革命·审美·解构 - 第一章 晚清文学革命的两大现代性立场
第一章 晚清文学革命的两大现代性立场
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:23:56
20世纪的文学革命发端于晚清，准确地说是发端于本世纪的头十年，它的标志是梁启超的新文学工具论和王国维的新文学自主论。
梁启超和王国维都提倡"新文学"反对"旧文学"，并都受西学之启发而在现代性立场上倡导文学革命。因此，他们的文学革命论与前此旧式文人的文学革新论迥然不同。不过，值得注意的是，梁、王二人所持的现代性立场并不一致，而且在现代中国情境中是相互冲突的，因此，他们的有关论述启示着完全不同的文学革命之路。
第一节 梁启超的工具主义与政治现代性
1930年郭沫若在《文学革命之回顾》中说："文学革命……的滥觞应该要追溯到满清未年资产阶级的意识觉醒的时候。这个滥觞时期的代表，我们当推梁任公。"[1] 如果将"资产阶级的意识"换成"现代意识"，郭沫若的判断是可以接受的。不过，要理解以梁启超为代表的晚清"文学革命"，还必须追溯更早一些的晚清"诗文革新"。只有先行察明晚清"诗文革新"和晚清"文学革命"的联系与区别，我们才能找到二十世纪"文学革命"的原初思路与基本预设。
1、 旧式"诗文革新"
通常人们在论说晚清"诗文革新"运动时都从龚自珍说起，因为龚自珍开自由思想的风气之先，一反有清一代诗文的复古模拟之风，提倡文因时变，表现真我。不过值得注意的是，龚自珍之诗文论的基础乃是晚明公安派的性灵之说和李贽的童心说，有强烈的异端色彩。而诗文革新运动的主流意旨则是重新强调儒家工具之思的基本原则，复兴儒家诗文论之正统。在这方面，魏源是最早的定调者。
因受宋学和汉学的影响，有清一代的诗文论逐渐滋生了一种倾向：疏离儒家"经世致用"的原则，以空疏之义理规定"文以载道"之"道"，以古人之性情规定"诗以言志"之"志"。针对这一情形，晚清诗文革新运动重新强调儒家"经世致用优先"的原则，严格依据这一原则重新审察桐城派文论的"义法"之说和宋诗派诗论的"肌理"之说，修正其赋予"文以载道"和"诗以言志"这两大基本命题空虚不实的内涵，以确保诗文经世致用的功能。
在《默觚上·学篇二》中，魏源明确指出："文之用，源于道德而委于政事，百官万民，明此不丑；君臣上下，非此不牖；师弟友朋，守先待后，非此不寿。夫是以内斖其性情而外纲其皇极，[其] 緼之也有原，其出之也有伦，其究极之也动天地而感鬼神，文之外无道，文之外无治也；经天纬地之文，由勤学好问之文而入，文之外无学，文之外无教也。执是以求今日售世之譁世之文：文哉，文哉！"。[2]
在晚清的诗文革新运动中，魏源最早明确地重申了儒家诗文论的经世致用原则。依此原则度"今日售世之譁世之文"，结论：其"文"可疑。依魏源之见，文所贯之"道"必是秉于"六经"的道，唯此之道才可以"考治"与"辩学"。而"宋、景、枚、马以后，不知约《六经》之旨成文，而文始不贯于道；萧统、徐陵以后，选文者不知祖《诗》、《书》文献之谊，瓜区豆剖，上不足考治，下不足辨学，而总集始不秉于经。"[3]
显然，魏源的文论革新不过是要依据儒家宗经取道以经世的文统，反离经取道蹈空不实之流弊，校正后世文论对儒家文统的偏离，重建"道"与"经"的一体性关系。在诗论革新方面，魏源同样义归于儒家诗教，指责后世诗论对此的叛离。"自《昭明文选》专取藻翰，李善《选》论专诂名象，不问诗人所言何志，而诗教一敝，自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》，《诗话》之学，专揣音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝；而欲其兴念萧瑟嵯峨，有古诗之意，其可得哉？"[4] 魏源认为后世诗论专注形式审美，"不问诗人所言何志"，致使诗教一敝再敝。
"诗必言志"是儒家诗教的基本原则，这一原则的背后是"经世致用"的要求，因为儒家诗论之"志"决非不关世事的个体自然情志，而是美刺之志，社会政治关切之志。因此，儒家所谓"诗以言志"就不同于"咏吟性情"，即仅仅抒发个人闲情幽怨的"言志"。此外，儒家的言志论也反对任何纯粹状物而无"比兴"，即不托物言志的诗。
在《诗比兴笺序》中，魏源如此写道："《离骚》之文，依《诗》取兴，……善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以比君王，宓妃佚女以比贤臣，虹龙鸾凤以託君子，飘风雷电以喻小人，以珍宝为仁义，以水深雪雾为谗构。荀卿赋蚕非赋蚕也，赋云，非赋云也。诵诗论世，知人阐幽，以意逆志，始知《三百篇》皆仁圣圣人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉？"[5]
无论是反离经取道之文，还是反无比兴寄托之志的诗，魏源持论的依据都是儒家文统诗教。据此可以说，魏源之诗文革新意识并没有什么新的东西，只不过是对日渐疏离的儒家文统诗教的重申。事实上，晚清诗文革新运动就是在新的时势的压迫之下，对儒家文统诗教的复兴。所谓"革新"，也只不过是对那些偏离此一传统的诗文论的重新校正，尤其是对桐城派文论和宋诗派诗论的校正。
以儒家文统诗教"经世致用优先"的原则衡之，桐城派的"义法"之说和宋诗派的"肌理"之论都大有问题。虽然，桐城派文论也主张"文以载道"，宋诗派诗论也倡言"诗以言志"，并且它们都不反对经世致用的原则，因此它们仍在儒家文统诗教一脉。但细而察之，他们并不切实地坚守"经世致用优先"的原则，而是在宋学和汉学之风的影响下，从较为单纯的学理趣味和知识趣味出发去规定"文以载道"和"诗以言志"的具体内涵。它们的"道"与"志"要么狭隘破碎，要么玄虚空洞，它们的"文"与"诗"要么拟古拘谨，要么流于形式把玩，均不足以切实地经世致用。因此在革新派看来，他们都已背离了儒家文统诗教的内在精神，并在事实上架空了儒家文统诗教。
冯桂芳在《复庄卫生书》中就明确表示"顾独不信义法之说"，并在肯定了"文以载道"的儒家文统之后，对桐城派据"宋学"规定"道"（即桐城派所谓"言之有物"之"物"，或"义法"之"义"）的内涵颇不以为然，认为"道非必’天命’，’率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文"。此外，他也反对桐城派拘泥古文以取"法"（即所谓"义法"之"法"，或"言有序"之序）的路数，认为："自然有节奏，有步骤，反正相得，左右咸宜，不烦绳削而自合，称心而言，不必有义法也。"[6]
包世臣还审察了韩愈以来的"古文之学"，指出从韩愈到桐城派的古文之学都是一种务虚不实，蹈空无用之学。在《与杨季子论文书》中，包世臣如此写道："窃谓自唐氏有为古文之学，上者好言道，其次则言法。说者曰：言道者，言之有物者也，言法者，言之有序者也。然道附于事，而统于礼。子思叹圣道之大，曰：’礼义三百，威仪三千。孟子明王道，而所言要于不缓民事，以养以教；至养民之制，教民之法，则亦无不本于礼。’"[7] "附于事"而"统于礼"的"道"在包世臣看来才是"大"而"实"之道，才是能切实经世致用之道，而从韩愈到桐城派的古文家则是一群"离事与礼而虚言道"者，他们之言"道"不过是一种"门面语"。
晚清思想界对"经世致用"的强调还影响到桐城后人对桐城家法的修补。比如姚莹和曾国潘就在姚鼐所倡导的义理、考据、辞章三项之外，增设了"经济"一门，合而为文章之本。姚莹在《与吴岳卿书》中指出作文之"要端有四：曰义理也，经济也，文章也，多闻也。"[8] 曾国潘将姚莹之"多闻"还原为"考据"，进而对义理、考据、词章、经济作了一番解释。"义理者，在孔门为德行之科，今世目为宋学者也。考据者，在孔门为文学之科。今世目为汉学者也。辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文及今世制艺诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之科，前代典礼政书及当世掌故皆是也。"[9] 在经世致用之风日盛的晚清，曾国潘等桐城后人也深感其先辈"义理"之空疏，"考据"之琐屑，欲以"经济"之实修补文章"内容"，使之能有效地为现实政治服务。至于为文之"法"，曾国潘也反对其桐城前辈的拟古原则，曰："窃闻古之文，初无所谓法也。《易》、《书》、《诗》、《仪礼》、《春秋》诸经，其体势声色曾无一字相袭，即周秦诸子，亦各自成体，持此衡彼，画然若金玉与卉木之不同类，是乌有所谓法者。后人本不能文，强取古人所造而摹擬之，于是有合有离，而法不法名焉。若其不俟摹擬，人心各具自然之文，约有二端：曰理曰情。二者人人所固有。就吾所知之理而笔诸书而传诸世，称吾爱恶悲愉之情而缀辞以达之，若剖肺肝而陈简策，斯皆自然之文。"[10] 如此自然文论显然远离桐城之家"法"了。
通常论者多注意所谓晚清诗文革新派与曾国潘等所谓桐城派传人的区别，其实，他们的基本思路和文论倾向是一致的，即都肯定儒家文统"经世致用优先"的原则，都据此重新检审前此诗文论之过失，并大致在同一路数上对诗文的"内容"与"形式"进行革新。因此，他们的"革新"都是地地道道的"复旧"。
不过，正是这种"复旧"为传统的"诗文革新"转向现代"文学革命"提供了原则性基础。此一基础就是"经世致用优先"的文论原则。
2、 新式"三界革命"
现在要问的问题是：同样以"经世致用优先"为文论原则的晚清后期的"文学革命"何以不同于晚清前期的"诗文革新"而具有了现代性？前者何以为"革命"而不再名之为"革新"？
我认为问题的关键在于对"世"的理解与认识发生了根本变异，从而导致了对经世之"道"和载道之"文"的具体设定发生了根本的变异。
晚清前期的"诗文革新"运动基本上还是在"天不变，道亦不变"的潜在信念中展开的。这一信念其实就体现在"中学为体，西学为用"那一名言之中。换句话说，魏源一代虽深感世变之巨，世态之危，但由于经验和眼界之局限，他们对中国已然被抛入的"现代之世"之现代性仍缺乏真切的领悟与认识，以为今世之变一如往世之变，只要师夷之长技就可以制夷，而不必从根本上更新立国兴邦安身立命之"体"。更重要的是，他们以为只要复兴中学之真体（儒学），改革行政之弊就可以换狂澜于既倒，而不必彻底更新政治和道德。正因为如此，他们对诗文内容和形式上的革新就不可能提出全新的要求，而只是在言述中学真体的前提之下，要么将"道"的内容返本溯源推及"六经之旨"，要么在"义理"、"考据"之外补"经济"一门，他们仍在中学的范围内考虑拓宽和充实"道"义以切实经世致用的问题。至于"法"的含义也大多只是求助于自然主义的传统，泛论而已。
晚清后期的文学革命事实上已放弃了"天不变，道亦不变"的传统信念，知古之"天下"一变为今之"世界"，亦知古之"道"一变为今之"道"。晚清后期的这种现实意识依托于全新的"现代感"，这就大大超过了晚清早期的现实意识，开始切入中国已然被抛入的"现代现实"本身。晚清后期的这一变化大约起于两大原因：其一是甲午战败后，"天朝"之梦彻底破碎，一批先觉者开始意识到中国已然被抛入了一个全然不同于古之"天下"的现代"世界"。在此一世界中，中国不再是霸主中心，而成了挨打的对象。这"三千年未遇之变局"绝非三千年中的循环式变异，即万变不离其宗的变或地变天不变的变，而是翻"天"复"地"之变。全新的世界秩序行于全新之道。
其二是十九世纪后半叶各种形式的留洋之风之盛，各种西方译述日多，西方经验和西方思想的影响使一批先觉者开始以一种西方眼光打量和认识今之世，从而获得一种全新的时代意识，即现代世界意识。这种意识使他们更深地认识到中国的现实处境和可能的救亡之路，从而在根本上将"经世致用"的目标调校为：据依西学新政变法。随着经世致用目标的全面调校，晚清早期的"诗文革新"就变成了晚清后期的"文学革命"，因为后者与20世纪中国的政治现代性追求连在了一起，并成了这一追求的直接后果。
从晚清早期的旧式诗文革新转向晚清后期的新式文学革命，梁启超的"三界革命"（诗界革命、文界革命、小说界革命）是其标志。概而言之，梁氏的"三界革命"至少有两个方面迥然不同于晚清早期的诗文革新。1. 梁氏在以西学为体的现代意识框架内拟定文学革命的方向，从而对文学的内容或形式提出了反传统的要求。2. 梁氏将经世致用的目标定为政治现代化（西化），变传统专制精英政治为现代民主大众政治，从而将文学教化的性质定为全民教化，使文学革命的范围不再限于精英文学之诗文而推及大众文学的小说（包括戏剧）。以现代"文学"理念观之，小说、戏剧、诗歌、散文已包括全部文体类别，故梁氏的"三界革命"（其中"小说界革命"包括了戏剧革命，因为梁氏归"戏剧"于"小说"）乃"文学"全境之革命而非晚清早期的局部诗文革新。
梁启超的"三界革命"之所以不同于晚清早期的"诗文革新"，其关键在于梁启超将文学革命与政治现代化的目标紧密地联系在一起了。在梁启超之前，还没有人深入系统地思考过"现代性"问题。梁启超首次从政治之维触及这一问题，从而将文学革命置入政治现代性追求的全新视野。
关于梁启超的"现代意识"，我以为有三个方面值得注意：现代世界意识，现代国家意识，现代国民意识。
a. 现代世界意识
在《灭国新法论》中，梁启超指出："今日之世界，新世界也。思想新、学问新、政体新、法律新、工艺新、军备新、社会新、人物新，凡全世界有形无形之事物，一一皆辟前古所未有，而别立一新天地。"[11]
梁启超是在"进化论"与"群论"结合的框架内来体认现代世界的特征与性质的。梁启超认为人之为人而区别于动物就在于人能群，他以群的方式战胜动物而成为万物之主宰。此外，在人群内部那最能群者总是战胜那不太能群者而成为人世之主宰，人类历史就是不同人群间的竞争史，优胜劣败，"群"之优劣决定着一群人的历史命运。
依梁氏之见，人类历史不同时期不同区域群的方式和群间关系是不一样的。古代之"群"大都是血缘宗法族群。由于古代地缘因素的决定性，不少地区相对隔绝，便形成一族独霸一方，统领群族的天下一统的"族竞之世"，比如古代中国，自秦汉以来，"天下"分别由汉族、蒙族和满族所独领。因此，在"昔之世"，中国人以"禹域"为"天下"。在此，"中国"、"天下"、"世界"就是一回事。现代之"群"则是一种非血缘宗法的政治共同体，即所谓现代国家。由于现代世界中已无一统天下之国家，故而形成了真正列国并立的"国竞之世"。由"族竞"一变为"国竞"，由"天下一统"一变为"列国并立"，这就是梁启超体认的"今之世"或现代世界。
"今日地球缩小，我中国与天下万国为比邻，数千年之统一，俄变为并立矣。"[12]
"国竞之世，各国人民之与他国人民交涉也，不专以个人资格，而恒持国家盾乎其后。多数事业，绝对的为个人之力所不能举，必依赖于国家。"[13]
"今世界以国家为本位，凡一切人类动作，皆以国家分子之资格而动作者也。"[14]
中国之所以在"今之世"处于挨打的地位，就在于当中国突然被抛入"今之世"的时候还不是一个现代意义上的国家，因而它并不具有能争雄于"今之世"的现代国力。
b. 现代国家意识
梁氏称现代国家为今之世"最高之国体"，即最高级的"群"。梁启超主要是从政治角度体认现代国家的，因此他的现代国家学说和现代群治学说或现代政治学说是一回事。
梁氏的现代国家学说有四个方面值得注意：其一，现代国家乃是高度组织化的政治共同体，而不是像古代国家那样只是一种松散的血亲伦理共同体。其二，现代国家政治是一种国民政治或民主政治，它有赖于全体国民的政治参与而非古代那样的精英政治。其三，现代国家权力的合法性基础在民意而非天意。其四，现代国家是具有高度凝聚力的群体，它具有高度的组织功能和全民动员功能，从而具有古代国家无法比拟的国力。据此，梁氏认为其时之中国还不是一个真正意义上的现代国家。
依梁氏之见，现代国家首先是列国并立竞争的产物，由于中国自秦汉之后没有列国并立竞争之格局，故而中国一直未成为"现代国家"（梁启超称之为"完全之国家"）。"夫国也者何物也？有土地、有人氏，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之；有主权，有服从，人人皆主权者，人人皆服从者。夫如是斯谓之完全成立之国。地球上之有完全成立之国也，自百年以来也。"[15] 梁启超的"完全成立之国"显然指欧洲现代国家。"夫古昔之中国者，虽有国之名，而未成国之形也。或为家族之国，或为酋长之国，或为诸候封建之国，或为一王专制之国，虽种类不一，要之其于国家之体质也，有其一部而缺其一部"。故为"不完全之国"。"且我中国畴昔，岂尝有国家哉？不过朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此地球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐虞夏商周秦汉魏晋宋齐梁陈隋唐宋元明清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之公产也。"[16] 有朝无国，这便是昔之中国之实。"吾中国者，前此尚未出现于世界，而今乃始萌芽之尔。"[17] 作为朝代国家，中国已垂垂老矣，作为现代国家，中国仅只少年，以一少年之国被抛于无数壮年之列国争雄之战，挨打之局定矣。不过少年是有希望长大***的。促使其快快成熟壮大自立自强于国竞之世乃是梁氏之宏愿。在《中国立国大方针》一文中，梁氏就明确表示"以使中国进***世界的国家为最大目的"。
c. 现代国民意识
在梁启超有关现代政治（现代群治）的四维结构中有"国民参政"一维。依梁氏之见，国民参政是现代国家得以建立，现代政治得以可能的关键。"国也者，积民而成。国之有民，犹身之有四肢五脏筋脉血轮也。"[18] 值得注意的是，梁氏所谓"国民"正如他所谓’国家’一样是有一个现代性维度的，亦即它是历史进化的产物。换句话说："国民"指的是作为现代国家有机组成部分的一种特定的道德政治人格而非自然人格。依梁氏之见，"昔者吾中国有部氏而无国民，非不能为国民也，势使然也。吾国夙巍然屹立于大东，环列皆小蛮夷，与他方大国，未一交通，故我民常视其国为天下。耳目所接触，脑筋所濡染，圣哲所训示，祖宗所遗传，皆使之有可以为一个人之资格，有可以为一家人之资格，有可以为一乡一族人之资格，有可以为天下人之资格，而独无可以为一国国民之资格。"[19] 梁启超认为，国民之资格乃由他所谓的"私德"和"公德"组成。"人人独善其身者谓之私德。人人相善其群者谓之公德。二者皆人生所不可缺之具也，无私德则不能立。合无量数卑污虚伪残忍愚懦之人，无以为国也。无公德则不能团，虽有无量数束身自好廉谨良愿之人，仍无以为国也。"之所以说昔中国有部民而无国民，乃在于中国传统道德"偏于私德，而公德殆阙如。"[20] 之所以说昔中国有国之名而无国之实，乃在于"人群之所以为群，国家之所以为国，赖此德（公德）焉以成立者也。"[21] 梁启超认为"公德"是中国"所本无"的东西，一种泰西之物。
"今试以中国旧伦理，与泰西新伦理相比较。旧伦理之分类，曰君臣，曰父子，曰兄弟，曰夫妇，曰朋友。新伦理之分类，曰家族伦理，曰社会伦理，曰国家伦理。旧伦理所重者，则一私人对于一私人之事也。一私人之独善其身，固属于私德之范围。即一私人与他私人交涉之道义，仍属于私德之范围也，此可以法律上公法私法之范围证明之。新伦理所重者，则一私人对于一团体之事也，以新伦理之分类归纳旧伦理，则关于家族伦理者三：父子也、兄弟也、夫妇也。关于社会伦理者一，朋友也。关于国家伦理者一，君臣也。然朋友一伦决不足以尽社会伦理，君臣一伦尤不足以尽国家伦理。何也？凡人对于社会之义务决不徒在相知之朋友而已。即绝迹不与人交者，仍于社会上有不可不尽之责任。至国家者，尤非君臣所能专有。若仅言君臣之义，则使以礼，事以忠，全属两个私人感恩效力之事耳，于大体无关也。将所谓逸民不事王侯者，岂不在此伦范围之外乎？夫人必备此三伦理之义务，然后人格乃成。若中国之五伦，则惟于家族伦理稍为完整，至社会国家伦理，不备滋多。此缺憾之必当补者也。皆由重私德轻公德所生之结果也。"[22]
"不在其位不谋其政"，"各自打扫门前雪，不管他人瓦上霜"，"要之吾中国数千年来，束身寡过主义，实为德育之中心点。"[23]由于私德发达，公德缺如，中国人至多只是一洁身自好的君子，但却不是无条件视国事为已事的国民。所谓"达则兼济天下，穷则独善其身"，国事之关切是以穷达为条件的。
