革命·审美·解构 - 第二章 五四新文学理论的双重现代性追求
第二章 五四新文学理论的双重现代性追求
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9
五四新文学理论是在五四文学革命运动中形成的一种理论，这种理论的最大特点是它的兼容性和混杂性。在梁启超和王国维那里，新文学工具论和新文学自主论是泾渭分明的，至少在王国维那里如此，而在五四新文学理论家那里这种界限就不清楚了。
对五四新文学论者而言，有两种牵引似乎是难以抗拒的，即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。出于前者，文学之为启蒙的工具似不可避免。出于后者，文学之自身存在的价值又不容忽视。五四一代新知识分子没有能力理清这两者的关系，更不可能在深入的学理分析上理解彼此的对立。
第一节 陈独秀：革命与文学
1. 文学革命论
1932年，胡适曾在一次讲话中谈到陈独秀对五四"文学革命"的三大贡献：
"一、由我们的玩意儿变成了文学革命，变成三大主义。
二、由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。
三、由他一往直前的精神，使得文学革命有了很大的收获。"[1]
"我们的玩意儿"和"文学革命"的区别何在？
在同一讲话中，胡适谈到"我们"和"陈先生"的区别。"陈先生是一位革命家，那时，我们许多青年人在美国留学，暇时就讨论文学的问题，时常打笔墨官司，但我们只谈文学，不谈革命，但陈先生已经参加政治革命……"
胡适等人在首倡文学革命之时还只是就文学而谈文学。在此，"我们"只是一群纯粹的"文人"，"我们"并没有将文学革命与政治革命联系起来思考。陈独秀则不同，"陈先生是一位革命家"，"已经参加政治革命"，他敏感到文学革命与政治革命之间的关系。"由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。"
的确，比较一下胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》就能看出一些端倪。胡适《文学改良刍议》提出文学改良"八事"，明显仅就文学而论文学，其论说眼界仍在文学：
"一曰，须言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，须讲求文法。
四曰，不作无病之呻吟。
五曰，务去烂调套语。
六曰，不用典。
七曰，不讲对仗。
八曰，不避俗字俗语。"[2]
胡适"八事"明显偏于文学形式之革命；其中涉及精神内容者（一、二、四）也只是泛论，且强调的是自我表现，并未谈到文学之外去。陈独秀的《文学革命论》不仅明确地将文学"改良"改为有强烈政治色彩的文学"革命"，并一开始就在欧洲社会政治革命和中国社会政治革命的框架中谈及"文学革命"，将文学革命看作整个社会政治思想革命的一部分。陈独秀鲜明地提出"三大主义"：
"曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。"[3]
显然，在陈独秀的二元对立模式背后文学与社会的关系被突出强调，并有明显的政治色彩。陈氏说之所以要排斥贵族文学、古典文学、山林文学，是因为这些文学"其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达：所谓宇宙，所谓人生，举非其构思所及，此三种文学共同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学"。[4]
陈独秀看到了文学内在的伦理、政治特质。在《论<新青年>主张》一文中，陈独秀指出："旧文学、旧政治、旧伦理，本是一家眷属，"因为"文学者，国民最高精神之表现也。"由于陈独秀将文学看作政治伦理意识（国民最高精神意识，的主要载体，故而要进行政治伦理意识的革命就必须进行文学革命，而打倒旧文学，建立新文学就成了摧毁政治伦理意识，建立新政治伦理意识的基本策略。
依陈独秀之见，摧毁旧政治伦理意识，建立新政治伦理意识是社会政治革命的关键，亦是"吾人最后之觉悟"。陈独秀认为一定的政治伦理秩序是立足于一定的政治伦理意识之上的。后者是前者的基础。陈独秀指出："共和立宪制的基础是"独立平等自由"的价值意识，"君主专制"的基础是"儒家三纲之说"。要真正建立共和立宪制就必须先行彻底摧毁儒家三纲之说（打倒孔家店），确立独立平等自由的价值意识，否则，即使挂了共和立宪的招牌也靠不住 ，辛亥革命共和失败的经验即是见证。在《旧思想与国体问题》一文中，陈独秀分析了辛亥之后，"一面要行共和政治，一面又要保存君主时代的旧思想"的诸种表现，指出"此种脚踏两只船的办法，必至非驴非马，既不共和，又不专制，国家无组织，社会无制度，一塌糊涂而后已！"[5]在《宪法与礼教》一文中，陈氏一言以蔽之："妄欲建设西洋式之新国家，组织西洋式之新社会，以求适今世之生存，则根本问题，不可不首选 输入西洋式社会国家之基础，所谓平等***之新信仰，对于与此新社会新国家新信仰不可相容之孔教，不可不有彻底之觉悟，猛勇之决心；否则不塞不流，不止不行。"[6]
在"最后之觉悟"后，陈独秀明确意识到要完成政治革命，必须彻底摧毁旧政治的基础：孔教，输入新政治之基础：平等***之新信仰。这新旧信仰的一立一破成为政治革命的根本，文学作为新旧信仰的主要载体就成了这一立一破的具体对象。就此而言，在陈独秀的总体思路上，摧毁"旧文学"，建立"新文学"就不单是文学本身的问题，而是整个社会政治伦理思想革命的一部分。美国学者格里德曾指出："文学革命从其发端就是更广阔范围的思想改革运动的工具。"[7]的确，自梁启超倡言"三界革命"之时，我们就看到这样一条文学革命的思路：欲救亡兴国，必先新其政治（新政），欲新其政治必先新其道德（新民），欲新其道德必先新其文学（新诗、新文、新小说）。梁氏的思路由陈独秀再度引入五四"文学革命"，并因后者变得更为自觉（吾人最后之觉悟）。
陈独秀和梁启超都是"革命家"，他们在入思立场与方式上都不同于胡适等文人。文人总是就文而论文，革命家则总是就革命而论文。正如梁启超变晚清早期文人化的"诗文革新"为政治化的"三界革命"一样，陈独秀也变胡适等文人式的"文学改良"为政治化的"文学革命"。在谈到陈独秀的"文学革命论"时，胡适说这篇文章有两点值得注意："（一）改我的主张进而为文学革命；（二）成为由北京大学学长领导，成为了全国的东西，成了一个严重的问题。"[8]
由于陈独秀在当时的地位和影响，由文人胡适在文人圈子首倡的文学改良变成了由革命家陈独秀在全国范围内推行，且事关政治伦理革命的文学革命。更为重要的是，由革命家陈独秀所规划的文学革命方向在当时是得到了胡适等文人的认同的，这就使政治化的文学革命思路迅速占据了支配地位。
在1922年《答伯秋与傅斯稜两先生》一文中，胡适说："我们至今还认定思想文艺的重要。现在国中最大的病根，并不军阀与劣恶官僚，乃是懒惰的心理，浅薄的思想，靠天吃饭的迷信，隔岸观火的态度。这些东西是我们的真仇敌！他们是政治的祖宗父母。我们现在因为他们的小孙子--恶政治--太坏了，忍不住先打击他，但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母--二千年思想文艺里的’群鬼’更要大家努力！"[8]要打倒恶政治，必先打击恶政治的祖宗父母--思想文艺。显然这是一条陈独秀式的思路。在回忆《新青年》同仁最初的思想时，胡适说得更清楚："在民国六年大家办《新青年》的时候，本有一个理想，就是二十年不谈政治，二十年离开政治，而从教育思想文化等等，非政治的因子上建设政治基础。"[9]强调思想文化革命对于政治革命的优先性乃是五四时期相当普遍的共识，林毓生称此为"籍思想文化以解决社会根本问题的思想方式。"[10]正是这一思想方式将文学革命推到了整个社会政治革命的前沿。关于这一点，另一革命家李大钊说得很清楚："由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声。"[11]
在《开放中的变迁》一书中，金观涛和刘青峰分析了中国现代政治革命和意识形态革命之间的结构性关系。他们认为中国现代政治革命在事实上是以意识形态革命为先导的。之所以如此，是因为中国传统社会的政治结构和意识形态结构是一体化的，并且前者以后者为基础，因此要真正摧毁旧的政治秩序就必须摧毁相应的意识形态信仰。此外，中国现代政治秩序的重构事实上走了一条类似于传统的老路，即通过重建新的意识形态信仰（《开放》一书所谓的"意识形态认同"），再度将中国建成一个政治结构和意识形态结构高度一体化的国家。因此，中国现代政治革命在事实上只是更替了政治结构和意识形态的时代内容，其政治结构和意识形态结构高度统一的政教合一模式不变。[12]
对我们的论题而言，《开放》一书的启示在于：20世纪中国政治革命的事实显示为意识形态的更替（革命）是政治结构更替（革命）的扛杆。而我要说的是：意识形态的更替主要是以文学的方式全民化的。正因为如此，文学在20世纪中国扮演了十分重要的角色。
在这样一种历史性空间中来看政治化的文学革命也许会更加明了。所谓政治化了的文学革命不外是一步一步地使文学成为意识形态更替的工具，具体而言，使文学成为摧毁旧意识形态，建立新意识形态的工具。从文学革命的运动史来看，五四时期的新文学运动是要新文学成为摧毁孔孟之道，确立自由人道主义新信仰的工具，所谓"新文学"就是"人的文学"（"三民主义"乃是自由人道主义的变体、中华民国的建立以三民主义的认同为基础）。发端于20年代中后期的"革命文学"是要文学成为摧毁自由人道主义（包括它的变体三民主义）确立马列主义新信仰的工具（中国共产党革命的成功和中华人民共和国的建立以马列主义以及它的变体毛泽东思想的认同为基础）。在此，我们看到了五四新文学与所谓封建文学的对抗以及前者对后者的取代，进而又看到了革命文学与五四新文学的对抗，以及前者对后者的取代，究其实乃意识形态的对抗与取代。
由此观之，摧毁一种意识形态，建立一种意识形态，就是政治化的文学革命派定给文学的根本任务，就是"文学为政治服务"的具体内涵。在政治化的文学革命的框架之内，作为意识形态更替工具的文学被意识形态控制与支配的命运似乎是注定的。因为尽管新的文学可以批判一种旧文学所内含的意识形态，但却必得以信奉服从另一种新的意识形态为前提，且其终极任务是为传播和确立这种新的意识形态服务，也就是说它始终受制于"新的意识形态"。在政治化的文学革命的框架内，文学独立于任何意识形态之外而具有意识形态批判的权利和精神性责任简直是不可思议的，对文学的这一理解只有在艺术化的文学革命思路上才有可能。
2、 文学独立论
值得注意的是，作为革命家的陈独秀虽然将文学革命和政治思想革命联系起来，进一步强化了梁启超式的为政治革命而文学革命的思路，但是陈独秀和五四时期大多数的新知识分子一样在理智上又是认同文学自主论的，他们还来不及思索这两者之间的矛盾。陈独秀这方面的看法主要表现在他对"文以载道"这一命题之工具性原则的否定上。
在《文学革命论》中，陈独秀虽然明确地站在政治思想革命的立场上提出文学革命的"三大主义"，其中内含的文学工具性意识已如前述，但同时他又明确地反对"文以载道"，认为"文学本非为载道而设，而自昌黎以迄曾国潘所谓载道之文，不过抄袭孔、孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐、宋八家文之所谓’文以载道’，直与八股家之所谓’代圣坚立言’，同一鼻孔出气。"[13] 须留意的是，陈独秀之反对"文以载道"不单是从政治思想革命的立场出发反对此一命题的旧政治道德内涵，他还从文学自主论出发反对比一命题的工具性原则。在谈到胡适所谓"须言之有物"的提法时，陈氏表述了这样的意见："尊（胡适--笔者注）示第八项’须言之有物’一语，我不甚解。或者足下非古典主义，而不非理想主义乎？鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项’不作无病之呻吟’一语足矣。若专求’言之有物’，其流弊将毋同于’文以载道’之说？以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同，其美感与技俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。"[14] 这段话与王国维的文学自主说已无区别，显然是西方美学影响之下的时论。
在《答曾毅书》中，陈独秀还具体说明了他对文学独立存在之本义的理解："何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。"[15]
"状物达意"、"美妙动人"为文学之本义，这种文学理论实在浅陋，不过，重要的不在于此，重要的是陈氏依此对文学工具论的彻底否定，以及这种否定之对文学自主论的肯定。此外，陈独秀还明确指出："中国学术不发达之最大原因，莫如学者自身不知学术独立之神圣。比如文学自有独立之价值也，而文学家自身不承认之，必欲攀附六经，妄称’文以载道’，’代圣贤立言’，以自贬抑。史学亦自有其独立之价值也，而史学家自身不承认之，必欲攀附《春秋》，着眼大义名分，甘以史学为伦理学之附属品。音乐亦自有其独立之价值也，而音乐家自身不承认之，必欲攀附圣功王道，甘以音乐学为政治学之附属品。医药拳技亦自有独立之价值也，而医家拳术家自身不承认之，必欲攀附道术，如何养神，如何练气，方’与天地鬼神合德’，方称’艺而近于道’。学者不自尊其所学，欲其发达，岂可得乎？"[16]
意识到学科独立与学术发展的至关重要性是学术现代性意识之根本，这一意识最早在王国维那里有较为深入的表述，在五四时期已被相当的一批新知识分子所认同，陈独秀此论就反映了这一新潮。遗憾的是，陈独秀的主要兴趣在政治思想而非学术文学，故而对学术独立以及文学独立的思考并不深入，更没有意识到文学自主论与他从政治革命出发而倡导文学革命的内在冲突，因为后者必然导致文学工具论。
就以上所述可见，陈独秀对文学的思考有两条迥然不同的思路，其一是"文学革命论"的思路，其二是"文学独立论"的思路。在前一思路上，作为革命家的陈独秀对政治革命的关怀压倒了一切，文学革命事实上成了政治革命的工具，在此，文学之为政治之工具的设定是内在的。在后一思路上，作为新知识分子的陈独秀受西方美家和现代学术意识的影响而关注文学的存在本身，故而反对任何样式的文学工具论而提倡文学自主论，由于陈独秀主要是一位革命家，他对文学并不特别地关注，因此上述两大思路在他那里都未得到深入的展开。
陈独秀思考文学的这种双重性和混合性是五四一代新知识分子的共同倾向，他们在不同的现代性追求的支配下认同梁启超和王国维摆出的两条思路，并将之混杂在一起，而对两者的矛盾缺乏理论上的自觉。 第二节 胡适：活的文学与工具性立场
胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》（1935年）所写的导言中说新文学运动的中心理论有二："一个是我们要建立一种’活的文学’，一个是我们要建立一种’人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革命。"[17] 将新文学理论概括为"活的文学"和"人的文学"这两大部分应该说是十分准确的，在该导言中，胡适还指出他自己是"活的文学"的理论阐述者，周作人是"人的文学"的理论阐述者，这也不错。
有关"活的文学"理论，胡适本人以及后人的说明与阐释很多，但深入探索其入思立论的工具性立场与眼界者则甚为少见，我想分两个方面来谈。
1. 文字与文学的死性与活性
胡适"活的文学"理论主要由两对对立的概念和两对统一的概念交互构成。对立的概念：死文字/活文字，死文学/活文学；统一的概念：死文字/死文学，活文字/活文学。
胡适的思维逻辑是：文字是文学写作的工具，工具的性质决定了作品的性质。汉文字有文言和白话之分，文言是死文字，白话是活文字，因此，文言文学是死文学，白话文学是活文学。要深入理解胡适这种"活的文学"理论，关键在于看清死与活这两大隐喻的喻指。
在胡适的逻辑链条上，作为文学工具的文字的死活决定着文学之死活，因此，我们先从胡适所谓文字的死活上说起。
从胡适论说文字死活的杂多文献中，我们可以抽取出他衡量文字死活的两大特性：1. 能否表达现代人的思想感情；2. 能否在现代人中有广泛的可交流性。能则是活文字，不能则是死文字。
胡适认为："一切语言文字的作用在于达意表情。"[18] 具有这种作用的文字就是活文字，否则是死文字。以此衡量文言与白话，胡适认为文言是死文字，白话是活文字。之所以如此，是因为当代人在使用文言表情达意时遇到了不可克服的时间性断裂，亦即要表达的情意是现代的，用来表达情意的工具则是古代的，这种形式和内容的分离使文言无法表达现代情意。文言的"过时性"注定它不再有表达现代情意的功能，从而不再是活文字。"若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。"[19] 白话的"现时性"使它能表达现代情意，故而是活文学。
文言这种"过时性"不仅使现代言述者难以此言述现代情思，纵然有所言述，大多数现代听众也听不懂，因而文言不具有广泛的交流性。以胡适之见，只有让大多数现代听众能听懂的文字才是活文字。胡适曾举例说："书曰：’惠迪吉，从逆凶。’’从逆凶’是活语，’惠迪吉’是死语。此但谓作文可用之活语耳。若以吾’听得懂’之律施之，则’从逆凶’亦但可为半活之语耳。"[20] 从理解的角度看，胡适认为衡量文字死活的标准有二：一是读得懂，二是听得懂。既读不懂，又听不懂的文字，如"惠迪吉"是死语；仅读得懂，但听不懂的文字，如"从逆凶"，是半活之语；只有既读得懂又听得懂的文字，才是十足的活语。就此而论，文言通常是死语，至少也是半死之语，唯有现代白话才是活语。
