革命·审美·解构 - 第三章 革命文学理论的独尊与现代性冲突
第三章 革命文学理论的独尊与现代性冲突
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:23:08
五四之后，政党政治革命取代思想学术启蒙而成为文学革命的支配性力量，晚清以来的新文学工具论和新文学自主论之间潜在的对立、冲突与矛盾被推到了前台。
中国政党政治革命的突出特征在于：以马克思主义的元叙事为基础，以列宁主义的行动策略为手段（毛泽东思想即马克思列宁主义）。列宁在对马克思的意识形态学说作了补充修正之后（在马克思那里"意识形态"是一个贬义概念，它指虚假意识，与"科学"相对；而列宁则认为不能将所有的意识形态看作虚假意识，有些意识形态真实地反映了客观规律，因而是科学的意识形态），称马克思的学说为科学的意识形态。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众，将工人群众组织成有觉悟的革命队伍，以便实施意识形态提出的目标。在此，意识形态教化对政党政治革命至关重要，因为在列宁看来，在工人群众中不可能自发地产生科学的意识形态（即马克思主义），必须将这种意识形态从外部灌输到工人群众的头脑中去。意识形态教化在政党政治革命时期的首要性和至关重要性决定了政党对文学理论的特殊要求，即要求文学理论论证文学作为科学意识形态教化工具的唯一正当性和合法性，由之建立的革命文学工具论成为政党政治革命时期唯一合法的独尊样式（中国古代的儒家工具性文论和晚清到五四期间的新文学工具论都从未独尊和唯一到如此之程度）。
当新文学工具论与政党权力一体化而成为革命文学工具论之后，其学术性品质迅速政治化。内在于革命文学理论的意识形态认同要求必然排斥任何异端，因此，它在其倡导之初就摆出了一副好斗的架势，对五四新文学理论进行了批判（排斥），这种批判主要针对的是五四新文学理论中的个体自由主义倾向和艺术自由论倾向，它并不反对五四新文学理论中的工具性倾向。随着政党权力的逐步扩大，革命工具主义和审美自主主义之间的学术性分歧便演变成了政治性对抗。正是革命工具主义和审美自主主义的政治性冲突决定着中国文学理论在政党政治革命时期的现代性品质。换句话说，这一时期审美自主论的现代性必得在其反抗革命工具论的政治性压制中加以理解，而革命工具论的现代性也必得在其对审美自主论的政治性排斥和压制中加以理解。值得注意的是：审美自主论对革命工具论的抵制在政党政治革命时期一直是消极和无力的，其原因主要有二：其一，与西方审美现代性之反抗启蒙现代性不同，中国的审美自主论缺乏思想言谈之基本自由的制度性保证，政党实践导致的高度整体化最终剥夺了思想言谈的基本自由（文革是极端）；其二，有效地质疑现代性必须一种后现代性思想资源，而审美自主论的思想资源仍是现代性的（亦即以一种意识形态反抗另一种意识形态）。
第一节 革命文学理论对新文学的批判与叙述
"革命文学"的倡导者一开始就摆出一幅与五四"新文学"决裂的架势。依前者之见，在无产阶级革命的时代，革命文学应该宣扬无产阶级的意识形态（马克思主义），成为无产阶级的文学，而后者则宣扬小资产阶级的意识形态，是小资产阶级的文学。时过境迁之后再看革命文学理论的有关论述是颇有意味的。在此，五四新文学是否是小资产阶级的文学，是否宣扬小资产阶级意识形态并不重要，重要的是"革命文学"理论的倡导者由之引入了一种意识形态化的文学理论框架(亦即阶级分析的方法)，并据此论证文学成为无产阶级意识形态教化工具的唯一合法性。"革命文学"与"新文学"的决裂突出表现在其提倡者对五四新文学的代表鲁迅的态度上。
1927年底，鲁迅与郭沫若议定准备在1928年元旦共同编辑《创造周报》。而就在此刻，由成仿吾在日本邀请回国参加创造社的一批留日学生则坚决反对与鲁迅合作，因为他们认为鲁迅所代表的五四新文学精神与他们带回的马克思主义是不相容的。为此，《创造月创》在刚刚刊登《<创造周报>复活了》的广告不久，立即又刊登了《<创造周报>改出<文化批判>月刊启示》的广告。这一"改出"明确表示了"革命文学"与"新文学"决裂的姿态。成仿吾在《文化批判》创刊号上发表《祝词》，对此一姿态作了更为明确地说明。在《祝词》的开篇，成仿吾感叹了救亡之急迫和救亡之迷茫，随后便说：
"’没有革命的理论，没有革命的行动’。
现社会的构成，现世界的趋向，自己的历史，自己的形势--这些都是我们必须明了的问题。
问题的简化，问题的把握，在动的状态中--这些尤其是我们必须有的努力。
《文化批判》当在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们’干什么’的问题，指导我们从那里干起。
政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献全部的革命的理论，将给与革命的全战线以朗朗的火光。
这是一种伟大的启蒙。"[1]
后期创作社成员要贡献的"革命的理论"就是他们在日本接受的马克思主义。他们将马克思主义的传播看作"一种伟大的启蒙"，以区别于五四新文学运动那种"浅薄的启蒙"。在他们那种马克思主义历史唯物主义的框架内，五四启蒙是资产阶级性质的启蒙，启蒙的直接任务是批判封建主义意识形态以确立资产阶级意识形态，其实践目标是摧毁封建主义社会以建立资本主义社会；而他们现在倡导的启蒙则是一种新的启蒙，一种无产阶级性质的启蒙，启蒙的任务是批判资产阶级意识形态以确立无产阶级意识形态，其实践目标是摧毁资本主义社会以建立社会主义社会。后来瞿秋白干脆称这种新的伟大的启蒙为"无产阶级的五四。"[2]
先在阶级论的框架内给"五四"定性，然后与资产阶级的五四划清界线是无产阶级五四运动的基本策略。革命文学运动作为无产阶级五四运动的一部分，当然要与资产阶级五四运动的新文学决裂，因此，作为"新文学"代表的鲁迅注定了要成为靶子。对此，创造社的郑伯奇说他们当初并没有想到以鲁迅为敌，"然而我们的革命文学的旗帜一揭起来，鲁迅先生先成了我们的敌人。"
"这不是我们忌刻地来压迫他，想来打倒他。这不是我们和鲁迅的冲突，也不是创造社和语丝派的冲突，这是思想和思想的冲突，文坛上倾向和倾向的冲突。
我们所批评的不是鲁迅个人，也不是语丝派几个人，乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向。这种倾向也许支配着许多青年，然而这种倾向在现阶段是有害的。我们批评了他，是我们逐行我们对于现阶段的任务。"[3]
郑伯奇说得好，后期创造社与鲁迅的冲突的确是思想和思想、倾向和倾向、主义和主义的冲突，尽管这种冲突夹杂着个人兴趣和宗派利益。
革命文学论者意识到攻击鲁迅乃是与五四新文学决裂并打发他们去的必要策略，为此，创造社和太阳社达成共识，决定一起批判鲁迅。这种批判后来又波及茅盾、周作人以及早期创造社。
对鲁迅等人的批判，乃是在马克思主义文学理论的框架内首次勾勒五四新文学的形象，这一勾勒的意识形态偏见十分突出，但是，在那个意识形态的偏见迅速由时尚而常识，由常识而真理的时代，这一形象成了"史实"，并丧失了存在的正当性，它过去了。与此同时，批判者所据依批判的武器--马克思主义文学理论则成了最现代、最正当的革命文学理论。
就我们思考20世纪中国文学理论的现代性冲突而言，革命文学理论对五四新文学的批判有三个方面值得注意：1. 马克思主义意识形态理论(亦即阶级分析的方法)决定了思考文学的新思路；2. 五四新文学被叙述成了小资产阶级的意识形态；3. 革命文学理论完成了取代新文学理论的正当性论证。
1、 意识形态理论：思考文学的新思路
马克思主义的意识形态理论是革命文学理论家理解文学并借以批评和叙述五四新文学的思想框架。依革命文学理论家的理解，马克思主义的意识形态理论及其与文学的相关性首先有这样几大要点：1. 文学是一种意识形态，具有意识形态性；2. 意识形态是阶级意志的思想语言样式，具有阶级性；3. 意识形态是为贯彻阶级意志服务的，具有工具性。尽管早期革命文学理论家对马克思主义意识形态理论的理解十分粗疏且各个不同，但上述几大要点几乎是一种共识。
早期共产党人邓中夏在1923年发表《新诗人的棒喝》和《贡献于新诗人之前》等文章，对五四新文学的艺术至上论提出批评，指出文学是"最有效用的工具"。要求文学成为"儆醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气"的革命的工具。邓中夏的论述已经预示了一条不同于五四新文学理论的思路，即明确选择文学工具论而排斥文学自主论的思路。1924年7月，共产党人肖楚女在《中国青年》上发表《艺术与生活》一文。该文也针对五四新文学理论有关艺术创造生活的唯美主义观点立论，说："艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风格……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。只可说生活创造艺术，艺术是生活的反映。"[4] 在此，肖楚女将马克思主义经济基础和上层建筑的关系理论引入了文学之思。在更早的时候，共产党人沈泽民于1922年还谈到文学的阶级性和工具性问题，明显地将马克思主义的阶级论引入文学思考。根据文学的阶级理论，沈泽民对文学研究会有关"血与旧的文学"之说提出批评，指出此说"并不曾把’血泪’的真实意义指示出来"，亦即"并没有把文学的阶级性指示出来。也没有明显指示我们需要一种新的文学。"[5] 沈泽民认为这种"新的文学"是一种"无产阶级的艺术"。在1924年，沈泽民明确地说："文学只不过是民众的舌人，民众意识的综合者：他用敏锐的同情，了彻被压迫者的欲求、苦痛、与愿望，用有力的文学替他们渲染出来；这在一方面，是民众的痛苦的慰藉，一方面却能使他们潜在的意识得到了具体的表现，把他们散漫的意志，统一凝聚起来。一个革命的文学者，实是民众生活情绪的组织者。"[6]
早期共产党人对文学意识形态性的论说较为含混，其主要原因是他们对马克思主义的意识形态理论及其在文学思想上的运用还十分幼稚，尽管苏联老大哥早有示范（从1917年"无产阶级文化派"开始的无产阶级文学运动就明确将文学作为意识形态来看待了），但由于中苏断交和翻译等原因，苏联的影响还很微小，只是到了1928年左右，一批留日学生归国，从日本带回一整套马克思主义理论，文学思想从新文学转向革命文学才真正获得了新的理论基础 （这之前郭沫若等人虽也谈及革命文学但其理论基础还十分混杂）。对此，郭沫若在《文学革命之回顾》中说："新锐的斗士朱、李、彭、冯由日本回国，以清醒的唯物辩证论的意识，写出了一个’文化批判’的时期。创造社的新旧同人，觉悟的到这时候才真正的转换了过来。不觉悟的在无声无影之中也就退下了战线。"[7]