没有公私德兼备的国民，也就没有全民参政条件之下的国民一体之现代国家。因此，要建立现代国家就必须塑造现代国民，要塑造现代国民就必须以泰西之"公德"补中国传统道德本无之缺，将古昔的中国部民改造成现代中国之"国民"，此所谓"新民"。
据此，梁氏曰："苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家？非尔者，则强今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者何也？则于新民之道未有留意焉者也。"[24] 从新法立国到新民立国是梁启超在20世纪初找到的新的救亡强国之道。在此须留意的是：立国乃是最大之目标，新民只是一种手段，不过它是至关重要的手段。故梁氏称此为"今日中国第一急务。"[25]
从"现代世界"意识到"现代国家"意识，再到"现代国民"意识，梁氏的政治关怀最终落实为"新民"的道德关怀。在此，我们可以看到中国传统思想中"为政在人"，"德为政本"之间的政治道德纠缠。尽管政治新政（立国）是最终目的，但道德教化（新民立人）的优先性仍然被突出强调。正是这种道德教化的优先性使梁氏注意到文学，因为文学是最为便当的教化工具。就此而言，梁启超并没有什么超出儒家文统诗教的地方。不过，值得注意的是，在梁氏这种政治道德纠缠中已经具有了全然不同于传统的现代性追求。换句话说，他是依据政治现代性的要求来设想现代道德教化的。正因为如此，梁启超对文学的工具性要求才大大超出传统范围而有所谓"革命"。
现在要问的是：梁氏的文学革命究竟革掉了什么？留下了什么？我认为梁氏的文学革命乃是在"现代"情境下对传统工具之思的现代改造，这种改造并不是要丢掉工具之思的基本原则，而只是更换其时代内容。
至于梁氏的文学革命，我以为有三大重点值得注意。
a. 经世致用的意涵与目标之革命
晚清早期的诗文革新运动重新强调了儒家经世致用优先的文统诗教原则，这为梁启超的文学革命准备了思想基础。早在1897年，梁启超就在湖南时务学堂的"堂约"中就呼吁"学者以觉天下为已任"，力主学"觉世之文"而非为"传世之文"。梁氏并不反对晚清诗文革新运动所肯定的儒家工具之思，但他却对此进行了现代改造。
与晚清诗文革新不同的是，梁氏开始根据其"现代学说"来思及经世致用的现代意涵与目标，强调"世"（天）变与"政"（道）变的必然性，将经世致用的原则落实为建立现代国家（新中国），使中国自主自立于现代国竞之世的任务。具体而言就是要实现政治的现代化。为政治现代化服务成了文学经世致用的具体意涵与目标，这就从根本上更新了儒家文统诗教中经世致用的具体意涵与目标（后者将这一目标确立为"为传统政治服务"），从而与晚清早期的诗文革新运动区别开来。以"现代政治"之"道"更替传统之"道"，从而导致以现代文学之"文"取代传统文学之"文"，这乃是梁氏三界革命的实质。"就这样，他以改革政治改革社会为目的，而影响所及，也给予文学革命运动以很大的助力。"[26]
由于经世致用的意涵与目标有了根本的调校，文学形式与内容的革命就有了全新的方向。
b. 文学形式的革命
当梁启超将政治的现代化规定为以全民政治取代精英政治，又将"文学为政治现代化服务"落实为以现代思想（西方思想）教育传统"部民"使之成为现代"国民"（新民）从而为全民政治提供基础之后，文学的形式革命就不再是像传统文学革新那样只是在高雅文学圈子内（比如诗文之内）自然表达和拟古守法的冲突（晚清诗文革新即在此范围之内），而是通俗大众化与高雅精英化的冲突。文学不再是塑造少数"君子"的手段，而是进行全民教化将全民塑造成新型"国民"的工具。因此，文学形式手段的全民化与通俗化就成为一种必然要求与形式革命的第一原则。根据这一原则，梁启超对传统文体的价值进行了重新估量，他颠倒了传统的文体秩序，确立了通俗文体（小说，戏剧）优于高雅文体（诗文）的全新价值座标。梁启超的这一思想在他论及小说的那些影响深远的篇章中有充分的表达。
在传统思想中，小说是最低级的文类。黄人在《<小说林>发刊词》中曾这样概而言之："昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚且酖毒视之，妖孽视之，言不齿于缙绅，名不列于四部。……私衷酷好，而阅必背人；笔下误征，则群加嗤鄙。"[27] 而梁启超在《论小说与群治之关系》中则说："小说为文学之最上乘。"[28]"何以故？小说有不可思议之力支配人道故。"[29]
梁氏从"熏、浸、刺、提"四个方面分析了小说支配人道的"不可思议之力"，认为"诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。"在《告小说家》中梁氏说得更明白："其熏染感化力之伟大，举凡一切圣经贤传诗古文辞皆莫能拟之。然则小说在社会教育界所占之位置，略可识矣。"[30] 从表面上看，梁启超是就小说独压群文的艺术感染力论及小说作为文学之最上乘的价值，俗常论者多留意于此。其实，梁氏之论的另一面更值得注意，那就是在他眼中，小说这种巨大的艺术感染力之所以值得推崇并不在其审美价值而在其教化价值，在其特殊的教化功能和在"社会教育界所占之位置。""此四力者，可以卢牟一世，享毒群伦，教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪；能兼其四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。可爱哉小说！可畏哉小说！"[31] 从教化功能的普遍性思及小说艺术感染力的价值恰恰是梁启超文学工具之思的基本原则。在《译即政治小说序》中，梁启超引康有为的一段话来谈小说教化功能的普遍性说："天下通人少而愚人多，深于文学之人少而粗识之无之人多。《六经》虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣"。"故《六经》不能教，当以小说教之，正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。"[32] 总而言之，小说之所以为文学之最上乘主要在于它感人之深，化人之广非别的文体可比，也就是说，小说可以用作最有效的新民教化工具，因而最有价值。
在梁氏的文体价值重估和对小说的拔高抬举中可以看到他对文体形式的通俗大众化要求，这种要求也体现在他有关诗文革命的主张上。在《小说丛话》中，梁启超借所谓进化之公理说："文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也？"在对中国古代俗语文学的进步和古语文学的退步作了一番描述之后，梁氏说："苟欲思想之普及，则此体（即"俗语文体"）非徒小说家当采用而已，凡百文章，莫不有然？"[33] 在此梁氏借进化之公理要证明的是"苟欲思想之普及，不仅小说，而且凡百文章都必当采用俗语文体。梁氏的’新文体’乃是这种文体形式通俗化主张的具体实验。他在《清代学术概论》中称这种’新文体’"务为平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号’新文体’。老辈到痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉 。"
值得注意的是，梁启超在文学形式革命上的通俗大众化要求还是比较节制和有理性的，他并不完全赞同当时一些人对"纯白话体"的极端推崇。他分析说："字不够用，这是做’纯白话体’的人最感苦痛的一桩事。……有许多字，文言里虽甚通行，白话却成僵弃。我们若用纯白话做说理之文，最苦的是名词不够。若一一求其通俗。一定弄得意义浅薄，而且不正确。"[34] 中国历史上文言/白话之二分确实造成了两大相对独立的思想界域。由于主流思想运行于文言，白话思想只是一种派生物，因此要突然抛开文言而借白话独立运思几乎是不可能的，除非自甘意义成薄。因此之故，中国晚清以来的白话文运动始终伴随着一个文白夹杂类似于梁启超"新文体"的历史。不过，对中国现代文学革命而言，梁氏所确立的文学形式通俗大众化以达到全民教化之目的的政治现代化原则远远超过了他在新文体思考上的理性精神。
c. 文学内容上的革命
梁启超之关注文学内容上的革命远胜于其关注文学形式上的革命，因为在他看来只要颠倒文体价值秩序，以俗语文体为文学的主要形式，且对诗文进行一定程序的俗化改造，就有了充分可用的形式工具。相比较而言，文学内容上的革命要难得多，也重要得多，因为，文学革命的终极目的是传播新思想，以之教化民众，为政治革命提供基础。
在完成传统小说内容和形式的剥离之后，梁启超一面就传统小说的形式功能大谈其感人之益，一面就传统小说的内容大谈其毒人之害。正因为小说形式有不可思议的感染之力，它那些诲***诲盗的内容才得以深入广泛地传播，毒害国人。
"知此义，则吾中国群活腐败之总根源可以识矣。吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也，吾中国人妖巫狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也，若是者，岂尝有人焉提其耳而诲之，传诸钵而授之也？而下自屠爨贩卒妪娃童稚，上至大人先生、高才硕学，凡此诸思想必居一于是，莫或使之，若或使之，盖百数十种小说之力，直接间接以毒人，如此其甚也（即有不好读小说者，而此等小说，即已渐渍社会，成为风气。其未出胎也，固已承此遗传焉；其既入世也，又复受此感染焉。虽有贤智，亦不能自拔。故谓之间接）。今我国民惑堪舆，惑相命，惑卜筮，惑祈禳，因风水而阻止铁路、阻止开矿，争坟墓而阖族械斗杀人如草，因迎神赛会而岁耗百万金钱，废时生事、消耗国力者，曰惟小说之故。今我国民慕科第若膻，趋爵禄若鹜，奴颜婢膝，寡廉鲜耻，惟思以十年萤雪、暮夜苞苴，易其归骄妻妾、武断乡曲一日之快，遂至名节大防，扫地以尽者，曰惟小说之故。今我国民轻弃信义，权谋诡诈，云（翻）雨覆，苛刻凉薄，驯至尽人皆机心，举国皆荆棘者，曰惟小说之故。今我国民轻薄无行，沉溺声色，绻恋床第，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故。今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓’大碗酒，大块肉，分秤金银，论套穿衣服’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之故。呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是！"[35]
小说的一情形反过来也提醒梁启超，只要换掉小说的内容，小说也可以一新国人，改良群治。故而梁氏说："今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。"[36]所谓"新小说"主要指更新小说的内容。
值得注意的是，梁启超为新小说准备了什么样的思想内容呢？在论及小说的有关篇什中，梁氏并未明说。但我们在有关诗文革命的主张中可以推断出这种思想内容是一种泰西之物。
在《夏威夷游记》中，梁启超谈到了"文界革命"和"诗界革命"，在此他强调的都是内容的革命。在谈到日本作家德富苏峰《将来之日本》等著作时，梁称其"雄放隽快，善以欧西方思入日本文，实为文界别开一生面者。"并断言："中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。"[37] 以"欧西文思"入文，被梁氏视为中国文界革命的起点。在谈到诗界革命时，梁氏更是一言以蔽之："过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。……能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。"[38] 所谓"新意境"即指"欧洲意境"。这在《夏威夷游记》中有明确表述。梁氏认为旧诗之所以旧乃在于时过境迁，其意境陈旧，诗欲革新其意境必顺应时变以求新的"诗料"，比如宋明人善以印度之意境，语句入诗，偏离旧套，翻然出新，在当时"直觉可爱"。"然此境至今日，又已成旧世界，今欲易之，不可不求之于欧洲。"比如夏曾佑，蒋智由和黄遵宪等人的新诗"皆纯以欧洲意境行之"，故能一新其诗境。梁启超问曰："吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？"[39] 显然，梁启超自以为是可以为诗的内容革新做点什么的。
明确主张以西方思想为新文学的内容，的确是从梁启超开始的。更为重要的是，梁氏的这一主张有较为坚实的理论依据。那就是他在自己的现代政治学说中论证了一种逻辑，中国当世之第一急务为"新民"，而"新民"的关键是以西方思想（比如"公德"）武装国民，因此，新文学的内容被指定为西方思想乃这一逻辑之必然。
在作了以上的分析与描述之后，我们可以看看旧式诗文革新和新式文学革命之异同了。
旧式诗文革新的基本思想特征是缺乏"现代意识"，故而还是在"天不变，道亦不变"的眼界中进行的革新。这一革新有两大要点：1. 针对有清一代讲究空疏义理，沉溺烦琐考据，不关实际世事之风，重新倡导儒家诗教文统经世致用优先的原则。2. 面对衰败之世，坚持以儒家之道救世的信念，故而或以更原始的"六经之旨"取代宋儒之"义理"以恢复儒家"文以载道"之"道"的原始指义，或增"经济"一门充实和拓宽切实有用的"道"义空间。诗文革新论者相信如此革新之后的诗文就会恢复经世致用的功能。显然，这只是一种旧式士大夫的匡时救弊之举。
以梁启超的"三界革命"为代表的新式文学革命之新并不在于它彻底更新了儒家诗文论的思想原则和思路，而是彻底更新了它的时代内涵，将现代性之维引入了儒家文统诗教。具体而言有如下两点：1. 梁启超的诗文小说论不仅认同了儒家诗文论经世致用优先的原则的，而且还强化了这一原则。只不过梁启超要求诗文小说为现代政治革命服务，反对其为传统政治服务，他赋予了经世致用原则以鲜明的现代性内涵，使之区别于晚清早期的诗文革新。2. 梁启超对"文以载道"、"诗以言志"的抽象工具性内涵也是认可的。对他来讲，作为形式的"文"（诗）必须是传达思想内容（"道"与"志"）的工具，而所传达的"道"（志）也必须是能经世致用的工具。梁启超的文学革命并不是要革掉上述两大命题的抽象工具性内涵，而是根据现代"世"变的要求，重新设定"文"（诗）与"道"（志）的具体内涵。他以欧西之道（志）取代孔孟之道（志），以通俗之"文"（诗）取代精雅之"文"（诗）。但是，对梁氏来说，通俗之文（诗）载（言）欧西之道（志）的"载性"（言性）是不变的，以欧西之道（志）经世致用的"经性"也是不变的。在梁氏那里，天既变，道亦要变，梁氏相信可以西方之道救世，至少在他倡言三界革命之时如此。
我将梁氏首开其端的这一思路称为政治化的文学革命之路，这一思路的显著特征是立足于政治现代性追求而论证现代政治革命的优先性，从而确立为现代政治革命而文学革命的工具性思路。此一工具性思路与儒家诗文论的深层工具性原则一拍即合，但出于现代政治革命的需要它又与儒家诗文论的政治性内涵冲突。因此，一方面它要保留"文以载道"、"诗以言志"、"经世致用"这些命题中的抽象工具性原则，另一方面它又要更替道（志）与文（诗）的具体政治内涵。就此而言，政治化的文学革命与其说是一种文学性的革命（即变更文学工具性存在的革命），不如说是一种政治性的革命（即变更对文学的政治要求）。在此一路的文学革命主要表现为政治性的对抗和意识形态更替，而非文学观念的更新。正因为如此，这种政治化的文学革命才显出一种双重面相：当其显露深层的工具性立场时，我们会觉得它和传统的儒家诗文论没有什么两样，当其展示表层的政治性规定时，我们又会觉得它有一幅新面孔。
第二节 王国维的自主主义与审美现代性
1905年，王国维在《论近年之学术界》一文中说："又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也！故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。汗德（康德--笔者注）《伦理学》之格言曰：’当视人人为一目的，不可视为手段。’岂特人之对人当如是而已乎，对学术亦何独不然。然则彼等言政治，则言政治已耳，而必欲渎哲学文学之神圣，此则大不可解者也。"[40]
王国维这段论说离梁启超发表《论小说与群治之关系》（1902）仅三年。这期间梁启超的新式文学工具论已风靡全国，成了一种新的学术时尚。王国维此说一出，令学界大吃一惊。因为，王国维表达了一种全然不同于梁启超式的文学观，一种纯然来自于西方美学的文学观。
自1903年至1908年间，王国维发表了一系列文章来阐述以上文学观，从而为20世纪的文学革命开辟了一条完全不同于梁启超式的道路，即在西方艺术现代性追求的牵引下为文学而文学革命的道路。在第一章中，我曾将西方艺术的现代性追求归结为实践上的自主自律化和理论上的自主自律论，并分析了西方艺术自主自律论的三大路向：美学路向，社会学路向和语言学路向。众所周知，王国维的文学观直接来源于叔本华美学，而叔本华美学基本上是康德美学的转述。因此，王国维的文学观乃是一种美学框架中的艺术自主自律论。在此意义上，我认为王国维式的文学革命完全不同于梁启超式的文学革命，因为它不是以一种现代样式的文学工具论取代古代文学工具论，而是要以文学自主论取代任何样式的文学工具论。
关于王国维的文学自主论及其对文学革命的意义，我以为有三个方面值得注意。其一是他对叔本华等人的美学思想的领悟与介绍，其二是他在美学视野中对文学的研究，第三是他对中国传统文学工具论的批判。
1. 美学眼界的引入
本世纪初，中国学界对西方美学思想虽有零星介绍但多为皮毛。自王国维后，这一局面大为改观。从1903年始，王国维写了一系列文章介绍西方哲学与美学，其涉猎面之广，其领悟之深，其转述之达远非时人能比。在美学方面，王国维首次向国人较为全面而深入地介绍了叔本华、康德、席勒的学说，其中尤以叔本华为最。
据王国维自述，他最早经巴尔善的《哲学概论》和文德尔班的《哲学史》接触西方哲学，之后读康德之《纯粹理性批判》，"苦其不可解，读几事而辍。解读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也"[41]"至二十九岁，更返而读汗德（康德--笔者注）之书，则非复前日之窒碍矣。"[42]始读不懂康德而与叔本华之论一拍即合，这个中蹊跷在于叔本华思想的综合性。叔本华思想兼取康德、柏拉图以及印度哲学，正如他本人所言："不是对已有的东西的新的阐发，而是将一系列迄今还没有一个人想到的思想，最高度地结合在一起的一种新的哲学体系。"[43]大约因印度哲学之中介，王国维得以迅速领会康德、柏拉图等纯粹的西方思想。同样，由于叔本华思想融合中西文化的特点，王国维对其思想的介绍，为国人理解西方美学提供了桥梁。
在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，王国维全面介绍了叔氏的名著《作为意志与表象的世界》，其中便有对其美学思想的详细阐述。在今天看来，王国维的阐述不免粗疏，但在这种粗疏的阐述中不时可见王氏对叔氏之论的准确把握，比如叔本华对人与物之间的审美关系和日常关系的区分。我们知道，区分审美关系和非审美关系是西方美学思考艺术自主自律性的基础，也是美学之精髓，这种区分的背后有深厚的西方思想背景（见第一章）。对一个几无西方知识准备的中国学者来说，要把握这种区分是困难的，好在王国维由叔本华接触这一理论，叔本华给他提供了印度哲学的中介。
叔本华的意志本体论与印度哲学的欲望本体论有内在牵连。从意志本体论的痛苦说到无意志审美论的解脱说，叔本华的哲学为王国维理解西方美学提供了道路。在叔本华的哲学图式中，西方美学所启示的审美关系与东方智慧（佛、道）发现的出世自然之在合二为一。佛家之"无欲"，道家之"无心"与审美关系中的"无意志"是一回事。换句话说，叔本华将东方式的出世自然之在叙述成西方式的审美之在了。