所谓"听得懂"之律，显然是以大众的耳朵为基准的。因为少数文人是可以读懂文言的。但胡适坚决地认为只能被少数人读得懂而为大多数人听不懂的文字只能是死文字。因为文字应是大众交流媒介而非少数人的私产。
再看文学的死活。
胡适完全是从文字的死活推出文学的死活的。其推论逻辑是："文字是文学的基础，"[21] "文字形式是文学的工具"，"一切语言文字的作用在于达意表情，"[22] 所以，"文学不过是最能尽职的语言文字。"[23] 换句话说，文学就是对文字功能的充分发挥。
按上述逻辑，用死文字（文言）只能做出死文学，用活文字（白话）才能创作出活文学。
在《建设的文学革命论》中，胡适说："为什么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文字的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说’王粲登楼’’仲宣作赋’"；明明是送别，他们却须说’阳关三叠’，’一曲渭城’；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹周公傅说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要他打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的***说话，他们却要打起胡天游、洪亮吉的骈文调子！……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？"[24]"旧文字，死文字，既没有法子表现新思想，新感情，怎么能够创造新文学呢？"[25]
在《五十年来中国之文学》中，胡适分析了二十世纪初的古文革新运动。他指出，这二十年的古文革新虽使古文在表情达意方面有所突破，不再一味拟古载道，但由于古文形式的限制仍只能在少数人之间交流，"他们究竟因为不能与一般的人生出交涉来，故仍旧是少数人的贵族文学，仍旧免不了’死文学’或’半死文学’的评判。"[26] "吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。"[27] 因为"这种文学是少数懂得文言的人的私有物，对于一般通俗社会便同’死’的一样。"[28]
胡适立论的现时立场和大众立场十分明显，这种立场的背后显然是政治现代性追求。在谈到作为死文字的文言何以保留至今，并成为传统主流文学写作的工具时，胡适明确指出那是出于’政治上的需要’，而不是文学生命本身的自然延续。"中国的古文在二千年前已经成了一种死文学。所以汉武帝时丞相公孙弘奏称’诏书律令下者，……文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美，以专浅闻。不能究宣，无以明布谕下。’那时代的小吏已不能了解那文章尔雅的诏书律令了，但因政治上的需要，政府不能不提倡这种已死的古文；所以他们想出一个法子来鼓励民间研究古文：凡能’通一艺以上’的，都有官做，’先用诵多者’。这个法子起于汉朝，后来逐渐修改，变成’科举’的制度，这个科举的制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命。"[29] "二十二个世纪的统一帝国与二十个世纪的文官考试共同维持了一个死去的文字，使它成为一个教育的工具，合法与官用的交通，与文学上-散文与诗-颇为尊重的媒介。"[30]
死文字-死文学的正统化历史是与传统的旧政治需要相一致的，死文字-死文学对活文字-活文学的统治秩序与少数人对大多数人的统治秩序同构。因此，在胡适的"死活"隐喻中深藏着一种政治秩序的颠倒，有一种变少数人政治为全民政治的冲动。
由于死文字、死文学长期寄生在少数文人圈内，并与日益讲究形式化的科举制度相关，这种文学也就愈来愈淡化和忽略文字表情达意的工具性目的，有意无意地倾向于对文字形式的纯审美追求，于是有胡适所谓"综观文学堕落之因，盖可以’文胜质’一语包之。"[31] 事实上，几千年的中国古文主要是一种形式化的"美文"。
从文字的工具性推及文学形式的工具性是胡适文学形式观的基本立场，文字是表情达意的工具，文学是文字工具性的充分发挥，因此文学的形式目的是充分地表情达意，即所谓言必有物，"若言之无物，又何用文为乎？"[32] 换句话说，不表情达意的形式不是真正意义上的文学形式，只是假文学。在胡适看来，古文恰恰是不表情达意的形式，最典型者莫过于八股文。八股文虽然仍言之有物（比如圣人义理），但"物"在此并不重要，重要的是言的形式，或者说，本来是言说目的的"物"，反成了使言说的形式游戏得的可能的手段。胡适认为文言文学形式上的审美追求取代了工具性目标，使之蜕变为丧失了文学性的假文学。显然，胡适在此将文学形式的文学性等同于表情达意的工具性了。
从工具性的立场理解文学形式的文学性是古老的儒家文论，胡适只是赋予了这一立场一种政治现代性内涵，使文字-文学这一工具为现代大众的表情达意和彼此交流服务。
2、 以白话为文学工具的正当性论证
在文字是文学的工具，文字的性质决定文学的性质这一信念的支配下，胡适认定文学革命的首要任务是文字革命。
"我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定’死文字定不能产生活文学’，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。"[33]
在《建设的文学革命论》中胡适说创造新文学必须分三步走："（一）工具；（二）方法；（三）创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。""（一）工具，古人说得好：’工欲善其事，必先利其器。’写字的笔要好，杀猪的刀要快。我们要创造新文学，也须先预备下创造新文学的’工具’。我们的工具就是白话。"[34]胡适认为他的主要工作是为新文学的创造作好准备。
将文学革命的首要工作归结为废文言倡白话，以白话为文学工具的尝试之后，胡适便竭力论证文字革命的正当性。胡适的正当性论证主要有二：a.逻辑必然性论证；b. 事实已然性论证。
a. 逻辑必然性论证
胡适将"文学"的本质认定为"表情达意"与"能让人懂"。文学的这一内在本质决定了文学必然要选择最具有表情达意功能、能让大多数人听懂的白话作工具而废弃文言。文学实现自我本质的目标性运动决定了以白话为文学工具的逻辑必然性。问题在于：将"文学"的本质作如此之认定是否可靠？将文学运动描画成本质回归的运动是否真实？值得注意的是，胡适时代的这一文学信念几成普遍之常识，以常识作为逻辑推论的前提而不加反省乃是中国文人一贯的思维方式。同时，常识性的推论也往往是最能引起共鸣的。胡适当年的说服力即在于此。
b. 事实已然性论证
胡适从大量中外历史的翻挖中发现上述逻辑的事实见证。胡适的这一工作主要从两个方面进行。
其一，西方文学史的见证
在言必称西方的五四时期，西方的事实性如何就是应当如何和必然如何的根据。在文艺复兴时期，拉丁文字逐渐被各民族文字取代而成为文学写作的工具。胡适以这一事实为根据论证白话取代文言而为文学写作工具的正当性。在此，胡适将文言文与拉丁文，白话文与西方各民族文字等同起来了。
"欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文字，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁（Dante）诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得（Lnther）创新教始以德文译《旧约》《新约》，遂开德学文之先。英法诸国亦复如是。今世通用英文’新旧约’乃一六一一年译本，距今三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日应为俚语。迨诸文豪兴，始以’活文学’代拉丁之死文学，有活文学而后有言文合一之国语也。"[35]
其二，中国文学史的见证
胡适认为自汉以来，由于"政治的需要"，中国的文字和文学均一分为二：文言--文言文学，白话--白话文学。"简而言之，中国文学有史以来有两个阶层：（1）皇家、考场、宫闱中没有生命的模仿的上层文字；（2）民间的通俗文学，特别是民谣，通俗的短篇故事与伟大的小说"。[36]
经由对中国文学史之事实性考证，胡适断言凡有价值的文学必是白话文学，而文言文学则概无价值。在《建设的文学革命论》中，胡适说：
"我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的’文言的文学’？我自己回答道：’这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学’。
我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为会么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为会么爱杜甫的《石壕吏》《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为什么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话……，简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值，有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！
再看近世的文学，何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》可以称为’活文学’呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。"[37]
胡适认为，无价值的文言文学之所以能"流传千古"，全仗于"政治的需要，"而有价值的白话文学虽一再被压抑却凭靠其内在的合理性顽强地发展着。依胡适的文学史调查，中国文学史自汉以后虽是文言文学和白话文学彼此争斗此消彼长而表面上以文言文学为正宗的历史（靠了文学之外的因素），实际上却是白话文学不断战胜文言文学，克服各种障碍，而走向完全的白话文学的历史。"我们要特别指出白话文学是中国历史上的’自然趋势’，这是历史的事实。""从文学史的趋势上承认白话文为’正宗’，这就是正式否认骈文古文律诗古诗是’正宗’。这是推翻向来的正统，重新建立中国文学史上的正统。"[38]为此胡适写了中国第一部《白话文学史》。在此，白话文学首次作为中国文学的正宗被叙述。
胡适将这一"颠倒"称为"哥白尼式的革命"。"哥白尼的文学革命：哥白尼用太阳中心说代替了地中心说，此说一出就使天地易位，宇宙变色；历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那’宇宙古今之至美’从那七层宝座上倒撞下来，变成了’选学妖孽，桐城谬种’！（这两个名词是玄同创的。）从’正宗’变成了’谬种’，从’宇宙古今之至美’变成了’妖魔’’妖孽’，这是我们的’哥白尼革命。’"[39]
十分显然，胡适根据自己认定的文学本质观（表情达意，通俗易懂）和进化观（历史是朝向本质目标的运动）重新对中国文学史进行了叙述，这一叙述将一种"主张"（文学本质观和进化观）叙述成了"事实"，反过来"事实"成了"主张"的正当性论证。
由于将文学的历史理解成白话文学取代文言文学的历史，所以文学革命的首要任务便归结为文学工具的革命了。同样，在胡适那里这一"逻辑"也是作为一种历史"事实"来叙述的。"一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是’活文学’随时起来替代了’死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的话的工具来表现一个时代的情志与思想。工具僵化了，必须更换新的，活的，这就是’文学革命’"。"欧洲各国的文学革命只是文学工具的革命。中国文学史上几番革命只是文学工具的革命。这是我的觉悟。"[40]
胡适认为，五四文学革命乃是这一觉悟的自觉践行，亦即将文学革命的自然趋势变成自觉行为。不过这反过来也证明了"自觉行为"是顺应"自然趋势"的行为，因而是合理的行为。于是胡适说："新文学运动，并不是由外国来的，也不是几个人几年来提倡出来的，白话文学之趋势，在二千年来是继续不断的，我们运动的人，不过是把二千年之趋势，把由自然变化之路，加上了人工，使得快点而已。"[41]
为了进一步论证以白话为文学写作工具之文学革命的正当性，胡适还仔细考察了二十世纪头二十年古文范围内革新失败的原因。以此指出古文革新之不可跨越的工具性限度。
胡适说古文在二十世纪初因"时势的逼迫，也不能翻个新花样了。"在这个危急的过渡时期，种种的需要使语言文字不能不朝着"应用"的方向变去。胡适将这二十年古文向"应用"方向变化的历史分为四大阶段：
（一） 严复、林纾的翻译文章。
（二） 谭嗣同、梁启超一派的议论文章。
（三） 章炳麟的述学文章。
（四） 章士钊一派的政治文章。
经胡适的分析，这四派的古文新变都不成功。其关键在于"士大夫始终迷恋着古文字的残骸，’以为宇宙古今之至美，无可以易吾文者’"。[42]"他们都不肯从根本上做一番改革的工夫，都不知道古文只配做一种奢侈品，只配做一种装饰品，却不配做应用的工具。"[43]换句话说，古文新变的目的是使古文有用于世事人生，但古文的有用性是十分有限的，因此，古文新变的目的无法真正达到。对这种"古文范围以内的革新运动"，胡适作了如下概括性的分析：
"章炳麟的古文，在四派之中自然是最古雅的了，只落得个及身而绝，没有传人。严复林纾的翻译文章在当日虽然勉强供应了一时的要求，究竟不能支持下去。周作人兄弟的《域外小说集》便是这一派的最高作品，但在适用一方面他们都大失败了。失败之后，他们便成了白话文学运动的健将。谭嗣同梁启超一派的文章，应用的程度要算很高了，在社会上的影响也要算很大了，但这一派的末流，不免有浮浅的铺张，无谓的堆砌，往往惹人生厌。章士钊一派是从严复章炳麟两派变化出来的，他们注重论理，注重文法，既能谨严，又颇能委婉，颇可以补救梁派的缺点。甲寅派的政论文在民国初年几乎成一个重要文派。但这一派的文字，既不容易做，又不能通俗，在实用的方面，仍旧不能不归于失败。因此，这一派的健将，如高一涵李大钊李剑农等，后来也都成了白话散文的作者。"[44]
"古文范围以内的革新运动"作为古文应时适变的最后努力失败了。胡适认为这一失败的意义重大，因为它打消了人们对文言的最后幻想，它证明了这样一个决断的正当性：必须彻底抛弃文言，以白话代文言，才能为新文学的创作提供有效的工具。
在今天看来，胡适有关以白话为工具的合法性证明显然是大成问题的。这一证明之成问题，关键在于它的前提假定十分可疑。假定一："一切文字都是达意表情的工具，"达意表情的有效性以大众口头交流为准。假定二：文字是文学的工具，文学是对文字工具性的充分使用，因此，能充分表情达意又能在大众口头交流范围内有效的文字就是文学。依上述假定断言中国文学史上的文言文学是假文学和死文学，只有白话文学才是真文学和活文学。假定三：文学史的内在目标是文学本质的表现，因此中国文学史的终极目的是白话文学。这一假定并以西方文学史从拉丁语言文学走向民族语言文学为旁证。据此假定，胡适将中国文学叙述成向白话文学进化的历史。从表面上看，胡适对中国文学史的叙述是一种"事实性叙述"，实质上却是一种前设性的"虚构叙述"。对胡适有关以白话为文学工具的正当性论证而言，这种表面上的事实性叙述十分重要，因为正是叙述的"事实"反过来证明了内在"假定"的真确。
在现代语言学和现代文学思想的背景下审视假定一和假定二都大成问题，因为文学不只是达意表情的工具，甚至在根本上就不是工具，因此，文学也就不只是对文字的工具性使用，即主观支使，而更是以非工具性的态度对待文学以便让文字本身言说（见第一章）。如果假定一和假定二有问题，假定三就更有问题了。说中国文学史是朝向白话文学目标的运动完全是一种胡适式的"大胆假设"，其求证并不"小心"。事实上，废文言而用白话作文学的工具，完全是一种主观意志对文学与文字关系的粗***涉，胡适式的正当性论证基本上是一种主观臆断与虚构。在现代语言思想的背景下，我们对文言有更深入的理解。文言不是一种可以随意抛弃的工具，它意味着我们难以断然割掉的历史，它是整个汉语言文学经验的重要组成部分，它和白话一起构成了汉语言文学的语言背景。有关这一问题我们无法在此详论。
在胡适的有关假设中，我们发现这些假设来源于传统的工具性语言观和工具性文学观。这些已成"常识"的观念成了胡适论证的基础。对二十世纪中国现代语言观和现代文学观而言，影响深远的与其说是胡适由此"常识"得出的结论：必以白话作文学的工具；不如说是胡适的论证进一步强化了这一"常识"：文字和文学都是人支使的工具。换句话说，胡适的论证大大强化了传统信念中有关文字和文学形式的工具性意识，使有关文字和文学的工具之思显得更加合理了。回顾二十世纪的历史，我们会发现由胡适等人强化的"常识"已经导致了五四以后汉语文学界对文字和文学最为粗暴的工具性选择和支使。更为可悲的是，这一选择和支使又是以救亡和革命的名义进行的，因此任何有关文字与文学的非工具性意识都会受到道义上的谴责。就此而言，我们似乎也可以将白话文运动的节节胜利归之于胡适论及文言文学在中国古代居于正统地位的原因：政治上的需要。二十世纪的现代政治意志需要现代汉语（白话）作为它向大众表达自己的工具。随着"政治上的需要"逐渐消失或被抑制，在这种需要支配下的白话新文学的非文学性就日益显露了。
第三节 周作人：人的文学与个人主义话语