作为"新锐的斗士"之一的李初梨于1928年2月《文化批判》第2号上发表了《怎样地建设革命文学》一文，该文完全按照马克思主义的意识形态理论对文学进行了重新定义，明确宣布"文学为意德沃罗基（即意识形态--笔者注）的一种。"[8] "一切的观念形态（ideologie）都由社会的下层建筑所产生。然而此地有一种辩证法的交互作用，我们不能把它看过，就是，该社会的结构，复为此等观念形态所组织，所巩固。""所以文学的社会任务，在它的组织能力。"李初梨已经较为纯熟地利用马克思主义意识形态和下层建筑交互作用的理论来谈及文学的性质与功能，他明确地将文学看作一种意识形态，又将意识形态看作一种阶级意志（它称之为"生活意志"，以之与"个人意志"对立）的表现。因此，他借辛克莱的话将"文学的本来面目"一言以蔽之为"宣传"。"宣传"正是"意识形态"的实质。"一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传，有时无意识地，然而常时故意地是宣传。"
根据这种新文学观，李初梨批判了五四新文学运动中的两种文学观：1"文学是自我的表现"，2"文学的任务是在描写社会生活。"李初梨说这两种文学观："一个是创造社当年的崛起时的口号，现在适成为一般反动作家的旗帜。一个是现在自称为革命文学家的流行的标语。""一个是观念论的幽灵，个人主义者的呓语；一个是小有产者意识的把戏，机会主义者的念佛。"李初梨的学理论辩是："文学与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。"所谓"生活意志"指的是"阶级意志"，"因为无论什么文学，都有它的主张。""然此主张，突出了作家的生活意志；而决定此生活者，同为作家所属之阶级。"作为意识形态的文学自然要表达一种集团的非个人的意志，因而在意识形态理论的逻辑上，文学表现自我的说法显然不对。至于五四新文学理论中的第二种文学观，李初梨说："文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践意欲。"也就是说文学并不是被动的自然主义地表现社会生活，而是阶级的实践意欲的主动的表达--宣传。同时，在意识形态理论的视野内，自然写实主义的文学观也是要消除的。
由于李初梨将"生活意志"等同于"阶级意志"，故而他断言："无论什么文学，从它自身说来，有它的阶级背景，从社会上看来，有它的阶级的实际任务。"
根据文学是某个阶级的意识形态这一理论，革命文学理论家们普遍断定五四"新文学"是一种小资产阶级的意识形态。
2、 新文学：小资产阶级的意识形态
革命文学论者认为要建立作为无产阶级意识形态的革命文学，就必须通过意识形态的斗争（一种阶级斗争）打倒作为小资产阶级意识形态的五四新文学才有可能。对五四新文学的意识形态批判主要是通过对鲁迅等人的批判进行的。
最先批判鲁迅的是后期创造社的成员冯乃超。他在1928年1月《文化批判》创刊号上发表《艺术与社会生活》一文。在此文中，鲁迅被说成是一个"落伍者"，一个"无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话"的"隐遁主义"者。在该文中，冯乃超一并清算了五位新文学的代表性作家，指出其中只有郭沫若稍好一些，并将五位作家都说成是"小资产阶级的文学家。"
同年2月创造社的成员成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文中说："我从前说过他们所矜持的是’闲暇、闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级。"[9]
紧接着太阳社的成员钱杏邨在同年3月发表了一篇颇有影响的长文《死去了的阿Q时代》，此文集中批判了鲁迅发表于20年代中期的三部作品集：《呐喊》、《彷徨》、《野草》。钱杏邨认为鲁迅这一时期的作品除了"少数的几篇能代表五四时代的精神外，大部分是没有代表现代的。"根据《呐喊》、《彷徨》和《野草》，"我们觉得他的思想是走到清末就停滞了；因此，他的创作既能代表时代，也只能代表庚子暴动的前后一直到清末"，因此，鲁迅是一个"过去的"作家。依钱杏邨之见，五四之后的时代精神乃是无产阶级革命的精神，而鲁迅还停留在资产阶级自由主义的思想上。"他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中，回味那时冲突以后的和重生一般的乐趣’（《彷徨》P187）一样的回忆的情趣下面写成的。在这样的思想底下写成的创作，根据所谓自由主义的文学的规例所写成的文学创作，不是一种伟大的创造的有永久性的，而是滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学！"[10] 钱杏邨还指出："鲁迅两部创作集的名称--《呐喊》与《彷徨》--实在说明了他自己。我们把他的这两部创作和《野草》合看的结果，觉得他始终没有找到一条出路，始终在呐喊，始终在彷徨，始终的如一束丛生的野草不能变成一棵乔木！""鲁迅所以陷于这样的状态之中，我们也可以说完全是所谓自由思想害了他，自由思想的结果只有矛盾，自由思想的结果只有徘徊。"钱杏邨认为自由思想是一种"小资产阶级的恶习性，一种个人主义的精神。"
在《"朦胧"以后--三论鲁迅》一文中，钱杏邨还集中分析了鲁迅小资产阶级个人主义的个性。文中他先引了鲁迅《醉眼中的朦胧》中的一段话："倘使那时不说’革命便是反革命’，革命的迟钝是语丝派之所为，给人家扫地也还可以得到半块面包吃，我便将于八时间工作之暇，坐在黑房里，续抄我的《小说旧闻钞》，有几国的文艺也还是要谈的，因为我欢喜。"钱杏邨抓住"因为我欢喜"这个第一人称的"我"大做文章，说鲁迅之写作概凭"我"之欢喜而作。
"’因为我欢喜’，所以我要反抗：这不是革命党人的态度，这是个人主义的小资产阶级者的丑态。’因为我欢喜’，所以我要写一篇《在钟楼上》咒诅国民政府，这只是他自己说的’高兴’和’玩玩’而已。他的出发点，不是集体，而是个人，他的反抗，只是为他个人的反抗。虽然有时也为着别人说几句话，我们若果细细的考察起来，究竟是抛不开’我’的成分的。他始终是一个个人主义者。他是倔强。这可以看引文，他只要有饭吃，他是不怕什么的，还可以谈谈几国的文学，续抄《小说旧闻钞》，’因为我欢喜’。他的心目中，何曾有群众，除去了’趣味’与’幽默’而外，他又何曾看到什么是文艺的革命？一个个人主义的享乐者。革命的态度是这样的么？革命党人的个性能这样的倔强么？我们觉得从事实际工作的革命党人和革命文学作家的特性是没有分别的。鲁迅只是任性，一切的行动是没有集体化的，虽然他并不反对劳动阶级的革命。"[11]
钱杏邨的确抓住了要害，鲁迅和革命文学家（革命党人）的区别在于：鲁迅的话语是十足的"我性之话语"，而后者的话语则是"我们的话语"。洗掉钱氏论述中的道德渲染，其分析是基本准确的。在钱杏邨革命文学理论的框架内，鲁迅式的个人主义当然是无产阶级的集体主义革命所不允许的，自然也是不道德的。
从冯乃超到钱杏邨，革命文学理论家普遍将鲁迅定性为小资产阶级的代言人。据有关阶级理论，小资产阶级是既任性又游移彷徨在资产阶级和无产阶级之间的一种人，他既可能倒向资产阶级，又可能倒向无产阶级。因而钱杏邨等人劝鲁迅不要太任性，听从无产阶级的召唤，跟上时代的步伐。"我们是诚恳的最后希望他抛弃了他的死去了的阿Q时代，来参加革命文艺的战线，我们对他依旧表示热烈的欢迎。[12]
以意识形态理论和阶级斗争理论对鲁迅的批评最为恶劣者是郭沫若。在1928年8月《创造月刊》2卷1期上，郭沫若发表了一篇题名为《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》的文章。该文依其对鲁迅一篇文章的分析即断然宣判："鲁迅先生的时代性和阶级性，就此完全决定了。"
"他是资本主义以前的一个封建余孽。
资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是双重反革命。鲁迅是二重的反革命的人物。
以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子，说他是人道主义者，这是完全错了。
他是一位不得志的Faseist（法西斯蒂）！"[13]
郭氏得出这一结论的证词有三。证词一：鲁迅说："我自信对于创造社，还不至于用了他们的籍贯、家族、年纪来作奚落的资料"，据此，郭氏断定鲁迅有封建时代的观念，因为"象这样尊重籍贯、尊重家庭、尊重年纪、甚至于尊重自己的身体发肤，这完全是封建时代的观念！"。证词二：鲁迅说："个人主义者和社会主义者往往都反对资产阶级。"郭氏说："资产阶级的意识根本就是个人主义。鲁迅先生，可惜你还不曾知道。"证词三：连资产阶级的意识形态都还不曾了解的人，当然更说不上无产阶级的意识形态。
郭氏的举证与宣判荒唐至极，从中可以嗅出真正的法西斯蒂气息。
依郭氏之见，既然鲁迅已是"二重的反革命的人物"，对他也就不要抱什么希望了。
除了对鲁迅的个人主义之批判外，茅盾的自然主义和早期创造社的唯美主义也遭到了革命文学论者的批判。
1928年7月茅盾写了一篇题名为《从牯岭到东京》的文章。在文中，他从四个方面对革命文艺存在的问题进行了批评。1. 该文批评无产阶级革命文艺"标语口号"化的倾向，认为这种倾向的根源是忽略"文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具。"2. 文章不同意革命文学论者反对写小资产阶级生活的意见，认为现阶段的文艺恰恰要写小资产阶级的生活。因为文艺的实际读者是小资产阶级，而小资产阶级也是受压迫的劳苦群众的一部分。3. 对革命文学论者倡导的"新写实主义"在中国现阶段的适应性表示质疑。认为这种"电报体"的文风是俄国特定时期的产物，不宜于中国现阶段创造有关小资产阶级生活的文学。4. 对革命文学论者想当然地给"出路"提出异议，强调应客观描写生活。
茅盾的文章发表不久，创造社的成员复克兴即发表了批驳文章。文章对茅盾之论逐一批驳之：1. 宣传恰恰是文艺的本质，茅盾本身的作品中就有宣传口号。2. 革命文艺并不反对写小资产阶级，而是反对站在小资产阶级立场写作。革命文艺的革命性表现在必须站在无产阶级的立场上写作。3. 提倡新写实主义是出于客观环境之要求，这种客观环境指的是工农的现实生活是具体的而非抽象的。4. 指责客观描写是资产阶级艺术至上主义。"革命文艺要成为无产阶级底文艺，也断不是因为描写了工农，为工农诉苦；就是因为它所反映的意识形态，是促进农工的解放为工农谋利益的意识形态。这种形态使群众一天天地明了统治阶级底罪恶，一天天组织化、革命化，对于统治阶级是根本没利益的。"[14] 复克兴将茅盾的观点概之为"小资产阶级文艺理论"。他说"茅盾先生对于革命有点欠理解。""对于革命文艺家的活动与革命的不关心不很明撩"。所谓"小资产阶级文艺理论"之说显然是阶级论的独断，而"有点欠理解"和"不很明撩"之说倒十分准确。茅盾显然还站在"文学"的立场上说话，他并不明撩无产阶级革命文艺理论的实践目标是借文学宣传革命的意识形态，而不是要弄出什么文学来。