让我们先看看叔本华的美学思想。依叔本华之见，人与物之间的日常关系是一种受意志欲望支配的关系。在这种关系中，受意志（欲望）支配的人成了丧失自由的意志的傀儡。意志驱使人贪得无厌，因为意志就是无限之欲求。为了满足意志的欲望，受意志支配的人将他遭遇到的事物都作为可以满足意志之欲的某种对象设置起来。这种设置就是将事物概念化和功利化。叔本华认为在日常的概念化认知中深藏着功利性欲求。比如我们在日常生活中容易注意那些叫得出名字即已经被概念化（名字即概念）的东西，而名字（概念）会将这个事物置入一种功利关系。比如，一棵叫得出名的树，树名（概念）会告诉你它是一棵什么树，它是否结果子，果子是否能吃，它的本质如何，可以做什么。对那些叫不出名字的树我们往往不留意，因为它与意志欲求无关。不过，也有这样的时刻，我们会被一棵叫不出名字的树突然吸引，或者因为它的树枝之奇异，或者因为它的树叶之怪诞……。一旦我们留意这样的一棵树，就不是在概念和功利关系中留意它，而是在一种审美关系中留意它了。此刻我们只是对它的样态感到惊讶，而并未在某种概念功利关系中对它有潜在的欲求。也就是说，在此刻我们摆脱了意志的支配而面对了在概念和功利关系之外的事物本身。为此，叔本华说在日常生存中我们无往而不被意志所支配，因而总是在概念和功利关系中与意志设置的事物之表象打交道，但在某个瞬间，事物的美却可能中断这种概念功利关系，使我们摆脱意志支配而全然面对事物本身。
叔本华区分人与物之间的日常关系和审美关系是为了阐述两种生存方式：受意志支配而在世界中生存的方式，摆脱意志的支配而在世界之外生存的方式。叔本华的"世界"指的是由意志所支配的世界。对人而言，这个世界是一张由意志织就的概念功利之网，受意志支配的人生存在世界这张网之中不得自拔。在世界中生存就意味着受意志支配和驱使而为满足意志之欲而奔忙。意志之欲无限，个体之物有限，不满是在世人生的永恒处境，因此，在世人生注定了痛苦（与佛家之说无异）。与在世人生相反，基于审美关系之人生是出世人生。"出世"指的是摆脱意志的支配，超出了概念功利之网，在"世"之外与物相遇。因此这里没有世间的意欲之迫，没有世间的表象之自欺（无蔽），纯然与事物本身相遇而处于美的愉悦之中。
在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，王国维对叔本华的美学思想作了简要的概说，指出其从意志论形而上学到美学的思想进路。
"夫吾人之本质，既为意志矣，而意志之所以为意志，有一大特质焉：曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生事唯一大事业。且百年者，寿之大齐。过此以往，吾人所不能暨也。于是向之图个人之生活者，更进而图种姓之生活，一切事业，皆起于此。吾人之意志，志此而已；吾人之知识，知此而已。既志此矣，既知此矣，于是满足与空乏希望与恐怖，数者如环无端，而不知其所终：目之所观，耳之所闻，手足所触，心之所思，无往而不与吾人之利害相关，终身仆仆而不知所税驾者，天下皆是也。然则，此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一已之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为君人直观之形式；物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种。叔氏谓之曰’实念’。故美之知识，实念之知识也。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同；其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物，则滔滔皆是。且美之对吾人也，仅一时之救济，而非永远之救济，此其伦理学上之拒绝意志之说，所以不得已也。"[44]
从这段文字看，王国维对叔氏美学之精要已有所把握。对此可以从五个方面来看：1. 王国维抓住了叔氏区分审美关系和非审美关系之要害：是否受制于意志（是否有欲），并将受意志支配的日常关系概之为功利关系，将摆脱意志支配的审美关系概之为非功利关系。2. 在此基础上，阐述叔氏对"美之对象"和"特别之物"的区分，指出美之对象是"种类之形式"，即"实念"（理念--笔者注）；阐述叔氏对审美"观之之我"和"特别之我"的区分，指出观之之我是"纯粹无欲之我"。在此王国维的"特别"指的是处于时空关系和功利关系中的个别。3. 简要介绍了叔氏的优美、壮美说（在别的文章中有详细介绍，见《红楼梦》评论、《古雅之在美学上的位置》等等）。4. 简要介绍了叔氏的天才论（在别的文章中有详细介绍，见《古雅之在美学上的位置》、《文学小言》等文）。5. 简要介绍了叔氏的审美救济说（在别的文章中有详细介绍，见《红楼梦评论》等文）。
在同一篇文章的另一段文字中，王国维谈到了叔氏对受意志支配的概念认知和摆脱意志支配的纯粹直观的区别，以及由此区别导致的艺术与科学和历史之不同。
"而美术之知识且为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美学也，尤重于科学。盖科学之源，虽存于直观，而既成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者，而合其类者，以排列之一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下。故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽籍概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。由是，叔氏于教育上甚蔑视历史，谓历史之对象，非概念，非实念，而但个象也。诗歌之所写者，人生之实念，故吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。故诗歌之所写者，人及其动作而已，而历史之所述，非此人即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也。然此等事实，不过同一生活之欲之发现，故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。然叔氏虽轻视历史，亦视历史有一种之价值。盖国民之有历史，犹个人之有理性，个人有理性，而能有过去未来之知识，故与动物之但知现在者异。国民有历史，而有自己之过去之知识，故与蛮民之但知及身之事实者异。故历史者，可视为人类之合理的意识，而其于人类也，如理性之于个人，而人类由之以成一全体者也。历史之价值，唯存于此，此叔氏就历史上之意见也。"[45]
从以上两段文字看，王国维对叔氏美学思想的理解与转述较为全面而深入。除这篇文章之外，王国维在其他文章中也论及叔氏美学。总的来看，王国维对叔氏美学的领会基本准确，其阐述也较为明了。
除此之外，王国维对席勒美育思想的领会和介绍也值得注意，因为它拓宽并补充了叔本华的审美解脱说，并在更为积极的意义上揭示了艺术的道德功能。在《教育家之希尔列尔》一文 ，王国维说："希尔列尔（席勒--笔者注）以为真之与善，实赅于美之中。美术文学非徒慰籍人生工具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。人之感情惟由是而满足而超脱，人之行为惟由是而纯洁而高。……故谓教人以为人之道者，不可不留意于美育。"[46]
以上概说，旨在说明王国维对叔本华、康德、席勒等人的美学思想的理解与转述基本上是准确的，这一点意义重大。因为这种转述为20世纪的中国文学革命引入了一种西方美学眼界，这种眼界是文学自主论的基础。此外，这种理解与转述也说明王国维本人的文学自主论确有一个西方美学的背景，而事实上，王国维的自主文学论就是在西方美学的理论框架中展开的。
2. 反传统的文学自主论
与传统诗文论不同，王国维开始将文学置于西方美学所揭示的审美关系中来加以研究，也就是将文学作为一种区别于一切日常之非审美活动的审美活动来研究，这种内在的区别意识使王国维疏离传统的工具之思而注意到文学的存在本身。
就在写作《叔本华之哲学及其教育学》一文的第二年（1905）王国维写了《论哲学家与美术家的天职》。该文将哲学美术与政治伦理区别开来，首次在中国思想史上阐述了哲学和美术的独立价值，并对中国历史上政治伦理化的哲学美术现象进行了反思批判（在这一时期，西方"艺术"-art被通译为"美术"，这一译名也反映了当时在美学范围内接受西方艺术概念的倾向）。
文章一开始，王国维就指出："夫天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已"。[47]王国维认为哲学与美术的价值不在于"合当世之用"，它们自有其非实用的目标与任务。"夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。且夫世上所谓有用者，孰有过于政治家及实业家乎？"[48]王国维认为哲学与美术的任务是揭示和表达真理（这一看法来自叔本华。在叔本华那里哲学和美术都是理念的知识，这种知识即真理），而真理恰恰不能"合当世之用"，且常常与当世功利要求相悖（叔本华认为作为真理内容的理念是超时空的）。不过，正是对当世功利关系之超越是哲学与美术的神圣价值之所在。因此，"天下之人嚣然谓之曰’无用’无损于哲学，美术之价值也。"如果定要哲学和美术合当今之用，"于是二者之价值失。"[49]与哲学和美术不同，政治、实业皆须合当世之用，它们的价值取决于当世功利有用性。
就是否"合当世之用"区别哲学美术与政治实业之后，王国维又就人生存之不同层次的需要来区别这两者。王氏认为人有"生活之欲"的需要，也有"纯粹之知识和微妙之感情"的需要，政治实业满足前者，哲学美术满足后者，因此对人生之需而言，它们是各有其用各有其职的。由于人的"生活之欲"与禽兽无异，而"纯粹之知识和微妙之感情"的需要则是人区别于动物之所在，所以满足后者的哲学美术对人的生存意义重大，是无用之大用。
王国维认为中国历史上缺乏真正意义上的哲学家和美术家，也无真正意义上的哲学和美术，原因就在于缺乏对哲学美术之独立价值和神圣位置的自觉。
"披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异己！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。’自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。’非韩退之之忠告乎？’寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓’诗外尚有事在’，’一命为文人，便无足观’，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。"[50]
王国维 这段议论是对中国传统哲学美术工具论之正当性的首次质疑。将美术与政治道德分离开来，是艺术现代性追求的基本标志。此一意识进入中国现代思想史，当以王国维为先。在该文的结尾，王国维更明确地说："若夫忘哲学，美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而夫其独立之位置，则幸矣！"[51]
在发表于次年（1906年）的《文学小言》中，王国维又进一步阐述了他的文学自主观，该文的要义在于立足于席勒的游戏说区别"真文学"与"铺缀的文学"和"文绣的文学"，由之强调文学的独立自主性。王国维说："文学者，游戏的事业也。人之势力，用於生存竞争而有余，於是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，於是作种种之游戏。逮争存之事丞，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而***以后，又不能以小儿之游戏为满足，於是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲於争存者，决无文学家之资格也。"[52]
王国维认为个人之争存方式有二：或为利，或为名。为利之文学即"铺缀的文学"，为名之文学即"文绣的文学"。"人亦有言，名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与铺缀的文学同。"[53]
在王国维看来，为文学之外的目的而文学者都不是真文学。他区别了"以文学为生活"的"职业的文学家"和"为文学而生活"的"专门的文学家"。在此，我们看到了"为艺术而艺术"的思想之踪迹。
3. 返回文学本身的《<红楼梦>评论》
通常人们只将《<红楼梦>评论》看作最早以西方理论诠释中国文学的尝试，其实，最重要的是，《<红楼梦>评论》是返回文学本身的一次努力，对此，人们很少留意。
在《哲学家与美术家之天职》中，王国维就指出美术家有自己的天职，即以记学表达哲学家揭示的真理。在写作《<红楼梦>评论》之时，王国维认为叔本华是真正的哲学有，他的学说即真理。在《<红楼梦>评论》的第一章中，王国维首先介绍了叔本华的"真理"即他的意志论人生哲学。他将叔氏的真理概之为"宇宙一生活之欲而已？而此生治之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之；此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。"因此，"美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎桔之世界中，离此生活之欲之争斗。而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。"[54] 具体而言，美术的任务就是以记号表达叔本华揭示的真理。以此为度，王国维认为，中国文学中唯《红楼梦》是真正意义上的美术作品。
关于叔本华的意志论人生哲学是否是真理，《红楼梦》是否以记号表达了这一真理，可谓人见人殊，对此我并不感兴趣，我感兴趣的是王国维的批评意识和批评方式。
王国维之不同于传统批评关键在于他有明确的文学自主意识，他将文学的自主性确定在其独特的任务和功能上，这种任务和功能具有现实的超越性。以王国维之见，文学表达的真理决非一时一地之意见，而是永恒人生之真理，这种真理往往与意见相背。在王国维看来，绝大多数中国传统文学之所以不是真文学关键在于它表达的不是真理而是意见。这种"意见"即无视真理的"吾国之精神"。"吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩，始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》，《补红楼梦》，《续红楼梦》者，曷为而作也？"[55]
此"吾国人之精神"实为一时一地的流俗之见，对此，后来的胡适等人也有所批判。胡适说："中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！""作书人明知世人的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使’天下有情人都成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。"[56]
王国维认为"《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也"。[57] 作为悲剧的《红楼梦》揭示了永恒的人生真理，即生欲苦罚一也，自造孽自解脱一也。这种真理与"吾国人之精神"是相背的，"吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲，小说之特质也。《红楼梦》则不然：赵姨、凤姐之死、非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。"[58]王国维认为"诗歌的正义是一种虚假的正义，真正的正义是他所谓的’永远的正义’，即对善人和恶人都一样的正义。此一"正义"指的是凡人皆有欲，凡有欲皆有不满，凡有不满皆有苦，痛苦就是对一切有生之人的惩罚。此外，自造孽自解脱的人生真理也与国人之精神相背。"
"然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子，弃人伦、不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界，自世界中有今日之人类，乃不得不有普通之道德，以为人类之法则。顺之者安，逆之者危；顺之者存，逆之者亡。于今日之人类中，吾固不能不认普通之道德之价值也，然所以有世界人生者，果有合理的根据欤？抑出于盲目的动作，而别无意义存乎其间欤？使世界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也，然吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。诗人之所悲歌，哲学者之所瞑想，与夫古代诸国民之传说，若出一揆。若第二章所引《红楼梦》第一回之神话的解释，亦于无意识中暗示此理，较之《创世纪》所述人类犯罪之历史，尤为有味者也。夫人之有生，既为鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未入解脱之域，则鼻祖之罪终无时而赎，而一时之误谬，反覆至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪；若开天眼而观之，则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之以重其罪，顾得谓之不孝哉？然则宝玉’一子出家，七祖升天’之说，诚有见乎所谓孝者在此不在彼，非徒自辩护而已。"[59]
真正的文学所揭示的真理不仅超越于"诗歌的正义"，也超越于"普通之道德"，它是"开天眼而观之"的结果，即叔本华所谓直观之结果。依王国维之见（实为叔本华之见），读者一旦面对天眼所见的真理，即真正的文学作品所揭示的人生之真相，就会从日常生存之欲的执迷（日常知识）中醒悟过来，得"永远之知识"，并依此知识而绝欲解脱。故王国维说（实为叔本华说）："美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识"。[60] 以此来衡度中国文学，大多数作品是不合格的，因为它们没有揭示人生之真相，不能使人离生活之欲而入纯粹之知识，而是制造生活之欲的假象，诱惑人们沉溺于生活之欲而难以自拔。王国维以"眩惑"来称文学中的这一现象。
依王国维之见，揭示人生真理的作品常有优美或壮美之质。"夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。如粔 蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。所以子云有’靡靡’之诮，法秀有’绮语’之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人也之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。"[61]
王国维以为有"眩惑"之质的文学作品是基于生活之欲而鼓动生活之欲的作品，是系于日常功利关系的作品。这种作品本欲医世人之苦痛，但却适得其反，因为欲望是苦痛之源，它不但不取消它反而强固滋养它。王国维以为这样的文学作品不是真正的文学作品，真正的文学作品绝无眩惑之诱，比如《红楼梦》。"此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。"[62] 故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"[63]
至于王国维的《红楼梦》评论，我认为有两个方面必须加以区分，那就是评论方式的文学性和评论依据的恰当性。王国维将文学看作一种具有独特任务和独特功能的超越性活动，《红楼梦评论》就是严格按照作者这种纯文学观来立论的。王国维认为依据非文学的现实因素（政治道德功利、个人娱乐消遗或索引考据）来批评作品都不是真正意义上的文学批评。纵观中国文学批评史王国维这种批评方式是有划时代之意义的。由于王国维将批评置于自觉的文学性意识之上，从而使文学批评成了有文学性依据的活动。不少人指责王国维以叔本华理论来肢解《红楼梦》，这种指责不是没有道理，但这种道理仅对"评论依据的恰当性"有效。也就是说，王国维以叔本华的哲学美学来规定文学的特殊任务与功能，进而以此评论《红楼梦》是否恰当的确是一个问题，但试想一下，如果王国维不这样做，而是对文学的特殊任务和功能有更恰当的理解，并以此评论《红楼梦》，上述指责就不存在了。因此，我们有必要更多地注意王国维对《红楼梦》的评论方式而非其评论依据。