新文学运动在形式上的革命是要以白话取代文言为文学写作的工具，这一革命除了文学上的考虑外，主要基于更深的大众思想启蒙的需要，这一需要与政治现代性追求相关。正是政治现代性追求的深度目标和大众思想启蒙的需要将文学内容的革命推到了更为重要的位置。对此，最敏感者是周作人。在1919年3月，周作人在《思想革命》一文中指出："文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更重要。"[45]
1、 从形式革命走向内容革命
有关内容革命的自觉，胡适在《中国新文学大系》第一集的"导言"中有概略的追叙。胡适说他与陈独秀、钱玄同等人在最初论及文学革命时都兼及内容和形式两个方面，但后来（其实主要是胡适）却专注于形式革命，采取了先形式（文字）革命后内容革命的策略。胡适对此的解释有二：其一是"我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决……，我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。"[46] 其二是虽然胡适等人明确意识到要以新思想新精神来更新文学内容，但"我们还没有法子谈到新文学应该有怎样的内容。世界的新文艺都还没有踏进中国的大门里，社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品，其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说；至于代表十九世纪后期的革新思想的作品却是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的更新，因为文学内容是不能悬空谈的，悬空谈了也决不会发生有力的影响。例如我在《文学改良刍议》里曾说文学必须有’高远的思想，真挚之情感’，那就是悬空谈文学内容了。"[47]
在《文学改良刍议》中，胡适的确谈到"言之有物"的问题。认为"物"非古人"文以载道"之"道"，而是情感与思想，但究竟什么样的情感与思想，胡适只是悬空而谈。在"那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的更新。"
在1918年5月，《新青年》出了一期"易卜生专号"，为此，胡适写了《易卜生主义》一文。"在那篇文章里，我借易卜生的话来介绍当时我们新青年新一班人公同信仰的’健全的个人主义’。"[48]
《易卜生主义》一文在当时影响很大，因为它首次借阐述易卜生的作品来明确提倡"健全的个人主义"，使这种主义话语更深入地融入新文学的内容。在《中国新文学大系》第一集导言中，胡适也显然将其看作是新文学内容革命由悬空而落实的第一步，不过胡适并没有明确将"健全的个人主义"作为新文学的内容设想来谈。因此，胡适才说："次年（七年）十二月里，《新青年》（5卷6号）发表周作人先生的’人的文学’。这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言。"[49]
在新文学运动中，周作人最先意识到内容革命的重要性，且对此作了明确的阐述。在写于1919年3月的《思想革命》一文中，周作人指出：
"……文学这事物本合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢？我们反对古文，大半原为他晦涩难解，养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达，但另一方面，实又因为他内中的思想荒谬，于人有害的缘故，这宗儒道合成的不自然的思想，寄寓在古文中间，几千年来，根深蒂固，没有经过廓清，所以这荒谬的思想与晦涩的古文，几乎已融合为一，不能分离。我们随手翻开古文一看，大抵总有一种荒谬思想出现，便是现代的人做一篇古文，既然免不了用几个古典熟语，那种荒谬思想已经渗进了文字里面去了，自然也随处出现，譬如署年月，因为民国的名称不古，写作’春王正月’固然有宗社党气味，写作’已未孟春’，又象遗老。如今废去古文，将这表现荒谬思想的专用器具撤去，也是一种有效的办法。但他们心里的思想，恐怕终于不能一时变过，将来老瘾发时，仍旧胡说乱道地写了出来，不过从前是用古文，此刻用了白话罢了。话虽容易懂了，思想却仍然荒谬，仍然有害。好比’君师主义’的人，穿上洋服，挂上维新的招牌，难道就能说实行民主政治？这单变文字不变思想的改革，也怎能算是文学革命的完全胜利呢？
中国怀着荒谬思想的人，虽然平时发表他的荒谬思想，必用所谓古文，不用白话，但他们嘴里原是无一不说白话的。所以如白话通行，而荒谬思想不去，仍然未可乐观，因为他们用从前做过《圣谕广训直解》的办法，也可以用了支离的白话来讲古怪的纲常名教。他们还讲三纲，却叫做’三条索子’，说’老子是儿子的索子，丈夫是妻子的索子’，又或仍讲复辟，却叫做’皇帝回任’。我们岂能因他们所说是白话，比那四六调或桐城派的古文更加看重呢？譬如一篇提倡’皇帝回任’的白话文，和一篇’非复辟’的古文并放在一处，我们说那边好呢？我见中国许多***书都用白话，因此想到白话前途的危险。中国人如不真是’洗心革面’的改悔，将旧有的荒谬思想弃去，无论用古文或白话文，都说不出好东西来，就是改学了德文或世界语，也未尝不可以拿来做’黑幕’，讲忠孝节烈，发表他们的荒谬思想，倘若换汤不换药，单将白话换出古文，那便如上海书店的译《白话论语》，还不如不做的好。因为从前的荒谬思想，尚是寄寓在晦涩的古文中间，看了中毒的人，还是少数，若变成白话，便通行更广，流毒无穷了。所以我说，文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一面的重大问题。"[50]
周作人的这段文字将内容和形式的关系说得很清楚，对当时偏重形式革命而忽略内容的倾向的确是一纠正。更为重要的是，周作人还首次集中而明确地阐述了新文学应当书写的内容--人道主义，这便将自梁启超到胡适悬空倡导的文学内容的革命落到了实处。
在今天看来，周作人阐述的人道主义还十分粗疏，但在当时却是"一篇最平实伟大的宣言。周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做’人的文学’。"[51] 在《人的文学》开篇，周作人即明确宣布"我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是’人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。"[52]
周作人是从他所理解的"人道主义"来阐述"人"的意义或"人"的真理的。首先，他在进化论的框架内借兽性和神性这对概念来说明人性的内涵。"我所说的人，乃是’从动物进化的人类’，其中有两个重点：（1）’从动物’进化的；（2）从动物’进化’的。"[53] 周作人以着重点和引号将"从动物进化的人类"这一"人"的命题一分为二，就此引出有关人性的双重规定：自然性（生物性、兽性）和精神性（进化性、神性）。就此他要强调的是：其一，由于人的生物本能是人所固有的，因而其本能要求是正当的。我们承认人是一种生物，他的生活现象与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性，不自然的习惯制度，都应排斥改正。其二，由于人是进化的，他又不同于别的动物，他有"逐渐向上，有能改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面的生活，却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地，凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正。"周作人既反对极端的享乐主义，也反对极端的禁欲主义。他认为这两者或执于兽性，或执于神性，都因此而未达到人性。真正的人性应是灵肉一致的，是既超越了纯粹兽性又超越了纯粹神性，处于更高阶段的进化样态。
此外，周作人还借个人和人类这对概念来说明他的"个人主义的人间本位主义"，以此区别于所谓"悲天悯人"或"博施济众"的慈善主义。周作人的"个人主义的人间本位主义"倡导"一种利已而又利他，利他即是利已的生活。"[54] "所以我说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。"[55] 就此而言，周作人的人道主义主要是一种个人主义。
事实上，新文学在精神内容上进行革命的基础就是一套时而被名之为人道主义，时而被名之为个人主义的话语。细而察之，人道主义是一个比个人主义更宽泛，更高一级的范畴，个人主义只是人道主义的一个方面或一种类型。五四时期的人道主义在其基本精神上是一种个体自由主义，这一点在胡适的《易卜生主义》中也有明确的表现。在胡适的改良主义方案中，个体人格的塑造是社会政治改良的基础，社会的拯救有赖于个体的拯救。胡适说："最可笑的是有些人明知世界’陆沉’都要跟着’陆沉’，跟着堕落，不肯’救出自己’！都不知道社会是个人组成的，多救出一个人，便是多备下一个再造新社会的分子。"[56] "社会国家没有自由独立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了脑筋。那种社会国家决没有改良进步的希望。"[57]
2、 新文学内容革命的内在悖论
在周作人和胡适等人以个体自由主义的启蒙为社会改良之基础的方案中，我们可以看到一条不同于梁启超式的思想启蒙的倾向。对梁氏来说，"新民"的任务主要是对国民进行"公德"教育。梁氏所谓"公德"即从西方引入的一种公民道德。依梁氏之见，中国之落后挨打主要在于国民重私德而无公德，好"束身寡过"而"不关心国事"，缺乏现代公民对国家的义务意识，这导致中国一盘散沙而无现代之国力。"新民"就是要以西方之"公德"对国民进行启蒙。在此，值得注意的是，梁启超只注意到公民对国家的义务，而忽略了公民的权利，只注意到公民拧成一股绳的国力，而忽略了公民的权利对国家权力滥用的限制。更重要的是，梁启超以国家利益为现代化的目标，而对个体幸福缺乏意识，因此在他的现代化国家方案中个人只是国家的工具。正是在这样一种现代化方案中，建立现代国家的目标成为变一切为其工具的绝对命令。梁氏文学革命的政治工具性质由此而决定。
与梁氏不同，胡适、周作人等人的现代化目标不是国家主义而是个体人道主义，在此，国家和个人之间的关系被颠倒过来了，亦即国家成了保障个体幸福的手段。此外，更重要的是，胡适等人认为个体独立自由的理性自觉，以及对自身权利的维护是政治社会现代化的动力因素。因此，思想启蒙的核心就不是现代国家主义和民族主义而是个体自由主义，国民性的改造就不是塑造为国家和民族献身的工具，而是塑造自由独立的人格。这一点在胡适的"易卜生主义"和周作人的"人"学中表现得十分突出。事实上这也代表了五四思想启蒙的主潮。
沿着个体自由主义的思路对文学内容革命提出的要求显然不同于梁启超，它不再要求作家去宣传什么身外之物，而是提倡文学表现自我，它不再要求作家据依什么原则和外在目标去写什么，而是主张绝对的创作自由。这一思潮不仅与当时引进的浪漫主义和表现主义一拍即合，也与中国文人的放纵传统呼应，从而形成五四时期的个人主义文学思潮。对这一思潮的意识表达在周作人所谓"自己的国地"中可以明确见出。
由于在文学内容的革命上坚持个体自由主义的立场，从而使五四一代文学革命家天然亲近文学自主论，并将文学自主论与个体自由论联系在一起了。事实上，文学自主论是以政治思想上的个体自由论为前提的。文学自主的问题其实就是一个政治思想的自由问题，是现代生存中个体自由的权利问题，正因为如此，文学自主论者从来就是专制统治的敌人。在五四之后中国的政治思想专制运动中，我们已经看到了文学自主论者漫长的血路。
尽管如此，五四一代的文学革命论者并没有区分个体自由主义中的"主义话语倾向"和"个体自由的原则"，因此，他们对新文学之精神内容的设计具有一种内在矛盾：一方面个体自由的原则要求给个体以充分的思想自由，不能对个体思想提出什么要求，不能要求他信奉什么超个体的普遍真理；另一方面自由主义的启蒙又必要求每个个体信奉自由主义，以自由主义为普遍真理。
新文学内容革命的这一矛盾在周作人这里有突出表现。一方面周作人大谈"言志"，强调文学的独立自由，反文以"载道"；另一方面又认为"人道主义（个体自由主义）"是普遍真理而要求文学予以宣传并要求别人认信。在《人的文学》一文中，周作人开篇就说，既有"人"，便有"人道"，便有"人"的真理。他认为他谈的人道主义乃是欧洲人发现的客观普遍的真理。为此，《人的文学》一文之通篇都布满了"你必须""你应该"的语式，即要求你以"人道主义"为本来从事文学创作和审查文学。
周作人说："用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字便谓之人的文学。"[58] 换句话说，只有站在人道主义立场的叙事抒情才是"人的文学"，反之则是"非人的文学"。
"譬如法国莫泊桑的小说《人生》是写人间***的人的文学，中国的《肉蒲团》却是非人的文学。俄国库普林的小说《坑》是写***生活的人的文学，中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏，一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形迹。简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？"[59]
在此意义上，周作人倡导的文学内容的革命乃是一种价值立场或主义话语的革命。以"人道主义为本"，就是以"人道主义"的态度眼光和话语逻辑去对生活作出判断与选择。在此，所谓"人道主义"的内涵是先行拟定了的，是要求个体认信的真理。"比如两性的爱，我们对于这事，有两个主张，（1）是男女两本位的平等。（2）是恋爱的结婚。世间著作，有发挥这意思的，便是绝好的人的文学，如挪威易卜生的戏剧《娜拉》、《海女》，俄国托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》，英国当代的小说《苔斯》等就是。"
桉周作人"人道主义"的标准衡量中国文学中内在的价值态度与立场，大部分文学作品都不是"人的文学"而只是"非人的文学"，这些文学作品"在民族心理研究上，原都极有价值，在文艺批评上，也有几种可以容许，但在主义上，一切都该排斥"。[60] 所谓"主义"就是指内在的价值态度与立场。
将"人道主义"（个人主义）的话语逻辑和价值立场明确引入新文学的内容建构是周作人的一大工作，这一工作意义重大。在谈到这一点时，胡适说："关于文学内容的主张，本来往往含有个人的嗜好，和时代潮流的影响。《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的’个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为’人的解放’的时代。"[61]
以周作人等人为代表的新文学运动在文学内容意识上的革命究竟如何呢？从文学内容意识本身来看是值得深究的。
在儒家文统说"文以载道"这个命题中，我们可以看到这样一个双重内容结构。处于表层的是具体的内容指认：孔孟之"道"，处于深层的则是抽象的内容设定，普遍真理。孔孟之"道"之所以有权利成为文学的内容，乃是因为它是普遍真理。在"文以载道"这一命题中，具体的孔孟之"道"与抽象的普遍"真理"是合二为一的。而事实上，这两者是可以分离的，其合一纯属人为，正因为如此，在打倒孔家店之后，"文以载道"这一命题就受到了挑战。不过，很快我们就发现，随着孔孟之道的真理性被取消，文学以孔孟之道为内容的正当性被取消了，但文学以普遍真理为内容的信念并没有消除，换句话说，儒家文论所确立的文学内容的真理性原则并没有被取消。
本来，如果沿着个人主义的思路和改良主义的思路，将建立独立自主的个体人格的目标贯彻到底，彻底的言志观就会颠复载道观。但由于对普遍真理的迷恋以及将人道主义等同于普遍真理的倾向，个体自由主义的启蒙就变成了新道德的教化。周作人后来对此有所警觉，他说："我平素最讨厌的是道学家，岂知这正因为自己是一个道德家的缘故；我想破坏他们的伪道德，不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所谓的新的道德来。我看自己一篇篇的文章， 里面都含着道德的色彩与光芒，虽然外面是说着流氓土匪似的话。我很反对道德的文学，但自己总做不出一篇为文章的文章， 结果只编集了几卷说教集，这是何等滑稽的矛盾。也罢，……还是’从吾所好’，一径这样走下去罢。"[62]
反思到自由主义启蒙中这种反自由的悖论之后， 周作人意识到"宽容"是自由主义的精髓。自由并非要求别人如己那样自由，而是让别人以别人的方式自由。从说教式启蒙走向启发式宽容，是周作人20年代以后写作的基本路向。在此一路向上，周作人更深地领会了现代学术与文学自主论的要义，从而更加坚定地抗拒了20年代以后的思想专制潮流和新文学工具论的时尚。
第四节 文艺自主论的宣言式论述
胡适将五四新文学运动的中心理论概述为"活的文学"和"人的文学"，前者指文学以白话代文言的文学形式工具的革命，后者指以个体自由主义取代孔孟之道的文学内容上的革命。胡适这一概述长期支配着我们对五四新文学运动和五四文学革命的看法。应该说作为当事之一的胡适之说是有一定道理的，不过，由于胡适更多地是从思想文化运动的角度而非严格意义上的文学本身的角度来看五四新文学运动，所以他忽略了五四文学革命至关重要的一维，那就是文学观念本身的革命。事实上，"新文学"不仅意味着胡适所说的形式与内容上的革命，更主要的是意味着文学观念上的革命。
