,即一种不可思议的、无实际目的且不能模仿的独创行为,因此,不能将天才的创作纳入技艺学的范围来理解。2. 真正的艺术欣赏是一种超越现实功利关系的活动,这种欣赏不关注艺术作品的概念内容,只关注艺术的形式。

  康德的天才创作论虽有几分神秘,却包含着对艺术创作活动与工艺制作活动之深刻差异的洞见。此一洞见启示人们将艺术创作活动作为一种独特自律的活动来研究,不可将之与别的生产活动混为一谈。康德的审美欣赏论尽管在内容-形式的传统区分上只注意到形式独立自在的美学价值,而将内容(概念)看作非审美的,但他至少对形式和内容的工具性关系进行了分离,启示人们注意到形式不只是传达内容的工具,它自身也有其价值,并且正是这种价值显示了作品存在的独立自在性。

  从鲍姆嘉通到康德,美学对艺术独立自主性的思考是在形而上学和心理学的范围内进行的,其主要的策略是区分审美经验和非审美经验,且考察的重点是审美心理特征,或审美主体特征。这一思路在后世克罗齐的直觉说和布洛的心理距离说中有进一步发挥,但其思维框架并没有根本改变。克罗齐只是更详细地分析了审美直觉,指出它是不同于概念功利知觉和纯个别感觉的形式直观活动,他借助审美直觉这一概念来重述康德有关审美判断的分析。而布洛的心理距离说则更是对康德所谓审美活动非功利目的之特征的具体阐释,虽然这种阐释触及到"距离的悖论"等康德不曾思及的问题。

  总的来说,康德式的美学之思是主体论哲学的产物,它的突出特征是对主体的审美心理经验作抽象的思辩性分析,并由此推出艺术自主自律论。值得注意的是,康德式的艺术自主自律论与现代艺术经验并无直接关系。也就是说,尽管这种理论有现代艺术经验的背景基础,但它并没有将艺术的自主自律性作为一种现代现象来思考,或者说它并没有考虑到虽然审美经验不只是现代的,但审美经验的纯化以及由此导致的艺术纯化(从实用技艺中分化出来)却是一种现代现象。

  尽管如此,康德美学对纯粹审美经验的分析仍然是十分重要的,因为它为现代艺术自主自律论提供了一种区分的态度和方法。从审美对象方面,它区分了事物的形式和内容,指出事物的形式可以独立于内容而存在,并就是真正的审美对象。在此,所谓"内容",实际上指的是有关这一事物的概念以及由概念引入的现实功利关系,所谓"形式"指的是非概念的(无名的)、在功利关系之外的事物本身的状态。在审美主体方面,它区分了直觉、知觉和感觉。它指出感觉是对事物的个别特征之把握,知觉将个别感觉整合进某种概念并纳入某种目的性关系,审美直觉既不同于个别感觉,它是对事物整体的把握,又不同于概念知觉,它并不将整体直观到的事物本身整合进某个概念并纳入某种目的性关系,审美直觉的对象只是事物的"形式"。由审美经验推及艺术经验,康德美学首次确证了艺术作品的形式可以脱离内容而独立,并是审美直觉的对象。也就是说,艺术作品的形式可以脱离它与内容的手段-目的关系而直接进入审美关系,在这种关系中显出自身独有的价值。此外,康德美学也首次确证了艺术作品的欣赏者可以不注意作品内容,只关注作品形式,在一种超现实功利关系的纯审美关系中自由地欣赏形式。总而言之,康德美学首次论述了一种可能的、超出于现实功利关系之外的艺术经验。

  不过,必须指出的是,康德美学对艺术自主自律性的论述视野十分有限,它只注意到形式的独立自在性,且对形式和内容作了截然划分,而未注意到内容的形式化特征(这一点马尔库塞有出色论述)以及形式化的内容与原始素材的根本区别,因此它有一种形式主义的偏狭性。此外,在主体方面,康德美学将纯粹的形式审美经验等同于艺术经验,只注意到艺术经验中形式审美的现实超脱性,而没有注意到艺术经验中思想自由的现实批判性,因此它有一种出世主义的倾向。康德美学的有关毛病在社会学的努力中得到了一定程度的的克服。

  除此之外,康德美学虽描述了一种独立自主的艺术审美经验,且注意到这种经验的发生有赖于切断(中止)日常的实用认知***物态度,以一种非实用认知性态度进入艺术活动,但如何中断日常的实用认知性态度而采取审美态度?这种"中断"的条件何在?进而言之,具有审美品质的艺术对象和审美主体是如何形成的?独立的审美艺术空间是如何构成的?或者,审美的艺术空间和非审美的日常空间是如何被区分开来的?康徳及后世的心理学美学家几乎都不关注这一问题,反倒是解构思想家徳里达在解构康徳对"装饰"的传统偏见时触及到这一问题。徳里达的解构有助于我们深入把握康德美学的洞见与限度。

  在《判断力批判》中,康徳说了这样一段话:

  "就是人们所称作装饰的东西,那就是说,它非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素,而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感,它之增加快感仍只是凭借其形式:像画幅的框子,或雕像上的衣饰,或华屋的柱廊。"[4]

  德里达认为康徳装饰观的背后是在场形而上学的本体/装饰二分模式。康徳依这种模式将装饰物看作外在于本体的东西,一种可以从本体身上剥离下来而不影响本体存在的东西,装饰物只是本体的一种装饰。在此,康徳假定了有一种可以脱离装饰物而存在的审美对象,这个先行存在的审美对象之审美品质是其固有的、与装饰物无关的东西。而在德里达看来,并无脱离装饰物而本来就在的审美对象。一幅画中的事物之所以能成为审美对象(即被人们审美地观看),恰恰由于画框的提示:在此须放弃或中断对事物的日常实用认知性观看。画框犹如一道边界,它区分了其内的审美空间和其外的非审美空间。为此,徳里达指出"审美判断的每一种分析都基于这一前提:我们能严格区分内部特征和外部特征。审美判断必须执目于内在的美,而非它的外部关系。因此有必要懂得--这是至关重要的前提--如何界定框架之内的内在特质,排除框架和框架以外的东西。"[5]

  画框使它之内的东西成了艺术性存在,使它之外的东西成了非艺术性存在。画框既是一种分解之标记,又参与了艺术内部与外部的构成。所谓画框内的艺术本体之成为艺术性本体恰恰有赖于画框这种装饰物的分界与构造功能。"任何恰到好处框定的东西,如纳入展厅,挂进画廊,印入一本诗集,都变成了一件艺术品。"[6]比如杜桑将小便池置入展厅之后,它便成了艺术品。展厅其如画框,作为一种装饰物它似乎不关乎展厅中的艺术品之艺术性存在,但事实恰恰相反。杜桑的小便池如从展厅之中拿出来放入某人的厕所或放回某商店的货架,它就不再是艺术品了。

  被视为装饰的东西恰恰不在本体之外,而早在本体之中,且是本体存在的条件。由此,德里达解构了俗常之见(包括康徳之见)对艺术本体/艺术装饰的二元区分。德里达这一解构一方面确证了康徳美学的洞见--有不同于实用认知性日常空间的自主自律的审美空间或艺术空间在,另一方面又清除了康徳美学之在场形而上学的假想--审美空间或艺术空间的天然自在性。德里达的解构说明艺术审美空间是一种有条件的历史性建构。某物之为艺术品有赖于它的装饰物,而"艺术装饰"本身就并非天然。所谓"艺术装饰"不过是一种艺术性标记,这种标记的艺术性完全是一种社会历史规约。画框和展厅在古典主义时代是确认某物之为艺术品的标记,而在后现代氛围中就并非如此了。比如后现代氛围中的大地艺术和行为艺术在古典主义时代是不会被看作艺术的,因为它既不在画框之内又不在展厅之中。使我们将这些事物看作艺术的标记是什么呢?显然不是画框和展厅而是别的什么了。

  康德美学从纯形而上思辩的角度区分了真、善、美,确立了审美领域的自主自律性边界,但康德思考的形而上色彩太浓,因而显得空泛而高蹈。后康德美学的发展乃是一个从形而上向形而下"下降"的过程,其主要路向有二:1. 自然科学的一路,曾经作为形而上学之一部分的美学在此成了(准)自然科学的一个部门,比如实验心理美学与数理形式美学等。2. 社会学的一路,在此,美学所关注的问题被纳入了社会学的眼界,并逐步脱离形而上学的话语套路,比如法兰克福学派的社会批判美学。由于科学美学不太关注审美艺术的自主自律性问题,故而不在本文讨论的范围之内。有关艺术自主性的思考从美学转向社会学经过了漫长的过渡,这种过渡性特征集中体现在席勒和尼采等人的美学中,而法兰克福学派美学的兴起在严格意义上乃是这一过渡的完成,它对艺术自主性的思考主要在社会学的框架内进行,不再是美学(形而上学)艺术学而是社会学艺术学,为此,以下只考察席勒和尼采的美学艺术论向社会学艺术论过渡的有关问题,有关法兰克福学派的社会学艺术学另当别论。

  A.2. 席 勒:艺术游戏与审美救世

  后康德美学最有意义的发展是逐步突破纯形而上学思辩的话语框架,进入社会历史实践,且与现代性的反思有关,这方面席勒是开路先锋。

  席勒多次宣称其美学是步康德之后尘,是对康德美学的基本原则的进一步发挥,不过席勒的发挥引入了一种康德美学所没有的社会历史之维,尽管席勒本人仍迷恋形而上学。在一定的程度上,可以将席勒美学看作形而上学和社会学的混合物。

  真、善、美之分,美的中介性;感受力、知解力、判断力之分,判断力的中介性;审美非概念性而又具有普遍性,非功利性而又合目的性的悖论特征;形式与实在的剥离,美与崇高中的和谐与自由等等,康德美学的形而上原则都被席勒所接受,席勒的创造性贡献在于它首次给康德美学的形而上原则以人类学的内涵和社会历史性。就此,我以为席勒美学之最有意义的问题是:1. 审美艺术之自主自律性的人类学内涵何在?2. 具有自主自律性的审美艺术在现时代有何意义与价值?