4. 作品的形式美：古雅
王国维以叔本华式的超越之"真理"来谈艺术内容的独立自在性，认为艺术是永恒真理的表述，因此它不同于政治伦理而独立于世俗功利之外。在谈到艺术形式的独立自在价值时，王国维提出了"古雅"这一范畴。
在《古雅之在美学上之位置》这篇文章中，王国维指出这样一种现象：世上大多数艺术作品并非康德所谓的天才之作而是常人之作。按康德的标准，真正的艺术作品必是天才之作，因此常人之作不是真正的美术品。但王国维指出常人之作虽非天才之作，但在非功利性上与天才之作并无不同，因此又与真正的美术品无异。王国维所说的"常人之作"，其实就是通常的艺术品。王国维认为这种最为一般的艺术品之形式也有自己独特的审美价值，这种审美价值不同于"优美"和"壮美"，他名之为"古雅"。
在王国维看来，具有古雅之审美价值的一般艺术形式分有美之普遍性质，即"可爱玩而不可利用者是已"[46]。也就是说，艺术作品的形式是审美的而非实用的。就此，王国维将艺术形式的价值与实用功利价值区分开来，将之归为审美关系中的一种存在物，其性质与西方美学确认的两大审美形态即优美和壮美无异。不过，王国维进一步指出，古雅作为专指艺术形式之审美特质的范畴又与优美和壮美有所区别，它是艺术作品形式特有的审美价值。
王国维说，优美和壮美既可以来自艺术品的形式又可以来自自然事物的形式，而古雅却只来自于艺术品的形式。为此，王国维提出了"第一形式"和"第二形式"的概念。"第一形式"指自然事物的形式或作品内容材质本身的形式，"第二形式"指对自然事物的形式进行艺术表达的形式。古雅就是第二形式独有的审美价值。
王国维分析说，第一形式美者，可以经第二形式的表达更美，第二形式亦因此表达而美。"故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。"第一形式本不美者，也可以经第二形式的表达有一种特殊的趣味。"与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。"[66] 第二形式因使不美之第一形式有了一种趣味而具有独立的价值。总而言之，第二形式的美与第一形式的美并无关连，倒是第一形式的美丑在艺术作品中如何表现要取决于第二形式。"由之观之，则古雅之原质，为（艺术作品所呈现的一-笔者注）优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。"[67]
对第二形式自身独立价值的关注是王国维的洞见，此一洞见既提出了康德所忽略的问题，非天才的一般艺术品的形式价值问题，又对此一问题作了美学式的分析。在此意义上，也可以说，王国维的古雅说是其艺术独立自主论的一部分。
5. 审美关系与"境界"
有关王国维的"境界"论，论说之著述已汗牛充栋，但真正得其要领者罕见，其关键在于论者大都忽视了它与西方审美理论的关系。流行的意见认为，《人间词话》已是王国维摆脱了西方美学之局限而返回传统，进而融合中西的产物，此融合的特征是中体西用。其实中西融合大略是，但中体西用则可颠倒过来。因为离开了隐含其中的西方审美关系理论，"境界"之说与传统诗文论的区别何在呢？
叶嘉莹曾对几种有代表性的"境界"之诠释加以分析，并在此基础上提出了自己的看法。第一种注释"是以’意’与’境’二字来解说’境界’一词"。这的确是最为常见的解释，这种解释以"意"指作品中所写的"情意"，以"境"指作品中所写之"景物"。境界一词兼指二者。叶氏认为此解释不妥，因为"静安先生既曾用’意境’二字于发表《人间词话》的一年之前，又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后，而且’意境’二字之表面字义又较’境界’二字尤易于为人所了解和接受，那么何以他在论词之专著《人间词话》一书中，于标示他自己评词之准则时，却偏偏不选用一般人所认为易解的’意境’二字，而却选用了较难为人理解的’境界’一词？以静安先生一向治学态度之谨严，其间自然必有其所以选用’境界’一词的道理，也就是说’境界’一词之含义必有不尽同于’意境’二字之处。"[68]第二种解释是将境界说成"作品中的世界"。叶氏认为此说虽义涵幅度大，但"’世界’一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所用的’境界’二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说：’词以境界为最上’，却难以说：词以’作品中的世界’为最上。因此，’境界’一词的含义，也必有不尽同于’作品中的世界’之处。"[69] 第三种解释是根据《人间词话》中关于境界不同表现的描述而逐一概括其义涵，比如说陈咏在《略谈境界说》中以境界指形象、感情、气氛等等。叶氏指出："如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为’境界’二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。"[70]第四种是据依训诂解释"境界"，比如萧遥天在《翻译名义集》中以"尔焰"释"境界"。叶氏认为"境界"一词本为佛家语，但并不是"尔焰"（智境）之意，而是指感觉经验。
叶嘉莹指出，王国维以佛家"境界"一词论词，其取义虽不尽同于佛典，但在重"感觉"的特质上是一样的。于是，她说："《人间词话》中所标举的’境界’，其涵义应该乃是说凡作者能把自己所感知之’境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者。如此才是’有境界’的作品。"[71]
叶氏对前述四种境界释义之质疑是有道理的，不过，她本人的说法也值得商榷。首先，她这段"境界"涵义说并没有对"境界"本身作出释义，而只是对所谓"有境界"作了解说。她将"有境界"分为两个方面加以说明，一是指"作者自己必须先对其所写对象有鲜明真切之感受"，二是指"有了真切的感受以后，还可能用文字将之真切地表达呈现出来。"[72] 我以为叶氏这一说明对理解"境界"之义涵是有启发的，那就是"境界"与心理"感受"和语言"表达"有关。但在说明与境界有关的感受和表达的特征时，叶氏却用了一种中国文人特有的文学修饰--"鲜明真切"，这就使"境界"之义涵又坠云雾之中了。因为"鲜明真切"之义涵并不了然，更不能以此来区分艺术性的感受表达与非艺术性的感受表达。其实只要我们将"鲜明真切"这种文学性修饰换成"审美的"学术性限定，叶氏之说就有了较为确定的指义，且接近了王国维的"境界"之内在意涵。因为其一"审美"的语义在西方美学的释义场中已相当确定，它指一种基于审美关系的活动，而审美关系的艺术特征是以感性直观为基础的非概念非功利的活动，它是不同于一切以非审美关系为基础的活动。其二，王国维的境界说虽然取佛家语之汉语译述的语词能指样式，但其语义所指都有一个很深的西方美学背景，也就是说，他主要是依西方美学的审美关系理论来为这一语词注入新的语义，从而使之区别于传统语义的。
据此，我认为王国维所论词之"境界"主要指一种具有审美意味的艺术世界，此一世界的形成与审美的感受和审美的表达有关。在《<人间词话>附录》之十六中，王国维说："山谷云：’天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之"。[73]
在这段话中，王国维明确区别了"诗人之境界"和"常人之境界"。首须指出的是王国维对"境界"一词的使用太随意且缺乏学术上的严谨性。在王氏词论中，"境界"一词本已从日常用语和佛家用语中抽取出来成了一个专门的词学用语，因此，本应该在词学范围内按学术用语的要求严格使用该术语，但王氏未能如此，故而造成了王氏词论语义上的混乱。王氏用语之弊也是中国传统诗文论的通病。指出这一点很重要，因为只有将王氏论述词学意义上的"境界"和他随意使用的非词学意义上的"境界"区分开来，才能见出王氏"境界"一语的学术性内涵。王氏上文所谓不同于"常人之境界"的"诗人之境界"就是王氏词学术语意义上的"境界"，而"常人之境界"一说中的"境界"就不是词学术语意义上的境界了。"诗人之境界"专为诗人设，"世无诗人，既无此种境界……诗人之境界，惟诗人所感之而能写之。"
在此要深究的是，那"惟诗人能感之而能写之"之境界究竟是一种什么样的境界，诗人之感，诗人之写究竟有何异于常人之处？
在《<人间词话>删稿》之三十七中，王国维区分了"政治家之眼"和"诗人之眼"。王氏说："’君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田’。政治家之言也。’长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？’诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。"[74]
联系到王氏《<红楼梦>评论》和《哲学家与美术家之天职》等文中所言美术家（包括诗人）以纯粹直观的方式超越时空洞见永恒真理等说，可见诗人之眼乃是审美直观之眼。王氏说："诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。"[75] 所谓"出乎其外"就是说诗人必须摆脱时空限制和日常功利概念的限制，才能对他曾在其中的宇宙人生有一洞见。正因为如此，"读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意"。
由于摆脱了个我意志的特殊功利性欲求，摆脱了概念思维的抽象牵引，纯粹之"我"（超越了日常之我的我）在审美直观中与物本身相遇，无间隔地沉浸流连于物本身，获得一种被物的存在本身（而不是有关这一事物的概念和功利欲求）所充满的感受，这种感受与所感受的物不"隔"，有所谓的鲜明真切性。为此，我认为王国维是在审美关系理论的影响下去谈"境界"中之感受的。如此之"境界"不是在任何感受中生成而是在审美感受中生成的，因此，不"隔"。它的最高样式是"无我之境"。
词之境界不仅以审美感受为前提，也以审美表达为前提。一个人有了审美感受，在自己的感受中生成一种内在于心的境界还不等于王氏所谓的词之境界，后者必依托于语言表达。为此，王氏才说："若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人能感之，而惟诗人能写之。""诗人之境界，唯诗人能感之能写之。"
在此要问的是：诗人是如何写自己的审美感受的？诗人的写何以不同于别人的写？回答：诗人以审美的方式写审美感受。所谓以审美的方式写就是尽量排除主观意志及写作习套对审美感受之语言表达的限制，任审美的感受以及感受中的事物自然呈现于文字。’阑干十二独凭春，睛碧远连云。千里万里，二月三里，行色苦愁人’，语语都在目前，便是不隔。"[76] 由此观之，"境界"中的审美感受在感受与被感受者之间不隔，"境界"中的审美表达在表达和被表达者之间不隔。之所以如此，关键在于这种感受和表达都超越了人为（概念思维，功利追求）的干涉。这种超越性在西方美学中名之为审美性，在中国诗论中多名之为自然性，其实所指为一。故而王国维谈境界之真切以纳兰容若为范，曰："纳兰若容以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。"[77]"初入中原，未染汉人风气"可看作一种自然审美状态。
王国维对"境界"的正面论述极少，但从他大量的侧面论说以及他的整体思路来看，"境界"说的背后确有西方审美理论的支撑。事实上，离开了西方审美理论是无法把握王氏境界说的内在旨意的。严格说来王国维的境界说不仅意含混乱（说得好一点是中西融合），而且入思不深，因此，不宜评价过高。不过，王氏"境界"说中潜在的入思意向还是值得注意的，那就是他借助于西方审美关系理论将"境界"作为艺术特有的现象来加以研究，这一思路与其早期的艺术自主自律论一致。
从以上分析可见，王国维和梁启超都不满中国传统文学之状况，意欲对之进行革命（尽管王国维从未用文学革命这个词）以建立新文学，但两人的思路完全不同。
梁启超是一位政治家，在西学东渐之时，梁启超对政治的关怀使他热衷于西方现代政治学说，从而意识到政治现代化对救亡强国的至关重要性和首要性。因此，梁启超主张一切为现代政治革命服务。他之倡导"三界革命"是因为旧文学和旧文学观念有碍于现代政治革命，他试图通过文学革命使文学成为宣传新思想以促进现代政治革命的新式工具。正因为如此，他并不反对传统诗文论的工具性原则，反而要强化这一原则。他反对的只是文学所宣传的内容和文学形式的精英化。
王国维与之不同，他是一位学者，他对真理和纯知识的渴求使他在西学东渐时首先注意到的是西方哲学和美学，这使他意识到学术独立对寻求真理和知识的重要性，尤其是意识到哲学美术与政治伦理实业等现实功利活动的区别，因此，他主张将文学和政治伦理分离开来，反对以文学为政治伦理的工具。他首次借助于西方美学向国人阐述了文学自身存在的价值和独立自主的理由，并率先依文学自主性原则进行文学批评和文学研究。
从表面上看，王国维的文学自主论似乎没有梁启超的"三界革命"那么激烈，那么富有革命的色彩，其实，从文学观念本身的变革看，王国维的文学自主论才是真正意义上的文学革命论，因为它要在根本上取代传统的文学工具论，而梁启超的"三界革命"名为文学革命实则是政治革命，它只是在现代条件下对旧文学的政治性内涵进行革命而未能触及旧的工具性文学观本身。
值得注意的是，中国特定的现代状况似乎为梁启超式的文学革命提供了更为正当的理由。面临外敌入侵亡国灭种之危，救亡图强乃全民族之压倒一切的任务。而在梁启超看来，救亡图强的前提是政治现代化，政治现代化的前提是现代意义上的政治革命，因此，一切为现代政治革命服务乃天理自然之事，文学也不能例外。
尽管如此，二十世纪的文学革命并没有完全按梁氏的思路发展，因为王国维的思路自有其正当性来源，这便是西方美学对艺术独立自主性的正当性论证。这种论证使王国维自绝于梁式的文学革命而独立特行，其后也使不少艺术的守护者自甘寂寞，甚至以身殉道。
从梁启超和王国维所摆出的两条思路看，20世纪中国文学革命的现代性冲突似乎是不可避免的。梁启超的思路由中国式的政治现代性追求（见第二章）提供正当性资源，而坚持新文学工具论；王国维的思路由西方式的艺术现代性追求（见第二章）提供正当性资源而坚持新文学自主论，这两者的冲突不可调和。20世纪中国文学革命的基本动力就来自于这种不可调和的冲突。
注 释：
[1] 郭沫若：《文学革命之回顾》，见《郭沫若全集》，第16卷，人民文学出版社，1989年版，第88页。
[2] 魏源：《默觚上·学篇二》，见《魏源集》，中华书局，1976年版，第8页。
[3] 魏源：《国朝古文类钞叙》，见《魏源集》，第228页。
[4] [5] 魏源：《诗比兴笺序》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，江苏文艺出版社，1996年版，第26页，第26-27页。
[6] 冯桂芬：《复庄卫生书》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，第224页。
[7] 包世臣：《与杨季子论文书》见《中国文论选 》，近代卷，上册，第56页。
[8] 姚莹：《与吴岳卿书》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，第69页。
[9] 曾国潘：《劝学篇示直隶之子》，见《曾国潘全集·诗文·杂著》，岳麓书社，1996年版，第442页。
[10] 曾国潘：《湖南文徵序》，见《中国近代文学大系·散文卷》，上海书店，1992年版，第197页。
[11] 梁启超：《灭国新法论》，见《梁启超文集》，北京燕山出版社，1997年版，第126页。
[12] 梁启超：《论中国与欧洲国体异同》，见《梁启超文选》，上海远东出版社，1995年版， 第24页。
[13] [14] 梁启超：《中国立国大方针》，见《梁启超文选》，第143页，第135页。
[15] [16] [17] 梁启超：《少年中国说》，见《梁启超文选》，第34页。
[18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] 梁启超：《新民说》，见《梁启超文选》，第41页，第46页，第48页，第47页，第48-49页，第49页，第42页，第42页。
[26] 周作人：《中国新文学源流》，华东师大出版社，1995年版，第55页。
[27] 黄人：《<小说林>发刊之词》，见《小说林》，1907年第1期。
[28] [29] [31] [35] [36] 梁启超：《论小说与群治之关系》，见《中国历代文论选》，第四册，上海古籍出版社，1986年版，第208页，第207页，第209-210页，第210-211页，第211页。
[30] 梁启超：《告小说家》，见《中国历代文论选》，第四册，第217页。
[32] 梁启超：《译印政治小说序》，见《中国历代文论选》，第四册，第206页。
[33] 梁启超：《小说丛话》，见《中国历代文论选》，第四册，第126页。
[34] 梁启超 ：《晚清两大家诗钞题辞》，见《饮冰室文集之四十三》，中华中局，1936年版，第74页。
[37] [39] 梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室专集之二十二》，中华书局，1936年版，第191页，第190页。
[38] 梁启超：《诗话》，见《饮冰室文集之四十五（上）》。中华书局，1936年版，第41页。
[40] 王国维：《论近年之学术界》，见《王国维文集》第三卷，中国文史出版社，1997年版，第38页。
[41] 王国维：《静庵文集自序》，见《王国维文集》第三卷，第469页。
[42] 王国维：《自序》，见《王国维文集》第三卷，第471页。
[43] 叔本华语，转引自叔本华《作为意志与表象的世界》中译本导言，商务出版社，1982年版，第13-14页。
[44] [45] 王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，见《王国维文集》第三卷，第321-322页，第329-330页。
[46] 王国维：《教育家之希尔列尔》，见《王国维文集》第三卷，第369页。
[47] [48] [49] [50] [51] 王国维：《论哲学家与美术家的天职》，见《王国维文集》第三卷，第6页，第6页，第6页，第7页，第8页。
[52] [53] 王国维：《文学小言》，见《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年版，第25页。
[54] [55] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] 王国维：《<红楼梦>评论》，见《王国维文集》第一卷，第9页，第10页，第10页，第11页，第15页，第16页，第5页，第12页，第23页。
[56] 胡适：《文学进化观与戏剧改良》，见《胡适文存》第一集，黄山书社，，1996年版，第112-113页。
[64] [65] [66] [67] 王国维：《古雅之在美学上之位置》，见《王国维文集》第三卷，第31页，第32页，第33页，第33页。
[68] [69] [70] [71] [72] 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，河北教育出版社，1997年版，第189-190页，第190页，第190页，第193页，第193页。
[73] 王国维：《<人间词话>附录》，见《王国维文集》第一卷，第173页。
[74] 王国维：《<人间词话>删稿》，见《王国维文集》第一卷，第166页。