严格说来，五四时期的新文学工具论只是旧文学工具论在新的历史条件下的复述，它说不上是文学观念上的革命，只有新文学自主论才对旧文学观念提出根本性的挑战。在上述陈独秀和周作人的有关论述中，我们已经看到了文学自主性观念的零星表达，而对这一观念的更为鲜明和激烈的表达却在五四新文学运动的一大批作家那里。不过,作家们的文学自主论大都是一些宣言式的呐喊而非细密的理论。
1、 文学研究会成员之文艺自主论
郑振铎在1922年就明确指出："新文学观的建设""这个问题尤为重要。"[63]在郑振铎看来， 中国传统文学观并不是真正的文学观，因为它并没有告诉我们"文学究竟是什么"，这种文学观"不知道文学存在的原因，也不知道文学存在的真使命。""中国文学所以虽称极盛，而实则没有什么伟大的作品，即以此故。"[64]换言之，依郑氏之见，缺乏真正的文学观念自觉是中国文学得不到充分发展的根本原因。郑氏之见可以说代表了五四一代新文学作家的普遍意见，尤其是文学研究会的意见。正因为如此，文学研究会一开始就自觉地以建设新文学观念和摧毁旧文学观念为己任。
在《新文学观的建设》一文中，郑振铎将传统的文学观概之为"载道论"和"娱乐论"，而将新文学观归之为一种浪漫主义的自然表现论。郑振铎说："文学是人类感情之倾泄于文字上的。它是人生的反映，是自然而发生的。它的使命，它的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮。诗人把他锐敏的观察，强烈的感觉，热烘烘的同情，用文字表示出来，读者便也会同样的发生出这种情绪来。作者无所为而作，读者也无所为而读。"[65]
郑氏强调文学之为文学乃在于它的自然发生性和无目的性，因为他与有意识的娱乐活动和教化活动无关。郑氏的新文学观显然来自西方浪漫主义。西方浪漫主义文学观的主要特征就是将人的自然情感神圣化，将表达这种情感的文学神圣化，进而，浪漫主义将文学看作一个超现实的神圣之域。根据这一"新文学观"郑氏逐一批判了传统的"娱乐说"和"载道说"。
"如果以娱乐读者为文学的目的，则文学之高尚使命与文学天真，必扫地以尽。自然，愉快的文学，描写自然的文学与一切文学的美，都足以使读者生愉快之感。但在作者的最初目的，却决不是如此。读者呢，也不是以此才去读他。但现在的读者却正以消遣暇晷而才读文学，作者正以取得金钱之故，而才去著作娱乐的文学。此即文学之所以堕落的最大原因。严格说来，则这种以娱乐为目的的读物，可以说它不是文学。因为它不由作者的情绪中自然流露出来的，而是故意做作的。文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂。那些没有生命，没有灵魂的东西，自然不配称为文学了。--虽然它们也是称做小说，戏曲等等。
在别一方面说，如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，读者以取得教训，取得思想为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。自然，文学中也含有哲理，有时也带有教训主义，或宣传一种理想或主义的色彩，但决不是文学的原始的目的。如以文学为传道之用，则一切文学作品都要消灭了。因为文学是人的情绪流泄在纸上的，是人的自然的歌潮与哭声。自然而发的歌潮与哭声决没有带传道的作用的，优美的传道文学可以算是文学，但决不是文学的全部。大部分的文学，纯正的文学，却是诗神的歌声，是孩童的，匹夫匹妇的哭声，是潺潺的人生之河的水声。
总之，娱乐派的文学观，是使文学随落，使文学失其天真，使文学陷于溺于金钱之阱的重要原因；传道派的文学观，则是使文学干枯失泽，使文学陷于教训的桎梏中，使文学之树不能充分长成的重要原因。"[66]
在郑氏的新文学观和对旧文学观的批判中，我们可以看到一种摆脱市场功利制约和道德功利制约的文学自主论倾向。这种倾向在同为文学研究会主要成员的茅盾那里也有明显表现。
在《自然主义与中国现代小说》一文中，茅盾指出："我们要在现代小说中指出何者是新，何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度；旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或者作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的感情，扩大人们的同情的。"[67]与郑氏不同的是，茅盾更偏重于西方自然主义，尤其是自然主义客观反映人生的态度与艺术方法。也就是说，茅盾主要是在自然主义的启示下确立新文学观点的，因此，他以客观地反映人生为艺术的独特任务。在谈到"文以载道"观和"游戏"观时，他说："中了前一个毒的中国小说家，抛弃了人生不去观察、不去描写，只知把圣贤经传上朽腐了的格言作为全篇’柱意’，凭空去想象出些人事，来附会他’因文以见道’的大作。中了后一个毒的小说家本着他们的’吟风弄月文人***’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札，其甚者，竟空撰男女***欲之事，创为’黑幕小说’，以自快其’文字上的手***’。"[68] 茅盾将文学的任务和目的规定为"写真实的人生"和"为真实的人生。"受科学实证主义影响的茅盾，认为要写出人生的真实就必须写采取一种超越于现实功利偏见的纯客观的态度，并以实证科学的方法去观察人生，此外，还要以艺术特有的技法加以表达，因此，文学是一个自由而超越的领域，它有自己独特的观物方式和表达方式。
文艺研究会的一些成员在后期转向茅盾这条思路，因而有"人生派"、"自然派"之一说。不过，值得注意的是，在坚持文学独立自主论上，茅盾与郑振铎并无什么不同，不同的只是，一个以浪漫主义的文学本体论为出发点谈文学的神圣自在性，一个以自然主义的文学本体论为基础谈文学的独立自在性。茅盾的这一思路影响了他本人多年，以至于在革命文学运动之初，他就成了被批判的对象之一。
除了浪漫主义和自然主义的影响外，文学研究会成员的文学自主论还来自于唯美主义的影响。《小说月报》曾发表爱伦·坡的《诗的原理》，而爱伦·坡就认为诗"乃人类至美之求得"。朱自清和李健吾翻译了布拉德雷的《为诗而诗》。郑振铎在《小说月报·卷头语》中也说："’美’是文艺的生命汁之一，它能使被缚于现实者，得暂居的幻想的壮丽、飘逸、新嫩、快乐的仙岛。"[69]不过，在五四时期以最为激烈的方式之提倡文艺自主论的还是创造社的一些成员。
2、 创造社成员之文艺自主论
创造社的主要人物郭沫若早期曾提倡"新浪漫主义"。这种新浪漫主义是浪漫主义和表现主义的混合物。从郭氏的有关论述看，他与郑振铎的文学观并无实质性差别。郭氏说："艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不约不尔的表现，"[70] 因此，艺术活动原本是无目的的。"文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写一篇文章，音乐家谱出一个曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的，""艺术本身上是无所谓目的。"[71]
在郭沫若看来，真正的艺术乃是生命的自然喷发。"Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。生命底文学是个性的文学，因为生命是完全自主自律的。"[72]将文学的自主自律归于个体生命的自主自律是一种表现主义文学观，郭氏以此为基础谈文学的自主自律从而与郑振铎有了一定的差别，亦即他更具有现代主义的色彩。基于文学是自然生命的自然表现这一看法，郭沫若也反对文学工具论。他说："假使作家纯以功利主义为前提以从事创作，只是想借文学为宣传的武器，只是想借文艺为糊口的饭碗，""都是文艺的堕落。"[73]由此可见，在维护文艺自律这一点上，郭沫若的一思路与郑振铎实无根本差别。
在创造社中，对文学自主论之论述最有特色者当推郁达夫。郁达夫说："小说在艺术上的价值可以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会价值及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。"[74]
郁达夫所谓的"真"是一种具有超越性的价值，它意味着一种在现实价值标准之外以揭示生存之事实真相的态度，或者说一种事实性言述的态度。以此态度避开先入的价值倾向去描述生存的事情本身，从而可得艺术上的"真"。郁达夫认为他自己的《沉论》和《茫茫夜》等作品就是这种"真"，尽管这种"真"在俗常之道德家看来伤风败俗，但郁达夫对此不屑一顾，因为文学的真就是赤裸裸的真本身，它只提供"真"相而对此真相的所谓道德后果没有责任。
郁达夫所谓的"美"指"艺术的最大要素。""艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。德国人至定美学定义为’Wissenschaft des Schoenen und der Kunst’（美与艺术的科学），即此我们就可以看出，美与艺术的关系如何了。艺术对我们是这样重要者，也只因为我们可以常常得到美的陶醉，可以一时救我们出世间苦Weltschmerz，而入于涅磐Nirvana之境，可以使我们得享乐我们的生活。"[75]
在创造社诸君中，郁达夫对唯美主义及其西方美学的领悟是最为深入的。对郁达夫来说，"美"在艺术作品中意味着一种艺术化的情调 和氛围，这种情调和氛围是作品提供的。以艺术的角度看，一部作品的价值除了提供超世俗的"真"之外，还要提供现实中所没有的"美"，至于作品的道德功利价值并不是艺术性的价值。为此，郁达夫说："大抵一篇真正的艺术品，不论它是宣传’善’或是赞美’恶’的，只教是成功了的作品，只有使读者投入于它的美的恍惚之中，或觉着愉快，或怀着忧郁，读者于读了的时候，断没有余暇想到道德风化等严肃的问题。"[76]
从超越的"真"和艺术化的"美"这两大角度来看艺术的独立自主价值，是郁达夫高于时人之所在。遗憾的是，郁氏之论本身并无深入的理论拓展，更未产生广泛的影响。
总的看来，五四时期的文学自主论只是一种文艺家式的宣言式论述，它不同于王国维那种学者式的理论论述。这也许是因为前者的思想资源主要来自于西方文学思潮（浪漫主义，唯美主义等），后者的思想资源则是西方哲学美学。此外，前者是一批文艺作家，后者则是一位学者。作为一种"宣言式论述"，五四的文学自主论并不关注持论的根据性分析而大都是一种立场之表态，因此，这些论述对理解文学的自主性问题并无实质性推进。客观地说，这些论述的理论价值远未达到王国维的水平，只是到了三十年代的朱光潜那里，对文学自主性问题的理论思考与表达才有所进展。
由于对文学自主论的学理依据缺乏深入的了解（不象王国维），更由于中国史无文学自主的现实经验（不象西方现代艺术家），因此，五四时期的文学自主论者大多是摇摆不定的。当他们面对西方文学自主论的述说时，会觉得很有道理，而当他们回到中国的现实时，又觉得文学工具论更有理由。郭沫若就说："就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义。"[77] 他们试图将"为人生"和"为艺术"调和起来，但他们并不清楚，潜在的现实功利立场最终会否定艺术自主的核心：现实超越性。20年代中期之后，创造社和文学研究会的大多数成员迅速转向文学工具论就是一个见证。
注 释：
[1] [9] 胡适：《陈独秀与文学革命》，见《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1998年版，第192页，第188页。
[2] [35] 胡适：《文学改良刍议》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第20页，第28页。
[3] [4] [13] 陈独秀：《文学革命论》，见《独秀文存》，安徽人民出版社，1987年版，第95-96页，第98页，第97页。
[5] 陈独秀：《旧思想与国体问题》，见《独秀文存》，第103页。
[6] 陈独秀：《宪法与孔教》，见《独秀文存》，第79页。
[7] 格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，江苏人民出版社，1995年版，第97页。
[8] 胡适：《答伯秋与傅斯稜两先生》，见《胡适文集》，北京大学出版社，1998年版，第370页。
[10] 林毓生：《中国意识的危机--"五四"时期激烈的反传统主义》，贵州人民出版社，1988年版，第45页。
[11] 李大钊：《<晨钟>之使命》，见《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。
[12] 参见金观涛、刘青峰：《开放中的变迁》一书的第五章和第六章，中文大学出版社，1993年版。
[14] 陈独秀：《答胡适之》，见《独秀文存》，第636页。
[15] 陈独秀：《答曾毅书》，见《独秀文存》，第681页。
[16] 陈独秀：《学术独立》，见《独秀文存》，第552页。
[17] [21] [33] [38] [39] [42] [46] [47] [48] [49] [51] [61] 胡适：《<中国新文学大系>第一集导言》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第244页，第254页，第254-255页，第247页，第249页，第239页，第254-255页，第255-256页，第256页，第257页，第258页，第258页。
[18] [22] [24] [34] [37] 胡适：《建设的文学革命论》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第43页，第43页，第43页，第47页，第42页。
[19] 胡适：《答黄觉僧君<折衷的文学革新论>》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第70页。
[20] 胡适：《死语与活语举例》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第15页。
[23] 胡适：《什么是文学--答钱玄同》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第87页。
[25] 胡适：《新文学，新诗，新文字》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第282页。
[26] [29] [43] [44] 胡适：《五十年来中国之文学》，见《胡适学术文集，新文学运动》，第134页，第146-147页，第95页，第95-96页。
[27] 胡适：《觐庄对余新文学主张之非难》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第9页。
[28] 胡适：《答朱经农》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第61页。
[30] [36] 胡适：《四十年来的文学革命》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第309页，第309-310页。
[31] [32] 胡适：《寄陈独秀》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第17页。
[40] 胡适：《逼上梁山》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第200页。
[41] 胡适：《新文学运动之意义》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第175页。
[45] [50] 周作人：《思想革命》，见《理性与人道--周作人文选》，上海远东出版社，1994年版，第7页，第6-7页。
[52] [53] [54] [55] [58] [59] [60] 周作人：《人的文学》，见《中国文论选》现代卷（上），江苏文艺出版社，1996年版，第105页，第106页，第107页，第108页，第108页，第108页，第109页。
[56] [57] 胡适：《易卜生主义》，见《中国文论选》现代卷（上），第72页，第74页。
[62] 周作人：《<自己的园地>自序二》，见《理性与人道--周作人文选》，第217-218页。
[63] [64] [65] 郑振铎：《新文学观的建设》，见《文学旬刊》，1922年5月。
[67] [68] 茅盾：《自然主义与中国现代小说》，见《中国小说选》现代卷（上），第292页，第286-287页。
[69] 郑振铎：《小说月报·卷头话》，见《小说月报》第15卷，第3号。
[70] 郭沫若：《印象与表现》，见《时事新报·艺术》，1923年12月30日。
[71] 郭沫若：《文艺之社会的使命》，见《民国日报·文学》，1925年5月18日。
[72] 郭沫若：《生命底文学》，见《学灯》，1920年2月23日。
[73] 郭沫若：《论国内的评论及我对于创作上的态度》，见《时事新报·学灯》，1922年8月4日。
[74] 郁达夫：《小说论》，见《郁达夫文集》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店，1982年版，第17页。
[75] 郁达夫：《艺术与国家》，见《中国文论选》现代卷（上），第333页。
[76] 郁达夫：《我承认是’失败’了》，见《郁达夫文集》第5卷，第198页。