革命文学理论对早期创造社的攻击主要是浪漫唯美主义，由于后期创造社与早期创造社的特殊关系，这种攻击主要是一种自我检讨和零星的批判。
3、 革命文学取代新文学的必然性和正当性论证
1926年3月，郭沫若写了一篇《文艺家的觉悟》的文章，他在文中说："我在这儿可以斩钉截铁地说一句话：我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。除此之外的文艺都已经是过去的了。包含帝王思想宗教思想的古典主义，主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已过去了。"[15]
紧接着在同年4月郭沫若又写了《革命与文学》一文，该文借欧洲文艺思潮史的描述来论证现阶段中国无产阶级革命文学取代资产阶级新文学的正当性。郭沫若说："欧洲的文艺思想发源于希腊，希腊人本主义输入罗马而流为贵族的享乐主义，从而引发基督教禁欲主义的反抗。""在当时的革命是第二阶级的僧侣对于第一阶级的王族的革命，而在文学上的表现便是宗教的禁欲主义的文学对于贵族享乐主义的文学的革命。宗教的禁欲主义的文学在当时便是革命文学。"[16] 后来"宗教渐渐隆盛起来，第二阶级的僧侣与第一阶级的王族渐渐接近，渐渐妥协，渐渐狼狈为奸，禁欲主义与享乐主义苟合而产生出形式主义来。形式主义在文学上最鲜明的表现便是所谓古典主义。在这时候与第一阶级和第二阶级的联合战线相反抗的，便是一般被压迫的第三阶级的市民"。郭沫若认为第三阶级的市民文学在精神上是个人主义自由主义，在表现形式上是浪漫主义，这种"文学便是十七、十八世纪当时的革命文学"。其后第三阶级发展起来成为统治阶级，同时新生出一个被压迫的第四阶级。"在欧洲的今日已经达以第四阶级与第三阶级的斗争时代了。浪漫主义的文学早已成为反革命的文学，一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学，但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象徵主义神秘主义唯美主义等浪漫派之后裔均只是过渡时代的文艺，她们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒，只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新最进步的革命文学了。"[17]
在郭沫若看来，人类历史是被压迫阶级反抗压迫阶级的革命史，由于被压迫阶级在革命成功后成为统治阶级，同时又产生新的被压迫阶级，所以历史是一个不断革命的历史。又由于文学是阶级的喉舌，因此，当它代表的阶级是革命的阶级时，它就是革命文学，反之，就是反革命的文学。这样一来："前一个时代有革命文学出现，而在后一个时代又有革革命文学出现，更后一个时代又有革革革命文学出现了。如此进展以至于现世，为我们所要求的革命文学，其内容与形式是很明了的。凡是表同情于无产阶级而且同时是反对浪漫主义的便是革命文学。"
在阐述了欧洲革命文学的发展史，并论证了欧洲无产阶级（第四阶级）文学作为现阶段的革命文学取代资产阶级（第三阶级）的文学之后，郭沫若开始谈中国问题，依郭氏之见，由于资本主义的国际化导致的阶级斗争的国际化，由于"国民革命同时也就是世界革命"（中国军阀由帝国主义派生而来），由于"我们中国的民众大都到了无产阶级的地位了"，"那么我们的革命，不根本还是以无产阶级为主体的力量对他们有产阶级的斗争吗？所以我们的国民的或者民族的要求，归根是和他们资本主义国度下的无产阶级的要求完全一致。"[18] 正因为如此，中国现阶段的革命文学也当然是代表第四阶级说话的文学。
郭沫若对第四阶级文学作为中国现阶段革命文学之革命性的论证是充满了独断与偏见的，对此，我们不必太留意，值得注意的是他以阶级斗争的历史发展观为论证工具的路数，这一路数至少是属于马克思主义意识形态系统的。更重要的是，在他的论证中，文学的合理性与现代性是由其革命性所决定的。也就是说文学在现时代存在的理由是由文学之外的政治革命（阶级斗争）的革命性（阶级性）所提供的。
在革命文学运动的高潮期,郭沫若的论证方式因马克思主义意识形态理论和历史唯物主义理论的引入而精典化了。
在1928年革命文学运动的高潮期，成仿吾率先在更为精致的马克思主义框架中论证无产阶级革命文学取代了资产阶级新文学的必然性和正当性。1928年2月，《创造月刊》第一卷第9期上刊登了成仿吾的文章《从文学革命到革命文学》。在该文中，成仿吾明确强调，要把握文学革命的未来进展只是借助于文学本身的历史和现状的一般考察是不行的，因为"文学在社会全部的组织上为上部建筑之一，离开全体我们不能理想一个个的部分，我们必须就社会的全构造考究文学这一部分，才能得到真确的理解。""我们要研究文学运动今后的进展，必须明白我们现在的社会发展的现阶段。"
而现阶段如何呢？成仿吾的判断是"资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义阶段），全人类社会的改革已经来到目前。在整个资本主义和封建势力之重压下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动--全解放运动的一个分野--却还睁着双眼，在青天白日里找寻已往的迷离的残梦。"成仿吾认为，在这个无产阶级对资产阶级进行革命的时代，我们的文学家却认不清时代，还站在小资产阶级的立场，以小资产阶级的意识形态为内容，以一种非驴非马的"中间的"语体为形式。成仿吾断言，小资产阶级是一个将被"奥伏赫变（扬弃--笔者）的阶段，因此，知识分子如果要做真正的革命文学，就"还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的煤质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。"
与此同时，《文化批判》第2期（1928年2月）发表了李初梨的文章《怎样地建设革命文学》。在马克思主义意识形态与经济基础的关系理论中，该文章更细密地论证了无产阶级革命文学取代资产阶级和小资产阶级"新文学"的必然性与正当性。
李初梨说，世纪初的欧战中，西方帝国主义无暇顾及中国，我国的"资本逐得乘此千载一时之机，顿形发达，因之，布尔乔亚的意识，于此亦得其发生的社会根据。"据此，李初梨断言，当时的文化运动是"资本与封建之争"。"杂志《新青年》就是这个斗争的勇敢的先锋队。他们的口号是：塞先生（Science）、德先生（Democracy），因为塞德二先生，是资本主义意义的代表。"欧战告终，帝国主义列强的魔手又伸到中国。中国资本主义发达因之又停滞下来。"国内的布尔乔亚记（Bourgeoisie）对外既不能与帝国主义列强竞争，对内又不能与封建势力对抗；在这样困难的状态当中，他们为自存起见，遂不得已向封建势力投降--妥协；而他们的革命能力，从此消失。"在这种情形下，首先起而反抗的小有产者，他们既反对封建专制，又反抗官僚化的新兴资本，他们的意识形态表现为"内心的要求"，"自我的表现"等口号，其代表是创造社。而"近几年来，封建势力的跳梁，帝国主义的榨取，更把一般小有产者，急遽地贫困化了，于是，小有产者的文艺，遂失其发达的阶级根据。"此刻，中国一般无产大众的激增，无产阶级成为革命的阶级，因此，革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展--连络，它应当而且必然地是无产阶级的文学。"
从阶级的革命性到文学的革命性之分析，李初梨由此推断出无产阶级文学取代小资产阶级文学和资产阶级文学的必然性和正当性，其思路与郭沫若等一脉相承，只不过更马克思主义化罢了。这一趋向在成仿吾于此后不久的一篇文章《全部批判之必要》中说得更明白，成氏说："文学的变革过程应由意识形态与表现方法两方面联合说明。""我们的经济的基础之变动已经决定文学这意识形态的必然的变革。"[19]
经革命文学理论家的论证，无产阶级革命文学取代五四新文学（无论是资产阶级还是小资产阶级文学）不仅是历史的必然，也是道义之必然。不过，在二十年代末，革命文学理论之成为新的思想时尚，主要不在其必然性与正当性论证，而在其作为论证框架的马克思主义在当时是作为真理被信赖的。
自西方列强的入侵将中国抛入现代世界以来，救亡自强的民族主义追求一直是支配中国现代史的基本思想动力。在五四之前，中国思想界主要依靠社会达尔文主义来理解中国的现代处境：落后就要挨打。在社会达尔文主义的框架内，民族主义的激情主要表现为对民族落后的自责与自我批判。这种自责与批判在五四前夕的新文化运动中又不断受到从西方引入的自由主义和理性主义的调校，从而导致思想界逐步选择了一种较为理性化的、由思想启蒙（国民自身人格的改造）到社会政治改良的救国方案。在此方案中，西方自由资本主义是一种典范。五四之后，中国思想界的路向发生了根本转变，其主要表现为民族主义的激情由内转外，由理性化转为非理性化。"凡尔赛出卖"后，中国挨打的原因开始由内转向外，即开始归之于帝国主义的邪恶。五卅事件进一步强化了这一思路。此刻，列宁关于资本主义发展为帝国主义的理论被迅速接受，马克思主义对资本主义的批判，西方反现代化思潮对资本主义的批判被迅速认同，这一切都为反帝反资的民族主义冲动提供了宏大的理论根据和正当性支持，而马克思主义无产阶级社会主义革命的理论以及列宁式的十月革命之成功的范例又为民族解放和民族自救提供了一条看得见的道路。因此，马列主义在20年代取代社会达尔文主义而成为重新解释中国现状和世界历史进程的真理。对此，《剑桥中华民国史》有一段概略性的话可引述如下：
"在1924-1927年的动乱年代里，已具有彻底的全面反传统主义思想的五四时期年轻一代中的许多人，这时有了实际的机会参加一连串生气勃勃的政治事件；由于国共合作，发生了这些事件。刚一开始，列宁主义关于帝国主义的理论及其对西方世界的看法，就不仅在接近共产党而且甚至在亲国民党的知识分子和政治家当中得到了广泛承认。1925年的"五卅"事件似乎极其生动地证实了外国帝国主义和中国新出现的产业无产阶级所受剥削这两者之间的联系。城市居民的积极精神和中国共产党与城市工人阶级建立联系的实际成就，似乎证实了马克思列宁主义关于无产阶级在历史中的作用的看法。彭湃、毛泽东等人与农民建立联系，这和列宁关于农民在资产阶级民主革命中的作用的看法是一致的。在1926-1927年的北伐时期，许多知识分子成了群众组织的活动或新成立的武汉政府的机构的参加者。这样的经历既激发了他们的民族主义的激情，也激起了他们改造世界的普遍愿望。这场革命即能实现国家的统一，又能把中国改造成一个全新的社会。的确，莫斯科的激烈斗争证明，马克思列宁主义并没有给予现成启示，但是只要革命的道路在向前发展，相信莫斯科是世界性智慧源泉这样一种愿望就仍然是很强烈的。"[20]