[75] [76] [77] 王国维：《<人间词话>定稿》，见《王国维文集》第一卷，第155页，第150页，第153页。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:23:56
20世纪的文学革命发端于晚清，准确地说是发端于本世纪的头十年，它的标志是梁启超的新文学工具论和王国维的新文学自主论。
梁启超和王国维都提倡"新文学"反对"旧文学"，并都受西学之启发而在现代性立场上倡导文学革命。因此，他们的文学革命论与前此旧式文人的文学革新论迥然不同。不过，值得注意的是，梁、王二人所持的现代性立场并不一致，而且在现代中国情境中是相互冲突的，因此，他们的有关论述启示着完全不同的文学革命之路。
第一节 梁启超的工具主义与政治现代性
1930年郭沫若在《文学革命之回顾》中说："文学革命……的滥觞应该要追溯到满清未年资产阶级的意识觉醒的时候。这个滥觞时期的代表，我们当推梁任公。"[1] 如果将"资产阶级的意识"换成"现代意识"，郭沫若的判断是可以接受的。不过，要理解以梁启超为代表的晚清"文学革命"，还必须追溯更早一些的晚清"诗文革新"。只有先行察明晚清"诗文革新"和晚清"文学革命"的联系与区别，我们才能找到二十世纪"文学革命"的原初思路与基本预设。
1、 旧式"诗文革新"
通常人们在论说晚清"诗文革新"运动时都从龚自珍说起，因为龚自珍开自由思想的风气之先，一反有清一代诗文的复古模拟之风，提倡文因时变，表现真我。不过值得注意的是，龚自珍之诗文论的基础乃是晚明公安派的性灵之说和李贽的童心说，有强烈的异端色彩。而诗文革新运动的主流意旨则是重新强调儒家工具之思的基本原则，复兴儒家诗文论之正统。在这方面，魏源是最早的定调者。
因受宋学和汉学的影响，有清一代的诗文论逐渐滋生了一种倾向：疏离儒家"经世致用"的原则，以空疏之义理规定"文以载道"之"道"，以古人之性情规定"诗以言志"之"志"。针对这一情形，晚清诗文革新运动重新强调儒家"经世致用优先"的原则，严格依据这一原则重新审察桐城派文论的"义法"之说和宋诗派诗论的"肌理"之说，修正其赋予"文以载道"和"诗以言志"这两大基本命题空虚不实的内涵，以确保诗文经世致用的功能。
在《默觚上·学篇二》中，魏源明确指出："文之用，源于道德而委于政事，百官万民，明此不丑；君臣上下，非此不牖；师弟友朋，守先待后，非此不寿。夫是以内斖其性情而外纲其皇极，[其] 緼之也有原，其出之也有伦，其究极之也动天地而感鬼神，文之外无道，文之外无治也；经天纬地之文，由勤学好问之文而入，文之外无学，文之外无教也。执是以求今日售世之譁世之文：文哉，文哉！"。[2]
在晚清的诗文革新运动中，魏源最早明确地重申了儒家诗文论的经世致用原则。依此原则度"今日售世之譁世之文"，结论：其"文"可疑。依魏源之见，文所贯之"道"必是秉于"六经"的道，唯此之道才可以"考治"与"辩学"。而"宋、景、枚、马以后，不知约《六经》之旨成文，而文始不贯于道；萧统、徐陵以后，选文者不知祖《诗》、《书》文献之谊，瓜区豆剖，上不足考治，下不足辨学，而总集始不秉于经。"[3]
显然，魏源的文论革新不过是要依据儒家宗经取道以经世的文统，反离经取道蹈空不实之流弊，校正后世文论对儒家文统的偏离，重建"道"与"经"的一体性关系。在诗论革新方面，魏源同样义归于儒家诗教，指责后世诗论对此的叛离。"自《昭明文选》专取藻翰，李善《选》论专诂名象，不问诗人所言何志，而诗教一敝，自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》，《诗话》之学，专揣音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝；而欲其兴念萧瑟嵯峨，有古诗之意，其可得哉？"[4] 魏源认为后世诗论专注形式审美，"不问诗人所言何志"，致使诗教一敝再敝。
"诗必言志"是儒家诗教的基本原则，这一原则的背后是"经世致用"的要求，因为儒家诗论之"志"决非不关世事的个体自然情志，而是美刺之志，社会政治关切之志。因此，儒家所谓"诗以言志"就不同于"咏吟性情"，即仅仅抒发个人闲情幽怨的"言志"。此外，儒家的言志论也反对任何纯粹状物而无"比兴"，即不托物言志的诗。
在《诗比兴笺序》中，魏源如此写道："《离骚》之文，依《诗》取兴，……善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以比君王，宓妃佚女以比贤臣，虹龙鸾凤以託君子，飘风雷电以喻小人，以珍宝为仁义，以水深雪雾为谗构。荀卿赋蚕非赋蚕也，赋云，非赋云也。诵诗论世，知人阐幽，以意逆志，始知《三百篇》皆仁圣圣人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉？"[5]
无论是反离经取道之文，还是反无比兴寄托之志的诗，魏源持论的依据都是儒家文统诗教。据此可以说，魏源之诗文革新意识并没有什么新的东西，只不过是对日渐疏离的儒家文统诗教的重申。事实上，晚清诗文革新运动就是在新的时势的压迫之下，对儒家文统诗教的复兴。所谓"革新"，也只不过是对那些偏离此一传统的诗文论的重新校正，尤其是对桐城派文论和宋诗派诗论的校正。
以儒家文统诗教"经世致用优先"的原则衡之，桐城派的"义法"之说和宋诗派的"肌理"之论都大有问题。虽然，桐城派文论也主张"文以载道"，宋诗派诗论也倡言"诗以言志"，并且它们都不反对经世致用的原则，因此它们仍在儒家文统诗教一脉。但细而察之，他们并不切实地坚守"经世致用优先"的原则，而是在宋学和汉学之风的影响下，从较为单纯的学理趣味和知识趣味出发去规定"文以载道"和"诗以言志"的具体内涵。它们的"道"与"志"要么狭隘破碎，要么玄虚空洞，它们的"文"与"诗"要么拟古拘谨，要么流于形式把玩，均不足以切实地经世致用。因此在革新派看来，他们都已背离了儒家文统诗教的内在精神，并在事实上架空了儒家文统诗教。
冯桂芳在《复庄卫生书》中就明确表示"顾独不信义法之说"，并在肯定了"文以载道"的儒家文统之后，对桐城派据"宋学"规定"道"（即桐城派所谓"言之有物"之"物"，或"义法"之"义"）的内涵颇不以为然，认为"道非必’天命’，’率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文"。此外，他也反对桐城派拘泥古文以取"法"（即所谓"义法"之"法"，或"言有序"之序）的路数，认为："自然有节奏，有步骤，反正相得，左右咸宜，不烦绳削而自合，称心而言，不必有义法也。"[6]
包世臣还审察了韩愈以来的"古文之学"，指出从韩愈到桐城派的古文之学都是一种务虚不实，蹈空无用之学。在《与杨季子论文书》中，包世臣如此写道："窃谓自唐氏有为古文之学，上者好言道，其次则言法。说者曰：言道者，言之有物者也，言法者，言之有序者也。然道附于事，而统于礼。子思叹圣道之大，曰：’礼义三百，威仪三千。孟子明王道，而所言要于不缓民事，以养以教；至养民之制，教民之法，则亦无不本于礼。’"[7] "附于事"而"统于礼"的"道"在包世臣看来才是"大"而"实"之道，才是能切实经世致用之道，而从韩愈到桐城派的古文家则是一群"离事与礼而虚言道"者，他们之言"道"不过是一种"门面语"。
晚清思想界对"经世致用"的强调还影响到桐城后人对桐城家法的修补。比如姚莹和曾国潘就在姚鼐所倡导的义理、考据、辞章三项之外，增设了"经济"一门，合而为文章之本。姚莹在《与吴岳卿书》中指出作文之"要端有四：曰义理也，经济也，文章也，多闻也。"[8] 曾国潘将姚莹之"多闻"还原为"考据"，进而对义理、考据、词章、经济作了一番解释。"义理者，在孔门为德行之科，今世目为宋学者也。考据者，在孔门为文学之科。今世目为汉学者也。辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文及今世制艺诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之科，前代典礼政书及当世掌故皆是也。"[9] 在经世致用之风日盛的晚清，曾国潘等桐城后人也深感其先辈"义理"之空疏，"考据"之琐屑，欲以"经济"之实修补文章"内容"，使之能有效地为现实政治服务。至于为文之"法"，曾国潘也反对其桐城前辈的拟古原则，曰："窃闻古之文，初无所谓法也。《易》、《书》、《诗》、《仪礼》、《春秋》诸经，其体势声色曾无一字相袭，即周秦诸子，亦各自成体，持此衡彼，画然若金玉与卉木之不同类，是乌有所谓法者。后人本不能文，强取古人所造而摹擬之，于是有合有离，而法不法名焉。若其不俟摹擬，人心各具自然之文，约有二端：曰理曰情。二者人人所固有。就吾所知之理而笔诸书而传诸世，称吾爱恶悲愉之情而缀辞以达之，若剖肺肝而陈简策，斯皆自然之文。"[10] 如此自然文论显然远离桐城之家"法"了。
通常论者多注意所谓晚清诗文革新派与曾国潘等所谓桐城派传人的区别，其实，他们的基本思路和文论倾向是一致的，即都肯定儒家文统"经世致用优先"的原则，都据此重新检审前此诗文论之过失，并大致在同一路数上对诗文的"内容"与"形式"进行革新。因此，他们的"革新"都是地地道道的"复旧"。
不过，正是这种"复旧"为传统的"诗文革新"转向现代"文学革命"提供了原则性基础。此一基础就是"经世致用优先"的文论原则。
2、 新式"三界革命"
现在要问的问题是：同样以"经世致用优先"为文论原则的晚清后期的"文学革命"何以不同于晚清前期的"诗文革新"而具有了现代性？前者何以为"革命"而不再名之为"革新"？
我认为问题的关键在于对"世"的理解与认识发生了根本变异，从而导致了对经世之"道"和载道之"文"的具体设定发生了根本的变异。
晚清前期的"诗文革新"运动基本上还是在"天不变，道亦不变"的潜在信念中展开的。这一信念其实就体现在"中学为体，西学为用"那一名言之中。换句话说，魏源一代虽深感世变之巨，世态之危，但由于经验和眼界之局限，他们对中国已然被抛入的"现代之世"之现代性仍缺乏真切的领悟与认识，以为今世之变一如往世之变，只要师夷之长技就可以制夷，而不必从根本上更新立国兴邦安身立命之"体"。更重要的是，他们以为只要复兴中学之真体（儒学），改革行政之弊就可以换狂澜于既倒，而不必彻底更新政治和道德。正因为如此，他们对诗文内容和形式上的革新就不可能提出全新的要求，而只是在言述中学真体的前提之下，要么将"道"的内容返本溯源推及"六经之旨"，要么在"义理"、"考据"之外补"经济"一门，他们仍在中学的范围内考虑拓宽和充实"道"义以切实经世致用的问题。至于"法"的含义也大多只是求助于自然主义的传统，泛论而已。
晚清后期的文学革命事实上已放弃了"天不变，道亦不变"的传统信念，知古之"天下"一变为今之"世界"，亦知古之"道"一变为今之"道"。晚清后期的这种现实意识依托于全新的"现代感"，这就大大超过了晚清早期的现实意识，开始切入中国已然被抛入的"现代现实"本身。晚清后期的这一变化大约起于两大原因：其一是甲午战败后，"天朝"之梦彻底破碎，一批先觉者开始意识到中国已然被抛入了一个全然不同于古之"天下"的现代"世界"。在此一世界中，中国不再是霸主中心，而成了挨打的对象。这"三千年未遇之变局"绝非三千年中的循环式变异，即万变不离其宗的变或地变天不变的变，而是翻"天"复"地"之变。全新的世界秩序行于全新之道。
其二是十九世纪后半叶各种形式的留洋之风之盛，各种西方译述日多，西方经验和西方思想的影响使一批先觉者开始以一种西方眼光打量和认识今之世，从而获得一种全新的时代意识，即现代世界意识。这种意识使他们更深地认识到中国的现实处境和可能的救亡之路，从而在根本上将"经世致用"的目标调校为：据依西学新政变法。随着经世致用目标的全面调校，晚清早期的"诗文革新"就变成了晚清后期的"文学革命"，因为后者与20世纪中国的政治现代性追求连在了一起，并成了这一追求的直接后果。
从晚清早期的旧式诗文革新转向晚清后期的新式文学革命，梁启超的"三界革命"（诗界革命、文界革命、小说界革命）是其标志。概而言之，梁氏的"三界革命"至少有两个方面迥然不同于晚清早期的诗文革新。1. 梁氏在以西学为体的现代意识框架内拟定文学革命的方向，从而对文学的内容或形式提出了反传统的要求。2. 梁氏将经世致用的目标定为政治现代化（西化），变传统专制精英政治为现代民主大众政治，从而将文学教化的性质定为全民教化，使文学革命的范围不再限于精英文学之诗文而推及大众文学的小说（包括戏剧）。以现代"文学"理念观之，小说、戏剧、诗歌、散文已包括全部文体类别，故梁氏的"三界革命"（其中"小说界革命"包括了戏剧革命，因为梁氏归"戏剧"于"小说"）乃"文学"全境之革命而非晚清早期的局部诗文革新。
梁启超的"三界革命"之所以不同于晚清早期的"诗文革新"，其关键在于梁启超将文学革命与政治现代化的目标紧密地联系在一起了。在梁启超之前，还没有人深入系统地思考过"现代性"问题。梁启超首次从政治之维触及这一问题，从而将文学革命置入政治现代性追求的全新视野。
关于梁启超的"现代意识"，我以为有三个方面值得注意：现代世界意识，现代国家意识，现代国民意识。
a. 现代世界意识
在《灭国新法论》中，梁启超指出："今日之世界，新世界也。思想新、学问新、政体新、法律新、工艺新、军备新、社会新、人物新，凡全世界有形无形之事物，一一皆辟前古所未有，而别立一新天地。"[11]
梁启超是在"进化论"与"群论"结合的框架内来体认现代世界的特征与性质的。梁启超认为人之为人而区别于动物就在于人能群，他以群的方式战胜动物而成为万物之主宰。此外，在人群内部那最能群者总是战胜那不太能群者而成为人世之主宰，人类历史就是不同人群间的竞争史，优胜劣败，"群"之优劣决定着一群人的历史命运。
依梁氏之见，人类历史不同时期不同区域群的方式和群间关系是不一样的。古代之"群"大都是血缘宗法族群。由于古代地缘因素的决定性，不少地区相对隔绝，便形成一族独霸一方，统领群族的天下一统的"族竞之世"，比如古代中国，自秦汉以来，"天下"分别由汉族、蒙族和满族所独领。因此，在"昔之世"，中国人以"禹域"为"天下"。在此，"中国"、"天下"、"世界"就是一回事。现代之"群"则是一种非血缘宗法的政治共同体，即所谓现代国家。由于现代世界中已无一统天下之国家，故而形成了真正列国并立的"国竞之世"。由"族竞"一变为"国竞"，由"天下一统"一变为"列国并立"，这就是梁启超体认的"今之世"或现代世界。
"今日地球缩小，我中国与天下万国为比邻，数千年之统一，俄变为并立矣。"[12]
"国竞之世，各国人民之与他国人民交涉也，不专以个人资格，而恒持国家盾乎其后。多数事业，绝对的为个人之力所不能举，必依赖于国家。"[13]
"今世界以国家为本位，凡一切人类动作，皆以国家分子之资格而动作者也。"[14]
中国之所以在"今之世"处于挨打的地位，就在于当中国突然被抛入"今之世"的时候还不是一个现代意义上的国家，因而它并不具有能争雄于"今之世"的现代国力。
b. 现代国家意识
梁氏称现代国家为今之世"最高之国体"，即最高级的"群"。梁启超主要是从政治角度体认现代国家的，因此他的现代国家学说和现代群治学说或现代政治学说是一回事。
梁氏的现代国家学说有四个方面值得注意：其一，现代国家乃是高度组织化的政治共同体，而不是像古代国家那样只是一种松散的血亲伦理共同体。其二，现代国家政治是一种国民政治或民主政治，它有赖于全体国民的政治参与而非古代那样的精英政治。其三，现代国家权力的合法性基础在民意而非天意。其四，现代国家是具有高度凝聚力的群体，它具有高度的组织功能和全民动员功能，从而具有古代国家无法比拟的国力。据此，梁氏认为其时之中国还不是一个真正意义上的现代国家。
依梁氏之见，现代国家首先是列国并立竞争的产物，由于中国自秦汉之后没有列国并立竞争之格局，故而中国一直未成为"现代国家"（梁启超称之为"完全之国家"）。"夫国也者何物也？有土地、有人氏，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之；有主权，有服从，人人皆主权者，人人皆服从者。夫如是斯谓之完全成立之国。地球上之有完全成立之国也，自百年以来也。"[15] 梁启超的"完全成立之国"显然指欧洲现代国家。"夫古昔之中国者，虽有国之名，而未成国之形也。或为家族之国，或为酋长之国，或为诸候封建之国，或为一王专制之国，虽种类不一，要之其于国家之体质也，有其一部而缺其一部"。故为"不完全之国"。"且我中国畴昔，岂尝有国家哉？不过朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此地球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐虞夏商周秦汉魏晋宋齐梁陈隋唐宋元明清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之公产也。"[16] 有朝无国，这便是昔之中国之实。"吾中国者，前此尚未出现于世界，而今乃始萌芽之尔。"[17] 作为朝代国家，中国已垂垂老矣，作为现代国家，中国仅只少年，以一少年之国被抛于无数壮年之列国争雄之战，挨打之局定矣。不过少年是有希望长大***的。促使其快快成熟壮大自立自强于国竞之世乃是梁氏之宏愿。在《中国立国大方针》一文中，梁氏就明确表示"以使中国进***世界的国家为最大目的"。
c. 现代国民意识
在梁启超有关现代政治（现代群治）的四维结构中有"国民参政"一维。依梁氏之见，国民参政是现代国家得以建立，现代政治得以可能的关键。"国也者，积民而成。国之有民，犹身之有四肢五脏筋脉血轮也。"[18] 值得注意的是，梁氏所谓"国民"正如他所谓’国家’一样是有一个现代性维度的，亦即它是历史进化的产物。换句话说："国民"指的是作为现代国家有机组成部分的一种特定的道德政治人格而非自然人格。依梁氏之见，"昔者吾中国有部氏而无国民，非不能为国民也，势使然也。吾国夙巍然屹立于大东，环列皆小蛮夷，与他方大国，未一交通，故我民常视其国为天下。耳目所接触，脑筋所濡染，圣哲所训示，祖宗所遗传，皆使之有可以为一个人之资格，有可以为一家人之资格，有可以为一乡一族人之资格，有可以为天下人之资格，而独无可以为一国国民之资格。"[19] 梁启超认为，国民之资格乃由他所谓的"私德"和"公德"组成。"人人独善其身者谓之私德。人人相善其群者谓之公德。二者皆人生所不可缺之具也，无私德则不能立。合无量数卑污虚伪残忍愚懦之人，无以为国也。无公德则不能团，虽有无量数束身自好廉谨良愿之人，仍无以为国也。"之所以说昔中国有部民而无国民，乃在于中国传统道德"偏于私德，而公德殆阙如。"[20] 之所以说昔中国有国之名而无国之实，乃在于"人群之所以为群，国家之所以为国，赖此德（公德）焉以成立者也。"[21] 梁启超认为"公德"是中国"所本无"的东西，一种泰西之物。
"今试以中国旧伦理，与泰西新伦理相比较。旧伦理之分类，曰君臣，曰父子，曰兄弟，曰夫妇，曰朋友。新伦理之分类，曰家族伦理，曰社会伦理，曰国家伦理。旧伦理所重者，则一私人对于一私人之事也。一私人之独善其身，固属于私德之范围。即一私人与他私人交涉之道义，仍属于私德之范围也，此可以法律上公法私法之范围证明之。新伦理所重者，则一私人对于一团体之事也，以新伦理之分类归纳旧伦理，则关于家族伦理者三：父子也、兄弟也、夫妇也。关于社会伦理者一，朋友也。关于国家伦理者一，君臣也。然朋友一伦决不足以尽社会伦理，君臣一伦尤不足以尽国家伦理。何也？凡人对于社会之义务决不徒在相知之朋友而已。即绝迹不与人交者，仍于社会上有不可不尽之责任。至国家者，尤非君臣所能专有。若仅言君臣之义，则使以礼，事以忠，全属两个私人感恩效力之事耳，于大体无关也。将所谓逸民不事王侯者，岂不在此伦范围之外乎？夫人必备此三伦理之义务，然后人格乃成。若中国之五伦，则惟于家族伦理稍为完整，至社会国家伦理，不备滋多。此缺憾之必当补者也。皆由重私德轻公德所生之结果也。"[22]
"不在其位不谋其政"，"各自打扫门前雪，不管他人瓦上霜"，"要之吾中国数千年来，束身寡过主义，实为德育之中心点。"[23]由于私德发达，公德缺如，中国人至多只是一洁身自好的君子，但却不是无条件视国事为已事的国民。所谓"达则兼济天下，穷则独善其身"，国事之关切是以穷达为条件的。