[77] 郭沫若：《儿童文学之管见》，见《郭沫若全集》，第15卷，人民文学出版社，1990年版，第276页。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9
五四新文学理论是在五四文学革命运动中形成的一种理论，这种理论的最大特点是它的兼容性和混杂性。在梁启超和王国维那里，新文学工具论和新文学自主论是泾渭分明的，至少在王国维那里如此，而在五四新文学理论家那里这种界限就不清楚了。
对五四新文学论者而言，有两种牵引似乎是难以抗拒的，即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。出于前者，文学之为启蒙的工具似不可避免。出于后者，文学之自身存在的价值又不容忽视。五四一代新知识分子没有能力理清这两者的关系，更不可能在深入的学理分析上理解彼此的对立。
第一节 陈独秀：革命与文学
1. 文学革命论
1932年，胡适曾在一次讲话中谈到陈独秀对五四"文学革命"的三大贡献：
"一、由我们的玩意儿变成了文学革命，变成三大主义。
二、由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。
三、由他一往直前的精神，使得文学革命有了很大的收获。"[1]
"我们的玩意儿"和"文学革命"的区别何在？
在同一讲话中，胡适谈到"我们"和"陈先生"的区别。"陈先生是一位革命家，那时，我们许多青年人在美国留学，暇时就讨论文学的问题，时常打笔墨官司，但我们只谈文学，不谈革命，但陈先生已经参加政治革命……"
胡适等人在首倡文学革命之时还只是就文学而谈文学。在此，"我们"只是一群纯粹的"文人"，"我们"并没有将文学革命与政治革命联系起来思考。陈独秀则不同，"陈先生是一位革命家"，"已经参加政治革命"，他敏感到文学革命与政治革命之间的关系。"由他才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动。"
的确，比较一下胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》就能看出一些端倪。胡适《文学改良刍议》提出文学改良"八事"，明显仅就文学而论文学，其论说眼界仍在文学：
"一曰，须言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，须讲求文法。
四曰，不作无病之呻吟。
五曰，务去烂调套语。
六曰，不用典。
七曰，不讲对仗。
八曰，不避俗字俗语。"[2]
胡适"八事"明显偏于文学形式之革命；其中涉及精神内容者（一、二、四）也只是泛论，且强调的是自我表现，并未谈到文学之外去。陈独秀的《文学革命论》不仅明确地将文学"改良"改为有强烈政治色彩的文学"革命"，并一开始就在欧洲社会政治革命和中国社会政治革命的框架中谈及"文学革命"，将文学革命看作整个社会政治思想革命的一部分。陈独秀鲜明地提出"三大主义"：
"曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。"[3]
显然，在陈独秀的二元对立模式背后文学与社会的关系被突出强调，并有明显的政治色彩。陈氏说之所以要排斥贵族文学、古典文学、山林文学，是因为这些文学"其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达：所谓宇宙，所谓人生，举非其构思所及，此三种文学共同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学"。[4]
陈独秀看到了文学内在的伦理、政治特质。在《论<新青年>主张》一文中，陈独秀指出："旧文学、旧政治、旧伦理，本是一家眷属，"因为"文学者，国民最高精神之表现也。"由于陈独秀将文学看作政治伦理意识（国民最高精神意识，的主要载体，故而要进行政治伦理意识的革命就必须进行文学革命，而打倒旧文学，建立新文学就成了摧毁政治伦理意识，建立新政治伦理意识的基本策略。
依陈独秀之见，摧毁旧政治伦理意识，建立新政治伦理意识是社会政治革命的关键，亦是"吾人最后之觉悟"。陈独秀认为一定的政治伦理秩序是立足于一定的政治伦理意识之上的。后者是前者的基础。陈独秀指出："共和立宪制的基础是"独立平等自由"的价值意识，"君主专制"的基础是"儒家三纲之说"。要真正建立共和立宪制就必须先行彻底摧毁儒家三纲之说（打倒孔家店），确立独立平等自由的价值意识，否则，即使挂了共和立宪的招牌也靠不住 ，辛亥革命共和失败的经验即是见证。在《旧思想与国体问题》一文中，陈独秀分析了辛亥之后，"一面要行共和政治，一面又要保存君主时代的旧思想"的诸种表现，指出"此种脚踏两只船的办法，必至非驴非马，既不共和，又不专制，国家无组织，社会无制度，一塌糊涂而后已！"[5]在《宪法与礼教》一文中，陈氏一言以蔽之："妄欲建设西洋式之新国家，组织西洋式之新社会，以求适今世之生存，则根本问题，不可不首选 输入西洋式社会国家之基础，所谓平等***之新信仰，对于与此新社会新国家新信仰不可相容之孔教，不可不有彻底之觉悟，猛勇之决心；否则不塞不流，不止不行。"[6]
在"最后之觉悟"后，陈独秀明确意识到要完成政治革命，必须彻底摧毁旧政治的基础：孔教，输入新政治之基础：平等***之新信仰。这新旧信仰的一立一破成为政治革命的根本，文学作为新旧信仰的主要载体就成了这一立一破的具体对象。就此而言，在陈独秀的总体思路上，摧毁"旧文学"，建立"新文学"就不单是文学本身的问题，而是整个社会政治伦理思想革命的一部分。美国学者格里德曾指出："文学革命从其发端就是更广阔范围的思想改革运动的工具。"[7]的确，自梁启超倡言"三界革命"之时，我们就看到这样一条文学革命的思路：欲救亡兴国，必先新其政治（新政），欲新其政治必先新其道德（新民），欲新其道德必先新其文学（新诗、新文、新小说）。梁氏的思路由陈独秀再度引入五四"文学革命"，并因后者变得更为自觉（吾人最后之觉悟）。
陈独秀和梁启超都是"革命家"，他们在入思立场与方式上都不同于胡适等文人。文人总是就文而论文，革命家则总是就革命而论文。正如梁启超变晚清早期文人化的"诗文革新"为政治化的"三界革命"一样，陈独秀也变胡适等文人式的"文学改良"为政治化的"文学革命"。在谈到陈独秀的"文学革命论"时，胡适说这篇文章有两点值得注意："（一）改我的主张进而为文学革命；（二）成为由北京大学学长领导，成为了全国的东西，成了一个严重的问题。"[8]
由于陈独秀在当时的地位和影响，由文人胡适在文人圈子首倡的文学改良变成了由革命家陈独秀在全国范围内推行，且事关政治伦理革命的文学革命。更为重要的是，由革命家陈独秀所规划的文学革命方向在当时是得到了胡适等文人的认同的，这就使政治化的文学革命思路迅速占据了支配地位。
在1922年《答伯秋与傅斯稜两先生》一文中，胡适说："我们至今还认定思想文艺的重要。现在国中最大的病根，并不军阀与劣恶官僚，乃是懒惰的心理，浅薄的思想，靠天吃饭的迷信，隔岸观火的态度。这些东西是我们的真仇敌！他们是政治的祖宗父母。我们现在因为他们的小孙子--恶政治--太坏了，忍不住先打击他，但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母--二千年思想文艺里的’群鬼’更要大家努力！"[8]要打倒恶政治，必先打击恶政治的祖宗父母--思想文艺。显然这是一条陈独秀式的思路。在回忆《新青年》同仁最初的思想时，胡适说得更清楚："在民国六年大家办《新青年》的时候，本有一个理想，就是二十年不谈政治，二十年离开政治，而从教育思想文化等等，非政治的因子上建设政治基础。"[9]强调思想文化革命对于政治革命的优先性乃是五四时期相当普遍的共识，林毓生称此为"籍思想文化以解决社会根本问题的思想方式。"[10]正是这一思想方式将文学革命推到了整个社会政治革命的前沿。关于这一点，另一革命家李大钊说得很清楚："由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声。"[11]
在《开放中的变迁》一书中，金观涛和刘青峰分析了中国现代政治革命和意识形态革命之间的结构性关系。他们认为中国现代政治革命在事实上是以意识形态革命为先导的。之所以如此，是因为中国传统社会的政治结构和意识形态结构是一体化的，并且前者以后者为基础，因此要真正摧毁旧的政治秩序就必须摧毁相应的意识形态信仰。此外，中国现代政治秩序的重构事实上走了一条类似于传统的老路，即通过重建新的意识形态信仰（《开放》一书所谓的"意识形态认同"），再度将中国建成一个政治结构和意识形态结构高度一体化的国家。因此，中国现代政治革命在事实上只是更替了政治结构和意识形态的时代内容，其政治结构和意识形态结构高度统一的政教合一模式不变。[12]
对我们的论题而言，《开放》一书的启示在于：20世纪中国政治革命的事实显示为意识形态的更替（革命）是政治结构更替（革命）的扛杆。而我要说的是：意识形态的更替主要是以文学的方式全民化的。正因为如此，文学在20世纪中国扮演了十分重要的角色。
在这样一种历史性空间中来看政治化的文学革命也许会更加明了。所谓政治化了的文学革命不外是一步一步地使文学成为意识形态更替的工具，具体而言，使文学成为摧毁旧意识形态，建立新意识形态的工具。从文学革命的运动史来看，五四时期的新文学运动是要新文学成为摧毁孔孟之道，确立自由人道主义新信仰的工具，所谓"新文学"就是"人的文学"（"三民主义"乃是自由人道主义的变体、中华民国的建立以三民主义的认同为基础）。发端于20年代中后期的"革命文学"是要文学成为摧毁自由人道主义（包括它的变体三民主义）确立马列主义新信仰的工具（中国共产党革命的成功和中华人民共和国的建立以马列主义以及它的变体毛泽东思想的认同为基础）。在此，我们看到了五四新文学与所谓封建文学的对抗以及前者对后者的取代，进而又看到了革命文学与五四新文学的对抗，以及前者对后者的取代，究其实乃意识形态的对抗与取代。
由此观之，摧毁一种意识形态，建立一种意识形态，就是政治化的文学革命派定给文学的根本任务，就是"文学为政治服务"的具体内涵。在政治化的文学革命的框架之内，作为意识形态更替工具的文学被意识形态控制与支配的命运似乎是注定的。因为尽管新的文学可以批判一种旧文学所内含的意识形态，但却必得以信奉服从另一种新的意识形态为前提，且其终极任务是为传播和确立这种新的意识形态服务，也就是说它始终受制于"新的意识形态"。在政治化的文学革命的框架内，文学独立于任何意识形态之外而具有意识形态批判的权利和精神性责任简直是不可思议的，对文学的这一理解只有在艺术化的文学革命思路上才有可能。
2、 文学独立论
值得注意的是，作为革命家的陈独秀虽然将文学革命和政治思想革命联系起来，进一步强化了梁启超式的为政治革命而文学革命的思路，但是陈独秀和五四时期大多数的新知识分子一样在理智上又是认同文学自主论的，他们还来不及思索这两者之间的矛盾。陈独秀这方面的看法主要表现在他对"文以载道"这一命题之工具性原则的否定上。
在《文学革命论》中，陈独秀虽然明确地站在政治思想革命的立场上提出文学革命的"三大主义"，其中内含的文学工具性意识已如前述，但同时他又明确地反对"文以载道"，认为"文学本非为载道而设，而自昌黎以迄曾国潘所谓载道之文，不过抄袭孔、孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐、宋八家文之所谓’文以载道’，直与八股家之所谓’代圣坚立言’，同一鼻孔出气。"[13] 须留意的是，陈独秀之反对"文以载道"不单是从政治思想革命的立场出发反对此一命题的旧政治道德内涵，他还从文学自主论出发反对比一命题的工具性原则。在谈到胡适所谓"须言之有物"的提法时，陈氏表述了这样的意见："尊（胡适--笔者注）示第八项’须言之有物’一语，我不甚解。或者足下非古典主义，而不非理想主义乎？鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项’不作无病之呻吟’一语足矣。若专求’言之有物’，其流弊将毋同于’文以载道’之说？以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同，其美感与技俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。"[14] 这段话与王国维的文学自主说已无区别，显然是西方美学影响之下的时论。
在《答曾毅书》中，陈独秀还具体说明了他对文学独立存在之本义的理解："何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。"[15]
"状物达意"、"美妙动人"为文学之本义，这种文学理论实在浅陋，不过，重要的不在于此，重要的是陈氏依此对文学工具论的彻底否定，以及这种否定之对文学自主论的肯定。此外，陈独秀还明确指出："中国学术不发达之最大原因，莫如学者自身不知学术独立之神圣。比如文学自有独立之价值也，而文学家自身不承认之，必欲攀附六经，妄称’文以载道’，’代圣贤立言’，以自贬抑。史学亦自有其独立之价值也，而史学家自身不承认之，必欲攀附《春秋》，着眼大义名分，甘以史学为伦理学之附属品。音乐亦自有其独立之价值也，而音乐家自身不承认之，必欲攀附圣功王道，甘以音乐学为政治学之附属品。医药拳技亦自有独立之价值也，而医家拳术家自身不承认之，必欲攀附道术，如何养神，如何练气，方’与天地鬼神合德’，方称’艺而近于道’。学者不自尊其所学，欲其发达，岂可得乎？"[16]
意识到学科独立与学术发展的至关重要性是学术现代性意识之根本，这一意识最早在王国维那里有较为深入的表述，在五四时期已被相当的一批新知识分子所认同，陈独秀此论就反映了这一新潮。遗憾的是，陈独秀的主要兴趣在政治思想而非学术文学，故而对学术独立以及文学独立的思考并不深入，更没有意识到文学自主论与他从政治革命出发而倡导文学革命的内在冲突，因为后者必然导致文学工具论。
就以上所述可见，陈独秀对文学的思考有两条迥然不同的思路，其一是"文学革命论"的思路，其二是"文学独立论"的思路。在前一思路上，作为革命家的陈独秀对政治革命的关怀压倒了一切，文学革命事实上成了政治革命的工具，在此，文学之为政治之工具的设定是内在的。在后一思路上，作为新知识分子的陈独秀受西方美家和现代学术意识的影响而关注文学的存在本身，故而反对任何样式的文学工具论而提倡文学自主论，由于陈独秀主要是一位革命家，他对文学并不特别地关注，因此上述两大思路在他那里都未得到深入的展开。
陈独秀思考文学的这种双重性和混合性是五四一代新知识分子的共同倾向，他们在不同的现代性追求的支配下认同梁启超和王国维摆出的两条思路，并将之混杂在一起，而对两者的矛盾缺乏理论上的自觉。 第二节 胡适：活的文学与工具性立场
胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》（1935年）所写的导言中说新文学运动的中心理论有二："一个是我们要建立一种’活的文学’，一个是我们要建立一种’人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革命。"[17] 将新文学理论概括为"活的文学"和"人的文学"这两大部分应该说是十分准确的，在该导言中，胡适还指出他自己是"活的文学"的理论阐述者，周作人是"人的文学"的理论阐述者，这也不错。
有关"活的文学"理论，胡适本人以及后人的说明与阐释很多，但深入探索其入思立论的工具性立场与眼界者则甚为少见，我想分两个方面来谈。
1. 文字与文学的死性与活性
胡适"活的文学"理论主要由两对对立的概念和两对统一的概念交互构成。对立的概念：死文字/活文字，死文学/活文学；统一的概念：死文字/死文学，活文字/活文学。
胡适的思维逻辑是：文字是文学写作的工具，工具的性质决定了作品的性质。汉文字有文言和白话之分，文言是死文字，白话是活文字，因此，文言文学是死文学，白话文学是活文学。要深入理解胡适这种"活的文学"理论，关键在于看清死与活这两大隐喻的喻指。
在胡适的逻辑链条上，作为文学工具的文字的死活决定着文学之死活，因此，我们先从胡适所谓文字的死活上说起。
从胡适论说文字死活的杂多文献中，我们可以抽取出他衡量文字死活的两大特性：1. 能否表达现代人的思想感情；2. 能否在现代人中有广泛的可交流性。能则是活文字，不能则是死文字。
胡适认为："一切语言文字的作用在于达意表情。"[18] 具有这种作用的文字就是活文字，否则是死文字。以此衡量文言与白话，胡适认为文言是死文字，白话是活文字。之所以如此，是因为当代人在使用文言表情达意时遇到了不可克服的时间性断裂，亦即要表达的情意是现代的，用来表达情意的工具则是古代的，这种形式和内容的分离使文言无法表达现代情意。文言的"过时性"注定它不再有表达现代情意的功能，从而不再是活文字。"若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。"[19] 白话的"现时性"使它能表达现代情意，故而是活文学。
文言这种"过时性"不仅使现代言述者难以此言述现代情思，纵然有所言述，大多数现代听众也听不懂，因而文言不具有广泛的交流性。以胡适之见，只有让大多数现代听众能听懂的文字才是活文字。胡适曾举例说："书曰：’惠迪吉，从逆凶。’’从逆凶’是活语，’惠迪吉’是死语。此但谓作文可用之活语耳。若以吾’听得懂’之律施之，则’从逆凶’亦但可为半活之语耳。"[20] 从理解的角度看，胡适认为衡量文字死活的标准有二：一是读得懂，二是听得懂。既读不懂，又听不懂的文字，如"惠迪吉"是死语；仅读得懂，但听不懂的文字，如"从逆凶"，是半活之语；只有既读得懂又听得懂的文字，才是十足的活语。就此而论，文言通常是死语，至少也是半死之语，唯有现代白话才是活语。