  1. 审美艺术自主自律性的人类学内涵。

  席勒认为人有三种本能或三种冲动:感性冲动(物质冲动)、形式冲动(知性冲动)和游戏冲动(审美冲动)。

  感性冲动和形式冲动是内在于人的两种最为基本的对立性本能,这两大本能作为天生的内驱力要求人以现实的方式满足它,即所谓人的本质力量的对象化。

  感性冲动(Sinnlicher Trieb)基于人的个体性物质存在,是一种动物性的、盲目的、受个体感官欲求支配的冲动。这种冲动执着于时间中变化万端的特殊的感性对象,"它的职责是把人放在时间的限制之中,使人变成物质,……在这里物质只能叫作变化,或者叫作实在,它充实了时间;所以,这种冲动要求变化,要求时间有一个内容。这个仅仅是充实内容的时间所形成的状态叫作感觉。"[7]概而言之,感性冲动是驱使人作为时间中变化无定之个体"状态"而存在的本能或内驱力,它将作为个体的人限定在某个瞬间的某个事物之上,从而限定了人的存在。

  形式冲动(Formtrieb)基于人的类属性绝对存在。所谓"绝对存在"即"以其自身为根据的存在"--自由或人的理性天性。形式冲动"竭力使人得以自由,使人的各种不同的表现得以和谐,在状态千变万化的情况下保持住人的人格。"[8] 在席勒这里,"人格"与"状态"是分别用来说明两种高度抽象的存在状态的概念。"状态"与感性冲动相关,是时间性的、变化万端的、个别的、实在的;"人格"与形式冲动相关,是扬弃了时间与变化,扬弃了个体性和实在性的自身永恒同一的东西。

  感性冲动造成各种状态,形式冲动建立普遍法则,因此,前者的对象是"最广义的生活"--"这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西";后者的对象是"本义的和转义的形象"(Gestalt)--"这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。"[9] 注意:形象(Gestalt)并不是指事物原本的自然形状,而是指人的精神构造之物或完形之物,故Gestalt又译为"格式塔"或"完形"。构造Gestalt的形式化活动乃人对自然的人化活动。

  在席勒看来,感性冲动和形式冲动之间各有其界、各有其道,理想的人性状态应是这两种冲动的各行其是而互不干涉。"感性冲动固然要求变化,但它并不要求变化也扩展到人格及其领域,它并不要求更换原则。形式冲动要求一体性和保持恒定,但它并不要求状态也同人格一起固定不变,它并不要求感觉同一。"[10]感性冲动和形式冲动在其自身界域内的各行其是所达到的和谐平衡是人性存在的理想状态,因为在席勒看来,单纯受制于感性冲动的生存没有属人的自由,单纯受制于形式冲动的生存空洞抽象而不实在,只有两者兼而有之才是完美的人的存在。故而,席勒认为这两种冲动在恰当的范围内同时发挥作用并协调发展是完整人性存在的保证,而任何一方的越界以至于对另一方的取消都会导致人性的分裂和生存的不完满。文明的作用和责任就在于"监视这两种冲动,确定它们各自的界限,……文明给这两者同样的合理性,它不仅面对感性冲动维护理性冲动,而且也面对理性冲动维护感性冲动。因此,它的职责是双重的:第一,防备感性受自由的干涉;第二,面对感觉的支配确保人格性。要实现第一项职责,就要培育感觉功能,要实现第二项职责,就要培养理性功能。"[11]

  以此度量,现代文明是严重的失职了,它不仅未能有效地维护这两种冲动各自的领地,反而鼓动并导致了这两者彼此的越界,从而制造了现代人性的分裂和生存的片面性与单维性。

  "给近代人造成这种创伤的正是文明本身。只要一方面由于经验的扩大和思维更确定因而必须更加精确地区分各种科学,另一方面由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业,人的天性的内在联系就要被撕裂开来,一种破坏性的纷争就要分裂本来处于和谐状态的人的各种力量。这样,直觉的知性和思考的知性就敌对地分布在各自不同的领域,怀着猜疑和嫉妒守护各自领域的界限。由于人们把自己的活动限制在一定的范围,因而随之在自己身上为自己建立了一个主宰,这个主宰有不少情况下是以压制其他的天禀为已任。一方面,过分旺盛的想象力把知性辛勤开垦的地方变成一片荒芜,一方面抽象精神又在扑灭那可以温暖心灵和点燃想象的火焰。"[12]

  席勒认为现代国家既然是人性分裂的根由,其本身就不可能为恢复人性的和谐统一提供工具,"为了这个目的,必须找到一种国家不能给予的工具,必须打开尽管政治腐败不堪但仍能保持纯洁的泉源。"[13]"这个工具就是美的艺术,这些泉源就是在美的艺术那不朽的典范中启开的。"[14]

  看来,美的艺术是出于现代国家之污泥而不染的纯洁之泉源,是独立于"现代"体制之外的另一种存在,或曰超现代的存在,这当是席勒美学之艺术自主自律性的含义之一。

  问题在于:美的艺术这种超现代的自主自律性的根源何在?席勒答曰:在人性内部,它基于人的"游戏冲动"。"游戏冲动"是全然不同于"感性冲动"和"形式冲动"的第三种冲动。游戏冲动的独立自在性是美的艺术之自主自律性的人类学保证。

  依席勒之见,感性冲动和形式冲动都是片面的,"因为,只要人仅仅是在感觉,他的人格或绝对存在对他就永远是个秘密;同样,只要人仅仅是在思维,他在时间中的存在或他的状态对他就永远是个秘密。但是,假使有这样的情况:人同时有这双重的经验,即他既意识到自己的自由同时又感觉到他的生存,他既感到自己是物质同时又认识到自己是精神,……假使这类情况能够在经验中出现,将会在人身内唤起一个新的冲动,而且正因为那两个冲动在它之中一起活动,所以孤立地看,它同那两个冲动中的每一个都是对立的,有理由称它为新的冲动。感性冲动要求变化,要求时间有一个内容;形式冲动要废弃时间,不要求变化,因此,这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个活动,即游戏冲动。"[15]

  如果说纯粹的感性活动的对象是无形式的实在,纯粹的形式活动的对象是无实在的形式,游戏活动的对象则是活的形式或活的形象(Lebendige Gestalt),即实在和形式的活生生的统一。这种活的形象即"最广义的美",最广义的美的集中体现即美的艺术。

  关于美的艺术之自主自律性的人类学说明还可以在有关"假象"问题的思考中见出。席勒认为人摆脱动物性而进入人性的最初标志是"对假象(Schein)的喜爱,对装饰与游戏的爱好。"[16] 席勒所谓的"假象"纯然是人为虚构的东西,与事物之实在状态全然不同。"事物的实在性是(事物)自己的作品,事物的假象是人的作品。"[17]当一个人对"假象"感兴趣而忽略"实在"时,他既摆脱了动物性需求的控制而获得了自由,又在欣赏自己自由创造的作品。在此我们可以看到一种不依赖于外在材料仅靠自己本身就可运动起来的力。

  席勒将虚构假象和欣赏假象的能力归之于人特有的两种感官--耳朵和眼睛。中国古人有所谓人之听不是听之以耳而是听之以心,人之观不是观之以眼而是观之以心之说,席勒也认为人的这两种感官的特殊性在于它们的精神性,即构形(Gestalt)能力。"在耳朵和眼睛里,进逼的物质已从感官中排除,我们在动物状态直接感触到的对象已离开我们,我们用眼睛看到的东西,不同于我们感觉到的东西,因为知性越过光亮进入对象之中。触觉的对象是我们承受的强力,眼睛和耳朵的对象是我们所产生的形式。"[18]一旦人开始用眼睛来享受它构造的形式(假象),这种"观看对他来说具有了独立的价值,他立即就在审美方面成为自由的,游戏冲动就立刻开展起来。"[19]

  在游戏冲动中,以自由构造假象和欣赏假象为目的的美的艺术是自主自律的,它完全不同于一切与实在有关的现实活动,席勒区分了审美假象和逻辑假象,指出前者是纯粹的、自主的、与实在毫无关系的东西,后者则总是试图冒充真实和实在。由于美的艺术是纯粹的创造审美假象和欣赏审美假象的活动,它与真实和实在无关,因此不能从真实和实在出发,以是否逼真来衡量审美假象和审美艺术的价值。艺术的王国是一个自足的、有自身目标的独立王国,它的价值标准也只能取之于它的内部而非外部。同样,也不能以艺术原则来衡量现实,假象就是假象,而非实在。"假象既不想代表实在,也无须代表实在"。[20] 如此这般,席勒通过区分假象与实在而标划了审美艺术与现实实在的界线。

  2. 审美艺术自主自律性的社会学意义

  与康德不同的是,席勒美学融入了社会历史的维度,有十分明显的价值意义关怀。

  在席勒那里,有关人的本能冲动及其审美艺术的思考始终是与社会历史的思考联系在一起的,甚至就是理解社会历史的基本框架。换句话说,人类学的思考是社会学思考的基础,社会学思考又反过来印证人类学的思考。尽管席勒的做法仍带有明显的形而上假想的色彩,并在近代主体论哲学的视界之内,但他从人类学转向社会学的思想倾向却推进了美学的形而下运动。

  根据其人类学的思考,席勒将人类历史划分为三大阶段:古代(过去,以古希腊为典范)--感性冲动和形式冲动处于原始的天然和谐之中,自然而然的游戏就是古代人的生存现实;现代(现在)--感性冲动和形式冲动的原始和谐遭到破坏,游戏成为游离于现实之外的东西或一种观念中的东西;未来--感性冲动和形式冲动在更高的层次上恢复和谐,生存进入更高级的游戏。

  在这样一种社会历史的图式中,席勒对不同时期的艺术性质也作了相应的描述。在席勒看来,任何真正的艺术都是游戏冲动的产物,它不仅以感性冲动和形式冲动的和谐运作为对象,而且本身就是这种和谐运作的产物,诗人的共同任务就是"完满地表现人性"。就此,席勒认为:古代艺术的对象就是现实,因为古代现实就是感性冲动和形式冲动的天然和谐,古代诗人只须自然而然地摹仿再现现实就能完成艺术的任务。"在自然的素朴状态中,由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用,因而他的全部天性都完全表现在现实中,所以诗人就必定尽可能完美地摹仿现实"。[21]席勒称古代艺术为"素朴的诗"。与之不同,现代艺术的主要特征则是与现实疏离,因为现代现实恰恰是一幅人性分裂和人性懈怠的景观,它不再是艺术的对象而与艺术的追求格格不入,人性的和谐在现代成了一种理想和观念中的东西,因此,真正的现代艺术只是表现理想和观念且只是作为理想和观念而存在。"在文明状态(现代--笔者)中,由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个观念,所以诗人就必定把现实提高到理想,或者换句话说,就是表现理想。"[22]席勒称如此这般的现代艺术为"感伤的诗"。

  现代艺术与现代现实的分离是席勒有关艺术自主自律性思考中最有启示性的东西,在此,艺术的自主自律性并未被思考为一种天然不变的艺术本性,而是被看作一种历史性规定,确切地说是现代艺术之特殊规定。在席勒的历史全景中,过去的艺术与现实天然一体,未来的艺术也会与现实在更高的理性状态中和谐一体,而现代艺术的自主自律性则具体体现为反现实性或反现代性。

  在现代情景中思考艺术自主自律性的意义与价值是席勒的特殊贡献,此一思考对后世影响深远。依席勒之见,现代人的人性分裂与堕落表现为两种状态:紧张与松驰。"紧张"指的是人的感性冲动和形式冲动片面发展,各执一端,自立为王,从而彼此僭越,压倒对方,破坏两种冲动应有的和谐平衡,造成现代人单向度的生存状态。即要么感性冲动压倒一切,使现代人处于动物性需求的支配之下,成为单纯欲望的人;要么形式冲动压倒一切,使现代人受制于抽象认知的要求,成为空洞而干瘪的人。席勒称这两种紧张状态都是因人性片面发展而致的"粗野"。所谓"松驰"指的是:由于两种冲动的平衡遭到破坏不能正常健康地发展,从而导致两种力的相互抵消和同时衰竭。这种松驰的外在表征是"懒散"。