没有公私德兼备的国民，也就没有全民参政条件之下的国民一体之现代国家。因此，要建立现代国家就必须塑造现代国民，要塑造现代国民就必须以泰西之"公德"补中国传统道德本无之缺，将古昔的中国部民改造成现代中国之"国民"，此所谓"新民"。
据此，梁氏曰："苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家？非尔者，则强今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者何也？则于新民之道未有留意焉者也。"[24] 从新法立国到新民立国是梁启超在20世纪初找到的新的救亡强国之道。在此须留意的是：立国乃是最大之目标，新民只是一种手段，不过它是至关重要的手段。故梁氏称此为"今日中国第一急务。"[25]
从"现代世界"意识到"现代国家"意识，再到"现代国民"意识，梁氏的政治关怀最终落实为"新民"的道德关怀。在此，我们可以看到中国传统思想中"为政在人"，"德为政本"之间的政治道德纠缠。尽管政治新政（立国）是最终目的，但道德教化（新民立人）的优先性仍然被突出强调。正是这种道德教化的优先性使梁氏注意到文学，因为文学是最为便当的教化工具。就此而言，梁启超并没有什么超出儒家文统诗教的地方。不过，值得注意的是，在梁氏这种政治道德纠缠中已经具有了全然不同于传统的现代性追求。换句话说，他是依据政治现代性的要求来设想现代道德教化的。正因为如此，梁启超对文学的工具性要求才大大超出传统范围而有所谓"革命"。
现在要问的是：梁氏的文学革命究竟革掉了什么？留下了什么？我认为梁氏的文学革命乃是在"现代"情境下对传统工具之思的现代改造，这种改造并不是要丢掉工具之思的基本原则，而只是更换其时代内容。
至于梁氏的文学革命，我以为有三大重点值得注意。
a. 经世致用的意涵与目标之革命
晚清早期的诗文革新运动重新强调了儒家经世致用优先的文统诗教原则，这为梁启超的文学革命准备了思想基础。早在1897年，梁启超就在湖南时务学堂的"堂约"中就呼吁"学者以觉天下为已任"，力主学"觉世之文"而非为"传世之文"。梁氏并不反对晚清诗文革新运动所肯定的儒家工具之思，但他却对此进行了现代改造。
与晚清诗文革新不同的是，梁氏开始根据其"现代学说"来思及经世致用的现代意涵与目标，强调"世"（天）变与"政"（道）变的必然性，将经世致用的原则落实为建立现代国家（新中国），使中国自主自立于现代国竞之世的任务。具体而言就是要实现政治的现代化。为政治现代化服务成了文学经世致用的具体意涵与目标，这就从根本上更新了儒家文统诗教中经世致用的具体意涵与目标（后者将这一目标确立为"为传统政治服务"），从而与晚清早期的诗文革新运动区别开来。以"现代政治"之"道"更替传统之"道"，从而导致以现代文学之"文"取代传统文学之"文"，这乃是梁氏三界革命的实质。"就这样，他以改革政治改革社会为目的，而影响所及，也给予文学革命运动以很大的助力。"[26]
由于经世致用的意涵与目标有了根本的调校，文学形式与内容的革命就有了全新的方向。
b. 文学形式的革命
当梁启超将政治的现代化规定为以全民政治取代精英政治，又将"文学为政治现代化服务"落实为以现代思想（西方思想）教育传统"部民"使之成为现代"国民"（新民）从而为全民政治提供基础之后，文学的形式革命就不再是像传统文学革新那样只是在高雅文学圈子内（比如诗文之内）自然表达和拟古守法的冲突（晚清诗文革新即在此范围之内），而是通俗大众化与高雅精英化的冲突。文学不再是塑造少数"君子"的手段，而是进行全民教化将全民塑造成新型"国民"的工具。因此，文学形式手段的全民化与通俗化就成为一种必然要求与形式革命的第一原则。根据这一原则，梁启超对传统文体的价值进行了重新估量，他颠倒了传统的文体秩序，确立了通俗文体（小说，戏剧）优于高雅文体（诗文）的全新价值座标。梁启超的这一思想在他论及小说的那些影响深远的篇章中有充分的表达。
在传统思想中，小说是最低级的文类。黄人在《<小说林>发刊词》中曾这样概而言之："昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚且酖毒视之，妖孽视之，言不齿于缙绅，名不列于四部。……私衷酷好，而阅必背人；笔下误征，则群加嗤鄙。"[27] 而梁启超在《论小说与群治之关系》中则说："小说为文学之最上乘。"[28]"何以故？小说有不可思议之力支配人道故。"[29]
梁氏从"熏、浸、刺、提"四个方面分析了小说支配人道的"不可思议之力"，认为"诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。"在《告小说家》中梁氏说得更明白："其熏染感化力之伟大，举凡一切圣经贤传诗古文辞皆莫能拟之。然则小说在社会教育界所占之位置，略可识矣。"[30] 从表面上看，梁启超是就小说独压群文的艺术感染力论及小说作为文学之最上乘的价值，俗常论者多留意于此。其实，梁氏之论的另一面更值得注意，那就是在他眼中，小说这种巨大的艺术感染力之所以值得推崇并不在其审美价值而在其教化价值，在其特殊的教化功能和在"社会教育界所占之位置。""此四力者，可以卢牟一世，享毒群伦，教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪；能兼其四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。可爱哉小说！可畏哉小说！"[31] 从教化功能的普遍性思及小说艺术感染力的价值恰恰是梁启超文学工具之思的基本原则。在《译即政治小说序》中，梁启超引康有为的一段话来谈小说教化功能的普遍性说："天下通人少而愚人多，深于文学之人少而粗识之无之人多。《六经》虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣"。"故《六经》不能教，当以小说教之，正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。"[32] 总而言之，小说之所以为文学之最上乘主要在于它感人之深，化人之广非别的文体可比，也就是说，小说可以用作最有效的新民教化工具，因而最有价值。
在梁氏的文体价值重估和对小说的拔高抬举中可以看到他对文体形式的通俗大众化要求，这种要求也体现在他有关诗文革命的主张上。在《小说丛话》中，梁启超借所谓进化之公理说："文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也？"在对中国古代俗语文学的进步和古语文学的退步作了一番描述之后，梁氏说："苟欲思想之普及，则此体（即"俗语文体"）非徒小说家当采用而已，凡百文章，莫不有然？"[33] 在此梁氏借进化之公理要证明的是"苟欲思想之普及，不仅小说，而且凡百文章都必当采用俗语文体。梁氏的’新文体’乃是这种文体形式通俗化主张的具体实验。他在《清代学术概论》中称这种’新文体’"务为平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号’新文体’。老辈到痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉 。"
值得注意的是，梁启超在文学形式革命上的通俗大众化要求还是比较节制和有理性的，他并不完全赞同当时一些人对"纯白话体"的极端推崇。他分析说："字不够用，这是做’纯白话体’的人最感苦痛的一桩事。……有许多字，文言里虽甚通行，白话却成僵弃。我们若用纯白话做说理之文，最苦的是名词不够。若一一求其通俗。一定弄得意义浅薄，而且不正确。"[34] 中国历史上文言/白话之二分确实造成了两大相对独立的思想界域。由于主流思想运行于文言，白话思想只是一种派生物，因此要突然抛开文言而借白话独立运思几乎是不可能的，除非自甘意义成薄。因此之故，中国晚清以来的白话文运动始终伴随着一个文白夹杂类似于梁启超"新文体"的历史。不过，对中国现代文学革命而言，梁氏所确立的文学形式通俗大众化以达到全民教化之目的的政治现代化原则远远超过了他在新文体思考上的理性精神。
c. 文学内容上的革命
梁启超之关注文学内容上的革命远胜于其关注文学形式上的革命，因为在他看来只要颠倒文体价值秩序，以俗语文体为文学的主要形式，且对诗文进行一定程序的俗化改造，就有了充分可用的形式工具。相比较而言，文学内容上的革命要难得多，也重要得多，因为，文学革命的终极目的是传播新思想，以之教化民众，为政治革命提供基础。
在完成传统小说内容和形式的剥离之后，梁启超一面就传统小说的形式功能大谈其感人之益，一面就传统小说的内容大谈其毒人之害。正因为小说形式有不可思议的感染之力，它那些诲***诲盗的内容才得以深入广泛地传播，毒害国人。
"知此义，则吾中国群活腐败之总根源可以识矣。吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也，吾中国人妖巫狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也，若是者，岂尝有人焉提其耳而诲之，传诸钵而授之也？而下自屠爨贩卒妪娃童稚，上至大人先生、高才硕学，凡此诸思想必居一于是，莫或使之，若或使之，盖百数十种小说之力，直接间接以毒人，如此其甚也（即有不好读小说者，而此等小说，即已渐渍社会，成为风气。其未出胎也，固已承此遗传焉；其既入世也，又复受此感染焉。虽有贤智，亦不能自拔。故谓之间接）。今我国民惑堪舆，惑相命，惑卜筮，惑祈禳，因风水而阻止铁路、阻止开矿，争坟墓而阖族械斗杀人如草，因迎神赛会而岁耗百万金钱，废时生事、消耗国力者，曰惟小说之故。今我国民慕科第若膻，趋爵禄若鹜，奴颜婢膝，寡廉鲜耻，惟思以十年萤雪、暮夜苞苴，易其归骄妻妾、武断乡曲一日之快，遂至名节大防，扫地以尽者，曰惟小说之故。今我国民轻弃信义，权谋诡诈，云（翻）雨覆，苛刻凉薄，驯至尽人皆机心，举国皆荆棘者，曰惟小说之故。今我国民轻薄无行，沉溺声色，绻恋床第，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故。今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓’大碗酒，大块肉，分秤金银，论套穿衣服’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之故。呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是！"[35]
小说的一情形反过来也提醒梁启超，只要换掉小说的内容，小说也可以一新国人，改良群治。故而梁氏说："今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。"[36]所谓"新小说"主要指更新小说的内容。
值得注意的是，梁启超为新小说准备了什么样的思想内容呢？在论及小说的有关篇什中，梁氏并未明说。但我们在有关诗文革命的主张中可以推断出这种思想内容是一种泰西之物。
在《夏威夷游记》中，梁启超谈到了"文界革命"和"诗界革命"，在此他强调的都是内容的革命。在谈到日本作家德富苏峰《将来之日本》等著作时，梁称其"雄放隽快，善以欧西方思入日本文，实为文界别开一生面者。"并断言："中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。"[37] 以"欧西文思"入文，被梁氏视为中国文界革命的起点。在谈到诗界革命时，梁氏更是一言以蔽之："过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。……能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。"[38] 所谓"新意境"即指"欧洲意境"。这在《夏威夷游记》中有明确表述。梁氏认为旧诗之所以旧乃在于时过境迁，其意境陈旧，诗欲革新其意境必顺应时变以求新的"诗料"，比如宋明人善以印度之意境，语句入诗，偏离旧套，翻然出新，在当时"直觉可爱"。"然此境至今日，又已成旧世界，今欲易之，不可不求之于欧洲。"比如夏曾佑，蒋智由和黄遵宪等人的新诗"皆纯以欧洲意境行之"，故能一新其诗境。梁启超问曰："吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？"[39] 显然，梁启超自以为是可以为诗的内容革新做点什么的。
明确主张以西方思想为新文学的内容，的确是从梁启超开始的。更为重要的是，梁氏的这一主张有较为坚实的理论依据。那就是他在自己的现代政治学说中论证了一种逻辑，中国当世之第一急务为"新民"，而"新民"的关键是以西方思想（比如"公德"）武装国民，因此，新文学的内容被指定为西方思想乃这一逻辑之必然。
在作了以上的分析与描述之后，我们可以看看旧式诗文革新和新式文学革命之异同了。
旧式诗文革新的基本思想特征是缺乏"现代意识"，故而还是在"天不变，道亦不变"的眼界中进行的革新。这一革新有两大要点：1. 针对有清一代讲究空疏义理，沉溺烦琐考据，不关实际世事之风，重新倡导儒家诗教文统经世致用优先的原则。2. 面对衰败之世，坚持以儒家之道救世的信念，故而或以更原始的"六经之旨"取代宋儒之"义理"以恢复儒家"文以载道"之"道"的原始指义，或增"经济"一门充实和拓宽切实有用的"道"义空间。诗文革新论者相信如此革新之后的诗文就会恢复经世致用的功能。显然，这只是一种旧式士大夫的匡时救弊之举。
以梁启超的"三界革命"为代表的新式文学革命之新并不在于它彻底更新了儒家诗文论的思想原则和思路，而是彻底更新了它的时代内涵，将现代性之维引入了儒家文统诗教。具体而言有如下两点：1. 梁启超的诗文小说论不仅认同了儒家诗文论经世致用优先的原则的，而且还强化了这一原则。只不过梁启超要求诗文小说为现代政治革命服务，反对其为传统政治服务，他赋予了经世致用原则以鲜明的现代性内涵，使之区别于晚清早期的诗文革新。2. 梁启超对"文以载道"、"诗以言志"的抽象工具性内涵也是认可的。对他来讲，作为形式的"文"（诗）必须是传达思想内容（"道"与"志"）的工具，而所传达的"道"（志）也必须是能经世致用的工具。梁启超的文学革命并不是要革掉上述两大命题的抽象工具性内涵，而是根据现代"世"变的要求，重新设定"文"（诗）与"道"（志）的具体内涵。他以欧西之道（志）取代孔孟之道（志），以通俗之"文"（诗）取代精雅之"文"（诗）。但是，对梁氏来说，通俗之文（诗）载（言）欧西之道（志）的"载性"（言性）是不变的，以欧西之道（志）经世致用的"经性"也是不变的。在梁氏那里，天既变，道亦要变，梁氏相信可以西方之道救世，至少在他倡言三界革命之时如此。
我将梁氏首开其端的这一思路称为政治化的文学革命之路，这一思路的显著特征是立足于政治现代性追求而论证现代政治革命的优先性，从而确立为现代政治革命而文学革命的工具性思路。此一工具性思路与儒家诗文论的深层工具性原则一拍即合，但出于现代政治革命的需要它又与儒家诗文论的政治性内涵冲突。因此，一方面它要保留"文以载道"、"诗以言志"、"经世致用"这些命题中的抽象工具性原则，另一方面它又要更替道（志）与文（诗）的具体政治内涵。就此而言，政治化的文学革命与其说是一种文学性的革命（即变更文学工具性存在的革命），不如说是一种政治性的革命（即变更对文学的政治要求）。在此一路的文学革命主要表现为政治性的对抗和意识形态更替，而非文学观念的更新。正因为如此，这种政治化的文学革命才显出一种双重面相：当其显露深层的工具性立场时，我们会觉得它和传统的儒家诗文论没有什么两样，当其展示表层的政治性规定时，我们又会觉得它有一幅新面孔。
第二节 王国维的自主主义与审美现代性
1905年，王国维在《论近年之学术界》一文中说："又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也！故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。汗德（康德--笔者注）《伦理学》之格言曰：’当视人人为一目的，不可视为手段。’岂特人之对人当如是而已乎，对学术亦何独不然。然则彼等言政治，则言政治已耳，而必欲渎哲学文学之神圣，此则大不可解者也。"[40]
王国维这段论说离梁启超发表《论小说与群治之关系》（1902）仅三年。这期间梁启超的新式文学工具论已风靡全国，成了一种新的学术时尚。王国维此说一出，令学界大吃一惊。因为，王国维表达了一种全然不同于梁启超式的文学观，一种纯然来自于西方美学的文学观。
自1903年至1908年间，王国维发表了一系列文章来阐述以上文学观，从而为20世纪的文学革命开辟了一条完全不同于梁启超式的道路，即在西方艺术现代性追求的牵引下为文学而文学革命的道路。在第一章中，我曾将西方艺术的现代性追求归结为实践上的自主自律化和理论上的自主自律论，并分析了西方艺术自主自律论的三大路向：美学路向，社会学路向和语言学路向。众所周知，王国维的文学观直接来源于叔本华美学，而叔本华美学基本上是康德美学的转述。因此，王国维的文学观乃是一种美学框架中的艺术自主自律论。在此意义上，我认为王国维式的文学革命完全不同于梁启超式的文学革命，因为它不是以一种现代样式的文学工具论取代古代文学工具论，而是要以文学自主论取代任何样式的文学工具论。
关于王国维的文学自主论及其对文学革命的意义，我以为有三个方面值得注意。其一是他对叔本华等人的美学思想的领悟与介绍，其二是他在美学视野中对文学的研究，第三是他对中国传统文学工具论的批判。
1. 美学眼界的引入
本世纪初，中国学界对西方美学思想虽有零星介绍但多为皮毛。自王国维后，这一局面大为改观。从1903年始，王国维写了一系列文章介绍西方哲学与美学，其涉猎面之广，其领悟之深，其转述之达远非时人能比。在美学方面，王国维首次向国人较为全面而深入地介绍了叔本华、康德、席勒的学说，其中尤以叔本华为最。
据王国维自述，他最早经巴尔善的《哲学概论》和文德尔班的《哲学史》接触西方哲学，之后读康德之《纯粹理性批判》，"苦其不可解，读几事而辍。解读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也"[41]"至二十九岁，更返而读汗德（康德--笔者注）之书，则非复前日之窒碍矣。"[42]始读不懂康德而与叔本华之论一拍即合，这个中蹊跷在于叔本华思想的综合性。叔本华思想兼取康德、柏拉图以及印度哲学，正如他本人所言："不是对已有的东西的新的阐发，而是将一系列迄今还没有一个人想到的思想，最高度地结合在一起的一种新的哲学体系。"[43]大约因印度哲学之中介，王国维得以迅速领会康德、柏拉图等纯粹的西方思想。同样，由于叔本华思想融合中西文化的特点，王国维对其思想的介绍，为国人理解西方美学提供了桥梁。
在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，王国维全面介绍了叔氏的名著《作为意志与表象的世界》，其中便有对其美学思想的详细阐述。在今天看来，王国维的阐述不免粗疏，但在这种粗疏的阐述中不时可见王氏对叔氏之论的准确把握，比如叔本华对人与物之间的审美关系和日常关系的区分。我们知道，区分审美关系和非审美关系是西方美学思考艺术自主自律性的基础，也是美学之精髓，这种区分的背后有深厚的西方思想背景（见第一章）。对一个几无西方知识准备的中国学者来说，要把握这种区分是困难的，好在王国维由叔本华接触这一理论，叔本华给他提供了印度哲学的中介。
叔本华的意志本体论与印度哲学的欲望本体论有内在牵连。从意志本体论的痛苦说到无意志审美论的解脱说，叔本华的哲学为王国维理解西方美学提供了道路。在叔本华的哲学图式中，西方美学所启示的审美关系与东方智慧（佛、道）发现的出世自然之在合二为一。佛家之"无欲"，道家之"无心"与审美关系中的"无意志"是一回事。换句话说，叔本华将东方式的出世自然之在叙述成西方式的审美之在了。