所谓"听得懂"之律，显然是以大众的耳朵为基准的。因为少数文人是可以读懂文言的。但胡适坚决地认为只能被少数人读得懂而为大多数人听不懂的文字只能是死文字。因为文字应是大众交流媒介而非少数人的私产。
再看文学的死活。
胡适完全是从文字的死活推出文学的死活的。其推论逻辑是："文字是文学的基础，"[21] "文字形式是文学的工具"，"一切语言文字的作用在于达意表情，"[22] 所以，"文学不过是最能尽职的语言文字。"[23] 换句话说，文学就是对文字功能的充分发挥。
按上述逻辑，用死文字（文言）只能做出死文学，用活文字（白话）才能创作出活文学。
在《建设的文学革命论》中，胡适说："为什么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文字的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说’王粲登楼’’仲宣作赋’"；明明是送别，他们却须说’阳关三叠’，’一曲渭城’；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹周公傅说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要他打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的***说话，他们却要打起胡天游、洪亮吉的骈文调子！……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？"[24]"旧文字，死文字，既没有法子表现新思想，新感情，怎么能够创造新文学呢？"[25]
在《五十年来中国之文学》中，胡适分析了二十世纪初的古文革新运动。他指出，这二十年的古文革新虽使古文在表情达意方面有所突破，不再一味拟古载道，但由于古文形式的限制仍只能在少数人之间交流，"他们究竟因为不能与一般的人生出交涉来，故仍旧是少数人的贵族文学，仍旧免不了’死文学’或’半死文学’的评判。"[26] "吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。"[27] 因为"这种文学是少数懂得文言的人的私有物，对于一般通俗社会便同’死’的一样。"[28]
胡适立论的现时立场和大众立场十分明显，这种立场的背后显然是政治现代性追求。在谈到作为死文字的文言何以保留至今，并成为传统主流文学写作的工具时，胡适明确指出那是出于’政治上的需要’，而不是文学生命本身的自然延续。"中国的古文在二千年前已经成了一种死文学。所以汉武帝时丞相公孙弘奏称’诏书律令下者，……文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美，以专浅闻。不能究宣，无以明布谕下。’那时代的小吏已不能了解那文章尔雅的诏书律令了，但因政治上的需要，政府不能不提倡这种已死的古文；所以他们想出一个法子来鼓励民间研究古文：凡能’通一艺以上’的，都有官做，’先用诵多者’。这个法子起于汉朝，后来逐渐修改，变成’科举’的制度，这个科举的制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命。"[29] "二十二个世纪的统一帝国与二十个世纪的文官考试共同维持了一个死去的文字，使它成为一个教育的工具，合法与官用的交通，与文学上-散文与诗-颇为尊重的媒介。"[30]
死文字-死文学的正统化历史是与传统的旧政治需要相一致的，死文字-死文学对活文字-活文学的统治秩序与少数人对大多数人的统治秩序同构。因此，在胡适的"死活"隐喻中深藏着一种政治秩序的颠倒，有一种变少数人政治为全民政治的冲动。
由于死文字、死文学长期寄生在少数文人圈内，并与日益讲究形式化的科举制度相关，这种文学也就愈来愈淡化和忽略文字表情达意的工具性目的，有意无意地倾向于对文字形式的纯审美追求，于是有胡适所谓"综观文学堕落之因，盖可以’文胜质’一语包之。"[31] 事实上，几千年的中国古文主要是一种形式化的"美文"。
从文字的工具性推及文学形式的工具性是胡适文学形式观的基本立场，文字是表情达意的工具，文学是文字工具性的充分发挥，因此文学的形式目的是充分地表情达意，即所谓言必有物，"若言之无物，又何用文为乎？"[32] 换句话说，不表情达意的形式不是真正意义上的文学形式，只是假文学。在胡适看来，古文恰恰是不表情达意的形式，最典型者莫过于八股文。八股文虽然仍言之有物（比如圣人义理），但"物"在此并不重要，重要的是言的形式，或者说，本来是言说目的的"物"，反成了使言说的形式游戏得的可能的手段。胡适认为文言文学形式上的审美追求取代了工具性目标，使之蜕变为丧失了文学性的假文学。显然，胡适在此将文学形式的文学性等同于表情达意的工具性了。
从工具性的立场理解文学形式的文学性是古老的儒家文论，胡适只是赋予了这一立场一种政治现代性内涵，使文字-文学这一工具为现代大众的表情达意和彼此交流服务。
2、 以白话为文学工具的正当性论证
在文字是文学的工具，文字的性质决定文学的性质这一信念的支配下，胡适认定文学革命的首要任务是文字革命。
"我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定’死文字定不能产生活文学’，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。"[33]
在《建设的文学革命论》中胡适说创造新文学必须分三步走："（一）工具；（二）方法；（三）创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。""（一）工具，古人说得好：’工欲善其事，必先利其器。’写字的笔要好，杀猪的刀要快。我们要创造新文学，也须先预备下创造新文学的’工具’。我们的工具就是白话。"[34]胡适认为他的主要工作是为新文学的创造作好准备。
将文学革命的首要工作归结为废文言倡白话，以白话为文学工具的尝试之后，胡适便竭力论证文字革命的正当性。胡适的正当性论证主要有二：a.逻辑必然性论证；b. 事实已然性论证。
a. 逻辑必然性论证
胡适将"文学"的本质认定为"表情达意"与"能让人懂"。文学的这一内在本质决定了文学必然要选择最具有表情达意功能、能让大多数人听懂的白话作工具而废弃文言。文学实现自我本质的目标性运动决定了以白话为文学工具的逻辑必然性。问题在于：将"文学"的本质作如此之认定是否可靠？将文学运动描画成本质回归的运动是否真实？值得注意的是，胡适时代的这一文学信念几成普遍之常识，以常识作为逻辑推论的前提而不加反省乃是中国文人一贯的思维方式。同时，常识性的推论也往往是最能引起共鸣的。胡适当年的说服力即在于此。
b. 事实已然性论证
胡适从大量中外历史的翻挖中发现上述逻辑的事实见证。胡适的这一工作主要从两个方面进行。
其一，西方文学史的见证
在言必称西方的五四时期，西方的事实性如何就是应当如何和必然如何的根据。在文艺复兴时期，拉丁文字逐渐被各民族文字取代而成为文学写作的工具。胡适以这一事实为根据论证白话取代文言而为文学写作工具的正当性。在此，胡适将文言文与拉丁文，白话文与西方各民族文字等同起来了。
"欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文字，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁（Dante）诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得（Lnther）创新教始以德文译《旧约》《新约》，遂开德学文之先。英法诸国亦复如是。今世通用英文’新旧约’乃一六一一年译本，距今三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日应为俚语。迨诸文豪兴，始以’活文学’代拉丁之死文学，有活文学而后有言文合一之国语也。"[35]
其二，中国文学史的见证
胡适认为自汉以来，由于"政治的需要"，中国的文字和文学均一分为二：文言--文言文学，白话--白话文学。"简而言之，中国文学有史以来有两个阶层：（1）皇家、考场、宫闱中没有生命的模仿的上层文字；（2）民间的通俗文学，特别是民谣，通俗的短篇故事与伟大的小说"。[36]
经由对中国文学史之事实性考证，胡适断言凡有价值的文学必是白话文学，而文言文学则概无价值。在《建设的文学革命论》中，胡适说：
"我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的’文言的文学’？我自己回答道：’这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学’。
我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为会么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为会么爱杜甫的《石壕吏》《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为什么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话……，简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值，有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！
再看近世的文学，何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》可以称为’活文学’呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。"[37]
胡适认为，无价值的文言文学之所以能"流传千古"，全仗于"政治的需要，"而有价值的白话文学虽一再被压抑却凭靠其内在的合理性顽强地发展着。依胡适的文学史调查，中国文学史自汉以后虽是文言文学和白话文学彼此争斗此消彼长而表面上以文言文学为正宗的历史（靠了文学之外的因素），实际上却是白话文学不断战胜文言文学，克服各种障碍，而走向完全的白话文学的历史。"我们要特别指出白话文学是中国历史上的’自然趋势’，这是历史的事实。""从文学史的趋势上承认白话文为’正宗’，这就是正式否认骈文古文律诗古诗是’正宗’。这是推翻向来的正统，重新建立中国文学史上的正统。"[38]为此胡适写了中国第一部《白话文学史》。在此，白话文学首次作为中国文学的正宗被叙述。
胡适将这一"颠倒"称为"哥白尼式的革命"。"哥白尼的文学革命：哥白尼用太阳中心说代替了地中心说，此说一出就使天地易位，宇宙变色；历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那’宇宙古今之至美’从那七层宝座上倒撞下来，变成了’选学妖孽，桐城谬种’！（这两个名词是玄同创的。）从’正宗’变成了’谬种’，从’宇宙古今之至美’变成了’妖魔’’妖孽’，这是我们的’哥白尼革命。’"[39]
十分显然，胡适根据自己认定的文学本质观（表情达意，通俗易懂）和进化观（历史是朝向本质目标的运动）重新对中国文学史进行了叙述，这一叙述将一种"主张"（文学本质观和进化观）叙述成了"事实"，反过来"事实"成了"主张"的正当性论证。
由于将文学的历史理解成白话文学取代文言文学的历史，所以文学革命的首要任务便归结为文学工具的革命了。同样，在胡适那里这一"逻辑"也是作为一种历史"事实"来叙述的。"一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是’活文学’随时起来替代了’死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的话的工具来表现一个时代的情志与思想。工具僵化了，必须更换新的，活的，这就是’文学革命’"。"欧洲各国的文学革命只是文学工具的革命。中国文学史上几番革命只是文学工具的革命。这是我的觉悟。"[40]
胡适认为，五四文学革命乃是这一觉悟的自觉践行，亦即将文学革命的自然趋势变成自觉行为。不过这反过来也证明了"自觉行为"是顺应"自然趋势"的行为，因而是合理的行为。于是胡适说："新文学运动，并不是由外国来的，也不是几个人几年来提倡出来的，白话文学之趋势，在二千年来是继续不断的，我们运动的人，不过是把二千年之趋势，把由自然变化之路，加上了人工，使得快点而已。"[41]
为了进一步论证以白话为文学写作工具之文学革命的正当性，胡适还仔细考察了二十世纪头二十年古文范围内革新失败的原因。以此指出古文革新之不可跨越的工具性限度。
胡适说古文在二十世纪初因"时势的逼迫，也不能翻个新花样了。"在这个危急的过渡时期，种种的需要使语言文字不能不朝着"应用"的方向变去。胡适将这二十年古文向"应用"方向变化的历史分为四大阶段：
（一） 严复、林纾的翻译文章。
（二） 谭嗣同、梁启超一派的议论文章。
（三） 章炳麟的述学文章。
（四） 章士钊一派的政治文章。
经胡适的分析，这四派的古文新变都不成功。其关键在于"士大夫始终迷恋着古文字的残骸，’以为宇宙古今之至美，无可以易吾文者’"。[42]"他们都不肯从根本上做一番改革的工夫，都不知道古文只配做一种奢侈品，只配做一种装饰品，却不配做应用的工具。"[43]换句话说，古文新变的目的是使古文有用于世事人生，但古文的有用性是十分有限的，因此，古文新变的目的无法真正达到。对这种"古文范围以内的革新运动"，胡适作了如下概括性的分析：
"章炳麟的古文，在四派之中自然是最古雅的了，只落得个及身而绝，没有传人。严复林纾的翻译文章在当日虽然勉强供应了一时的要求，究竟不能支持下去。周作人兄弟的《域外小说集》便是这一派的最高作品，但在适用一方面他们都大失败了。失败之后，他们便成了白话文学运动的健将。谭嗣同梁启超一派的文章，应用的程度要算很高了，在社会上的影响也要算很大了，但这一派的末流，不免有浮浅的铺张，无谓的堆砌，往往惹人生厌。章士钊一派是从严复章炳麟两派变化出来的，他们注重论理，注重文法，既能谨严，又颇能委婉，颇可以补救梁派的缺点。甲寅派的政论文在民国初年几乎成一个重要文派。但这一派的文字，既不容易做，又不能通俗，在实用的方面，仍旧不能不归于失败。因此，这一派的健将，如高一涵李大钊李剑农等，后来也都成了白话散文的作者。"[44]
"古文范围以内的革新运动"作为古文应时适变的最后努力失败了。胡适认为这一失败的意义重大，因为它打消了人们对文言的最后幻想，它证明了这样一个决断的正当性：必须彻底抛弃文言，以白话代文言，才能为新文学的创作提供有效的工具。
在今天看来，胡适有关以白话为工具的合法性证明显然是大成问题的。这一证明之成问题，关键在于它的前提假定十分可疑。假定一："一切文字都是达意表情的工具，"达意表情的有效性以大众口头交流为准。假定二：文字是文学的工具，文学是对文字工具性的充分使用，因此，能充分表情达意又能在大众口头交流范围内有效的文字就是文学。依上述假定断言中国文学史上的文言文学是假文学和死文学，只有白话文学才是真文学和活文学。假定三：文学史的内在目标是文学本质的表现，因此中国文学史的终极目的是白话文学。这一假定并以西方文学史从拉丁语言文学走向民族语言文学为旁证。据此假定，胡适将中国文学叙述成向白话文学进化的历史。从表面上看，胡适对中国文学史的叙述是一种"事实性叙述"，实质上却是一种前设性的"虚构叙述"。对胡适有关以白话为文学工具的正当性论证而言，这种表面上的事实性叙述十分重要，因为正是叙述的"事实"反过来证明了内在"假定"的真确。
在现代语言学和现代文学思想的背景下审视假定一和假定二都大成问题，因为文学不只是达意表情的工具，甚至在根本上就不是工具，因此，文学也就不只是对文字的工具性使用，即主观支使，而更是以非工具性的态度对待文学以便让文字本身言说（见第一章）。如果假定一和假定二有问题，假定三就更有问题了。说中国文学史是朝向白话文学目标的运动完全是一种胡适式的"大胆假设"，其求证并不"小心"。事实上，废文言而用白话作文学的工具，完全是一种主观意志对文学与文字关系的粗***涉，胡适式的正当性论证基本上是一种主观臆断与虚构。在现代语言思想的背景下，我们对文言有更深入的理解。文言不是一种可以随意抛弃的工具，它意味着我们难以断然割掉的历史，它是整个汉语言文学经验的重要组成部分，它和白话一起构成了汉语言文学的语言背景。有关这一问题我们无法在此详论。
在胡适的有关假设中，我们发现这些假设来源于传统的工具性语言观和工具性文学观。这些已成"常识"的观念成了胡适论证的基础。对二十世纪中国现代语言观和现代文学观而言，影响深远的与其说是胡适由此"常识"得出的结论：必以白话作文学的工具；不如说是胡适的论证进一步强化了这一"常识"：文字和文学都是人支使的工具。换句话说，胡适的论证大大强化了传统信念中有关文字和文学形式的工具性意识，使有关文字和文学的工具之思显得更加合理了。回顾二十世纪的历史，我们会发现由胡适等人强化的"常识"已经导致了五四以后汉语文学界对文字和文学最为粗暴的工具性选择和支使。更为可悲的是，这一选择和支使又是以救亡和革命的名义进行的，因此任何有关文字与文学的非工具性意识都会受到道义上的谴责。就此而言，我们似乎也可以将白话文运动的节节胜利归之于胡适论及文言文学在中国古代居于正统地位的原因：政治上的需要。二十世纪的现代政治意志需要现代汉语（白话）作为它向大众表达自己的工具。随着"政治上的需要"逐渐消失或被抑制，在这种需要支配下的白话新文学的非文学性就日益显露了。
第三节 周作人：人的文学与个人主义话语