  席勒认为现代人的紧张与松驰是现代文明的结果,具体而言是现代国家职业分化和机械分割的结果,席勒将现代人的这一状态称之为"堕落"。尽管席勒认为这一堕落是历史的必然,或者说,人性的分裂是从原始的人性和谐走向文明的人性和谐的必然环节,但在走向更高级的文明的过程中,克服这种分裂乃是一种历史的天命。

  由于现代现实本身既是人性分裂的根源又是人性分裂的结果,因此,它本身并不能提供克服这种分裂的力量,这种力量只能来自于现实之外--超现实的独立自主的审美艺术;此外,要克服人性的分裂还必须有人性自身的可能之根据,这一根据即人的游戏冲动。游戏冲动作为独立于感性冲动和形式冲动的第三种冲动就是现代自主性审美艺术的人类学基础。在席勒看来,尽管现代艺术和现代现实之间界限分明,但现代艺术能拯救现实重建人性的和谐,因为作为现代艺术之人类学基础的游戏冲动恰恰可以克服感性冲动和形式冲动的片面发展和衰竭。就此,席勒认为现代审美艺术的独特作用有二:溶解作用和振奋作用,所谓"溶解作用"是针对"紧张"而言的,即审美艺术的"美"可以使感性冲动和形式冲动克守各自的界域,平衡和谐的发展,从而消除紧张。所谓"振奋作用"指向的是"松驰",即审美艺术的"崇高"可以使疲软衰微的内在动力重新振作起来,恢复生机。

  席勒的逻辑是:要改变现时代的社会政治,首须完善时代性格,修复堕落的人性;而要完善时代性格和修复堕落的人性就必须借助于审美与艺术。这大概是西方思想史上最早的审美艺术救世说。

  A.3. 尼 采:艺术与生命

  在尼采那里艺术的自主性并未明确成为其思考的主题,甚至"为艺术而艺术"的超功利审美观还遭到他的嘲笑,但这并不意味着尼采美学未触及艺术自主性这一问题。细而察之,尼采美学以其特有的方式思考了艺术的自主自律性问题,其入思的深度和社会历史性关怀对20世纪的艺术思考产生了深远影响。

  1. 艺术的自主自律即生命的自主自律。

  回到感性生命是尼采思想的基本走向,强力意志学说是这一思想的基本表达,而尼采美学又是这一学说中最具特色的部分。

  "我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。

  相反的运动:艺术。"[23]

  依尼采之见,西方文明史呈现出双重价值构架。其一是以宗教(基督教)、道德、哲学为表征的价值体系。这是从非感性生命的超验之物(上帝、理念等)出发虚构的一套否定感性生命的价值体系,这套价值体系虚设了目的(超感性生命的"理想"、"彼岸世界"等)--手段(感性生命的"现实"、"此岸世界"等)关系,使感性生命成为达到超感性生命之目的的手段。"手段的类型被误认为是目的,生命及其权力的上升反被贬黜为手段。"[24]其二是以审美艺术为表征的价值体系,这是从感性生命出发虚构的一套肯定感性生命的价值体系。这套价值体系否定感性生命的手段化,生命以生命自身的实现为目的。在此一度,尼采嘲笑道:"艺术完全是无目的、无目标、无意义的,简言之,为艺术而艺术--一条咬住自己尾巴的蛔虫。"尼采反问:"全部艺术何为?它不赞美吗?它不颂扬吗?它不选择吗?它不提拔吗?……怎么能把它理解为无目的、无目标的,理解为为艺术而艺术呢?"在尼采看来,真正的艺术都"指向生命的热望--艺术是生命的伟大的兴奋剂"[25] 一句话,艺术的目的即生命的实现,发源于生命实现于生命,为生命提供意义。在尼采看来形式主义美学乃是一种虚无主义的美学,它不关注生命的价值意义。就此而言,艺术的自主自律也就是生命的自主自律或生命自身的意义化,而不是说在生命之外还有什么独立自在的艺术。

  尽管自苏格拉底以来,哲学、道德和宗教逐渐成为西方文明的主流,尽管从柏拉图以来,审美艺术和感性生命就遭到明确的指责和驱逐,但西方主流文明从来就没有消灭艺术,正如它从来就没有消灭感性生命一样。在哲学、宗教、道德的非议压抑之下,艺术和生命顽强地走着自己的路。艺术之不可驱逐犹如生命之不可驱逐。

  2. 生命不息与上帝之死

  在对现代性的理解上,黑格尔有"艺术终结"之说,尼采有"上帝死亡"之论,这两种判断迥然对立。验之黑格尔、尼采之后的二十世纪,似乎尼采之论更为准确。

  有意思的是黑格尔、尼采不同的推论思路。黑格尔是个理性主义者,他将历史看作绝对理念的展开与实现自身的过程。在此过程中,感性生命活动自然是要被克服的东西。因此,作为感性生命表达样式的艺术的终结乃历史之必然。依黑格尔的分析,艺术的终结恰好是一个现代事件,因为现时代正走在理性克服感性的途中。艺术的真理已成了过去的事情,现时代需要一种纯哲学的真理。黑格尔的艺术终结论可以说是西方主流文明内在信念的形象表达,也是其相应的价值理念之哲学表述。与之相反,尼采将西方文明史描述成超验理性的衰败史,即所谓上帝死亡的历史。上帝的死亡与人的感性生命的复苏是同步的,而人的感性生命的复苏主要表现为审美艺术热情的高涨。因此,在尼采的眼中,不是艺术终结而是哲学、宗教、道德这些超感性生命的文化样式的衰落与终结(上帝之死),20世纪作为一个审美的世纪恰恰证实了尼采的洞见。

  依尼采之见,上帝死亡的根本原因是其自身的虚无主义。上帝即虚无,这是一个明显的悖论,但又是一个地地道道的真实。在尼采看来,上帝作为一种象征虽然肯定了一整套价值原则,建立了价值意义的信仰,但这种信仰注定是要幻灭的,因为它否定生命,取消生命,扼杀生命的价值。只要生命不息,上帝就必死。"我的本能,作为生命的一种防卫本能,起来反对道德,为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价,一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价"[26] 在人的感性生命和超感性的上帝之间不可两全,"一个兼为艺术家的基督徒并不存在"[27] 因此,上帝之死和超人的诞生在尼采那里是一回事。

  说上帝即虚无,或者说超感性生命的价值体系是虚无,并不是说这套价值体系不真实或虚假,而是说它的虚构缺乏感性生命的根据,是对感性生命的漠视与取消。在尼采看来,价值意义并无真假可言,所有的价值都是虚构,判断一种价值的价值标准关键看其与感性生命的关系,是由感性生命出发且肯定感性生命呢?还是相反?缺乏感性生命根基的价值意义即虚无,因为它终被生命本身所否弃,"上帝之死"正是这种否弃的结果。

  现代人越来越怀疑上帝的存在,越来越坚决地放弃上帝信仰了。在否定生命的价值已经幻灭而肯定生命的价值尚未真正建立的时期,虚无成了这一时代的根本事件。

  3. 克服虚无主义与艺术救世。

  "虚无主义站在了大门口:我们这位最不祥的来客来自何方呢?"[28]

  由宗教、哲学、道德导致的虚无处境以及潜于其内的虚无主义是现代性的主要病症,而克服虚无主义,走出虚无既是现代人的根本任务,又是摆在他面前的难题。

  尼采在审美与艺术中看到了希望。

  "无论抵抗何种否定生命的意志,艺术是唯一占优势的力量,是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的力量。"[29]

  在尼采看来,人的生命存在不是一种纯自然的存在,而是一种意义化的存在,亦即他不能忍受无意义的虚无。从根本上看,存在本身是毫无意义的、残酷的,令人绝望的(比如死亡),人不可能生活在无意义的"真实"(真理)当中,"为了战胜这样的现实和这样的’真理’,也就是说,为了生存,我们需要谎言。"[30]所谓"谎言"即将本无意义的存在意义化,即虚构人生的意义,使人生有足够的理由而值得一过。

  尼采认为虚无主义的直接样式是叔本华式的悲观主义,这种悲观主义虽洞察了存在的真实却拒绝存在的意义化(虚构意义),认可无意义的存在真实而断言人生毫无意义,结论:生不如死或听无由命。叔本华正是在这种虚无主义立场上将悲剧艺术的本质说成是对生命的否定,是启示人放弃意志,得大解脱。虚无主义更为精致的样式则是一种虚幻的乐观主义,即由宗教、哲学、道德提供的价值理想。尼采认为,这种价值理想虽然不认可无意义的存在真实并对存在进行了必要的意义化,但由于它的出发点是超感性的非生命之物,将人的幸福虚设在超感性生命的彼岸,从而导致了对现世感性生命的否定而走向了另一种更为隐藏的虚无。在否定此世感性生命存在的价值意义上,它与悲观主义殊途同归。

  尼采修正了叔本华的悲剧艺术观,又将艺术的意义化活动区别于哲学、宗教、道德,从而阐述了艺术救世或克服虚无主义的可能。

  在尼采看来,真正的悲剧艺术并不是对残酷真实的认可,而是对这种可怕真实的承担。悲剧表现了一种面对真实的勇气,它以艺术的方式将残酷的真实审美对象化,即赋于它以审美的意义,如此而来,难以承受的苦难转化成了自由审美的欢乐,残酷的人生具有了某种值得一过的意味。因此,在悲剧艺术中我们可以品味出"艺术家的强力本能和雄伟气魄",它以其特有的方式肯定生命而不是否定生命,甚至尼采还说:"人们可以用最冷静的方式来反驳这个理论,即用功率计来测量悲剧情感的效果。得到的结果最后只有一个教条主义者的绝对欺诳才会不予承认,这个结果是:悲剧是一种强壮剂。" [31]

  "叔本华把’舍弃意志’说成艺术的全部目的,把’产生听天由命的情绪’奉为悲剧的伟大功用。--但是,我早已阐明,这是悲观主义者的光学,是’毒眼’--:必须诉诸艺术家本身。悲剧艺术家传达自身的什么?难道不正是在他所显示的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态?--这状态本身是一种崇高的热望;凡了解它的人,都对它怀有最高的敬意。他传达它,只要他是一个艺术家,一个传达的天才。面对一个强大的敌人,面对一种巨大的不幸,面对一个令人恐惧的问题,而有勇气和情感的自由--这样一种得胜的状态,被悲剧艺术家选中而加以颂扬。在悲剧面前,我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节;谁习惯于痛苦,谁寻找痛苦,英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存,--悲剧诗人只是为他斟这最甜密的残酷之洒"[32]

  如果说在悲剧这种似乎具有悲观主义色彩的艺术中尚可见出其作为肯定生命的意义化活动的性质,在别的艺术中就更不用说了。只不过艺术的意义化活动与宗教、哲学、道德的意义化活动不同,它由感性生命出发止于感性生命的肯定,即生命自身对自身的崇拜、颂扬与沉醉。"艺术,除了艺术别无他物,它是使生命成为可能的伟大手段,是求生的伟大诱因,是生命的伟大兴奋剂。"[33]