让我们先看看叔本华的美学思想。依叔本华之见，人与物之间的日常关系是一种受意志欲望支配的关系。在这种关系中，受意志（欲望）支配的人成了丧失自由的意志的傀儡。意志驱使人贪得无厌，因为意志就是无限之欲求。为了满足意志的欲望，受意志支配的人将他遭遇到的事物都作为可以满足意志之欲的某种对象设置起来。这种设置就是将事物概念化和功利化。叔本华认为在日常的概念化认知中深藏着功利性欲求。比如我们在日常生活中容易注意那些叫得出名字即已经被概念化（名字即概念）的东西，而名字（概念）会将这个事物置入一种功利关系。比如，一棵叫得出名的树，树名（概念）会告诉你它是一棵什么树，它是否结果子，果子是否能吃，它的本质如何，可以做什么。对那些叫不出名字的树我们往往不留意，因为它与意志欲求无关。不过，也有这样的时刻，我们会被一棵叫不出名字的树突然吸引，或者因为它的树枝之奇异，或者因为它的树叶之怪诞……。一旦我们留意这样的一棵树，就不是在概念和功利关系中留意它，而是在一种审美关系中留意它了。此刻我们只是对它的样态感到惊讶，而并未在某种概念功利关系中对它有潜在的欲求。也就是说，在此刻我们摆脱了意志的支配而面对了在概念和功利关系之外的事物本身。为此，叔本华说在日常生存中我们无往而不被意志所支配，因而总是在概念和功利关系中与意志设置的事物之表象打交道，但在某个瞬间，事物的美却可能中断这种概念功利关系，使我们摆脱意志支配而全然面对事物本身。
叔本华区分人与物之间的日常关系和审美关系是为了阐述两种生存方式：受意志支配而在世界中生存的方式，摆脱意志的支配而在世界之外生存的方式。叔本华的"世界"指的是由意志所支配的世界。对人而言，这个世界是一张由意志织就的概念功利之网，受意志支配的人生存在世界这张网之中不得自拔。在世界中生存就意味着受意志支配和驱使而为满足意志之欲而奔忙。意志之欲无限，个体之物有限，不满是在世人生的永恒处境，因此，在世人生注定了痛苦（与佛家之说无异）。与在世人生相反，基于审美关系之人生是出世人生。"出世"指的是摆脱意志的支配，超出了概念功利之网，在"世"之外与物相遇。因此这里没有世间的意欲之迫，没有世间的表象之自欺（无蔽），纯然与事物本身相遇而处于美的愉悦之中。
在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，王国维对叔本华的美学思想作了简要的概说，指出其从意志论形而上学到美学的思想进路。
"夫吾人之本质，既为意志矣，而意志之所以为意志，有一大特质焉：曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生事唯一大事业。且百年者，寿之大齐。过此以往，吾人所不能暨也。于是向之图个人之生活者，更进而图种姓之生活，一切事业，皆起于此。吾人之意志，志此而已；吾人之知识，知此而已。既志此矣，既知此矣，于是满足与空乏希望与恐怖，数者如环无端，而不知其所终：目之所观，耳之所闻，手足所触，心之所思，无往而不与吾人之利害相关，终身仆仆而不知所税驾者，天下皆是也。然则，此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一已之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为君人直观之形式；物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种。叔氏谓之曰’实念’。故美之知识，实念之知识也。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同；其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物，则滔滔皆是。且美之对吾人也，仅一时之救济，而非永远之救济，此其伦理学上之拒绝意志之说，所以不得已也。"[44]
从这段文字看，王国维对叔氏美学之精要已有所把握。对此可以从五个方面来看：1. 王国维抓住了叔氏区分审美关系和非审美关系之要害：是否受制于意志（是否有欲），并将受意志支配的日常关系概之为功利关系，将摆脱意志支配的审美关系概之为非功利关系。2. 在此基础上，阐述叔氏对"美之对象"和"特别之物"的区分，指出美之对象是"种类之形式"，即"实念"（理念--笔者注）；阐述叔氏对审美"观之之我"和"特别之我"的区分，指出观之之我是"纯粹无欲之我"。在此王国维的"特别"指的是处于时空关系和功利关系中的个别。3. 简要介绍了叔氏的优美、壮美说（在别的文章中有详细介绍，见《红楼梦》评论、《古雅之在美学上的位置》等等）。4. 简要介绍了叔氏的天才论（在别的文章中有详细介绍，见《古雅之在美学上的位置》、《文学小言》等文）。5. 简要介绍了叔氏的审美救济说（在别的文章中有详细介绍，见《红楼梦评论》等文）。
在同一篇文章的另一段文字中，王国维谈到了叔氏对受意志支配的概念认知和摆脱意志支配的纯粹直观的区别，以及由此区别导致的艺术与科学和历史之不同。
"而美术之知识且为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美学也，尤重于科学。盖科学之源，虽存于直观，而既成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者，而合其类者，以排列之一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下。故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽籍概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。由是，叔氏于教育上甚蔑视历史，谓历史之对象，非概念，非实念，而但个象也。诗歌之所写者，人生之实念，故吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。故诗歌之所写者，人及其动作而已，而历史之所述，非此人即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也。然此等事实，不过同一生活之欲之发现，故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。然叔氏虽轻视历史，亦视历史有一种之价值。盖国民之有历史，犹个人之有理性，个人有理性，而能有过去未来之知识，故与动物之但知现在者异。国民有历史，而有自己之过去之知识，故与蛮民之但知及身之事实者异。故历史者，可视为人类之合理的意识，而其于人类也，如理性之于个人，而人类由之以成一全体者也。历史之价值，唯存于此，此叔氏就历史上之意见也。"[45]
从以上两段文字看，王国维对叔氏美学思想的理解与转述较为全面而深入。除这篇文章之外，王国维在其他文章中也论及叔氏美学。总的来看，王国维对叔氏美学的领会基本准确，其阐述也较为明了。
除此之外，王国维对席勒美育思想的领会和介绍也值得注意，因为它拓宽并补充了叔本华的审美解脱说，并在更为积极的意义上揭示了艺术的道德功能。在《教育家之希尔列尔》一文 ，王国维说："希尔列尔（席勒--笔者注）以为真之与善，实赅于美之中。美术文学非徒慰籍人生工具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。人之感情惟由是而满足而超脱，人之行为惟由是而纯洁而高。……故谓教人以为人之道者，不可不留意于美育。"[46]
以上概说，旨在说明王国维对叔本华、康德、席勒等人的美学思想的理解与转述基本上是准确的，这一点意义重大。因为这种转述为20世纪的中国文学革命引入了一种西方美学眼界，这种眼界是文学自主论的基础。此外，这种理解与转述也说明王国维本人的文学自主论确有一个西方美学的背景，而事实上，王国维的自主文学论就是在西方美学的理论框架中展开的。
2. 反传统的文学自主论
与传统诗文论不同，王国维开始将文学置于西方美学所揭示的审美关系中来加以研究，也就是将文学作为一种区别于一切日常之非审美活动的审美活动来研究，这种内在的区别意识使王国维疏离传统的工具之思而注意到文学的存在本身。
就在写作《叔本华之哲学及其教育学》一文的第二年（1905）王国维写了《论哲学家与美术家的天职》。该文将哲学美术与政治伦理区别开来，首次在中国思想史上阐述了哲学和美术的独立价值，并对中国历史上政治伦理化的哲学美术现象进行了反思批判（在这一时期，西方"艺术"-art被通译为"美术"，这一译名也反映了当时在美学范围内接受西方艺术概念的倾向）。
文章一开始，王国维就指出："夫天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已"。[47]王国维认为哲学与美术的价值不在于"合当世之用"，它们自有其非实用的目标与任务。"夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。且夫世上所谓有用者，孰有过于政治家及实业家乎？"[48]王国维认为哲学与美术的任务是揭示和表达真理（这一看法来自叔本华。在叔本华那里哲学和美术都是理念的知识，这种知识即真理），而真理恰恰不能"合当世之用"，且常常与当世功利要求相悖（叔本华认为作为真理内容的理念是超时空的）。不过，正是对当世功利关系之超越是哲学与美术的神圣价值之所在。因此，"天下之人嚣然谓之曰’无用’无损于哲学，美术之价值也。"如果定要哲学和美术合当今之用，"于是二者之价值失。"[49]与哲学和美术不同，政治、实业皆须合当世之用，它们的价值取决于当世功利有用性。
就是否"合当世之用"区别哲学美术与政治实业之后，王国维又就人生存之不同层次的需要来区别这两者。王氏认为人有"生活之欲"的需要，也有"纯粹之知识和微妙之感情"的需要，政治实业满足前者，哲学美术满足后者，因此对人生之需而言，它们是各有其用各有其职的。由于人的"生活之欲"与禽兽无异，而"纯粹之知识和微妙之感情"的需要则是人区别于动物之所在，所以满足后者的哲学美术对人的生存意义重大，是无用之大用。
王国维认为中国历史上缺乏真正意义上的哲学家和美术家，也无真正意义上的哲学和美术，原因就在于缺乏对哲学美术之独立价值和神圣位置的自觉。
"披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异己！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。’自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。’非韩退之之忠告乎？’寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓’诗外尚有事在’，’一命为文人，便无足观’，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。"[50]
王国维 这段议论是对中国传统哲学美术工具论之正当性的首次质疑。将美术与政治道德分离开来，是艺术现代性追求的基本标志。此一意识进入中国现代思想史，当以王国维为先。在该文的结尾，王国维更明确地说："若夫忘哲学，美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而夫其独立之位置，则幸矣！"[51]
在发表于次年（1906年）的《文学小言》中，王国维又进一步阐述了他的文学自主观，该文的要义在于立足于席勒的游戏说区别"真文学"与"铺缀的文学"和"文绣的文学"，由之强调文学的独立自主性。王国维说："文学者，游戏的事业也。人之势力，用於生存竞争而有余，於是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，於是作种种之游戏。逮争存之事丞，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而***以后，又不能以小儿之游戏为满足，於是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲於争存者，决无文学家之资格也。"[52]
王国维认为个人之争存方式有二：或为利，或为名。为利之文学即"铺缀的文学"，为名之文学即"文绣的文学"。"人亦有言，名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与铺缀的文学同。"[53]
在王国维看来，为文学之外的目的而文学者都不是真文学。他区别了"以文学为生活"的"职业的文学家"和"为文学而生活"的"专门的文学家"。在此，我们看到了"为艺术而艺术"的思想之踪迹。
3. 返回文学本身的《<红楼梦>评论》
通常人们只将《<红楼梦>评论》看作最早以西方理论诠释中国文学的尝试，其实，最重要的是，《<红楼梦>评论》是返回文学本身的一次努力，对此，人们很少留意。
在《哲学家与美术家之天职》中，王国维就指出美术家有自己的天职，即以记学表达哲学家揭示的真理。在写作《<红楼梦>评论》之时，王国维认为叔本华是真正的哲学有，他的学说即真理。在《<红楼梦>评论》的第一章中，王国维首先介绍了叔本华的"真理"即他的意志论人生哲学。他将叔氏的真理概之为"宇宙一生活之欲而已？而此生治之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之；此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。"因此，"美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎桔之世界中，离此生活之欲之争斗。而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。"[54] 具体而言，美术的任务就是以记号表达叔本华揭示的真理。以此为度，王国维认为，中国文学中唯《红楼梦》是真正意义上的美术作品。
关于叔本华的意志论人生哲学是否是真理，《红楼梦》是否以记号表达了这一真理，可谓人见人殊，对此我并不感兴趣，我感兴趣的是王国维的批评意识和批评方式。
王国维之不同于传统批评关键在于他有明确的文学自主意识，他将文学的自主性确定在其独特的任务和功能上，这种任务和功能具有现实的超越性。以王国维之见，文学表达的真理决非一时一地之意见，而是永恒人生之真理，这种真理往往与意见相背。在王国维看来，绝大多数中国传统文学之所以不是真文学关键在于它表达的不是真理而是意见。这种"意见"即无视真理的"吾国之精神"。"吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩，始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》，《补红楼梦》，《续红楼梦》者，曷为而作也？"[55]
此"吾国人之精神"实为一时一地的流俗之见，对此，后来的胡适等人也有所批判。胡适说："中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！""作书人明知世人的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使’天下有情人都成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。"[56]
王国维认为"《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也"。[57] 作为悲剧的《红楼梦》揭示了永恒的人生真理，即生欲苦罚一也，自造孽自解脱一也。这种真理与"吾国人之精神"是相背的，"吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲，小说之特质也。《红楼梦》则不然：赵姨、凤姐之死、非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。"[58]王国维认为"诗歌的正义是一种虚假的正义，真正的正义是他所谓的’永远的正义’，即对善人和恶人都一样的正义。此一"正义"指的是凡人皆有欲，凡有欲皆有不满，凡有不满皆有苦，痛苦就是对一切有生之人的惩罚。此外，自造孽自解脱的人生真理也与国人之精神相背。"
"然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子，弃人伦、不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界，自世界中有今日之人类，乃不得不有普通之道德，以为人类之法则。顺之者安，逆之者危；顺之者存，逆之者亡。于今日之人类中，吾固不能不认普通之道德之价值也，然所以有世界人生者，果有合理的根据欤？抑出于盲目的动作，而别无意义存乎其间欤？使世界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也，然吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。诗人之所悲歌，哲学者之所瞑想，与夫古代诸国民之传说，若出一揆。若第二章所引《红楼梦》第一回之神话的解释，亦于无意识中暗示此理，较之《创世纪》所述人类犯罪之历史，尤为有味者也。夫人之有生，既为鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未入解脱之域，则鼻祖之罪终无时而赎，而一时之误谬，反覆至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪；若开天眼而观之，则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之以重其罪，顾得谓之不孝哉？然则宝玉’一子出家，七祖升天’之说，诚有见乎所谓孝者在此不在彼，非徒自辩护而已。"[59]
真正的文学所揭示的真理不仅超越于"诗歌的正义"，也超越于"普通之道德"，它是"开天眼而观之"的结果，即叔本华所谓直观之结果。依王国维之见（实为叔本华之见），读者一旦面对天眼所见的真理，即真正的文学作品所揭示的人生之真相，就会从日常生存之欲的执迷（日常知识）中醒悟过来，得"永远之知识"，并依此知识而绝欲解脱。故王国维说（实为叔本华说）："美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识"。[60] 以此来衡度中国文学，大多数作品是不合格的，因为它们没有揭示人生之真相，不能使人离生活之欲而入纯粹之知识，而是制造生活之欲的假象，诱惑人们沉溺于生活之欲而难以自拔。王国维以"眩惑"来称文学中的这一现象。
依王国维之见，揭示人生真理的作品常有优美或壮美之质。"夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。如粔 蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。所以子云有’靡靡’之诮，法秀有’绮语’之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人也之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。"[61]
王国维以为有"眩惑"之质的文学作品是基于生活之欲而鼓动生活之欲的作品，是系于日常功利关系的作品。这种作品本欲医世人之苦痛，但却适得其反，因为欲望是苦痛之源，它不但不取消它反而强固滋养它。王国维以为这样的文学作品不是真正的文学作品，真正的文学作品绝无眩惑之诱，比如《红楼梦》。"此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。"[62] 故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"[63]
至于王国维的《红楼梦》评论，我认为有两个方面必须加以区分，那就是评论方式的文学性和评论依据的恰当性。王国维将文学看作一种具有独特任务和独特功能的超越性活动，《红楼梦评论》就是严格按照作者这种纯文学观来立论的。王国维认为依据非文学的现实因素（政治道德功利、个人娱乐消遗或索引考据）来批评作品都不是真正意义上的文学批评。纵观中国文学批评史王国维这种批评方式是有划时代之意义的。由于王国维将批评置于自觉的文学性意识之上，从而使文学批评成了有文学性依据的活动。不少人指责王国维以叔本华理论来肢解《红楼梦》，这种指责不是没有道理，但这种道理仅对"评论依据的恰当性"有效。也就是说，王国维以叔本华的哲学美学来规定文学的特殊任务与功能，进而以此评论《红楼梦》是否恰当的确是一个问题，但试想一下，如果王国维不这样做，而是对文学的特殊任务和功能有更恰当的理解，并以此评论《红楼梦》，上述指责就不存在了。因此，我们有必要更多地注意王国维对《红楼梦》的评论方式而非其评论依据。