新文学运动在形式上的革命是要以白话取代文言为文学写作的工具，这一革命除了文学上的考虑外，主要基于更深的大众思想启蒙的需要，这一需要与政治现代性追求相关。正是政治现代性追求的深度目标和大众思想启蒙的需要将文学内容的革命推到了更为重要的位置。对此，最敏感者是周作人。在1919年3月，周作人在《思想革命》一文中指出："文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更重要。"[45]
1、 从形式革命走向内容革命
有关内容革命的自觉，胡适在《中国新文学大系》第一集的"导言"中有概略的追叙。胡适说他与陈独秀、钱玄同等人在最初论及文学革命时都兼及内容和形式两个方面，但后来（其实主要是胡适）却专注于形式革命，采取了先形式（文字）革命后内容革命的策略。胡适对此的解释有二：其一是"我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决……，我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。"[46] 其二是虽然胡适等人明确意识到要以新思想新精神来更新文学内容，但"我们还没有法子谈到新文学应该有怎样的内容。世界的新文艺都还没有踏进中国的大门里，社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品，其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说；至于代表十九世纪后期的革新思想的作品却是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的更新，因为文学内容是不能悬空谈的，悬空谈了也决不会发生有力的影响。例如我在《文学改良刍议》里曾说文学必须有’高远的思想，真挚之情感’，那就是悬空谈文学内容了。"[47]
在《文学改良刍议》中，胡适的确谈到"言之有物"的问题。认为"物"非古人"文以载道"之"道"，而是情感与思想，但究竟什么样的情感与思想，胡适只是悬空而谈。在"那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的更新。"
在1918年5月，《新青年》出了一期"易卜生专号"，为此，胡适写了《易卜生主义》一文。"在那篇文章里，我借易卜生的话来介绍当时我们新青年新一班人公同信仰的’健全的个人主义’。"[48]
《易卜生主义》一文在当时影响很大，因为它首次借阐述易卜生的作品来明确提倡"健全的个人主义"，使这种主义话语更深入地融入新文学的内容。在《中国新文学大系》第一集导言中，胡适也显然将其看作是新文学内容革命由悬空而落实的第一步，不过胡适并没有明确将"健全的个人主义"作为新文学的内容设想来谈。因此，胡适才说："次年（七年）十二月里，《新青年》（5卷6号）发表周作人先生的’人的文学’。这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言。"[49]
在新文学运动中，周作人最先意识到内容革命的重要性，且对此作了明确的阐述。在写于1919年3月的《思想革命》一文中，周作人指出：
"……文学这事物本合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢？我们反对古文，大半原为他晦涩难解，养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达，但另一方面，实又因为他内中的思想荒谬，于人有害的缘故，这宗儒道合成的不自然的思想，寄寓在古文中间，几千年来，根深蒂固，没有经过廓清，所以这荒谬的思想与晦涩的古文，几乎已融合为一，不能分离。我们随手翻开古文一看，大抵总有一种荒谬思想出现，便是现代的人做一篇古文，既然免不了用几个古典熟语，那种荒谬思想已经渗进了文字里面去了，自然也随处出现，譬如署年月，因为民国的名称不古，写作’春王正月’固然有宗社党气味，写作’已未孟春’，又象遗老。如今废去古文，将这表现荒谬思想的专用器具撤去，也是一种有效的办法。但他们心里的思想，恐怕终于不能一时变过，将来老瘾发时，仍旧胡说乱道地写了出来，不过从前是用古文，此刻用了白话罢了。话虽容易懂了，思想却仍然荒谬，仍然有害。好比’君师主义’的人，穿上洋服，挂上维新的招牌，难道就能说实行民主政治？这单变文字不变思想的改革，也怎能算是文学革命的完全胜利呢？
中国怀着荒谬思想的人，虽然平时发表他的荒谬思想，必用所谓古文，不用白话，但他们嘴里原是无一不说白话的。所以如白话通行，而荒谬思想不去，仍然未可乐观，因为他们用从前做过《圣谕广训直解》的办法，也可以用了支离的白话来讲古怪的纲常名教。他们还讲三纲，却叫做’三条索子’，说’老子是儿子的索子，丈夫是妻子的索子’，又或仍讲复辟，却叫做’皇帝回任’。我们岂能因他们所说是白话，比那四六调或桐城派的古文更加看重呢？譬如一篇提倡’皇帝回任’的白话文，和一篇’非复辟’的古文并放在一处，我们说那边好呢？我见中国许多***书都用白话，因此想到白话前途的危险。中国人如不真是’洗心革面’的改悔，将旧有的荒谬思想弃去，无论用古文或白话文，都说不出好东西来，就是改学了德文或世界语，也未尝不可以拿来做’黑幕’，讲忠孝节烈，发表他们的荒谬思想，倘若换汤不换药，单将白话换出古文，那便如上海书店的译《白话论语》，还不如不做的好。因为从前的荒谬思想，尚是寄寓在晦涩的古文中间，看了中毒的人，还是少数，若变成白话，便通行更广，流毒无穷了。所以我说，文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一面的重大问题。"[50]
周作人的这段文字将内容和形式的关系说得很清楚，对当时偏重形式革命而忽略内容的倾向的确是一纠正。更为重要的是，周作人还首次集中而明确地阐述了新文学应当书写的内容--人道主义，这便将自梁启超到胡适悬空倡导的文学内容的革命落到了实处。
在今天看来，周作人阐述的人道主义还十分粗疏，但在当时却是"一篇最平实伟大的宣言。周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做’人的文学’。"[51] 在《人的文学》开篇，周作人即明确宣布"我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是’人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。"[52]
周作人是从他所理解的"人道主义"来阐述"人"的意义或"人"的真理的。首先，他在进化论的框架内借兽性和神性这对概念来说明人性的内涵。"我所说的人，乃是’从动物进化的人类’，其中有两个重点：（1）’从动物’进化的；（2）从动物’进化’的。"[53] 周作人以着重点和引号将"从动物进化的人类"这一"人"的命题一分为二，就此引出有关人性的双重规定：自然性（生物性、兽性）和精神性（进化性、神性）。就此他要强调的是：其一，由于人的生物本能是人所固有的，因而其本能要求是正当的。我们承认人是一种生物，他的生活现象与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性，不自然的习惯制度，都应排斥改正。其二，由于人是进化的，他又不同于别的动物，他有"逐渐向上，有能改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面的生活，却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地，凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正。"周作人既反对极端的享乐主义，也反对极端的禁欲主义。他认为这两者或执于兽性，或执于神性，都因此而未达到人性。真正的人性应是灵肉一致的，是既超越了纯粹兽性又超越了纯粹神性，处于更高阶段的进化样态。
此外，周作人还借个人和人类这对概念来说明他的"个人主义的人间本位主义"，以此区别于所谓"悲天悯人"或"博施济众"的慈善主义。周作人的"个人主义的人间本位主义"倡导"一种利已而又利他，利他即是利已的生活。"[54] "所以我说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。"[55] 就此而言，周作人的人道主义主要是一种个人主义。
事实上，新文学在精神内容上进行革命的基础就是一套时而被名之为人道主义，时而被名之为个人主义的话语。细而察之，人道主义是一个比个人主义更宽泛，更高一级的范畴，个人主义只是人道主义的一个方面或一种类型。五四时期的人道主义在其基本精神上是一种个体自由主义，这一点在胡适的《易卜生主义》中也有明确的表现。在胡适的改良主义方案中，个体人格的塑造是社会政治改良的基础，社会的拯救有赖于个体的拯救。胡适说："最可笑的是有些人明知世界’陆沉’都要跟着’陆沉’，跟着堕落，不肯’救出自己’！都不知道社会是个人组成的，多救出一个人，便是多备下一个再造新社会的分子。"[56] "社会国家没有自由独立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了脑筋。那种社会国家决没有改良进步的希望。"[57]
2、 新文学内容革命的内在悖论
在周作人和胡适等人以个体自由主义的启蒙为社会改良之基础的方案中，我们可以看到一条不同于梁启超式的思想启蒙的倾向。对梁氏来说，"新民"的任务主要是对国民进行"公德"教育。梁氏所谓"公德"即从西方引入的一种公民道德。依梁氏之见，中国之落后挨打主要在于国民重私德而无公德，好"束身寡过"而"不关心国事"，缺乏现代公民对国家的义务意识，这导致中国一盘散沙而无现代之国力。"新民"就是要以西方之"公德"对国民进行启蒙。在此，值得注意的是，梁启超只注意到公民对国家的义务，而忽略了公民的权利，只注意到公民拧成一股绳的国力，而忽略了公民的权利对国家权力滥用的限制。更重要的是，梁启超以国家利益为现代化的目标，而对个体幸福缺乏意识，因此在他的现代化国家方案中个人只是国家的工具。正是在这样一种现代化方案中，建立现代国家的目标成为变一切为其工具的绝对命令。梁氏文学革命的政治工具性质由此而决定。
与梁氏不同，胡适、周作人等人的现代化目标不是国家主义而是个体人道主义，在此，国家和个人之间的关系被颠倒过来了，亦即国家成了保障个体幸福的手段。此外，更重要的是，胡适等人认为个体独立自由的理性自觉，以及对自身权利的维护是政治社会现代化的动力因素。因此，思想启蒙的核心就不是现代国家主义和民族主义而是个体自由主义，国民性的改造就不是塑造为国家和民族献身的工具，而是塑造自由独立的人格。这一点在胡适的"易卜生主义"和周作人的"人"学中表现得十分突出。事实上这也代表了五四思想启蒙的主潮。
沿着个体自由主义的思路对文学内容革命提出的要求显然不同于梁启超，它不再要求作家去宣传什么身外之物，而是提倡文学表现自我，它不再要求作家据依什么原则和外在目标去写什么，而是主张绝对的创作自由。这一思潮不仅与当时引进的浪漫主义和表现主义一拍即合，也与中国文人的放纵传统呼应，从而形成五四时期的个人主义文学思潮。对这一思潮的意识表达在周作人所谓"自己的国地"中可以明确见出。
由于在文学内容的革命上坚持个体自由主义的立场，从而使五四一代文学革命家天然亲近文学自主论，并将文学自主论与个体自由论联系在一起了。事实上，文学自主论是以政治思想上的个体自由论为前提的。文学自主的问题其实就是一个政治思想的自由问题，是现代生存中个体自由的权利问题，正因为如此，文学自主论者从来就是专制统治的敌人。在五四之后中国的政治思想专制运动中，我们已经看到了文学自主论者漫长的血路。
尽管如此，五四一代的文学革命论者并没有区分个体自由主义中的"主义话语倾向"和"个体自由的原则"，因此，他们对新文学之精神内容的设计具有一种内在矛盾：一方面个体自由的原则要求给个体以充分的思想自由，不能对个体思想提出什么要求，不能要求他信奉什么超个体的普遍真理；另一方面自由主义的启蒙又必要求每个个体信奉自由主义，以自由主义为普遍真理。
新文学内容革命的这一矛盾在周作人这里有突出表现。一方面周作人大谈"言志"，强调文学的独立自由，反文以"载道"；另一方面又认为"人道主义（个体自由主义）"是普遍真理而要求文学予以宣传并要求别人认信。在《人的文学》一文中，周作人开篇就说，既有"人"，便有"人道"，便有"人"的真理。他认为他谈的人道主义乃是欧洲人发现的客观普遍的真理。为此，《人的文学》一文之通篇都布满了"你必须""你应该"的语式，即要求你以"人道主义"为本来从事文学创作和审查文学。
周作人说："用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字便谓之人的文学。"[58] 换句话说，只有站在人道主义立场的叙事抒情才是"人的文学"，反之则是"非人的文学"。
"譬如法国莫泊桑的小说《人生》是写人间***的人的文学，中国的《肉蒲团》却是非人的文学。俄国库普林的小说《坑》是写***生活的人的文学，中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏，一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形迹。简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？"[59]
在此意义上，周作人倡导的文学内容的革命乃是一种价值立场或主义话语的革命。以"人道主义为本"，就是以"人道主义"的态度眼光和话语逻辑去对生活作出判断与选择。在此，所谓"人道主义"的内涵是先行拟定了的，是要求个体认信的真理。"比如两性的爱，我们对于这事，有两个主张，（1）是男女两本位的平等。（2）是恋爱的结婚。世间著作，有发挥这意思的，便是绝好的人的文学，如挪威易卜生的戏剧《娜拉》、《海女》，俄国托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》，英国当代的小说《苔斯》等就是。"
桉周作人"人道主义"的标准衡量中国文学中内在的价值态度与立场，大部分文学作品都不是"人的文学"而只是"非人的文学"，这些文学作品"在民族心理研究上，原都极有价值，在文艺批评上，也有几种可以容许，但在主义上，一切都该排斥"。[60] 所谓"主义"就是指内在的价值态度与立场。
将"人道主义"（个人主义）的话语逻辑和价值立场明确引入新文学的内容建构是周作人的一大工作，这一工作意义重大。在谈到这一点时，胡适说："关于文学内容的主张，本来往往含有个人的嗜好，和时代潮流的影响。《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的’个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为’人的解放’的时代。"[61]
以周作人等人为代表的新文学运动在文学内容意识上的革命究竟如何呢？从文学内容意识本身来看是值得深究的。
在儒家文统说"文以载道"这个命题中，我们可以看到这样一个双重内容结构。处于表层的是具体的内容指认：孔孟之"道"，处于深层的则是抽象的内容设定，普遍真理。孔孟之"道"之所以有权利成为文学的内容，乃是因为它是普遍真理。在"文以载道"这一命题中，具体的孔孟之"道"与抽象的普遍"真理"是合二为一的。而事实上，这两者是可以分离的，其合一纯属人为，正因为如此，在打倒孔家店之后，"文以载道"这一命题就受到了挑战。不过，很快我们就发现，随着孔孟之道的真理性被取消，文学以孔孟之道为内容的正当性被取消了，但文学以普遍真理为内容的信念并没有消除，换句话说，儒家文论所确立的文学内容的真理性原则并没有被取消。
本来，如果沿着个人主义的思路和改良主义的思路，将建立独立自主的个体人格的目标贯彻到底，彻底的言志观就会颠复载道观。但由于对普遍真理的迷恋以及将人道主义等同于普遍真理的倾向，个体自由主义的启蒙就变成了新道德的教化。周作人后来对此有所警觉，他说："我平素最讨厌的是道学家，岂知这正因为自己是一个道德家的缘故；我想破坏他们的伪道德，不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所谓的新的道德来。我看自己一篇篇的文章， 里面都含着道德的色彩与光芒，虽然外面是说着流氓土匪似的话。我很反对道德的文学，但自己总做不出一篇为文章的文章， 结果只编集了几卷说教集，这是何等滑稽的矛盾。也罢，……还是’从吾所好’，一径这样走下去罢。"[62]
反思到自由主义启蒙中这种反自由的悖论之后， 周作人意识到"宽容"是自由主义的精髓。自由并非要求别人如己那样自由，而是让别人以别人的方式自由。从说教式启蒙走向启发式宽容，是周作人20年代以后写作的基本路向。在此一路向上，周作人更深地领会了现代学术与文学自主论的要义，从而更加坚定地抗拒了20年代以后的思想专制潮流和新文学工具论的时尚。
第四节 文艺自主论的宣言式论述
胡适将五四新文学运动的中心理论概述为"活的文学"和"人的文学"，前者指文学以白话代文言的文学形式工具的革命，后者指以个体自由主义取代孔孟之道的文学内容上的革命。胡适这一概述长期支配着我们对五四新文学运动和五四文学革命的看法。应该说作为当事之一的胡适之说是有一定道理的，不过，由于胡适更多地是从思想文化运动的角度而非严格意义上的文学本身的角度来看五四新文学运动，所以他忽略了五四文学革命至关重要的一维，那就是文学观念本身的革命。事实上，"新文学"不仅意味着胡适所说的形式与内容上的革命，更主要的是意味着文学观念上的革命。