对马克思主义的真理性依赖为革命文学理论对无产阶级革命文学取代资产阶资新文学的必然性和正当性论证准备了思想条件，在此背景下，这一论证的不容质疑性几乎是预定了的。因此，在短短的几个月之后（主要是1929年1月之后），这一论证几乎被普遍接受了。1928年7月，《太阳月刊》在《停刊宣言》中宣布："整个的中国文坛，除去顽梗不化的一部分外，都很急遽的转换了方向。""从来浑浊的文坛思想有了很明显的分野，蒙昧的意识完全被摧毁，各种刊物的阶级意识都是旗帜显明。"[21]的确，至少从1929年到1930年，中国文坛的时尚主流已明确转向了无产阶级革命文学。此一时期，一些旧刊物纷纷宣布转向。1928年4月，《泰东月刊》发表泰东编辑部的《九期刷新征文启示》。其文声言：
"本刊从下期起，决计一变过去芜杂柔明的现象，重新获得我们的新生命，以后要尽量登载并且征求的是：
（1） 代表无产阶级苦痛的作品。
（2） 代表时代反抗精神的作品。
（3） 代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品。
……至于个人主义的、温情的、享乐的、厌世的--一切从不彻底不健全的意识而产生的文艺，我们总要使之绝迹于本刊，这是本刊生命的转变。"[23]
不仅如此，一些被革命文学理论家批评的五四新文学家也悄悄转向，开始认同革命文学理论。茅盾在30年代初向"左联"的"马克思主义文艺理论研究会"提交的题为《"五四"运动的检讨》的报告中说："’五四’是中国资产阶级争取政权时对封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起，时代走上了新的机运，’五四’埋葬在历史的坟墓里了。"显然这完全是马克思主义话语了。不独茅盾，连鲁迅后来也承认"我在’革命文学’战场上，是落伍者。"[24]1929年鲁迅集中翻译"新兴文艺"的论著，逐步变成了一个"马克思主义者"，并说："我有一件事要感谢创造社的，是他们’挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。"[25]鲁迅已承认马克思主义文艺理论是科学的文艺理论了。
对中国20世纪的文学革命而言，革命文学理论对五四新文学的批判与叙述有三个方面值得注意：
1、 在马克思主义意识形态理论的框架内，全面阐述了一种革命的文学工具论，从而使梁启超以来的为政治革命而文学革命的思路更加理论化和学术化了。
2、 在革命文学论者对文学理论与实践的批判与叙述中，后者被说成是一种小资产阶级的意识形态，这种意识形态的具体指义是思想内容上的个人主义和语言形式上的唯美主义（包括趣味主义）。在上一章上，我曾指出五四新文学理论是一种混杂的意识，它既包容文学的工具性意识，又包容文学的自主性意识。由于时间的短暂和思想条件的限制，这两种意识还来不及区分与分化。五四新文学理论中的文学自主性意识隐含在有关个人主义和唯美主义的论述之中。个人主义意味着思想内容上独立自主的个体性立场和反意识形态化的取向，唯美主义则意味着对文学语言形式自身独立价值的意识。革命文学理论出于自身工具性立场的需要，而仅把五四新文学理论作为一种个人主义和唯美主义的东西来加以"片面地"批判。这种片面批判掩盖了五四新文学理论的双重面相，因为五四新文学理论既有文学自主论的一面，也有文学工具论的一面。不过，这种批判，也显露了五四新文学理论的内在矛盾，促使其迅速分化和对立。事实上，五四新文学理论中的文学工具性意识最后与革命文学理论合流（比如鲁迅等人最后认同了革命文学），而五四新文学理论中的文学自主性意识则彻底独立出来，与革命文学理论的文学工具性意识截然对立，并在此对立中进一步深化（比如周作人等人的思想）。
3、 由于革命文学理论将五四新文学的文学自主性意识指认为小资产阶级意识形态，而小资产阶级在现阶段的现实发展中是必然要被取代的没落阶级，因此，抛弃这种意识形态就成了历史的必然要求和道德的应然要求。在这样一种论述逻辑的支配下，至少在革命文学思潮内部，萌发于五四新文学运动的文学自主性意识就夭折了。此外，随着革命文学理论霸主地位的确立（尤其是在1949年之后，它与国家权力一体化），承续并艰难发展五四新文学理论中文学自主性意识的后新文学理论就不断被边缘化且被宣布为异端了。为此可以说，革命文学理论的极端发展在根本上阻碍了中国文学意识的现代转变，而使现代文学工具论与古代文学工具论合一。 第二节 后新文学理论及其与革命文学理论的冲突
我这里用"后新文学理论"这一概念来指五四新文学理论的发展形态。在上一节我谈到了20年代后期"革命文学"理论与"新文学"理论的决裂。在此决裂中，五四新文学理论与实践中的文学自主性意识（个人主义、唯美主义）被作为小资产阶级的意识形态受到批判，换句话说，革命文学理论建立了"五四"新文学理论=个人主义、唯美主义（文学自主性意识）的等式，并以此等式勾勒五四新文学的形象。显然，这一等式对五四新文学的勾勒是片面的，它省去了五四新文学理论中对文学工具性的论述。其实，它省去的部分正是它要倡导的东西，只不过，它要在马克思主义的理论框架中来加以倡导。值得注意的是，正是革命文学理论对新文学理论的片面造像，使新文学理论的坚持者清楚地意识到文学自主意识和文学工具意识的根本冲突，并开始明确地坚持文学自主意识。所谓"后新文学理论"指的就是五四以后，尤其是在革命文学运动中自觉坚持文学自主性意识，将五四新文学理论作为这种意识之表述并进一步阐述这种意识的理论。换句话说，革命文学理论对五四新文学理论的"片面批判"揭露了五四新文学理论中文学自主意识与文学工具意识的根本冲突，而后五四新文学理论则明确地选择了文学自主性立场。为此，在某种意义上看，革命文学理论与后新文学理论的冲突只不过是五四新文学理论之内在矛盾在新的理论背景和现实形势下的激化与展开，这一过程将文学革命中的政治现代性导向和艺术现代性导向的冲突推到了前台。
为简要的描述和分析这一冲突，我想选几组个案来加以说明。
1、周作人：十字街头的塔
周作人属于那种在20年代末整个文坛迅速转换方向、倒向革命文学之时那一部分"顽梗不化"、仍旧坚持五四新文学理论之文学自主性立场的人。
五四之后，大规模的群众运动和民族主义、民粹主义思潮引发了一种借民族、民众、社会之名干涉思想自由的思想专制倾向，三民主义和马克思主义的真理化进一步加剧了这种倾向。
早在1922年4月，周作人就在当时的"非宗教运动"中嗅到了这种"思想专制"的气息，说："我相信这即使只是在纸上声讨的干涉信仰的事情，即为自后取缔思想--干涉信仰以外的思想统一的第一步。"[1]1924年5月，在《一封反对新文化的信》中，周作人又指出："中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加历，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为头号的新文化，真是可怜悯者。我想现在最要紧的是提倡个人解放，凡事由自己负责去做，自己去解决，不要闲人在旁吆喝叫打。"[2]后来周作人称这种一统思想的专制主义为"棒喝主义"，并认为这是对五四前新文化运动所提倡的自由主义的"反动"。"近六年来（自1921年以后--笔者注）差不多天天怕反动运动之到来，而今也终于到来了，殊有康圣人的’不幸而吾言中’之感。这反动是什么呢？不一定是守旧复古，凡统一思想的棒喝主义即是。北方的’讨赤’不必说了，即南方的’清党’也是我所怕的那种反动之一，因为它所向的并不都是行为罪而是思想罪，以思想杀人，这是我所觉得最可恐怖的。中国如想好起来，必须立即停止这个杀人勾当，使政治经济宗教艺术上的各派均得自由地思想与言论才好。……棒喝主义现在正弥漫中国，我八九年前便怕的是这个，至今一直没有变，只是希望反动会匿迹，理性会得势的心思，现在却变了，减了，这大约是种进步罢。"[3]
在这种新的充满道义关切的时代思潮冲击下，很多人都被卷走了，不少在五四前新文化运动中信奉自由主义的人也纷纷转向。1925年12月，郭沫若在《文艺论集.序》中就说："我从前是尊重个性，景仰自己的人，但在最近一两年之内与水平线之下的悲惨社会略略有所接触，觉得大多数人完全不由自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免过于僭妄。""在大多数人未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性自由。"[4]
在大多数人被追求思想统一的时代潮流卷着或自觉追随这种潮流之时，周作人采取了拒绝跟随的反潮流姿态，这一姿态正是其个体自由主义信念的践行。"别人离开象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住。……只是在现今中国这种态度最不上算，大众看见塔便说这是智识阶段（就有罪），绅士商贾见塔在路边，便说这是党人（应取缔）。"[5]在追求思想一统的时代潮流以道义之名汹涌澎湃之时，周作人这种态度的确是危险的。因为一统之思想会借道义之名杀人。尽管如此，周作人还是顽固地在人潮汹涌的十字街头建了自己的塔而不愿从众。更为重要的是，五四之后这种来势汹汹的思想专制运动使周作人更觉思想自由的重要，更觉得个体价值的重要，这一信念使他比五四前更自觉地维护个体尊严和思想自由的权利。
在五四以后，周作人的文艺主张更明显地贯彻自由主义和个人主义的信念，从而与革命文学的潮流形成尖锐冲突。此一冲突具体表现在两个方面：1.坚持文学写作的个体性立场，反对非个体性跟随。2.坚持文学批评的宽容原则，反对批评上的思想专制。
早在1922年新文学运动开始转向平民主义而不断非个体化时，周作人便明确表示要种"自由的园地"。1922年1月22日，周作人在《晨报副镌》上开辟了一个专栏名曰："自己的园地"，并在同名的一篇文章中阐述了自己对于文学写作的个体主义立场。在文章中，周作人强调"本了他个人的自觉"，"依了自己的心的倾向"，"尊重个性"的写作原则，指出"倘若用了什么大名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，--美其名曰迎合社会心理--那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。"[6]