4. 作品的形式美：古雅
王国维以叔本华式的超越之"真理"来谈艺术内容的独立自在性，认为艺术是永恒真理的表述，因此它不同于政治伦理而独立于世俗功利之外。在谈到艺术形式的独立自在价值时，王国维提出了"古雅"这一范畴。
在《古雅之在美学上之位置》这篇文章中，王国维指出这样一种现象：世上大多数艺术作品并非康德所谓的天才之作而是常人之作。按康德的标准，真正的艺术作品必是天才之作，因此常人之作不是真正的美术品。但王国维指出常人之作虽非天才之作，但在非功利性上与天才之作并无不同，因此又与真正的美术品无异。王国维所说的"常人之作"，其实就是通常的艺术品。王国维认为这种最为一般的艺术品之形式也有自己独特的审美价值，这种审美价值不同于"优美"和"壮美"，他名之为"古雅"。
在王国维看来，具有古雅之审美价值的一般艺术形式分有美之普遍性质，即"可爱玩而不可利用者是已"[46]。也就是说，艺术作品的形式是审美的而非实用的。就此，王国维将艺术形式的价值与实用功利价值区分开来，将之归为审美关系中的一种存在物，其性质与西方美学确认的两大审美形态即优美和壮美无异。不过，王国维进一步指出，古雅作为专指艺术形式之审美特质的范畴又与优美和壮美有所区别，它是艺术作品形式特有的审美价值。
王国维说，优美和壮美既可以来自艺术品的形式又可以来自自然事物的形式，而古雅却只来自于艺术品的形式。为此，王国维提出了"第一形式"和"第二形式"的概念。"第一形式"指自然事物的形式或作品内容材质本身的形式，"第二形式"指对自然事物的形式进行艺术表达的形式。古雅就是第二形式独有的审美价值。
王国维分析说，第一形式美者，可以经第二形式的表达更美，第二形式亦因此表达而美。"故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。"第一形式本不美者，也可以经第二形式的表达有一种特殊的趣味。"与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。"[66] 第二形式因使不美之第一形式有了一种趣味而具有独立的价值。总而言之，第二形式的美与第一形式的美并无关连，倒是第一形式的美丑在艺术作品中如何表现要取决于第二形式。"由之观之，则古雅之原质，为（艺术作品所呈现的一-笔者注）优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。"[67]
对第二形式自身独立价值的关注是王国维的洞见，此一洞见既提出了康德所忽略的问题，非天才的一般艺术品的形式价值问题，又对此一问题作了美学式的分析。在此意义上，也可以说，王国维的古雅说是其艺术独立自主论的一部分。
5. 审美关系与"境界"
有关王国维的"境界"论，论说之著述已汗牛充栋，但真正得其要领者罕见，其关键在于论者大都忽视了它与西方审美理论的关系。流行的意见认为，《人间词话》已是王国维摆脱了西方美学之局限而返回传统，进而融合中西的产物，此融合的特征是中体西用。其实中西融合大略是，但中体西用则可颠倒过来。因为离开了隐含其中的西方审美关系理论，"境界"之说与传统诗文论的区别何在呢？
叶嘉莹曾对几种有代表性的"境界"之诠释加以分析，并在此基础上提出了自己的看法。第一种注释"是以’意’与’境’二字来解说’境界’一词"。这的确是最为常见的解释，这种解释以"意"指作品中所写的"情意"，以"境"指作品中所写之"景物"。境界一词兼指二者。叶氏认为此解释不妥，因为"静安先生既曾用’意境’二字于发表《人间词话》的一年之前，又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后，而且’意境’二字之表面字义又较’境界’二字尤易于为人所了解和接受，那么何以他在论词之专著《人间词话》一书中，于标示他自己评词之准则时，却偏偏不选用一般人所认为易解的’意境’二字，而却选用了较难为人理解的’境界’一词？以静安先生一向治学态度之谨严，其间自然必有其所以选用’境界’一词的道理，也就是说’境界’一词之含义必有不尽同于’意境’二字之处。"[68]第二种解释是将境界说成"作品中的世界"。叶氏认为此说虽义涵幅度大，但"’世界’一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所用的’境界’二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说：’词以境界为最上’，却难以说：词以’作品中的世界’为最上。因此，’境界’一词的含义，也必有不尽同于’作品中的世界’之处。"[69] 第三种解释是根据《人间词话》中关于境界不同表现的描述而逐一概括其义涵，比如说陈咏在《略谈境界说》中以境界指形象、感情、气氛等等。叶氏指出："如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为’境界’二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。"[70]第四种是据依训诂解释"境界"，比如萧遥天在《翻译名义集》中以"尔焰"释"境界"。叶氏认为"境界"一词本为佛家语，但并不是"尔焰"（智境）之意，而是指感觉经验。
叶嘉莹指出，王国维以佛家"境界"一词论词，其取义虽不尽同于佛典，但在重"感觉"的特质上是一样的。于是，她说："《人间词话》中所标举的’境界’，其涵义应该乃是说凡作者能把自己所感知之’境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者。如此才是’有境界’的作品。"[71]
叶氏对前述四种境界释义之质疑是有道理的，不过，她本人的说法也值得商榷。首先，她这段"境界"涵义说并没有对"境界"本身作出释义，而只是对所谓"有境界"作了解说。她将"有境界"分为两个方面加以说明，一是指"作者自己必须先对其所写对象有鲜明真切之感受"，二是指"有了真切的感受以后，还可能用文字将之真切地表达呈现出来。"[72] 我以为叶氏这一说明对理解"境界"之义涵是有启发的，那就是"境界"与心理"感受"和语言"表达"有关。但在说明与境界有关的感受和表达的特征时，叶氏却用了一种中国文人特有的文学修饰--"鲜明真切"，这就使"境界"之义涵又坠云雾之中了。因为"鲜明真切"之义涵并不了然，更不能以此来区分艺术性的感受表达与非艺术性的感受表达。其实只要我们将"鲜明真切"这种文学性修饰换成"审美的"学术性限定，叶氏之说就有了较为确定的指义，且接近了王国维的"境界"之内在意涵。因为其一"审美"的语义在西方美学的释义场中已相当确定，它指一种基于审美关系的活动，而审美关系的艺术特征是以感性直观为基础的非概念非功利的活动，它是不同于一切以非审美关系为基础的活动。其二，王国维的境界说虽然取佛家语之汉语译述的语词能指样式，但其语义所指都有一个很深的西方美学背景，也就是说，他主要是依西方美学的审美关系理论来为这一语词注入新的语义，从而使之区别于传统语义的。
据此，我认为王国维所论词之"境界"主要指一种具有审美意味的艺术世界，此一世界的形成与审美的感受和审美的表达有关。在《<人间词话>附录》之十六中，王国维说："山谷云：’天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之"。[73]
在这段话中，王国维明确区别了"诗人之境界"和"常人之境界"。首须指出的是王国维对"境界"一词的使用太随意且缺乏学术上的严谨性。在王氏词论中，"境界"一词本已从日常用语和佛家用语中抽取出来成了一个专门的词学用语，因此，本应该在词学范围内按学术用语的要求严格使用该术语，但王氏未能如此，故而造成了王氏词论语义上的混乱。王氏用语之弊也是中国传统诗文论的通病。指出这一点很重要，因为只有将王氏论述词学意义上的"境界"和他随意使用的非词学意义上的"境界"区分开来，才能见出王氏"境界"一语的学术性内涵。王氏上文所谓不同于"常人之境界"的"诗人之境界"就是王氏词学术语意义上的"境界"，而"常人之境界"一说中的"境界"就不是词学术语意义上的境界了。"诗人之境界"专为诗人设，"世无诗人，既无此种境界……诗人之境界，惟诗人所感之而能写之。"
在此要深究的是，那"惟诗人能感之而能写之"之境界究竟是一种什么样的境界，诗人之感，诗人之写究竟有何异于常人之处？
在《<人间词话>删稿》之三十七中，王国维区分了"政治家之眼"和"诗人之眼"。王氏说："’君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田’。政治家之言也。’长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？’诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。"[74]
联系到王氏《<红楼梦>评论》和《哲学家与美术家之天职》等文中所言美术家（包括诗人）以纯粹直观的方式超越时空洞见永恒真理等说，可见诗人之眼乃是审美直观之眼。王氏说："诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。"[75] 所谓"出乎其外"就是说诗人必须摆脱时空限制和日常功利概念的限制，才能对他曾在其中的宇宙人生有一洞见。正因为如此，"读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意"。
由于摆脱了个我意志的特殊功利性欲求，摆脱了概念思维的抽象牵引，纯粹之"我"（超越了日常之我的我）在审美直观中与物本身相遇，无间隔地沉浸流连于物本身，获得一种被物的存在本身（而不是有关这一事物的概念和功利欲求）所充满的感受，这种感受与所感受的物不"隔"，有所谓的鲜明真切性。为此，我认为王国维是在审美关系理论的影响下去谈"境界"中之感受的。如此之"境界"不是在任何感受中生成而是在审美感受中生成的，因此，不"隔"。它的最高样式是"无我之境"。
词之境界不仅以审美感受为前提，也以审美表达为前提。一个人有了审美感受，在自己的感受中生成一种内在于心的境界还不等于王氏所谓的词之境界，后者必依托于语言表达。为此，王氏才说："若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人能感之，而惟诗人能写之。""诗人之境界，唯诗人能感之能写之。"
在此要问的是：诗人是如何写自己的审美感受的？诗人的写何以不同于别人的写？回答：诗人以审美的方式写审美感受。所谓以审美的方式写就是尽量排除主观意志及写作习套对审美感受之语言表达的限制，任审美的感受以及感受中的事物自然呈现于文字。’阑干十二独凭春，睛碧远连云。千里万里，二月三里，行色苦愁人’，语语都在目前，便是不隔。"[76] 由此观之，"境界"中的审美感受在感受与被感受者之间不隔，"境界"中的审美表达在表达和被表达者之间不隔。之所以如此，关键在于这种感受和表达都超越了人为（概念思维，功利追求）的干涉。这种超越性在西方美学中名之为审美性，在中国诗论中多名之为自然性，其实所指为一。故而王国维谈境界之真切以纳兰容若为范，曰："纳兰若容以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。"[77]"初入中原，未染汉人风气"可看作一种自然审美状态。
王国维对"境界"的正面论述极少，但从他大量的侧面论说以及他的整体思路来看，"境界"说的背后确有西方审美理论的支撑。事实上，离开了西方审美理论是无法把握王氏境界说的内在旨意的。严格说来王国维的境界说不仅意含混乱（说得好一点是中西融合），而且入思不深，因此，不宜评价过高。不过，王氏"境界"说中潜在的入思意向还是值得注意的，那就是他借助于西方审美关系理论将"境界"作为艺术特有的现象来加以研究，这一思路与其早期的艺术自主自律论一致。
从以上分析可见，王国维和梁启超都不满中国传统文学之状况，意欲对之进行革命（尽管王国维从未用文学革命这个词）以建立新文学，但两人的思路完全不同。
梁启超是一位政治家，在西学东渐之时，梁启超对政治的关怀使他热衷于西方现代政治学说，从而意识到政治现代化对救亡强国的至关重要性和首要性。因此，梁启超主张一切为现代政治革命服务。他之倡导"三界革命"是因为旧文学和旧文学观念有碍于现代政治革命，他试图通过文学革命使文学成为宣传新思想以促进现代政治革命的新式工具。正因为如此，他并不反对传统诗文论的工具性原则，反而要强化这一原则。他反对的只是文学所宣传的内容和文学形式的精英化。
王国维与之不同，他是一位学者，他对真理和纯知识的渴求使他在西学东渐时首先注意到的是西方哲学和美学，这使他意识到学术独立对寻求真理和知识的重要性，尤其是意识到哲学美术与政治伦理实业等现实功利活动的区别，因此，他主张将文学和政治伦理分离开来，反对以文学为政治伦理的工具。他首次借助于西方美学向国人阐述了文学自身存在的价值和独立自主的理由，并率先依文学自主性原则进行文学批评和文学研究。
从表面上看，王国维的文学自主论似乎没有梁启超的"三界革命"那么激烈，那么富有革命的色彩，其实，从文学观念本身的变革看，王国维的文学自主论才是真正意义上的文学革命论，因为它要在根本上取代传统的文学工具论，而梁启超的"三界革命"名为文学革命实则是政治革命，它只是在现代条件下对旧文学的政治性内涵进行革命而未能触及旧的工具性文学观本身。
值得注意的是，中国特定的现代状况似乎为梁启超式的文学革命提供了更为正当的理由。面临外敌入侵亡国灭种之危，救亡图强乃全民族之压倒一切的任务。而在梁启超看来，救亡图强的前提是政治现代化，政治现代化的前提是现代意义上的政治革命，因此，一切为现代政治革命服务乃天理自然之事，文学也不能例外。
尽管如此，二十世纪的文学革命并没有完全按梁氏的思路发展，因为王国维的思路自有其正当性来源，这便是西方美学对艺术独立自主性的正当性论证。这种论证使王国维自绝于梁式的文学革命而独立特行，其后也使不少艺术的守护者自甘寂寞，甚至以身殉道。
从梁启超和王国维所摆出的两条思路看，20世纪中国文学革命的现代性冲突似乎是不可避免的。梁启超的思路由中国式的政治现代性追求（见第二章）提供正当性资源，而坚持新文学工具论；王国维的思路由西方式的艺术现代性追求（见第二章）提供正当性资源而坚持新文学自主论，这两者的冲突不可调和。20世纪中国文学革命的基本动力就来自于这种不可调和的冲突。
注 释：
[1] 郭沫若：《文学革命之回顾》，见《郭沫若全集》，第16卷，人民文学出版社，1989年版，第88页。
[2] 魏源：《默觚上·学篇二》，见《魏源集》，中华书局，1976年版，第8页。
[3] 魏源：《国朝古文类钞叙》，见《魏源集》，第228页。
[4] [5] 魏源：《诗比兴笺序》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，江苏文艺出版社，1996年版，第26页，第26-27页。
[6] 冯桂芬：《复庄卫生书》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，第224页。
[7] 包世臣：《与杨季子论文书》见《中国文论选 》，近代卷，上册，第56页。
[8] 姚莹：《与吴岳卿书》，见《中国文论选 》，近代卷，上册，第69页。
[9] 曾国潘：《劝学篇示直隶之子》，见《曾国潘全集·诗文·杂著》，岳麓书社，1996年版，第442页。
[10] 曾国潘：《湖南文徵序》，见《中国近代文学大系·散文卷》，上海书店，1992年版，第197页。
[11] 梁启超：《灭国新法论》，见《梁启超文集》，北京燕山出版社，1997年版，第126页。
[12] 梁启超：《论中国与欧洲国体异同》，见《梁启超文选》，上海远东出版社，1995年版， 第24页。
[13] [14] 梁启超：《中国立国大方针》，见《梁启超文选》，第143页，第135页。
[15] [16] [17] 梁启超：《少年中国说》，见《梁启超文选》，第34页。
[18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] 梁启超：《新民说》，见《梁启超文选》，第41页，第46页，第48页，第47页，第48-49页，第49页，第42页，第42页。
[26] 周作人：《中国新文学源流》，华东师大出版社，1995年版，第55页。
[27] 黄人：《<小说林>发刊之词》，见《小说林》，1907年第1期。
[28] [29] [31] [35] [36] 梁启超：《论小说与群治之关系》，见《中国历代文论选》，第四册，上海古籍出版社，1986年版，第208页，第207页，第209-210页，第210-211页，第211页。
[30] 梁启超：《告小说家》，见《中国历代文论选》，第四册，第217页。
[32] 梁启超：《译印政治小说序》，见《中国历代文论选》，第四册，第206页。
[33] 梁启超：《小说丛话》，见《中国历代文论选》，第四册，第126页。
[34] 梁启超 ：《晚清两大家诗钞题辞》，见《饮冰室文集之四十三》，中华中局，1936年版，第74页。
[37] [39] 梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室专集之二十二》，中华书局，1936年版，第191页，第190页。
[38] 梁启超：《诗话》，见《饮冰室文集之四十五（上）》。中华书局，1936年版，第41页。
[40] 王国维：《论近年之学术界》，见《王国维文集》第三卷，中国文史出版社，1997年版，第38页。
[41] 王国维：《静庵文集自序》，见《王国维文集》第三卷，第469页。
[42] 王国维：《自序》，见《王国维文集》第三卷，第471页。
[43] 叔本华语，转引自叔本华《作为意志与表象的世界》中译本导言，商务出版社，1982年版，第13-14页。
[44] [45] 王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，见《王国维文集》第三卷，第321-322页，第329-330页。
[46] 王国维：《教育家之希尔列尔》，见《王国维文集》第三卷，第369页。
[47] [48] [49] [50] [51] 王国维：《论哲学家与美术家的天职》，见《王国维文集》第三卷，第6页，第6页，第6页，第7页，第8页。
[52] [53] 王国维：《文学小言》，见《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年版，第25页。
[54] [55] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] 王国维：《<红楼梦>评论》，见《王国维文集》第一卷，第9页，第10页，第10页，第11页，第15页，第16页，第5页，第12页，第23页。
[56] 胡适：《文学进化观与戏剧改良》，见《胡适文存》第一集，黄山书社，，1996年版，第112-113页。
[64] [65] [66] [67] 王国维：《古雅之在美学上之位置》，见《王国维文集》第三卷，第31页，第32页，第33页，第33页。
[68] [69] [70] [71] [72] 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，河北教育出版社，1997年版，第189-190页，第190页，第190页，第193页，第193页。
[73] 王国维：《<人间词话>附录》，见《王国维文集》第一卷，第173页。
[74] 王国维：《<人间词话>删稿》，见《王国维文集》第一卷，第166页。
[75] [76] [77] 王国维：《<人间词话>定稿》，见《王国维文集》第一卷，第155页，第150页，第153页。