  尼采晚期以"醉"来统一早期的日神之梦和酒神之醉,将生命的表现与肯定更明显地限于感性一维,从而剔除了任何理性的痕迹。"我引入美学的对立概念,日神的和酒神的,二者被理解为醉的类别,究竟是什么意思呢?--日神的醉首先使眼睛激动,于是眼睛获得了幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的(Par excellence)幻觉家。在酒神状态中,却是整个情绪系统激动亢奋,于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力,所有各种表情和做戏本领一齐动员。"[34] 换句话说,日神的醉是单一感官(眼睛)的激动,酒神的醉是全感官的激动,为此尼采一言以蔽之,美学即"艺术生理学"。

  海德格尔将如此这般的尼采美学称为"颠倒的柏拉图主义"。海氏之意有二:其一指尼采美学颠倒了柏拉图主义抬高理性贬低感性的价值立场,"信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义";[35]其二指这种颠倒仍然在柏拉图主义有关理性和感性之二元对立结构中进行,只不过将柏拉图主义的理性本体论变成了感性本体论,"要牢牢地保护我们的感官,保持对它们的信仰,而且接受它们的逻辑的判断!"。[36] 正因为如此,尼采美学仍然是本体论神学的形而上学,只不过尼采神化的不是超感性生命的存在者(上帝)而是感性生命本身即强力意志(超人)。海德格尔认为,尼采以颠倒的形而上学反形而上学,最终还是形而上学,因此,其克服虚无主义的愿望最终会落空。更确切地说,尼采主义会导致另一种虚无主义,因为本体化的肉体或感性生命并不就是天然正当的价值意义之源,生存的起点既不是本体化的纯粹理性,也不是本体化的纯粹感性,而是历史地共同在世。尽管海德格尔也没有提供更好的克服虚无主义的方案,但他的确道出了尼采主义的虚无主义可能。事实上,越来越审美化的后尼采时代虽然沉醉在生命的狂欢里,却仍然没有摆脱虚无的浓重阴影。

  如果说,从纯粹生命意志或强力意志的扩张性满足来看艺术的品质,并将其与压抑生命的理性文明区别开来尚不足以说明艺术自主自律的深刻含义与价值,彻底走出形而上学美学的视野和话语范式来思考艺术问题,则为艺术自主性问题的深入展开提供了新的可能。

  B.社会学框架:现代艺术分析路向

  美学的思路主要是通过审美经验的心理生理分析来论述艺术的独立自主性以及有关问题,这一思路的心理学生理学色彩和形而上学的思辩色彩太浓,且与现代社会状况及现代艺术经验之间缺乏切实而深入的联系。社会学思路与之不同,它主要是通过对现代社会状况及现代艺术经验的分析来谈现代艺术的独立自主性问题,因此,它使这一问题落到了实处。 B.1. 韦伯:合理化与艺术自律

  较早在社会学思路上论及现代艺术独立自主性问题的西方思想家是马克斯·韦伯。韦伯接受了康德将理性一分为三的思路,即所谓理论理性(真),实践理性(善)和审美理性(美)的区分。但韦伯将这种区分看作一种社会历史的分化过程,亦即将这三个领域的区分看作一种"现代现象",一种历史发展中的现代事实,而不只是一种在思辩中把握的没有历史内容的抽象对象。就此而言,韦伯首次将艺术自主性与艺术现代性关联在一起了。

  在韦伯那里,科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域的三分是西方理性主义历史发展过程中出现的现代现象的一个方面,具体而言,是文化合理化的产物。韦伯认为西方的现代化是在理性主义支配下的合理化过程。合理化过程表现为传统的一体化社会文化的分化,即分化为彼此相对独立的领域。韦伯将社会合理化(或社会现代化)描述为经济与国家分离的过程,将文化合理化或文化现代化描述为宗教-形而上学的一体化世界观分化为科学技术领域、道德法律领域和艺术审美领域的过程。在韦伯看来,艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。韦伯有关文化合理化以及由此带来的现代性转变的思想在哈贝马斯的以下概括中可见一般。

  "文化合理化是在宗教传统的认识组成部分,美学带表情表述的组成部分和道德评论组成部分的基础上进行发展的。借助科学和技术,借助自主的艺术和带表情的自我表述的价值,借助普遍主义的法律观念和道德观念,分成了三种价值领域,这三种价值领域各自遵循自己的逻辑。在这里,不仅文化的认识组成部分,带表情的组成部分和道德的组成部分的’独特规律性’被意识到了,而且随着这种区分,也增长了对这些领域之间的集中注意力。"[1]

  "韦伯认为,转变为现代,是通过价值领域与意识结构的区分而标志出来的,这种区分促成了按照各种特殊的运用要求,进行一种传统知识的批判的改变形式。这是相应的区分开来的知识体系和学习过程机制化的一种必要的条件。根据这个路线,(a)设置了一种科学领域,在这种科学领域中,经验科学问题可以不依赖于神学学说意见,并且可以与道德实践关于内部真实性标准的基本问题相脱离而建立;(b)一种艺术企业的机制化,在这种艺术企业中,艺术生产逐步与文化教会和宫廷文学联系相脱离,通过职业专家的艺术批判的中介,艺术作品被享受艺术的读者、观众、听众等公众所接受;以及最后(c)通过法律学院、法律体系和法律公众,从专业知识方面研讨了伦理学、国家理论、以及法律科学问题。"[2]

  在韦伯看来,前现代化时期的艺术是一体化宗教文化的组成部分,换句话说,艺术只是由宗教目的所规定的一种手段,它的存在理由和价值全赖于它服务于宗教目的的工具性。据韦伯的分析,前现代化时期的绘画和雕刻是作为教堂装饰和寺庙装饰而存在的,音乐歌舞是作为宗教仪式的一部分而存在的,文学是作为圣文的解说而存在的。艺术的现代化乃是艺术摆脱依附性工具关系而走向自主自律的过程。值得注意的是韦伯没有像康德那样以纯美学的方式来谈艺术的自主性问题,而是通过对社会历史发展的分析来解说艺术自主化的过程。韦伯指出,艺术最初是借助宫廷贵族的喜好与保护,后来又借助资本主义的生产条件而独立的。韦伯将艺术的独立最终归结为西方理性主义支配下现代社会文化合理化追求的结果。"随着生命理性化与合理化的发展,艺术成了一个越来越独立的世界,它有自己存在的权利。"[3]

  韦伯所理解的理性主义基本上是一种工具理性主义,据此,他将"现代艺术的独立自主性"理解成:自由设置价值目标,并由之确立最有效的技术手段的主观性。换句话说,现代艺术的独立自主性表现为它可以自由设置自己的目的-手段体系。其实不独现代艺术,现代科学和现代道德也如此。这三者的分离表现为它们各有其独立的目的-手段体系,因而也各有其价值坐标。

  现代艺术作为一个相对封闭的目的-手段体系它当然是自主自律的,它在最有效地达到目的的技术手段的设置上是非常专业化和技术化的。因此现代艺术的自主自律性又明显地表现为它成了一个专业(正如科学技术和法律道德领域一样专业化了),是一种专门的技术,并有自身的合理化要求(最有效地达到目的的技术性要求)。

  韦伯考察了技术条件的改良对艺术合理化程度提高的情形。显然,技术愈进步,达到某种目的的有效性就愈大,也就是说其合理化程度就越高。比如绘画上透视画法的建立对所谓写实目的的满足,音乐上和声部的发现对现代音乐的影响。不过,韦伯认为,合理化涉及实现价值的技术,而不涉及价值本身。哈贝马斯在分析韦伯的这一看法时说:"一种一定的,即使是非常进步的技术的运用,也丝毫没有表达出艺术作品的美学价值,艺术作品即使具有十分’原始’的技术--如没有任何透视知识的画--,也可以具有在美学上完全的、与合理技术基础上所创造的完全相同的价值,即使在艺术意愿局限于’原始’技术下所产生的那种形式的条件下,也可以具有美学上完美的价值。"[4]

  韦伯试图说明的是:艺术的技术进步会导致艺术生产的合理化程度的提高,同时也使这种生产更加专门化和独立自律化。不过,这种合理化程度的提高并不决定这种艺术作品一定比另一部艺术作品的美学价值高,因为不同的艺术作品所设置的内在价值目标可能是不一样的。

  看来,韦伯主要是从技术合理化的方面来考察现代艺术的自主自律性的,他没有深入考察艺术作品在价值目标方面的独立自主性问题,他只是说艺术在价值目标的设定上有自由设置的主观性,至于这种自主性具体表现在哪里,他并没有说明。

  在有关艺术的价值功能的论述中,我们可以看到韦伯理性主义框架的另一限度。韦伯意识到现代生活世界的分裂,意识到艺术作为一个独立的文化部门与科学技术的合理化以及法律道德的合理化分裂。不过,在韦伯理性主义的总体框架中,艺术的合理化与其他领域的合理化似乎有一种互补性关系。当其他领域的合理化导致对人的全面压抑时,艺术的自主领域则为个体提供了一个补偿性喘息场所。"艺术承担了这样一种拯救功能,即它提供了一各从日常生活的刻板,尤其是从理论理性主义和实践理性主义越来越大的压力中解脱出来的救助。"[5]

  值得注意的是,韦伯并不认为现代自主性艺术是一种非理性的自由艺术,而是一种理性化的自律艺术,它的自主性只是设置目的-手段关系的自由。一旦这样关系设置起来,它就是自律的,即自我控制的。这种自我控制表现为专家控制(无论作家还是批评家都是艺术专家)。在此意义上,现代自律艺术又是反自由的(所谓后现代艺术则只讲自主不讲自律),在根本上它是理性主义的。事实上,在韦伯那里,艺术的自律和科学的自律、道德的自律一样都是理性主义的表现样式。正因为如此,艺术和科学、道德一起担负着合理化组织安排日常社会生活,使之合理化的任务。

  如此而来,现代艺术不仅不在现代生活的理性秩序之外反抗这种秩序,如后来的批判理论所认为的那样,而就是这种秩序的建立者之一。

  B.2. 东欧马克思主义:阶级革命与文艺工具

  在社会学路向上探索现代艺术之自主自律性问题且卓有成效的是马克思主义文艺理论。不过,值得注意的是:马克思主义文艺理论并不是一个统一体,它至少有两大对立的形态:东欧马克思主义文艺工具论和西欧马克思主义文艺自主论。前者由马克思的社会主义革命之学说引申而来,它否定艺术的自主自律性,明确阐述了一种新艺术工具论。后者则源自马克思的资本主义批判学说,它竭力为艺术的自主自律性辩护,反对任何形式的艺术工具论,主张艺术对现实的超越与否定。

  关于东欧马克思主义文艺工具论,我想追问两个问题:东欧马克思主义文艺工具论的思想基础何在?这种理论样式与艺术现代性的关系如何?就此问题我想集中考察一下列宁和卢卡契的文艺思想,因为前者直接引发了作为政党意识形态的社会主义现实主义的理论,后者则是学者化的东欧马克思主义文艺理论的代表。