周作人认为"文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别却在其次。"[7]周作人将文艺看作个体独立自由思想的一种方式，个体性和独立自主性是文艺之为文艺的"唯一的条件"，无论以什么名义和方式取消这一条件就取消了文艺本身。就此，周作人还对他早期的"言志"/"载道"之说作了更明确的修正和说明。在1930年9月为沈启无编的《冰雪小品选》作的序言中，他提出"集团的’文以载道’" 之"道"与"个人的’诗言志’" 之"志"的区别。在1935年为《中国新文化大系·散文一集》所写的导言中又重新强调"言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。"[8] 由此言志和载道之别主要在于他人/自己和集团/个人之分。在上一章，我曾谈到周作人在《人的文学》中有一种将人道主义作为普遍真理，进而以普遍真理作为个人心志的倾向。在此倾向中，其名为言个体（自己）之志其实则言他人（集团）之志，而言他人（集团）之志即载道了。20年代以后，周作人检讨了自己将个人心志他人化（普遍化）的倾向，更为明确地强调文学言志的个体性原则，以此原则衡度20年代兴起的革命文学思潮，它不过是"文以载道之说的复兴。"[9]周作人说："我们没有这样本领的只好消极地努力，随时反省，不能减轻也总不要增长累世的恶业，以水为戒，不到政治文学坛上去跳旧式的戏。"[10]周作人认为革命文学理论只是一种新的载道之说，依此之说，便是"跳旧式的戏。"如随声附和就要"增长累事的恶业，即在文学界继续压制个人创作的自由。为此，周作人反对这种理论借"民众"和"第四个阶段"的名义要求载集体和他人之道，扼杀创作的个体性原则和独立自由原则，导致新的思想专制，从而取消文学本身。周作人认为要使文学成为文学的关键在于打破各种各样的思想迷信和思想专制，不管是对帝王的迷信还是对民众的迷信，不管是借天之名还是借民众之名实行的思想专制。"不打破这个障害，只生吞活剥地号叫’第四阶段’，结果民众政治还就是资产阶级专政，革命文学也无异于无聊文士的应制。"[11]所谓革命文学家也不过"奉了群众的牌位，预备作’应制’的诗文。"[12]
由于坚持"发挥个性，注重创造"的自由主义文学观，周作人反对五四以来文学批评上的棒喝主义，倡导文学批评上的宽容。在《文艺上的宽容》一文中，周作人引了伯利《思想自由史》上的一段话："新派对于罗马教会的反判之理智上的根据，是私人判断的权利，便是宗教自由的要义。但是那改革家只对他们自己这样主张，而且一到他们将自己的信念造成之后，又将这主张取消了。"[13]周作人以此指责那种一旦自己拥有自由的权利之后便压制别人自由的人。"这种情形不但在宗教上是如此，每逢文艺上一种新派起来的时候，必定有许多人，--自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的许多大道理，来堵塞新潮流的进行。……主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的’道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背了。"[14]因为文艺的本性是"自己表现"。基于上述见地，周作人主张"批评是印象的鉴赏，不是法理的判决，"[15]是个人的意见，不是绝对真理。反对将个人的批评意见上升为要求别人普遍信奉的客观真理是周作人文学批评观中最有价值的东西。在《文艺的统一》一文中，周作人指出："世间有一种批评家，凭了社会或人类之名，建立社会主义的正宗，无形中厉行一种统一，在创始的人，如居友、别林斯基、托尔斯泰等，原也自成一家言，有相当价值，到得后来却正如凡有的统一派一般，不免有许多流弊了。"[16]周作人的这种批评自然使我们想起革命文学批评家对鲁迅等人的批评了。正如克兴指责茅盾那样，他一点也不懂得革命，革命就必须要求思想和意志统一于某种真理。革命文学批评家的逻辑在周作人的视野之外。
五四之后，周作人个人主义和自由主义思想得以深入的关键在于他不再相信有什么普遍绝对的真理了。他这种不相信倒不是什么虚无主义而是一种理性主义的多元论，因为他没法让自己的理性独尊一说，也没法让自己什么都不相信，他总是觉得各种主义学说各有其理，又各有其蔽。"托尔斯泰的无我爱与尼采的超人，共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重，却不能调和统一起来，造成一条可以行的大路。我只将这各种思想凌乱堆在头里，真是乡间杂货一料店了。"[17] 日本学者木山英雄指出："周作人是个反复叙述他个人思想判断的罕见的新文学家，而且还是个理想家。"[18]"反复叙述他个人思想判断"这的确是周作人在中国现代思想史上的意义。因为在中国现代思想史上，个人思想不断地被非个人化乃是一种难以抗拒的时代潮流，以至于鲁迅这样的人也难以幸免，一度地"遵命"去了。
由于坚持个体自由主义的原则，周作人的文艺观愈来愈明确地贴近文学的艺术现代性追求，认为"文学以个人自己为本位，正是当然的事，"[19]"总之艺术是独立的。"[20]周作人不仅在理论上为文学的独立自由性辨护，在实践上也一以贯之地践行，跟着自己的兴趣走。比如后期周作人对"小品文"的偏爱，因为"小品文则又在个人的文学的尖端，是意志的散文。"[21]革命文学理论家何其芳曾指出"他（周作人）的第一个文集《自己的园地》就鲜明地宣布了他的个人主义、趣味主义，民族主义也好，世界主义也好，那是可以变来变去的，而个人主义、趣味主义却从此贯穿下来，成为他的思想本质。"[22]何其芳说得不错，周作人的思想本质的确是个人主义和趣味主义，只不过这两大主义背后的价值与意义何其芳并不清楚。
2。新月派：自由主义与诗的艺术
新月派是20年代的一个松散的文人团体，他们大多是英美留学生，受西方自由主义的影响极深，在20年代的革命文学运动中，他们大都持理智的自由主义态度，坚持从文学本身思考文学的问题，与革命文学理论形成对抗。
下面我将选择胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人来说明新月派的基本思路。
2.1. 胡适
与周作人一样，胡适对五四运动后的思想专制倾向十分反感。在《新文化运动与国民党》一文中，胡适指出："新文化运动的一件大事业就是思想的解放。我们当日批评孔孟，弹劾程朱，反对礼教，否认上帝，为的是要打倒一尊的门户，解放中国的思想，提倡怀疑的态度和批评的精神而己。但共产党和国民党协作的结果，造成了一个绝对专制的局面，思想言论完全失去了自由。[现在]上帝可以否认，而孙中山不许批评。礼拜可以不做，但总理遗嘱不可以不读，纪念周不可不做。"[23]
胡适认为五四运动激起的民族主义激情导致了国共合作和对一统思想的追求，因此，他认为五四运动是对1917年和1918年开始的新文化运动的"一次最令人讨厌的中断"，新文化运动再也未从这次打击中完全恢复过来。[24]
在胡适看来，五四前的新文化运动志在通过自由主义和理性主义的启蒙达到思想解放的目标。胡适对新文化运动内在目标的认定当然与他对现代性的理解和整个自由主义的改革方案有关。胡适坚持认为"现代性"的基本目标不在"国家力量"的提高而在"个人尊严"的提高，"在这个意义上，自由对于胡适来说是现代性的先决条件；它与现代性也是同义的。"[25] 胡适坚持梁启超以来"立国"先"立人"的主张，并在理性主义和自由主义的思想框架中设计了通过思想启蒙塑造自由独立新国民，从而促使社会政治理性化的改良方案。这一方案显然被五四之后由民族主义激情导致的非理性思想专制和政治冲动中断了。
1925年，"五卅"之后，民族主义激情达到全面高涨，胡适对学生说："在这个高声赞美着爱国主义的时期，我们愿十分严肃地提出，易卜生所说的’真正的自我主义’是唯一引导我们走向[真正的]爱国主义的道路。一个国家的拯救须始于自我拯救！在一个扰攘纷乱的时期里跟着人家乱喊，不能就算是尽了爱国的责任；此外还有更难更可贵的任务：在纷乱的喊声里，能立定脚跟，打定主意，救出你自己，努力把你这块材料铸造成个有用的东西。"[26]在那个随时准备为国献身的激情年代，胡适这番颇为理性化的忠告显然是不起作用的。中国终于被非理性的思想专制和思想跟随运动带走了。在60年代，胡适在致张佛泉的信中感伤地说："我的生日[六十九岁]快到了，当我回顾过去四五十年的工作时，我觉得好像有某种不可抵抗的力量把什么东西都完全地破坏了，完全地毁灭了。"[27]不过，胡适还是相信自由主义是历史发展的趋势，至少在60年代以前是这样。在1947年胡适还说："我是学历史的人，从历史上看世界文化的趋向，那民主自由的趋向是三四百年来的一个最大目标，一个最明白的方向。最近三十年的反自由、反民主的集团专制的潮流，在我个人看来，不过是一个小小的波折，一个小小的逆流。"[28]
由于坚持个体自由是现代性的先决条件，由于相信民主自由是世界文化的趋向，由于主张中国社会政治的变革应该是个逐渐理性化的过程，胡适自然会反对"集团专制"的派生物--革命文学运动。
1927年胡适致书徐志摩说，近期"满地是’新文艺’的定期刊，满地是浅薄无聊的文艺与政谈。"[29]他在《我的自述》中也说："我对于现今的思想文艺，是不满意的。孔丘，朱熹的奴隶减少了。却添上了一班马克思、克鲁泡特金的奴隶；陈腐的古典主义打倒了，却换了种种浅薄的新古典主义。"[30]
胡适认为，五四前的新文化运动是要打倒古典主义，即消除思想的奴役与跟随，使国民学会独立自由地思想。但革命文学运动则重新回到了古典主义的老路，导致新的思想奴役。在谈到自己的小说研究时，胡适说："我的几十万字的小说考证，都只是用一些’深切而透明’的实例来教人怎样思想。"[31]学会自由的思想，在胡适看来是一个人获得独立人格的先决条件，然而，革命文学运动所中断的恰恰是自由思想的启蒙。
由于胡适主要是一位思想家而非文学家，故而他对文学的关注并不太多，但他的思想深深地影响了新月派的同仁。
2.2. 徐志摩、闻一多、梁实秋
与胡适不大一样，徐志摩、闻一多、梁实秋主要是文人，因而在新月派诸人中，他们对文学的文学性问题最为关注，也最为深刻。1928年3月《新月》创刊号上发表了徐志摩的《<新月>的态度》。徐志摩以理性主义和自由主义的态度提出"健康"与"尊严"两大原则，并以这两大原则来检审"思想的市场"。徐志摩将当时思想市场上的重要行业列有十三："一感伤派，二颓废派，三唯美派，四功利派，五训世派，六攻击派，七偏激派，八纤巧派，九***秽派，十狂热派，十一稗贩派，十二标准派，十三主义派。"[32]
徐志摩认为"思想的花式加多本来不是件坏事"，思想之自由犹如市场之自由，但是"一个商业社会上不见了正宗的企业，却只有种种不正当的营业盘据着整个的市场，那不成了笑话？"徐志摩认为上述十多种行业，要么是人类下流根性的放纵，要么是由外国转运来的投机事业，这都有损于思想市场上健康与尊严。
在谈到功利派和训世派时，徐志摩强调了思想言论的独立自主性。徐志摩反对商业功利主义也反对道德训世主义，他认为这两种倾向都损害思想言论的真正自由与尊严。对标语派和主义派，徐志摩说虽然我们被各种叫卖弄得头昏脑胀，但"我们不否认这些殷勤的叫卖与斑谰的招贴中尽有耐人寻味的去处，尽有诱惑的迷宫。因此我们更不能不审慎，这们更不能不磨实我们的理智，那剖解一切纠纷的锋刃，澄清我们的感觉，那辩别真伪和虚实的本能，放胆到嘈杂的市场上去做一番审查和整理的工作。"