严格说来，五四时期的新文学工具论只是旧文学工具论在新的历史条件下的复述，它说不上是文学观念上的革命，只有新文学自主论才对旧文学观念提出根本性的挑战。在上述陈独秀和周作人的有关论述中，我们已经看到了文学自主性观念的零星表达，而对这一观念的更为鲜明和激烈的表达却在五四新文学运动的一大批作家那里。不过,作家们的文学自主论大都是一些宣言式的呐喊而非细密的理论。
1、 文学研究会成员之文艺自主论
郑振铎在1922年就明确指出："新文学观的建设""这个问题尤为重要。"[63]在郑振铎看来， 中国传统文学观并不是真正的文学观，因为它并没有告诉我们"文学究竟是什么"，这种文学观"不知道文学存在的原因，也不知道文学存在的真使命。""中国文学所以虽称极盛，而实则没有什么伟大的作品，即以此故。"[64]换言之，依郑氏之见，缺乏真正的文学观念自觉是中国文学得不到充分发展的根本原因。郑氏之见可以说代表了五四一代新文学作家的普遍意见，尤其是文学研究会的意见。正因为如此，文学研究会一开始就自觉地以建设新文学观念和摧毁旧文学观念为己任。
在《新文学观的建设》一文中，郑振铎将传统的文学观概之为"载道论"和"娱乐论"，而将新文学观归之为一种浪漫主义的自然表现论。郑振铎说："文学是人类感情之倾泄于文字上的。它是人生的反映，是自然而发生的。它的使命，它的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮。诗人把他锐敏的观察，强烈的感觉，热烘烘的同情，用文字表示出来，读者便也会同样的发生出这种情绪来。作者无所为而作，读者也无所为而读。"[65]
郑氏强调文学之为文学乃在于它的自然发生性和无目的性，因为他与有意识的娱乐活动和教化活动无关。郑氏的新文学观显然来自西方浪漫主义。西方浪漫主义文学观的主要特征就是将人的自然情感神圣化，将表达这种情感的文学神圣化，进而，浪漫主义将文学看作一个超现实的神圣之域。根据这一"新文学观"郑氏逐一批判了传统的"娱乐说"和"载道说"。
"如果以娱乐读者为文学的目的，则文学之高尚使命与文学天真，必扫地以尽。自然，愉快的文学，描写自然的文学与一切文学的美，都足以使读者生愉快之感。但在作者的最初目的，却决不是如此。读者呢，也不是以此才去读他。但现在的读者却正以消遣暇晷而才读文学，作者正以取得金钱之故，而才去著作娱乐的文学。此即文学之所以堕落的最大原因。严格说来，则这种以娱乐为目的的读物，可以说它不是文学。因为它不由作者的情绪中自然流露出来的，而是故意做作的。文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂。那些没有生命，没有灵魂的东西，自然不配称为文学了。--虽然它们也是称做小说，戏曲等等。
在别一方面说，如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，读者以取得教训，取得思想为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。自然，文学中也含有哲理，有时也带有教训主义，或宣传一种理想或主义的色彩，但决不是文学的原始的目的。如以文学为传道之用，则一切文学作品都要消灭了。因为文学是人的情绪流泄在纸上的，是人的自然的歌潮与哭声。自然而发的歌潮与哭声决没有带传道的作用的，优美的传道文学可以算是文学，但决不是文学的全部。大部分的文学，纯正的文学，却是诗神的歌声，是孩童的，匹夫匹妇的哭声，是潺潺的人生之河的水声。
总之，娱乐派的文学观，是使文学随落，使文学失其天真，使文学陷于溺于金钱之阱的重要原因；传道派的文学观，则是使文学干枯失泽，使文学陷于教训的桎梏中，使文学之树不能充分长成的重要原因。"[66]
在郑氏的新文学观和对旧文学观的批判中，我们可以看到一种摆脱市场功利制约和道德功利制约的文学自主论倾向。这种倾向在同为文学研究会主要成员的茅盾那里也有明显表现。
在《自然主义与中国现代小说》一文中，茅盾指出："我们要在现代小说中指出何者是新，何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度；旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或者作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的感情，扩大人们的同情的。"[67]与郑氏不同的是，茅盾更偏重于西方自然主义，尤其是自然主义客观反映人生的态度与艺术方法。也就是说，茅盾主要是在自然主义的启示下确立新文学观点的，因此，他以客观地反映人生为艺术的独特任务。在谈到"文以载道"观和"游戏"观时，他说："中了前一个毒的中国小说家，抛弃了人生不去观察、不去描写，只知把圣贤经传上朽腐了的格言作为全篇’柱意’，凭空去想象出些人事，来附会他’因文以见道’的大作。中了后一个毒的小说家本着他们的’吟风弄月文人***’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札，其甚者，竟空撰男女***欲之事，创为’黑幕小说’，以自快其’文字上的手***’。"[68] 茅盾将文学的任务和目的规定为"写真实的人生"和"为真实的人生。"受科学实证主义影响的茅盾，认为要写出人生的真实就必须写采取一种超越于现实功利偏见的纯客观的态度，并以实证科学的方法去观察人生，此外，还要以艺术特有的技法加以表达，因此，文学是一个自由而超越的领域，它有自己独特的观物方式和表达方式。
文艺研究会的一些成员在后期转向茅盾这条思路，因而有"人生派"、"自然派"之一说。不过，值得注意的是，在坚持文学独立自主论上，茅盾与郑振铎并无什么不同，不同的只是，一个以浪漫主义的文学本体论为出发点谈文学的神圣自在性，一个以自然主义的文学本体论为基础谈文学的独立自在性。茅盾的这一思路影响了他本人多年，以至于在革命文学运动之初，他就成了被批判的对象之一。
除了浪漫主义和自然主义的影响外，文学研究会成员的文学自主论还来自于唯美主义的影响。《小说月报》曾发表爱伦·坡的《诗的原理》，而爱伦·坡就认为诗"乃人类至美之求得"。朱自清和李健吾翻译了布拉德雷的《为诗而诗》。郑振铎在《小说月报·卷头语》中也说："’美’是文艺的生命汁之一，它能使被缚于现实者，得暂居的幻想的壮丽、飘逸、新嫩、快乐的仙岛。"[69]不过，在五四时期以最为激烈的方式之提倡文艺自主论的还是创造社的一些成员。
2、 创造社成员之文艺自主论
创造社的主要人物郭沫若早期曾提倡"新浪漫主义"。这种新浪漫主义是浪漫主义和表现主义的混合物。从郭氏的有关论述看，他与郑振铎的文学观并无实质性差别。郭氏说："艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不约不尔的表现，"[70] 因此，艺术活动原本是无目的的。"文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写一篇文章，音乐家谱出一个曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的，""艺术本身上是无所谓目的。"[71]
在郭沫若看来，真正的艺术乃是生命的自然喷发。"Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。生命底文学是个性的文学，因为生命是完全自主自律的。"[72]将文学的自主自律归于个体生命的自主自律是一种表现主义文学观，郭氏以此为基础谈文学的自主自律从而与郑振铎有了一定的差别，亦即他更具有现代主义的色彩。基于文学是自然生命的自然表现这一看法，郭沫若也反对文学工具论。他说："假使作家纯以功利主义为前提以从事创作，只是想借文学为宣传的武器，只是想借文艺为糊口的饭碗，""都是文艺的堕落。"[73]由此可见，在维护文艺自律这一点上，郭沫若的一思路与郑振铎实无根本差别。
在创造社中，对文学自主论之论述最有特色者当推郁达夫。郁达夫说："小说在艺术上的价值可以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会价值及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。"[74]
郁达夫所谓的"真"是一种具有超越性的价值，它意味着一种在现实价值标准之外以揭示生存之事实真相的态度，或者说一种事实性言述的态度。以此态度避开先入的价值倾向去描述生存的事情本身，从而可得艺术上的"真"。郁达夫认为他自己的《沉论》和《茫茫夜》等作品就是这种"真"，尽管这种"真"在俗常之道德家看来伤风败俗，但郁达夫对此不屑一顾，因为文学的真就是赤裸裸的真本身，它只提供"真"相而对此真相的所谓道德后果没有责任。
郁达夫所谓的"美"指"艺术的最大要素。""艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。德国人至定美学定义为’Wissenschaft des Schoenen und der Kunst’（美与艺术的科学），即此我们就可以看出，美与艺术的关系如何了。艺术对我们是这样重要者，也只因为我们可以常常得到美的陶醉，可以一时救我们出世间苦Weltschmerz，而入于涅磐Nirvana之境，可以使我们得享乐我们的生活。"[75]
在创造社诸君中，郁达夫对唯美主义及其西方美学的领悟是最为深入的。对郁达夫来说，"美"在艺术作品中意味着一种艺术化的情调 和氛围，这种情调和氛围是作品提供的。以艺术的角度看，一部作品的价值除了提供超世俗的"真"之外，还要提供现实中所没有的"美"，至于作品的道德功利价值并不是艺术性的价值。为此，郁达夫说："大抵一篇真正的艺术品，不论它是宣传’善’或是赞美’恶’的，只教是成功了的作品，只有使读者投入于它的美的恍惚之中，或觉着愉快，或怀着忧郁，读者于读了的时候，断没有余暇想到道德风化等严肃的问题。"[76]
从超越的"真"和艺术化的"美"这两大角度来看艺术的独立自主价值，是郁达夫高于时人之所在。遗憾的是，郁氏之论本身并无深入的理论拓展，更未产生广泛的影响。
总的看来，五四时期的文学自主论只是一种文艺家式的宣言式论述，它不同于王国维那种学者式的理论论述。这也许是因为前者的思想资源主要来自于西方文学思潮（浪漫主义，唯美主义等），后者的思想资源则是西方哲学美学。此外，前者是一批文艺作家，后者则是一位学者。作为一种"宣言式论述"，五四的文学自主论并不关注持论的根据性分析而大都是一种立场之表态，因此，这些论述对理解文学的自主性问题并无实质性推进。客观地说，这些论述的理论价值远未达到王国维的水平，只是到了三十年代的朱光潜那里，对文学自主性问题的理论思考与表达才有所进展。
由于对文学自主论的学理依据缺乏深入的了解（不象王国维），更由于中国史无文学自主的现实经验（不象西方现代艺术家），因此，五四时期的文学自主论者大多是摇摆不定的。当他们面对西方文学自主论的述说时，会觉得很有道理，而当他们回到中国的现实时，又觉得文学工具论更有理由。郭沫若就说："就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义。"[77] 他们试图将"为人生"和"为艺术"调和起来，但他们并不清楚，潜在的现实功利立场最终会否定艺术自主的核心：现实超越性。20年代中期之后，创造社和文学研究会的大多数成员迅速转向文学工具论就是一个见证。
注 释：
[1] [9] 胡适：《陈独秀与文学革命》，见《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1998年版，第192页，第188页。
[2] [35] 胡适：《文学改良刍议》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第20页，第28页。
[3] [4] [13] 陈独秀：《文学革命论》，见《独秀文存》，安徽人民出版社，1987年版，第95-96页，第98页，第97页。
[5] 陈独秀：《旧思想与国体问题》，见《独秀文存》，第103页。
[6] 陈独秀：《宪法与孔教》，见《独秀文存》，第79页。
[7] 格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，江苏人民出版社，1995年版，第97页。
[8] 胡适：《答伯秋与傅斯稜两先生》，见《胡适文集》，北京大学出版社，1998年版，第370页。
[10] 林毓生：《中国意识的危机--"五四"时期激烈的反传统主义》，贵州人民出版社，1988年版，第45页。
[11] 李大钊：《<晨钟>之使命》，见《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。
[12] 参见金观涛、刘青峰：《开放中的变迁》一书的第五章和第六章，中文大学出版社，1993年版。
[14] 陈独秀：《答胡适之》，见《独秀文存》，第636页。
[15] 陈独秀：《答曾毅书》，见《独秀文存》，第681页。
[16] 陈独秀：《学术独立》，见《独秀文存》，第552页。
[17] [21] [33] [38] [39] [42] [46] [47] [48] [49] [51] [61] 胡适：《<中国新文学大系>第一集导言》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第244页，第254页，第254-255页，第247页，第249页，第239页，第254-255页，第255-256页，第256页，第257页，第258页，第258页。
[18] [22] [24] [34] [37] 胡适：《建设的文学革命论》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第43页，第43页，第43页，第47页，第42页。
[19] 胡适：《答黄觉僧君<折衷的文学革新论>》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第70页。
[20] 胡适：《死语与活语举例》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第15页。
[23] 胡适：《什么是文学--答钱玄同》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第87页。
[25] 胡适：《新文学，新诗，新文字》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第282页。
[26] [29] [43] [44] 胡适：《五十年来中国之文学》，见《胡适学术文集，新文学运动》，第134页，第146-147页，第95页，第95-96页。
[27] 胡适：《觐庄对余新文学主张之非难》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第9页。
[28] 胡适：《答朱经农》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第61页。
[30] [36] 胡适：《四十年来的文学革命》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第309页，第309-310页。
[31] [32] 胡适：《寄陈独秀》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第17页。
[40] 胡适：《逼上梁山》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第200页。
[41] 胡适：《新文学运动之意义》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第175页。
[45] [50] 周作人：《思想革命》，见《理性与人道--周作人文选》，上海远东出版社，1994年版，第7页，第6-7页。
[52] [53] [54] [55] [58] [59] [60] 周作人：《人的文学》，见《中国文论选》现代卷（上），江苏文艺出版社，1996年版，第105页，第106页，第107页，第108页，第108页，第108页，第109页。
[56] [57] 胡适：《易卜生主义》，见《中国文论选》现代卷（上），第72页，第74页。
[62] 周作人：《<自己的园地>自序二》，见《理性与人道--周作人文选》，第217-218页。
[63] [64] [65] 郑振铎：《新文学观的建设》，见《文学旬刊》，1922年5月。
[67] [68] 茅盾：《自然主义与中国现代小说》，见《中国小说选》现代卷（上），第292页，第286-287页。
[69] 郑振铎：《小说月报·卷头话》，见《小说月报》第15卷，第3号。
[70] 郭沫若：《印象与表现》，见《时事新报·艺术》，1923年12月30日。
[71] 郭沫若：《文艺之社会的使命》，见《民国日报·文学》，1925年5月18日。
[72] 郭沫若：《生命底文学》，见《学灯》，1920年2月23日。
[73] 郭沫若：《论国内的评论及我对于创作上的态度》，见《时事新报·学灯》，1922年8月4日。
[74] 郁达夫：《小说论》，见《郁达夫文集》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店，1982年版，第17页。
[75] 郁达夫：《艺术与国家》，见《中国文论选》现代卷（上），第333页。
[76] 郁达夫：《我承认是’失败’了》，见《郁达夫文集》第5卷，第198页。
[77] 郭沫若：《儿童文学之管见》，见《郭沫若全集》，第15卷，人民文学出版社，1990年版，第276页。