  1. 列宁主义与社会主义现实主义

  列宁文艺思想的核心是文艺的党性原则,这一原则摆明了文艺作为政党工具的性质。列宁的有关思路决定了其后社会主义现实主义文艺理论话语的基本逻辑。

  列宁文艺思想最深的逻辑前提是对马克思意识形态学说的修正。

  在马克思那里,意识形态与科学是对立的。阿尔都塞在《保卫马克思》一书中说:"马克思的立场和他对意识形态的全部批判都意味着,科学(科学是对现实的认识)就其含义而言是同意识形态的决裂,科学建立在另一个基地之上,科学是以新问题为出发点而形成起来的,科学就现实提出问题不同于意识形态的问题,或者也可以说,科学以不同于意识形态的方式确定自己的对象。"[6]

  依马克思之见,意识形态是与一定的经济基础和竖立其上的法律政治相适应的、受阶级利益驱动和支配的观念体系,这套观念体系在本质上是对现实的虚假反映。在阶级社会中,无论是统治阶级还是企图成为统治阶级的新兴阶级因其自身利益的驱动总是要自觉不自觉地歪曲现实、掩盖真相、编造意识形态的神话。意识形态的虚假性主要表现在这样几个方面:1. 意识形态家总是将自己的个别意见宣称为普遍真理或科学,要求人们普遍认信且不容质疑。2. 意识形态家总是将其代表的某一阶级的特殊利益说成是全民的普遍利益,将阶级利益普遍正义化,要求全民为某一阶级的利益献身。3. 意识形态家总是将某历史的、暂时的东西(某个阶级的理想或某种现存秩序)说成是永恒必然的东西,要求人们绝对顺从。

  与意识形态相反,"科学"则是一种"跳出意识形态"之后所获得的客观、真实的意识,这种意识客观地反映了研究对象的真实。在马克思的著作中,"科学"一词除了指自然科学外,还指他所创立的历史唯物主义学说、政治经济学理论和社会主义- 共产主义学说。马克思认为他的学说客观地揭示了历史运动的规律、经济运作的规律和社会发展的规律,因而是不同于意识形态的科学。他所谓的意识形态在此具体指德国的历史唯心主义、英国的古典政治经济学和法国的空想社会主义- 共产主义。

  显然,在马克思那里,"意识形态"是一个否定性概念。更重要的是,这种否定性的意识形态概念并不是指某个特定阶级的意识形态,而是指一切阶级的意识形态。"科学"则是非意识形态的。

  列宁对马克思的意识形态理论作了重要修正。列宁先将意识形态本身变成一个中性的描述性概念,然后再区分两种不同的意识形态:一种是歪曲现实、掩盖真相的意识形态;一种是正确反映现实、揭示真相的意识形态。列宁称后者为"科学的意识形态"。在列宁看来:"马克思的理论是客观真理",[7] 它既客观地反映了现实、揭示了客观规律,因而是"科学";又代表了 某阶级的利益,反映了某阶级的要求,"只有马克思主义的世界观才正确地反映了革命无产阶级的利益、观点和文化",[8] 因而是"意识形态"。

  在《唯物主义和经验批判主义》一文中,列宁说:"任何思想体系都是受历史条件制约的;可是,任何科学的思想体系(例如不同于宗教的思想体系)和客观真理、绝对自然相符合,这是无条件的 "。[9] 俞吾金在分析列宁这段话时说:"在列宁看来,马克思主义无疑是’科学的意识形态’(俞吾金认为以上引文中的’思想体系’应译为’意识形态’)。马克思主义作为无产阶级求解放的学说,是为无产阶级的根本利益服务的,是有鲜明的阶级性的,是受一定的历史条件制约的;同时,无产阶级的解放又是社会发展的必然趋势,马克思主义作为对这一必然趋势的阐明,又是科学的。马克思主义之所以是万能的,就是因为它是正确的,它科学地阐明了社会发展的规律。也正是在这个意义上,列宁后来也把共产主义称作’共产主义科学’。这就是说,马克思主义作为’科学的意识形态’,正体现了科学性与阶级性、相对真理与绝对真理的统一。"[101

  由于马克思主义是一种代表无产阶级利益、且揭示了历史发展的必然规律的科学的意识形态,因此,列宁认为只要用这种意识形态唤醒工人群众的阶级意识和历史意识,就可以在资本主义发展还不充分的国家进行社会主义革命,而不必等到生产力的高度发展。

  根据马克思所谓生产力发展到一定程度就会导致生产关系革命的理论,早期的马克思主义者对社会主义革命持一种自然主义的看法。他们认为随着生产力的自然发展和无产阶级队伍的自然壮大,资本主义的生产方式和国家制度就会自然而然地被社会主义的生产方式和国家制度所取代,而在生产力低下、经济状况落后的国家则不可能发生社会主义革命。列宁不同意这种看法,因为如果这一理论成立,在落后的俄国搞社会主义革命就是十分可笑的。在列宁看来,社会主义革命完全可以采取另外一种方式,即只要能组织一支以社会主义思想武装起来的革命队伍就可以先用暴力砸碎资本主义的国家机器,以社会主义生产关系取代资本主义生产关系,从而带动生产力的发展。

  列宁认为以工人阶级为主体的广大群众可以成为这样的革命队伍。不过,列宁指出:工人群众并不是一支天然的社会主义革命的队伍,因为社会主义的思想意识以及对资本主义之社会本质的意识不可能在工人群众中自发地产生。列宁同意考茨基的这一看法:"现代社会主义意识,只有在深刻的科学知识的基础上才能产生出来…… 但科学的代表人物并不是无产阶级,而是资产阶级知识分子;现代社会主义也就是从这一阶层的个别人 物的头脑中产生的,他们把这个学说传授给才智出众的无产者,后者又在条件许可的地方把它灌输到无产阶级的阶级斗争中去。可见,社会主义意识是一种从外面灌输到无产阶级的阶级斗争中去的东西,而不是一种从这个斗争中自发地产生出来的东西。…… 社会民主党的任务就是把认清无产阶级的地位及其任务的这种意识灌输到无产阶级中去。"[11]

  在《怎么办?》一文中,列宁分析了十九世纪下半叶俄国的工人运动。列宁指出这一运动发展到九十年代虽有一些进步,但"仍然是纯粹的自发运动",它的最高形式不过是"工联主义",还没有达到"社会民主主义"。列宁认为,工人运动从自发到自觉,从工联主义到社会民主主义必须一个社会主义的思想教育过程,因为"工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去,各国的历史都证明:工人阶级单靠自己本身的力量,只能形成工联主义的意识,即确信必须结成工会,必须同厂主斗争,必须向政府争取颁布对工人是必要的某些法律,如此等等。而社会主义学说则是从有产阶级的有教养的人即知识分子创造的哲学理论、历史理论和经济理论中发展起来的。现代科学社会主义的创始人马克思和恩格斯本人,按他们的社会地位来说,也是资产阶级知识分子"。[12]

  附录2 中国古代诗文论的实用与审美之维

  所属栏目 > 革命 · 审美 · 解构

  作者: 发布时间:2003-4-9

  实用主义和审美主义是中国古代诗文论之结构性两极,仅管前者一直处于结构的中心,但后者的边缘性存在也不可或缺。实用主义在政治伦理性的实用关系中思考诗文之工具性存在,审美主义在形式独立性的审美关系中思考诗文之自在性存在。

  A. 实用诗文论

  凭靠手边之器具而与万物建立一种实用技艺性关系是人类最为普遍的初始经验,不独西方人如此,中国人也不例外,而且,实用主义作为中国最为古老的传统即使在今天仍保持着巨大的魅力。

  与西方诗学不同的是,中国古代诗论的实用主义倾向源发于先秦诸子的用《诗》经验而非写诗经验,这一点十分重要,因为《诗》的释义学恰恰是后世实用主义诗论的基础。为究明这一点,首须清理一下中国诗论之原初叙述。

  谁都知道,中国诗论的"开山纲领"是"诗言志"这一命题,据《尚书》载,"诗言志"之说最早出于大舜之口,这段被反复引用的记载是:"帝曰:夔!命汝典乐,教胄子:直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:於!予击石拊石,百兽率舞。"[1]从这段话的语境来看,"诗言志"仿佛是就创诗制乐而讲的,不过,值得注意的是,见于《尚书》的这段话很难确信是大舜之言。据罗根译先生之见,这段话有所谓"声依永,律和声"之说,而"声律的起源很晚,自然不能认为是尧舜时代之说。即’诗言志,歌永言’,也不能信其出于大舜。因为虞书的编辑,已被古史大家顾颉刚先生推定在西汉之时了。"[2] 因此有理由相信,经汉人之手编辑的大舜之言可能已在汉代的语境中被改述和增述了。这段话的立论角度和语言实在太象汉代的《诗大序》,而不象上古之言述。

  指出这一点十分重要,因为中国古代实用主义诗论或一般诗论的精神原发地不是汉代而是先秦,当然更不是以大舜之名而出现的汉人之说。

  从现有的文献看,"诗言志"这一说法在春秋之时已普遍流行,可以推断它是一古老的说法,不过,对后世诗论影响深远的不是这一可释性很大的命题本身,而是对它的解释或理解经验。换句话说,对中国古代诗论之历史性建构而言,至关重要的是"诗言志"这一古老的说法最初是在什么样的实践经验中被理解和解释的?推而言之,在后世能见到的初始文献中古人是如何论诗的?