徐志摩所代表的这种新月式的理性主义和自由主义显然与革命文学的思路大相径庭。1928年5月创造社的彭康即写了一篇题名为《什么是"健康"与"尊严？"--"新月派的态度"底批评》一文批评徐文。该文完全无视徐文的真实所指，而是又照例将徐文套入辩证法的唯物论、阶级斗争理论、意识形态斗争理论的铁架，将徐文划到旧的阶级一边进行讨伐。针对徐文所谓这是"一个荒欠的年头，一切价值的标准，是颠倒了"的说法，彭康说这是一个社会变革的时期，"社会的支配权要移到一个新的主体，现在的支配阶级无论怎样的用尽巧妙且辛辣的手段，也不能阻止历史的进展，’收成希望是枉然的’。而新的主体对于一切事物和现象的评价，当然要有它自身的标准，所以从前’一切的价值标准，是颠倒了的’。"[33]彭康的意见是，徐文之所以如此判断乃是因为他站在其将要被取代的现在的支配阶级立场上说话的原故，因此，徐文所谓的"健康"与"尊严"也是现在的支配阶级的健康与尊严。以这样的标准来衡量新兴势力与代表它的思想和文艺，当然是"折辱尊严"，"妨害健康"。
面对这样一套强词夺理的话语，徐志摩等人的理性还有什么可说的？
本来徐志摩等一帮文人，除了梁实秋，都不太喜欢论争，他们更多的是任性而为，做自己喜欢做的事。正因为如此，他们是一些罕见的未被时代潮流卷着走，而独立地运用着自己的理性的人。
新文学运动以来，在胡适等人的倡导下，以白话写诗所导致的诗体解放和自由诗的时尚风弥全国，徐志摩等人并没有随波逐流，而是逆潮流而动，关心起新诗的格律来。在1926年的《<诗镌>放假》一文中，徐志摩说，"在一个诗体大解放，可以随心所欲来写诗的时代，放着充分的自由不享受，却甘心来自造镣铐给自己套上"，"却来试验什么画方豆腐干式一类的体例？"一定是"犯贱"了吧？但徐志摩说不，是因为"我们觉悟了诗是艺术。"
"觉悟了诗是艺术"，这十分重要。自胡适以来的白话文运动和新诗的自由化运动恰恰不是将诗作为艺术来考虑，而是作为表情达意的工具来考虑的。胡适在倡导文学革命之初就指出，古代文学之弊主要是"文胜质"，言之无物。胡适的见地十分深刻，但他并没有从作为艺术的文学思考古代文学的问题，而是从作为工具的文学思考这一问题，因此他所倡导的白话文学和白话诗歌都着眼于对文学的工具性复兴和强化。胡适缺乏对作为艺术的文学之艺术性的意识，因而他看不到文言文形式上的艺术性价值，更不关注新诗形式上的艺术性问题，而是一味要求新诗通俗易懂，明白清楚，不讲形式地自由抒写。在《尝试集自序》中，胡适说得很清楚："我到北京以后所做的诗，认定一个主义，若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的写法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做’诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。"[34]
胡适倡导新诗自由化的工具性立场在革命文学运动中得到进一步强化，从而出现了一大批粗劣而毫无艺术性的白话新诗，对此，梁实秋有精到的分析。在1931年《诗刊》创刊号上，梁实秋发表了《新诗的格调及其他》一文。梁文指出："新诗运动的起来，侧重白话这一方面，而未注意到诗的艺术与原理这一方面"。梁实秋认为五四以来的白话新诗与其说是"诗"不如说是"白话"。白话新诗运动注意到旧诗形式主义倾向对诗歌思想情意表达的伤害与束缚，但在打破这种形式的同时，没有意识到诗的形式本身是不能取消的，因为取消了诗的形式就取消诗本身。白话新诗运动一开始便被胡适等人导入了工具性追求的误区，忽略了诗歌形式要求和思想内容表达之间的必要张力，亦即在强调诗必言有物的同时，必须强调诗就是诗，诗有诗的形式要求，只不过诗的形式和内容应保持必要的张力罢了。遗憾的是胡适等人缺乏这种"觉悟"，直到1926年4月徐志摩等人办《晨报副刊·诗镌》，这种觉悟才引入了中国新诗运动，成为新诗运动的另一路向（接近艺术现代性追求的路向）。对此，梁实秋说：《晨报副刊·诗镌》是新诗运动的一个纪念性刊物，因为诗是什么的问题"首次在这个刊物上被提出来了，而以前的七八年，虽然有一个声势浩大的新诗运动，但这一问题是没有多少讨论"。此外，以前的新诗运动与其说是新诗的试验，还不如说是白话的试验，只是到《晨报副刊·诗镌》所载的诗才注意到诗的试验并非白话的试验。
徐志摩等人觉悟到的"诗的艺术"乃是一种形式格律要求，因为形式格律是使诗成为诗的东西。"明白了诗的生命是在它的内在音节（intrenal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的’音节化’（那就是诗化），才可以取得诗的认识，要不然，思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。"[35]
徐志摩的这段话自然使我们想到雅各布森的"诗性"理论和中国古代狭义文论的"文性"之说。雅氏的理论以大量的例证证明了诗在语言形式结构上的特殊要求，从而断言决定诗之为诗的是特殊的形式结构（比如对等原则等）。中国古代狭义文论也直觉地意识到使艺术之文区别于非艺术之文的决定性因素是形式音韵（雅氏文论和中国古代狭义文论可分别参见本书第一章和第二章）。在第一章和第二章中我指出这些学说的内在思路与西方语言学框架中注重形式之独立审美价值的意识一致，从而是艺术现代性追求的一个方面。就此而言，新月诗人"对诗的艺术的自觉"也可以说走在这一路上，他们使五四以来在政治现代性追求支配下的白话新诗运动有了另一路向，即艺术现代性追求的路向。
值得注意的是，新月诗人对诗的艺术的自觉不单是一般性原则的自觉，而是有深入的理论探讨和实践探索，故而对中国20世纪的新诗运动有重大影响，是对白话新诗运动非诗化的强大遏制。
最早对诗的艺术性有所觉悟并有深入探讨的新月诗人是闻一多。闻一多在1925年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号上发表了著名的论文《诗的格律》。在这篇论文中，闻一多以艺术游戏说立论，从游戏的形式要求推及诗的形式要求，并论证了诗的形式即言述节奏或格律。在此基础上，闻一多首先批评了"皈返自然"说。他指出自然白话中偶然的节奏并不就是诗的基础，诗的节奏（格律）是更为自觉和更为激情的节奏。"偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。"其次，闻一多批评了"打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人"。闻一多指出这种"假浪漫派"的目的是"自我的表现"，他们只是以文字作工具，"他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓’自我’披露出来……这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的。""他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原则。"
关键在于：对文艺本身的意识使闻一多看到了纯自然派和假浪漫派的非艺术立场。"试问取消了form（格律--笔者注），还有没有艺术？"后来徐志摩不无感慨地说："我的第一集诗--《志摩的诗》--是我十一年回国后两年内写的；在这集子里初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关栏的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多今甫一群朋友在《晨报副刊》镌行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。"[36]
在闻一多的启发下，新月诗人们开始集中精力研究那决定诗之为诗的东西--格律，并在实验中取得了重大实绩，由于新月诗人的努力，五四新文学自主论那种宣言式论述深化为诗性与形式（格律）之关系的纯学术性研究和实验。遗憾的是这种纯学术的诗歌形式研究及其内在的艺术现代性立场很快又被政治现代性追求的革命文学之激情所淹没了。
概而言之，以周作人为代表的语丝派文人（包括新月派的胡适）坚持五四审美浪漫主义表现自我的自由人道主义立场，以此反抗革命文学理论的思想专制倾向。在这种审美浪漫主义文学理论和革命文学理论对抗的背后是自由人道主义意识形态和马克思主义意识形态的冲突；新月派的大多数成员则申述审美形式主义的主张，他们既反对革命文学理论的思想专制主义，也反对审美浪漫主义文学理论的工具主义（以文学为表现自我的工具），尽管他们在思想立场上偏向自由人道主义。
第三节 胡秋原与苏汶：文艺自由论辩
自王国维，尤其是五四新文学运动以来，文艺创作的自由已不是什么新鲜话题。虽然革命文学运动兴起之后，反文艺创作自由的新兴理论渐成潮流，但为文艺创作自由一辩的人也大有人在，比如前述之语丝派与新月派。不过，值得注意的是，在胡秋原和苏汶之前，为文艺创作自由一辩的理论基础主要是西方自由人道主义和形式主义美学，而胡、苏二人则首次在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护，且胡、苏二人都同情革命文学运动。[1]本章的问题是：在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护有多大可能？其论辩的特征何在？
苏汶在《文艺自由论辩集》的"编者序"中开篇即说："一九三二年中国文坛上的论争，是以文艺创作的自由为问题中心的，虽然牵涉到旁的方面去是很多。"[2]作为当事人之一的苏汶说得十分准确。不过，就我关注的问题而言，此一论争中所牵涉到的另外两个问题也十分重要，即"艺术价值的独立"与"文艺研究的思路"。我将就这三大问题来分析三十年代初这场论争中显露出来的问题思路。
1、 文艺创作的自由
我们先看胡秋原，因为三十年代初的这场论争是他无意间引发的。
最初，胡秋原为文学的自由独立辩护并没有针对革命文学理论，而是针对国民党御用文人的"民族主义文艺理论"的。
1930年10月10日《前锋月刊》第一卷第一期发表国民党御用文人"六一"社的《民族主义文艺运动宣言》。《宣言》认为当时的文坛充满危机，"我们认为现在中国文艺的危机是由于多型的对于文艺底见解，而在整个新文艺发展底进程中缺乏中心意识。因此突破这个当前的危机底唯一方法，是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成。"《宣言》认为这种"中心意识"就是"民族主义"。
30年代初各种思想蜂起，尤其是马克思主义作为共产党认信的意识形态日益在思想界获得话语权，对此，国民党深感意识形态领域的失控，为了重建国民党在意识形态领域的统治权，其御用文人抬出了"民族主义"来与各种主义尤其是马克思主义抗衡，与共产党争夺意识形态霸权。
针对《宣言》所倡导的民族主义文学运动，胡秋原在1931年底发表了一篇文章，题名《阿狗文艺论》。在文章中，胡秋原并没有站在"政治立场"上卷入当时左翼文坛批驳民族主义文学运动的意识形态斗争，而是站在"艺术立场"上批判此一运动，不意此一批判既刺痛了《宣言》及民族主义文艺论者，也冒犯了左翼文坛。
胡秋原的文章指出民族主义文艺运动的要害在于它倡导了一种"法西斯蒂文学"，因为它要求文艺为建立统一的中心意识服务，从而压制思想与文艺的自由，胡秋原说："文化与艺术的发展，全靠各种意识互相竞争，才有万华撩乱之趣，中国与欧洲文化，发达于自由表现的先秦与希腊时代，而僵化于中心意识形成之时。同一种中心意识，独裁文坛，结果，只有奴才奉命执笔而已。"[3] 要求文艺成为建立统一的中心意识的工具，要求思想意识的统一而不允许思想与文学的自由，不独是国民党的民族主义文艺运动对艺术的要求，也是无产阶级革命文学运动对艺术的要求，区别仅在于前者确定的中心意识是民族主义，后者是马克思主义而已。正因为如此，胡秋原对民族主义文艺运动的批判也就同时伤及无产阶级文学运动的倡导者。
胡秋原认为"艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西，将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗，以不三不四的理论，来***文学，是对于艺术尊严不可恕的冒读。""文学与艺术，至死也是自由的，民主的。"[4]
在这篇文章发表之后，一些朋友说胡秋原不仅否定了民族文艺，同时也否定了普罗文艺。胡秋原紧接着又写了《勿侵略文艺》一文，进一步阐明他的主张，他说他并没有否定民族文艺和普罗文艺的存在，他主张任何文艺都有存在的权利，他反对的只是某一种文艺自以为是、唯我独尊的专制作风，这恰恰是民族文艺论者和普罗文艺论者的作风。正因为如此，立意攻击民族文艺论的胡秋原不意首先遭到的反击却来自普罗文艺论者。
普罗文艺论者对胡秋原的艺术自由论之批判是立足其阶级论的。谭四海最先写文章批判胡秋原，他说"文学与艺术，至死也是自由的，民主的"这一说法，等于是说文艺"是永久绝对的自由与民主，而不是阶级性的，受社会一切限制的了"。[5]
对此批判，胡秋原在一篇辩驳性的文章《是谁为虎作伥？--答谭四海君》中说："我敢大胆告诉四海君，我是从朴列汗诺夫、佛理采，马查出发，研究文艺的人，我在一切讲文艺的文字中否认过阶级性没有？我在分析民族文艺的时候是否指出他的阶级性？四海君必须明白：对于文学持比较自由的态度，是与否认’阶级性’毫不相干的"。[6] 胡秋原的这段话有以下三个方面值得特别注意：1. 胡秋原公开宣称自己是从马克思主义的话语系统出发研究文艺的。2. 胡秋原是认同文艺的阶级性理论的。3. 胡秋原认为文学自由论和文学阶级论是可以并存的。
事实上，在马克思主义文学阶级论话语的逻辑链条上是容不下文学自由论的，在认同前者的前提下为后者辩护是不可能的，这一点胡秋原并不清楚。正因为如此，提倡文艺创作自由时，胡秋原可以振振有词，而为此提供正当性辩护时却越来越难以自圆其说。相反，左翼文坛对胡秋原的批判却一以贯之，"十分有力"。
先看左翼文坛的批判。
洛扬："胡秋原的主义，是文学的自由，是反对文学的阶级性的强调，是文学的阶级任务之取消。这是一切问题的中心！"[7]
瞿秋白："最重要的是他（胡秋原--笔者注）要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。而事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活。因此，也就赞助着某一阶级的斗争。有阶级的社会里，没有真正的实在的自由。当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫’勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的留声机。"[8]
周扬："自由主义的创作理论的本质是什么呢？就是不主张某一种文学把持文坛，干脆一句话，就是要文学脱离无产阶级而自由，但是真正’自由’了吗？当然没有！资产阶级个人主义者诸君，我们得告诉你们，你们所讲的什么绝对的自由，简直是骗人的话。在建筑于金钱势力之上的社会里，在劳动大众非常地贫困而少数富人做着寄生虫的社会里，不会有真正的实在的’自由’（列宁）。那么，他们的自由是什么呢？那就是’戴着假面具去受钱袋的支配，去受人家的收买，去受人家的豢养’。把自已裹在’自由主义’的外套里面，戴着艺术至上的王冠，资产阶级的作家们是怎样巧妙地而又拙劣地隐藏着他们对于他们自己的阶级的服务。"[9] "因为公开地讲什么’阶级性’、’党派性’这些话对于正在没落的阶级是不利的。他们愈公开地取着阶级的、党派的态度，就愈表现出他们是在逆着历史的发展开倒车，换句话说，就是愈暴露他们的反动性，因此，他们就用什么’自由主义’啦，’艺术至上’啦这些话来遮掩他们的本来面目，以欺骗群众。"[10]
左翼文学理论家的论辩逻辑十分清楚："1. 在阶级社会中，人的思想意识都受阶级的制约，不存在超阶级的思想自由，因此，作为意识形态的文学都具有阶级性，都是为某个阶级服务的。2. 人类社会的历史是阶级斗争史，是先进阶级战胜没落阶级的历史，由于先进阶级的利益与历史发展的趋势一致，所以它总是公开地强调自己的意识形态（包括文艺）的阶级性和工具性，相反，没落阶级则总要掩盖自己的意识形态（包括文艺）的阶级性和工具性，因为公开的宣布会"暴露他们的反动性"；3. 现阶段是先进的无产阶级与没落的资产阶级斗争并将取代后者的时期，所以无产阶级总是公开宣称自己的意识形态（包括文艺）的阶级性与工具性，而资产阶级则总是掩盖自己的意识形态（包括文艺）的阶级性与工具性，其掩盖的主要幌子就是文艺自由论。4. 胡秋原的文艺自由论是一种资产阶级的理论，其目的是反对文艺为无产阶级服务。
以历史唯物论为基础的有关文艺的阶级性与工具性的话语逻辑就是如此。如果你认同这种逻辑，就会认同它将文艺自由论作为虚伪的资产阶级理论的判决。此一逻辑和判决其后一直支配革命文学理论对文艺自由论的基本看法。
在今天看来，这种逻辑完全是建立在一系列独断性前提上的。其基本推论前提："在阶级社会中，一切思想和文艺都具有阶级性，亦即人的一切思想都受其阶级倾向的制约。"而事实上，这个全称判断是大成问题的。在阶级社会中，各种阶级意识和要求固然会制约人的思想，但这种制约并不是时时奏效的，人的思想完全有可能超越这种制约而自由。康德在谈到"启蒙"时曾说"启蒙"的深意就是人们自行摆脱思想奴役的不成熟状态而走向思想自由之成熟状态的过程。康德区分了两种理性运用之方式，其一是"理性的私下运用"，它指的是运思者有意无意地根据某种责任、义务而服从某个他者的引导去运思。比如某一阶级的成员（或倾向于某一阶级的人）根据自己对这一阶级的责任和义务，按这一阶级的要求去思考问题；某一国家的公民，根据这一国家的法律去运思和活动；某一社区的神甫，根据神学条规去宣道。这种运思受制于运思者之外的某个他者，按照这个他者的要求去思，故而没有思想的自由可言。其二是"理性的公开运用"，它指的是运思者摆脱阶级义务、公民责任和神职要求而对阶级的要求、法律条文和神学条规本身的正当性进行质疑与批判，在此，它开始自由地运用他的理性。康德说，真正的学者就是这种自由运思、公开运用自己的理性的人。[11]康德在此区分了两种可能的思想类型，他承认这两种思想类型都是必要的，他认为只有当一个人一方面作为一个公民能尽公民的本份按国家法律来运思和行动，同时又能在某些时候超越这种本份对法律本身的正当性提出独立自由的追向时，这个人才是一个启蒙了的人，一个成熟的人。
康德的启示是，人的思想确有超阶级的自由之可能，并且人类历史上，诸多杰出学者的自由行为也是明证。康德认为除了真正的学者外，真正的艺术家也是自由的。
康德的启示胡秋原自然是不知道的。虽然胡秋原本意倡导文艺的自由，但他却找不到这一倡导之充分的理据。受马克思主义熏陶，并信奉这一主义的胡秋原最后只能在这一主义提供的阶级论和工具论话语的可能性范围之内来为文艺自由论辩护。此一辩护注定了要失败，因为它用来进行辩护的学理逻辑（阶级论、工具论逻辑）必然导致对他欲以辩护的命题（文艺自由）之否定。
让我们看胡秋原的辩护。
胡秋原首先承认了文艺的阶级性和工具性，并在这一大前提下为文艺自由辩护。他的论辩策略是重新解释文艺阶级性和工具性。
在《浪费的论争》一文中，胡秋原说："一切文艺都是有阶级性的。不过如朴列汗诺夫及佛理采所说明的，有’时代’的作风，（Style of Epoch）,有’阶级的作风（Style of class）。一篇作品反映其阶级心理，同时反映其时代的一般特征。例如，现代有产阶级与无产阶级的作品，一面表现有阶级特质，一面表现一般社会特质--如机械之进入文学，都市主义之表现等。虽然如此，他们又是通过阶级心理来看这同一时代的。其次，同一阶级，又表现有不同的层或集团的意识形态。第三，有阶级斗争又有阶级同化。第四，有阶级的忠臣--如资产阶级之Baizac Kipling等；有阶级的逆子--如资产阶级之Flaubert,Rimbaud等。第五，文学上阶级性之流露，常是通过极复杂的阶级心理，社会心理，并在其中发生’屈折’的。最后，从来的文学作家，常大多数是属于中间阶级--小地主阶级，小资产阶级的。因此，他们的阶级性常表现一种动摇与朦胧。"[12]
胡秋原从六个方面阐述了阶级性的复杂性，他是想以此说明，文学的阶级性并不是如左翼理论家说的那么简单：文学时时刻刻都被某种明确的阶级意识所控制，而是在上述六种情以中，阶级意识对文学的控制都是含混不明的，因此，不说文学绝对自由，至少是"比较自由"的。注意在此胡秋原加了"比较"二字。
在同一篇文章的另一处，胡秋原又强调："文艺至死也是自由的，民主的学者，不过是说文艺要自由竞争，非强制或独占所能产生繁荣之意，要说这就’抹煞了阶级性’，那只是舒月先生鳃鳃过虑而已。"[13] 以胡秋原之意，"文艺自由"指的是各阶级的文艺竞争之自由，也就是说各阶级的文艺可以同时并存，不允许某一阶级的文艺把持文坛，唯我独尊。这种自由并不否定文艺的阶级性。但胡秋原并不清楚，只要在左翼理论的逻辑范围内强调文艺的阶级性，势必主张某一阶级的文艺独占文坛。因为阶级性有进步与反动之分，如果你站在进步阶级的立场，担当历史进步之道义，你就会主张以进步阶级的文艺取代反动阶级的文艺。事实上，胡秋原本人也这样看。
还是在同一篇文章中，胡秋原说他之反对某阶级的文艺独霸文坛而主张文艺自由不过是一种策略，因为"那时候（反动的--笔者注）民族文艺家正要’把持文坛’，"正如左翼理论针对"反动势力箱制言论"提倡言论自由一样，一旦到了进步的文艺家把持文坛时就不需要提倡文艺自由了。"现在’把持文坛’的不是左翼，为什么这样耽心到还有几年以后的事情呢？到了真正’把持’的时候，再来拥护把持也还不迟啊。"[14] 也就是说，胡秋原反对的只是反动势力把持文坛，并不反对进步力量把持文坛。然而，胡秋原并不知道，他的这种"道义选择"否定的正是他所主张的文艺自由，最后导致的还是一家独尊的文艺专制局面。