  在现存较为可信的初始文献中,最早提及"诗以言志"者是《左传》,而《左传》的"诗以言志"显然是从用诗的角度来说的。据《汉书·艺文志》载,"古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤与不肖,而观盛衰焉。"[3] 从《左传》中可以看出,所谓"称诗以谕其志"指的就是借用他人之诗以谕己之志,为此才有所谓"赋诗断章,余取所求"之说。在春秋之际"言必称诗以谕其志"的言说方式已经是列国诸侯卿大夫交际酬对与外交谈判时的习尚。据清人赵翼《陔余丛考》统计,《左传》用诗有二百七十余条。据现代学者朱自清《诗言志辨·兴义溯源》统计,《左传》所赋之诗见于现存之《诗》的计有五十八篇之多,重复引用者不计。不独《左传》,《孟子》、《荀子》中也有不少引诗言志之例。在《诗言志》中,朱自清将当时"诗言志"的方式分为四种:1. "献诗陈志";2. "赋诗言志";3. "教诗明志";4. "作诗言志"。前三种都是指引诗言志的不同方式,只有最后一种指即兴作诗言志的情形。不过,在当时,士人作诗者十分罕见。据朱自清所言:"战国以来,个人自作而称为诗的,最早是《荀子·赋篇》中的《诡诗》。"而遍查《左传》,作为"造篇"的自作之诗也仅六例。[4]

  就此可见,"诗以言志"之说在《左传》中主要是就借别人之诗以言已之志来说的,并且,这别人之诗就是后世所谓的《诗》,至少主要是所谓由孔子删订的《诗》。此外,对《诗》的引用又主要是在政治语境中进行的,因此,可以说,《诗》的政治语用学是最为典型的中国源始诗论。这一点,在有关上古"采诗"之记载中也可见出。据《礼记·王制》载:"天子五年一巡守,……命太师陈诗以观民风"。《汉书·艺文志》也说:"古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也"。细察孔子诗说,也可以明显见出其据依用《诗》经验而说《诗》的痕迹。所谓"不学《诗》,无以言"指的就是在一个言必称《诗》的时代,如果不学《诗》,就无法言说。至于"兴、观、群、怨"之说更是对用《诗》经验的直接概说了。

  从现存文献看,先秦诸子基本上是不写诗的,他们也不关心如何写诗,他们的要务是纵论天下政治,或直接从事政治活动,因此,现有之《诗》对他们而言乃是就手可用的工具,尤其是在形成一套"断章取义,余取所求"的用《诗》方法之后就更是如此。在此,值得注意的是,对《诗》的附会性政治使用事实上会逐渐因为已之用而虚构出另一种《诗》,也会虚构出一套有关《诗》的观念。比如孔子的"《诗三百》,一言以蔽之,曰:思无邪",《诗》义之归于"无邪"显然不是《诗三百》之本义,而是按政治教化的实用需要虚构出来的,只是这种虚构被说成是实在罢了。将主观的政治教化要求所虚构的《诗》的理想说成是《诗》的客观品质,又以《诗》被经典化以后的权威名义要求一切诗的写作与使用义归于《诗》,正是儒家诗说的基本样式。

  在中国诗论史上,最为明确地从写诗的角度论及诗并阐发"诗言志"之义者当首见于汉代的《诗大序》。《诗大序》有曰:"诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。"[5] 秦汉之后,不少士人开始写诗作赋,于是诗论之眼界不单由用《诗》经济所框定,写诗经验也逐渐影响到诗论之立场,《诗大序》的文字明显反映了这一变化。上引这段文字显然陈述的是一种自发的写诗经验。不过,值得注意的是紧接在其上和其后的几段文字。

  在其上的一段文字,亦即开篇的一段文字:"《关睢》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。风,风也,教也;风以动之,教以化之"。显然,《诗大序》是承先秦用《诗》经验所派生的诗教之说而立论的。这段话置于全文之首无异摆出一个自明的大前提,那就是以被道德化解释的《关睢》一诗为典范说明写诗言志的意图是"风天下而正夫妇",其用在"乡人"、"邦国"。并由此附会出"风,风也,教也"之说。在此"风"作为与雅、颂并列的类别名词变成了"风也、教也"的动词,其动词含义显然是道德教化方面的。也就是说诗之言志必以风化天下为目的。

  在接下来陈述自发写诗经验那段文字之后紧跟的三段文字又进一步阐发首段文字的要义,并引出关键性的命题:"故变风发于情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。"这段话是理解"在心为志,发言为诗"的关键。也就是说,"志"在此并不是指自然的个体之志,而是指符合礼义要求的志。"礼义"显然指非个体的道德规范,是源自"先王之泽"的;"止乎礼义"就是说要以礼义去规范源于"民之性"的自然之志;使其成为"乐而不***,哀而不伤"的道德情志。

  在《诗大序》中我们已经看到了影响中国几千年的儒家实用诗论模式。这一模式对"诗以言志"这一古训作了精典解析。这一个解析有两个方面得注意:1. "诗"是用来言"志"的,这里的"诗"实际指的是一种言说形式,"志"指的是言说内容。也就是说,"诗"是用来"言志"的工具,形式是表达内容的工具。诗(形式)的价值取决其表达"志"(内容)的工具性。故而后世儒家诗论强调"言有物"的重要。如果言不言物,此言无价值。推而论之,如果诗不言志,或诗无兴寄则非诗。2. 诗所言之"志"是用来乡人、"邦国"的,是用来"经夫妇、成孝敬、厚人论、美教化、移风俗"的,因此,诗所言之"志"必是"无邪之志",必是"发乎情,止乎礼义"之志,而不能是自然之志。也就是说,"志"(内容)的价值取决于其道德情感教化的工具性。故而后世强调写诗正心养情的重要性,因为,如果诗所言之志非道德情志就不可能风教天下,还会败坏人心。

  简而言之,儒家实用诗论是从政治伦理的实用工具性关系方面来理解并要求诗之形式与内容的。

  中国古代的实用诗论意识在汉以后还深深地影响到文论意识。中国古代实用文论的经典表述是"文以载道"。在儒家实用理论的眼界内,"文以载道"和"诗以言志"这两大命题在原则上是一回事,不同的只是各有侧重而已。

  "文以载道"之"文"的工具性似乎更明显,这便是其"载道"之"载性"。在此,"文"显然指的是形式,"道"指的是内容。与"诗以言志"不同的只是"文"是散体言述,"诗"是韵体言述;"志"是政治道德情感,"道"是政治道德理念。但"文"与"诗"作为言述形式的工具性是一样的,即它们都是言述"志"与"道"的工具;而作为言述内容的"志"与"道"在工具性性上也是一样的,即它们必须能经世致用。有关中国古代实用文论之研究的著述颇多,恕不赘。

  值得注意的是,在儒家思想中,无论是"诗以言志"还是"文以载道",其终极目的都是"经世致用",非实用工具性的诗文是没有存在价值的。因此,"经世致用"原则在儒家诗文论中有绝对的优先性,它既是思考诗文的动机出发点,也是其目标终点。此外,在中国诗文论中,器具经验的潜在支配作用也是明显的。以工匠之事类比诗文之作者固然很多,直接以文为匠者也不少见。比如,刘大櫆就说:"文人者,大匠也;神气、音节也,匠人之能事也;义理、书卷,经济者,匠人之材料也。"[6] 在中国特殊的政治实用主义背景中,一般器具经验总是纳入最初的经典使用与崇拜经验中来加以运用的,其突出表征就是从经典中抽取规矩法度与体制,然后用一般器具经验对其作附和性的说明,而不是直接从一般诗文之写作中归纳综合出一般法则。即使有些法则明显来源于非经典之经验归纳与总结,也要将其溯原到经典那里去,被说成是取法于经典的产物。这种沿波讨源,取法于经的技艺之思与最初的用典之经验以及这种经验的神圣化是紧密相关的。

  B. 审美诗文论

  尽管儒家实用理性支配了中国古代诗文论之正统主流,但中国古代诗文论中的审美之维也十分明显,且源远流长。我以为中国古代审美诗文论主要表现为"缘情诗论"与"狭义文论"。

  在工具性关系中看待诗文的实用诗文论首先要取消诗文写作与阅读的自然自发性和个体性,将之规范到非自然的、超个体的普遍政治道德要求上去。这种诗文论要求作者成为传达政治道德情志和政治道德理念的工具,要求读者在阅读中被教化成统一的臣民。因此,对这种诗文论的反叛与疏离总是从诗文活动的自发自然性入手,以自然权利对抗道德要求。在自发的写诗经验中,人们不可能感到"发乎情"和"止乎礼义"之间有什么必然关联,而且,更为直接的写诗经验不外是一种自然发泄与自适自娱的行为,诗的接受经验也不过是一种审美愉悦。"缘情论"表述的就是一种自然的诗性经验。

  "缘情说"首见于陆机《文赋》,曰:"诗缘情而绮靡"。在此,要深究的是:诗所缘之"情"以及诗的"绮靡"所指谓何?"缘情说"是在什么意义上规划自己的审美之维?

  "情"之一词在古汉语语境中的使用五花八门,但就"缘情说"而言,它主要指人的"性情"。在此,"性"指本性本能,"情"则指在外物刺激下人的本性本能之反应及状态。《礼记》释"情"为:喜怒哀惧爱憎欲,即所谓"七情"。故刘勰说诗之发生为"人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。"钟嵘说得更明白:"气以动物,物以感人,故摇荡性情,形诸舞咏。"对"缘情论"者而言,诗是人的喜怒哀惧憎欲之七情的自然抒发,这种自然抒发之情才是"真情",对此真情的言述才是"真声",因而对性情之自然抒发的任何限制都是违反自然而不真的。在此理路上,"发乎情"的后面就不能加上"止乎礼乎"这一尾巴。所谓"任情而发,尚能宣于人之喜怒哀乐嗜好情欲"。[7]

  将人的本性对外部刺激的本能反应设定为诗之发生的根由,进而将这种本能反应之"七情"设定为诗的内容,并将诗的抒发方式定位为任性而为的自发渲泄,就是缘情说对诗之发生、内容与方式的解说与规定。

  再看"绮靡"。据扬明在《魏晋南北朝文学批评史》中所言,"’绮靡’即美好之意。当时人单用’绮’或’靡’字都可表示美好的意思。"[8]对此,扬明举了不少例证。此外,日本学者笠原仲二在《古代中国人的美意识》中也对绮、靡二字与"美"通用作了考证。[9]魏晋六朝不少人已明确从审美的角度看待诗的特征与功能,似乎已是不争的事实。早在陆机之前,就有曹丕提出"诗赋欲丽"之说,而曹丕和陆机之说又都是以"绮靡"和"欲丽"来区别诗(赋)与别的文体之功能特征的。[10]

  从审美的角度来区别文与非文,便形成了中国古代的狭义文论。对儒家正统文论而言,重要的是文的有用性,为了有用性可以忽略甚至取消审美性。比如程颐的"作文害道"之说。程氏的理由是"凡为文不专意则不大,专意则志局于此,又安得与天地同其大也。《书》曰:’玩物丧志’,为文亦玩物也。"在正统儒家看来,审美文论即玩物之论,故不足道哉。文的区别关键在有用与无用,而不在美与不美。因此,在儒家思想的影响下,中国古代文论正统乃是一种无所不包的广义文论,一切言述均为"文"。以"群言"为文,或在大共名"文"下泛论群言,乃是中国古代广义文论的基本样式。此一传统自刘勰《文心雕龙》始,历千年而不变,直到近代,我们还能在章炳麟的《国故论衡·文学总略》中看到它最直接的表达:"文学者,以有箸于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。"在此,"文"指一切书面言述,"文学"指论说一切书面言述之法式的学问。对章炳麟而言,《文心雕龙》当然是真资格的"文学",如此之"文学"正是我所谓的"广义文论"。

  狭义文论是对广义之文进行文与非文之区分,从这种区分中我们可以看到中国古代文论中的审美之维。中国古代狭义文论首见于东晋以来的"文笔之辨"。

  从现存文献看,最先明确表述这一意识的是齐梁人沈约。在《宋书·谢灵运传论》中,沈约有一段名言。兹录于下:

  "夫五色相宜,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须节响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文。至于先士茂制,讽高历赏,子建函京之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸情,非傍诗史,正以音律调韵,取高前式。自骚人以来,此秘未睹。(二句《文选》作:’自灵均以来,多历年代,虽文体稍精,而此秘未睹。’)至于高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至。张、蔡、曹、王,曾无先觉;潘、陆、谢、颜,去之弥远。世之知音者,有以得之,知此言之非谬。如曰不然,请待来哲。"[11]

  这段话有三大要点值得注意:1. 沈约认为只有那种讲究音律,合于音律的言述,才佩称之为"文"。就此,他将"文"的边界缩小为"一部分特殊的言述",而非"群言"。故而,"文"不再是大共名,而是一个"专名"。2. 沈约认为使言成其为文的因素是言语内在的音律结构,对此结构的意识有自觉和不自觉之分,他认为在他之前,"此秘未睹","曾无先觉",那些"高言妙句,音韵天成"之"文","皆暗与理合,匪由思至"。3. 沈约认为只有"妙达此旨",洞察此秘者,才有资格言"文"。

  有关汉语表达之音律的意识在中国古代萌发甚早,早在三国时代就有孙炎作《尔雅音义》,初创反初之说,李登作《声类》,以宫、商、角、徵、羽分韵。自此对"韵"的意识愈来愈强,以至于许多人开始以有韵无韵来区分不同的言述类型,故而有了东晋以来的"文笔之辨"。不过,一般文笔之辨还只是以"韵"为区分不同文类的外在标志罢了,大多数人并没有意识到"韵"是使"文"成其"文"的决定性因素。是沈约最初以明确的表述,确定了"依韵论文"的立场,并确立了就言述的声律结构论说"文性"的思路,从而为后世狭义文论奠定了一块立论之基石。事实上,后世之狭义文论也大体不出其右。

  沈约之声律就言述声律结构关系立论,故而他避开了言述之"义理"而首创了仅就言述本身的形式结构论说"文性"的思 路。

  最先沿此思路选文定篇以成《文选》者是梁昭明太子萧统。萧统在《文选序》中将"事出于沈思,义归于翰藻"作为选文定篇的标准,并明确将经子史排除在"文"外。依萧统之见:"若夫姬公之籍,孔父之书,与日月俱悬,鬼神争奥,孝敬之准式,人论之师友,岂可重以芟夷,加以翦截。老庄之作,管、孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本;今之所撰,又以略诸。……所谓坐狙丘,议稷下,仲连之却秦军,食其之下齐国,留候之发八难,曲逆之吐六步,盖乃事美一时,语流千裁,概见墳籍,旁出子史,若斯之流,又亦繁博;虽传之简牍,而事异篇章;今之所集,亦所不取。至于记事之史,系年之书,所以褒贬是非,纪别异同;方之篇翰,亦已不同。"[12]十分显然,萧统之不选经子史乃在于它们或"不以能文为主",或"事异篇章",或不同于"篇翰"。只有那"事出于沈思,义归于翰藻","以能文为主"的"篇章"、"篇翰"才是真正意义上的"文"。

  鲁迅这样谈到《文选》,"凡是对于文术,自有主张的作家,他所赖以发表和流布自己的主张的手段,倒并不在作《文心》、《诗品》、《诗话》,而在出集选本,选本可以借古人的文章,寓自己的意见,博览群籍,采其合于自己意见的为一集,一法也,如《文选》是。"《文选》不仅以"选"的方式表达了自己的意见,也以《文选序》的方式明确道出了自己的意见,对中国古代文论史而言,就是提出了在群言中如何就文与非文进行划界的意见。

  对此,最能心领神会者是清人阮元。阮元说:"昭明所选,名之曰文,盖必文而后选也,非文则不选也。经也,子也,史也,皆不可专名之为文也。故昭明《文选序》后三段特明其不选之故,必沈思翰藻,始名之为文,始以入选也。"[13]在中国古代文论史上,阮元对狭义之"文"的论说最为深入且意味深长,可惜一直不曾引起真正的注意。

  从大的思路上看,阮元承沈约与萧统之说就声韵翰藻论文,但阮元对声韵翰藻的理解却大大超过前人。

  就上引文字来看,阮元明确地将"文"看作是与"经"、"子"、"史"不同的"专名"。在同一篇文章中,阮元说:"凡说经讲学者皆经派也,传志记事皆史派也,立意为宗旨子派也,惟沈思翰藻乃可名之为文也。"[14]换句话说,说经讲学之言述曰"经",传志记事之言述曰"史",立意为宗之言述曰"子",沈思翰藻之言述曰"文"。显然,对阮元来说,"文"只是一类特殊言述之"专名"。这使我们想到近代西方有关神学、历史、文学的言述分类,尽管它们是多么的不同。

  更值得注意的是,阮元深入阐说了"韵"这个概念,还提出了"比偶成文"之说,并据此清理了中国历史上作为专名的"文"的意识史,以及"文"的写作史。

  在《文韵说》中,阮元指出:"梁时恒言所谓韵者,指押脚韵,亦兼谓章句中之音韵,即古人所言之宫羽,今人所言之平仄也。""昭明所选不押韵脚之文,本皆奇偶相生有声音者,所谓韵也。""韵者即声音也,声音即文也。"就此,阮元将"韵"这一概念从狭义的押脚韵扩大到章句中的平仄和奇偶相生。即扩大到整个言述的声韵结构,他认为这种声韵结构使言成文。

  除了言述声韵结构外,还有"比偶"结构也是使言成文的关键因素。在《文言说》中,阮元说《文言》之为文:

  "不但多用韵,抑且多用偶,即如’乐行忧违’,偶也;’长人合礼’,偶也;’和义干事’,偶也;’庸言庸行’,偶也;’闲邪善世’,偶也;’进德修业’,偶也;’知至知终’,偶也;’上位下位’,偶也;’同声同气’,偶也;’水湿火燥’,偶也;’云龙风虎’,偶也;’本天本地’,偶也;’无位无民’,偶也;’勿用在田’,偶也;’潜藏文明’,偶也;’道革位德’,偶也;’偕极天则’,偶也;’隐见行成’,偶也;’学聚问辩’,偶也;’宽居仁行’,偶也;’合德合明,合序合吉凶’,偶也;’先天后天’,偶也;’存亡得丧’,偶也;’余庆余殃’,偶也;’直内方外’,偶也;’通理居骨’,偶也;凡偶,皆文也。於物两色相偶而交错之,乃得名曰文,文即象其形也。(原注:《考工记》曰:’青与白谓之文,赤与黄谓之章’。《说文》曰:’文,错画也,象交文。’)

  然则千古之文,莫大於孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法,错综其言而名曰’文’"。[15]

  借孔子之名,阮元宣称"文"之为"文"就是"以用韵比偶之法,错综其言,"而不是随心所欲地错综其言,因此,后者之言不堪称"文"。

  阮元之论使我们想到雅各布森的"文学性理论"。

  雅各布森认为,"文学性"的要素不在作品内容之中而在语言形式的结构关系之中。构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品(文学言述)区别于一切非文学作品(非文学言述)的地方,也就是那使作品成为文学作品的东西(参见第一章)。

  其实自沈约、萧统到阮元,他们都在探讨那使言成文的"文性"因素,尤其是阮元之论与雅氏之说何其相似乃尔!其实,深入比较阮、雅之说以看中国形式主义文论与西方形式主义文学理论之同一与差异,并由此引出一些富有启发性的问题,当是一个重要论题。

  回到前面的话题,再着阮元是如何依据"用韵比偶"而清理中国历史上作为专名的"文"之意识以及"文"之写作史的。

  阮元认为中国思想史上有关"文"的专名意识最早发端于孔子《文言》。阮元曰:"凡以言语者著之简策,不必以文为本者,皆经也,史也,子也。言必有文,专名之曰文者,自孔子《易·文言》始。"[16]"孔子于《乾》《坤》之言,自名曰’文’,此千古文章之祖也。"阮元认为从孔子《文言》即可看出孔子对言与文的区分,言不一定就是文,只有以文为本之言才是文。在《文言说》的注中,阮元说:"《说文》曰:’词,意内言外也’。盖词亦言也,非文也。《文言》曰:’修辞立其诚’。《说文》曰:’修,饰也’。词之饰者,乃得为文,不得以词即文也"。[17]所谓词之饰者,即《文言》中的用韵比偶。在《文韵说》中阮元进一步说:"不特《文言》也;《文言》之后,以时代相次,则及于子夏之《诗大序》。序曰:’情发于声,声成文谓之音。’又曰:’主文而谲谏’。又曰:’长言之不足,则嗟叹之’,郑康成曰:’声谓宫、商、角、徵、羽也。声成文者,宫商上下相应;主文,主与乐之宫商相应也’。此子夏指《诗》之声音而谓之文也,不指翰藻,然则孔子《文言》之义益明矣"。[18]

  阮元之论是直接针对沈约而发的。沈约认为上古文章虽有"高言妙言,音韵天成",但作文者并不知道"韵"是文的决定因素,"皆暗与理合,匪由思至",直到他才洞察此"秘"。对此,阮元不以为然,他认为早在孔子即里,此秘已现。"由此推之,知自古圣贤属文时,亦皆有意匠矣。然则此法肇开于孔子,而文人沿之,休文谓’灵均以来,此秘未睹’,正所谓文人相轻者矣。"[19]

  对自古以来为"文"就注意用韵比偶的历史因素,阮元也有一番解释:

  "古人无笔砚纸墨之便,往往铸金刻石,始传久远;其著之简策者,亦有漆书刀削之劳;非如今人下笔千言,言事甚易也。许氏《说文》:’直言曰言,论难曰语’。《左传》曰:’言之无文,行之不远’,此何也?古人以简策传事者少,以口舌传事者多;以目治理者少,以口耳治事者多。故同为一言,转相告语,必有愆误。(原注:《说文》:’言,从口从辛;辛,愆也。’)是必寡其词,协其音,以文其言,使人易于记诵,无能增改,且无方言俗语杂于其间,始能达意,始能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌、诗、箴、铭、谚语,凡有韵之文,皆此道也。《尔雅·释训》,主于训蒙,’子子孙孙’以下,用韵者二十条,亦此道也"。[20]

  阮元的解释是有说服力的,其实,出于人类文字初始时期的历史限制,不独汉语表达 ,其他各种语言的表达也大多是韵文,但阮元并清楚,这种历史原因(便于记忆口传)并不就是用韵何以使言成文的自明依据。更不是在历史条件发生变化后的今天何以要用韵比偶以成文的理由。因为用韵比偶之能"使言成文"乃在于它能使"文"成为一种特殊言述,这种言述具有特殊功能,至少在雅各布森看来它能导致能指与所指的分离而自指能指本身,从而使人注意到语言形式结构自身的存在与美。也恰恰是在此一度,可见从沈约、萧统到阮元的中国古代狭义文论的限度,他们只是敏感到一个事实,但对这个事实缺乏学理上的理解。不过,对中国古代长期由广义文论一统天下的局面而言,敏感到此一事实,且有力地陈述这一事实,至少使那一统天下的一统不那么一统了。

  除了"文笔之分"而导致的狭义文论外,还有唐以降因"诗文之分"而导致的狭义文论。与"诗"对举的"文"是指无韵的散体文,大体同于文笔之分中的"笔",但诗文对举中的"诗"则不全等于文笔对举的"文",因为后者不仅指诗还指赋、骈文等韵文。因此,由诗文之分而导致的狭义文论主要是一种散文论,这种散文论大体不出广义文论之视野,故与我们的论题关系不大。在诗文之分中突出发展的诗论大有相对独立的态势,但它始终还是一种文体论,因为"诗"的概念并未象西方诗学之广义的诗那样包括史诗、戏剧诗与抒情诗。在中国古代,诗论、词论、曲论、小说论的界限是十分清楚的,它们最多被统摄在广义的文论中。 C. 狭义文论何以不成气候?

  不管怎么说,在中国几千年的文论史上,狭义文论始终被排挤,被贬抑,且始终处在晦暗不明的边缘,得不到充分的发展。究其原因,大体有三:一是中国古代由儒家"依经论文"的意识形态确立的"尊经、贵文"之二位一体的正统权威观念的非难与压制;二是中国古代文人喜好无所不包、宏论天下的传统;三是狭义文论自身推论上的偏狭。

  刘师培在《文说》中曾指出:"三代之时,一字数用,凡礼乐、法制、威仪、言辞,古籍所载,咸谓之文。"[21]为此,以三代为尚的儒家先圣一开始就力倡贵文。《文心雕龙·征圣》中谈到三种贵文之征:"先王圣化,布在方册;夫子风采,溢于格言。是以远称唐世,则焕乎为盛;近褒周代,则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈,以文辞为功;宋置折俎,以多文举礼。此事迹贵文之征也。褒美子产,则云:言以足志,文以足言。泛论君子,则云:’情欲信,辞欲巧。’此修身贵文之征也。"

  儒家所贵之"文"虽含义宽泛,但自先秦以降则主要指的是孔子整理的"六经"。在《论语·学而》中,"子曰:’弟子入则孝,出则悌,谨而信,泛爱众,而亲仁。行有余力,则以学文。’"东汉马融注曰:"文者,古之遗文。"据说古之遗文因年代久远,杂乱无章,孔子对此加以整理汇编成册,名曰:《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》,后世尊为"六经"。据东汉桓谭《新论》所载:"孔子以四科教士"。四科即《论语·先进》中提到的"德行"、"言语"、"政事"与"文学",善长于"文学"的孔子门人是子游与子夏。东汉徐防疏云:"经书礼乐,定自孔子;发明章句,始于子夏。"[22] 可见作为四科之一的"文学"之"文"乃孔子所定的"诗书礼乐"、"文学"则是"发明章句"的"经学"。这种见地历战国而秦汉,渐成共识。"文学"之"文"指"经","文学"指"经学","文学之士"乃"经学之士"。[23] 尽管在西汉"经学"日盛之后取"文学"而代之,"文学"始别有指义,但"经"是原初之文和典范之文的意识则作为一种不移的传统在儒家中保存了下来。

  经与文这特殊的关系意识深深地影响到中国古代广义文论和狭义文论的地位。

  在儒家预设的逻辑上,孔子编定的"六经"既是上古所有言述之"文"的代表,是真资格的言述之"文",又是"群言之祖",那么,在此祖传一脉上,后世之群言也是当然的"文",至少在血统上如此,因此,"文"不可能只指一部分言述。其次,祖承经典之文的后世群言之文,其本质在经文那里得到一种工具性的基本规定。由于先圣经文旨在传达彰显天道神理以及相关的心态,因此后世群言则应该或明理载道,或言志抒情。再次,后世由"经"指述的那些典籍最初叫"文",因此,在儒家逻辑上,是"经"先因"文"之名而贵,"文"后因"经"之名而贵,贵文贵经在儒家那里是一回事。不过,对后世儒家而言,主要还是因为文是经或文源于经而贵文,因此,"文"不单指述源自经典的群言,还指述一种从"经"那里分享的价值。

  狭义文论之不能被儒家正统所容也主要在相关的三个方面冒犯了儒家逻辑。

  其一,狭义文论以一部分言述为"文",这有悖于儒家文论在逻辑上贯彻六经是后世群言之祖的断言。如果六经是真资格的文,就没有理由说由此派生的后世群言哪一部分是文,哪一部分不是文,事实上,在儒家广义文论中,没有文与非文之分,只有好文和坏文之别。

  其二,狭义文论以"用韵比偶"的纯语言形式结构论文,这更是大悖于儒家文论对文的工具性规定,这方面遇到的责难最多。与沈约、萧统同时代的裴子野就愤而指责时文之所尚"摈落六艺,吟咏情性。学者以博依为急务,谓章句为专鲁。***文破典,斐尔为功,无被于管弦,非止乎礼义。"[24] 唐陈子昂叹曰:"文章道弊五百年矣,……仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝。"[25] 不过,给狭义文论予以根本性打击的是唐代古文运动,正如阮元所言:"其间转变,实在昌黎。"[26] 韩愈以激烈的文字责难六朝骈丽之文有背文以明道之文统。自韩以降的唐宋八大家力倡复兴古文,以散体文字为文,由此恢复明道达意的儒家文统。故而阮元说:"自唐宋韩、苏诸大家,以奇偶相生之文,为八代之衰而矫之,于是昭明所不选者,反皆为诸家所取。"[27] 经唐宋复古运动后,儒家正统文论之地位已如铁铸,以古文为"文"的风尚再难移易。在儒家意识形态的专制之下,几乎无人再敢以韵论文了。所谓"千年坠绪,无人敢言,偶一论之,闻者掩耳。"[28] 在沉默千余年后,阮元冒天下之大不韪,重提"千年坠绪",但很快就遭到了围攻,仍不成气候。关于唐以后一系列古文运动对中国古代文论的影响尚需要重新审视。

  其三,狭义文论按自己的标准将"经史子"排除在"文"之外,说"经史子"不是"文",这更是大背于儒家贵文的传统。因为对儒家说经史子不是"文"等于说"经史子"并不尊贵,将"经史子"排除在"文选"之外等于置"经史子"于"唯务吟咏"的诗赋等小品之下,这如何如何也是万万不可的。

  以上所述,我以为是中国古代狭义文论无法生根发展的根本原因。

  除此之外,还有中国文人思想习惯的影响。中国文人喜欢周而全,笼而统之,无所不包的一概而论。黄侃在谈到文分骈散时说:"文之有骈俪,因于自然,不以一时一人之言而遂废。然奇偶之用,变化无方;文质之宜,所施各别。或鉴于对偶之末流,遂谓骈文为下格;或惩于俗流之姿肆,遂谓非骈体不得名文。斯皆拘滞于一隅,非闳通之论也。"在谈到文笔之分时,黄侃又说:"与其屏笔于文外,而文域狭隘,曷若合笔于文中,而文囿恢宏。屏笔于文外,则与之对垒,而徒启斗争,合笔于文中,则驱于一途而可施鞭策。""就永明以后而论,但以合声律者为文,不合声律为笔,则古今文章称笔不称文者太众,欲以尊文,而反今文体狭隘。"[29] 黄侃之说最能代表国人中庸周全的思维习惯,这种圆通周备之说似乎永远有理,但却于思想是最大的障碍,于真理是最大的遮蔽。其实,在文笔之分,骈散之分那表面的狭隘之下潜藏着某种深刻的思想种子,因为文笔骈散之分既可以是偏狭的文体之分,又可以是"文性"与"非文性"之区分,而从表面的文体之分剥离出文性之分的问题本当是中国文论深入一步的契机,但可惜周全论者只知其一不知其二。

  最后,狭义文论在中国古代终成末流而发育不全还有它自身的问题。这问题之所在主要有二:1. 以韵论文的形式主义倾向使文论之眼界太过偏狭(这也是西方形式主义文学理论的毛病),不足以敞开"文性"之丰富的内涵与意义,因而在经世致用的广义文论攻击下,学理上也难以立足。2. 立论者并未真正把握问题本身,将"文性"的问题混同于文体的问题,导致了以文体划界确定文与非文的种种弊端与矛盾(比如极端的后果:仅以骈体文为"文"),为攻击者留下口实。章炳麟在《文学总略》中对《文选》矛盾的分析可以为证。

  尽管如此,狭义文论仍是中国古代文论中不可或缺的结构性组成部分,对它的意识使我们对作为中国古代文论之正统主流的广义文论之理解有了更为广阔的视野。就此,我们才得以真正理解刘勰《文心雕龙》何以对其时的文笔之分"只存时论,因未尝以此为界也,"其最深的根源不在别处,就在刘勰坚持的儒家依经论文的立场之中。同时也才会对所谓"体大虑周"、"笼罩群言"之说的内在价值判断提出质疑,也许正因为如此,它取消了另一种文论之可能,而这另一种文论恰恰别有一番价值。

  注 释:

  [1] 《尚书·尧典》,见《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社,1988年版,第1页。

  [2] 罗根泽:《中国文学批评史》第一册,上海古籍出版社,1984年版,第36页。

  [3] 《汉书·艺文志》,见《中国历代文论选》第一册,第141页。

  [4] 请参见陆晓东:《中国政教文学之起源》,华东师大出版社,1994年版,第28页。

  [5] 《诗大序》,见《中国历代文论选》第一册,第63页。

  [6] 刘大櫆:《论文偶记》,见《中国历代文论选》,第三册,上海古籍出版社,第434页。

  [7] 袁宏道:《序小修诗》,见《中国历代文论选》第三册,第212页。

  [8] 王运熙、杨明:《魏晋南北朝文学批评史》,上海古籍出版社,1989年版,第103页。

  [9] 请参见笠原仲二:《古代中国人的美意识》,三联书店,1988年版,第82页,第146页。

  [10] 曹丕《典论·论文》曰:"盖秦议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。"陆机《文赋》曰:"诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮,碑披文以相质,诔缠绵而悽怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优遊以彬蔚,论精微而朗畅,奏平彻以闲雅,说炜炜而谲诳"。

  [11] 沈约:《宋书·谢灵运传》,见《中国历代文论选》第一册,第216页。

  [12] 萧统:《文选序》,见《中国历代文论选》第一册,第330页。

  [13] [14] [16] [17] 阮元:《书梁昭明太子文选序后》,见《中国历代文论选》第一册,第338页,第339页,第338页,第339页。

  [15] [18] [21] 阮元:《文言说》,见《中国历代文论选》第三册,第586-587页,第586页,第586页。

  [19] [20] 阮元:《文韵说》,见《中国历代文论选》第三册,第593页。

  [22] 刘师培:《文说·耀采篇第四》,见《中国历代文论选》第一册,第280页。

  [23] 转引自《论语译注》,中华书局,1982年版,第110页。

  [24] 请参见吴林伯:《<文以雕龙>字义疏证》,"文学"条,武汉大学出版社,1994年版。

  [25] 裴子野:《雕虫论》,见《中国历代文论选》第一册,第324页。

  [26] 陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》,见《中国历代文论选》第二册,第55页。

  [27] [28] 阮元:《与友人论古文书》,见《中国历代文论选》第三册,第591页。

  [29] 黄侃:《文心雕龙札记·丽辞》,转引自《中国古代文论研究论文集》,上海古籍出版社,1989年版,第579页。


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