从这种道义化的阶级论出发，胡秋原说他也不反对文艺工具论，他反对的只是反动阶级利用文艺。"我是反对一切凯撒法利赛人撒都该人的后裔侵略文艺，这就是说，并不反对耶稣的门徒利用文艺。"[15]"即我决不是’立定主意反对一切’利用艺术的政治手段，而对于利用艺术为革命的政治手段，并不反对，为什么呢？因为革命是最高利益。不能为艺术障碍革命。为革命牺牲一切，谁也无反对之理由。"[16] 也就是说，胡秋原认为，为革命牺牲艺术是合理的，在革命的最高利益面前，牺牲艺术的自由而让艺术为革命服务没有什么不妥。这样一来，胡秋原便沿着阶级论和工具论的逻辑走到了自己立论之反面。
尽管如此，胡秋原对这一逻辑后果是有保留的。紧接上述引文他说："不过且让我顽强地说一句：即在那之际，那补助革命的艺术，不限定是真正值得称为艺术的东西了。我所要求保留的就只有这一点。"[17] 胡秋原的意思是，我认可艺术可以为革命的工具，但那作为革命工具的艺术却不是真正的艺术。胡秋原说到最后还是要顽强地保留一个"资产阶级自由主义的尾巴。"其实胡秋原同样不知道，只要将左翼文论的阶级论和工具论之原则与逻辑推到底，他这一资本主义的尾巴是必须割去的。因为按此逻辑，在阶级社会中艺术注定了是某个阶级的工具，又因为只有作为先进阶级革命之工具的艺术才有存在的正当性，所以，只有这种艺术才是唯一有正当权利存在的艺术。换句话说，真正的艺术恰恰只是作为革命工具的艺术，非之才不是艺术。其如周扬所言："革命不但不防碍文学，而且提高了文学。只有革命的阶级才能推进今后世界的文学，把文学提高到空前的水准"。[18]
胡秋原的文艺自由论曾得到自称为"第三种人"的苏汶的支持，不过值得注意的是，苏汶最后也没自由到那里去，因为他与胡秋原一样没有真正的自由主义理论为其立论辩护，曾为"左联"成员的苏汶最后还是求助于马克思主义话语为自已的主张辩护，所以他与胡秋原一样掉进了同一个逻辑陷井。不同的是，胡秋原公开宣称自己在马克思主义的话语内论述自己的主张，而苏汶则不。
苏汶说胡秋原"这种自由主义的创作理论应该是受作者的欢迎的，但不幸胡先生也不是一个澈底的自由主义者。"[19] 苏汶试图提出更为彻底的自由主义创作理论。
苏汶说："我们现在不必空空地讨论文学有没有阶级性，像这样初步的问题是谁也会得这样回答：文学是有阶级性的，这个我当然也承认。"[20] 与胡秋原一样，已经将"文学有阶级性"这一论断作为一个公认的、自明的真理性常识来承认了，他不知道正是这一论断会将他引到他并不想去的地方。
苏汶认为文学虽有阶级性但并不是左翼文坛所理解的那种狭隘的阶级性。苏汶所谓的文学的阶级性指的是文学的意识形态性。苏汶认为作为意识形态的文学的阶级性是十分复杂的（与胡秋原一样，并且其后在阶级论框架内为文艺自由辩护者都持这种复杂论。辩者认为左派之所以否定文艺的自由主要是将文艺的阶级性简单化了，但他们并不清楚从复杂的阶级论也推不出文艺自由的根据，最多像胡秋原那样保留一点缺乏论证的意见，并乞求左派给文艺一点"宽容"）。这种复杂性表现在三个方面：1. "意识形态是多方面的，有些方面是与阶级利益很远的，顾了这面会顾不了那面；因此即使是一部攻击资产阶级的作品，却很可能在自身上就泄露了资产阶级或小资产阶级的特征与偏见（在十几世纪以后的文学上可以找到很多的例子），但是我们都不能因此就说这一定是一部为资产阶级服务的作品。"[21]为此，左翼将文学的阶级性归之为"有目的意识的斗争作用"就太狭隘了。2. 左翼将文学的阶级性理解为通过反映某一阶级的生活来赞助这一阶级的斗争同样是没有道理的，因为"这儿所谓反映，即如镜子反映人形，不过是把这种生活照出来，如此而已……这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的。"[22] 3. 左翼将一切非无产阶级的文学都看作资产阶级的文学也大有问题，因为有些文学作品"纵然在意识上还有许多旧时代的特征，但多少总是倾向于无产阶级的。""这样，在狭意的阶级文学的理论下，作家是失去了创造即使不能严格地站在无产阶级的立场上，但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由了。"[23]
由于对文艺之阶级性理解太狭隘从而导致了左翼对文艺之工具性理解的偏狭，亦即只将文学的工具性理解成阶级斗争的武器了。苏汶说："我不是说文学绝对没有武器的作用，……可是这作用是有限的，不能整个包括文学的涵意，不幸左翼文坛见不及此，他们要文学，而不肯把文学的全部作用要了去。"[24] 苏汶认为文学作为阶级斗争的工具只是文艺在目前的任务，除此之外，文学还有更为永久的任务，那就是客观地反映现实。"如果我们认定了文学的永久的任务是表露社会的真相以指示出它的矛盾之所在，那么，我们一定会断然地反对那种无条件的当政治的留声机的文学理论，反对干涉主义，要是这种干涉会损坏了文学的真实性的话。我们要求真实的文学更甚于那种只有目前对某种政治目的有利的文学，因为我们要求文学能够永远保持着它的对人生的任务。"[25]
苏汶与胡秋原一样从文艺阶级性的复杂性到文艺工具性的多样性出发反对文艺上的政治干涉主义，为文艺的自由争得了一点缝隙。但是，他也与胡秋原一样，出于阶级道义的选择，他又最终取消了这一自由的缝隙。"我也觉得，干涉在某一个时候也是必要的，这就是在前进的政治势力或阶级的敌人也利用了文学来做留声机的时候。做前进的政治势力的留声机的文学，纵然未必能完成文学的永久的任务，然而多少还有它存在的必要，因为它可以替代一张标语或一张传单，而标语和传单到底也是必要的。至于那种做反动的政治势力的留声机的文学，我们相信它断然只有造谣中伤，断然是虚伪而不是真实，因此我们无论站在政治的立场上，或真实的立场上，都应当坚决地反对它，甚至在可能的范围内消灭它的存在。这方面的干涉主义是正当的，它有利于政治，同时也有利文学的永久的任务。"[26]
苏汶当然没料到一旦将文学进行阶级划分并置于进步/反动的价值坐标，道义上的选择就不可拒绝了。而此一选择必然导致消灭反动文艺的道义决断。此一决断与他之主张文艺自由已相去千里。如果说只允许进步文艺之自由而不允许"反动"文艺之自由，这种文艺的自由算什么自由呢？苏汶自然不清楚文艺之自由是不能由政治之进步与反动来特许的。说到这里，苏汶已不知不觉落入了他一再指责的那种以谈文艺之名而谈政治的左翼思路。在此一路，这死抱住文学之不放的人不知不觉放开了文学而抱住了政治，我想这非苏汶之所愿，但左翼的话语是一条路，只要苏汶上了这条路，就由不得他了。
2、 艺术价值的独立
在革命文学理论内部，政治现代性追求和艺术现代性追求的冲突还突出地表现在对文学形式的看法上。当他们强调文学的纯粹政治功能时，他们只注意形式工具的煽动性；而当他们强调文学这种工具的特殊性时，又注意到形式工具的艺术性。在对文学工具的特殊性，即艺术性的强调中我们仍然可见一种摆不开的文人气息与文学独立自主的含混意识，之所以说是"含混意识"乃在于这种意识并没有将这种特殊性看作那决定文学独立存在性的东西，而是将之看作文学的工具性特点。也就是说，不管纯粹工具论者与特殊工具论者的分歧有多大，他们之间都认同一个事实：文学形式是工具，且终究是工具。这是革命文学理论对文学形式的基本看法。
瞿秋白在区分钱杏邨与胡秋原（包括苏汶）的立场，且表述他不同于这两者的观点时，说了这样几段话："以前钱杏邨的批评，要求文学家无条件的把政治论文抄进文艺中去，这固然是他不了解文艺的特殊任务，在于’用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。"[27] "钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是全心全意反对一切’利用’艺术的政治手段"。"他（胡秋原--笔者注）已经肯定的认为艺术不应当做政治的’留声机’。""文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传，文艺也永远是，到处是政治的’留声机’。问题是在于做哪一个阶级的’留声机’，并且做得巧妙不巧妙。""新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值，这并不是要取消文艺的煽动性，而是要煽动作品之中的一部分加强自己的文艺性……真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量"[28]
瞿秋白这几段话可以说是革命文学理论有关文艺特殊工具说的精典表述。
瞿秋白说得很清楚，他和钱杏邨的基本立场一样，即认为文艺的基本性质与功能是政治的"留声机"，是"煽动性"，这是区别革命文艺理论和非革命文艺理论的关键。就此，他试图将自己（包括钱杏邨）与胡秋原、苏汶划清界限，因为在瞿秋白看来，后者的根本立场是取消文艺的政治煽动性，反对文艺做政治的留声机。不过，瞿氏之见并不准确，后者并不反对文艺在特殊的时期做政治的留声机且具有煽动任务，后者只是不同意这种武器文学是真正的文学（见上文）。在肯定文艺是政治的留声机且负有政治煽动任务后，瞿秋白谈到了他与钱杏邨的区别。这区别在于：钱杏邨没有注意到文艺作为留声机和工具的特殊性，即文艺的艺术性，而要求文艺成为毫无艺术性的标语口号，这就取消了文艺的特殊可能性。瞿秋白认为必须认识到文艺工具的特殊性，充分发挥其艺术性，才能充分发挥其特殊的工具性。值得注意的是，瞿秋白虽然不同于钱杏邨强调文学的艺术性，但他只是将文学的艺术性作为文学这种工具的特殊工具性来看待的，亦即将文学工具性的形式基础放在艺术性上，这恰恰将文学的艺术性工具化了，文学的艺术性成了达到工具性目的的手段。因此，瞿秋白才说："真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量。""艺术的力量"是为"煽动的力量"服务的。
苏汶在谈到瞿秋白的上述观点时清醒地指出："左翼文坛在目前显然拿文艺只当作一种武器而接受；而他们之所以要艺术价值，也无非是为了使这种武器作用加强而已；因为定要是好的文艺才是好的武器（实际上应当说，好的武器才是好的文艺）。除此之外，他们便无所要求于文艺。这无异是说，除了武器文学之外，其他的文学便什么都不要。"[29]
在上文我已经指出，胡秋原和苏汶都不反对文艺在特殊的时期做先进阶级或进步政治的工具，但他们认为这种武器文学并不是真正意义上的文学。更进一步地说，他们认为决定文学之为文学的不是它的工具性（政治性），而是它的艺术性。换句话说，他们将文学的艺术性看作是一种独立的价值而非工具性价值，尽管他们承认文学可以在有时具有工具价值被政治所利用，但文学之为文学的决定因素并不在它的工具价值而在其艺术价值。
关于这一点，胡秋原曾多次阐述，并明确指出："我们在社会之黑暗时代，不能以绝对艺术之名义，拒绝伟大的斗争，蔑视政治底文学。然而，政治价值并不是艺术全部的价值，而更不可以为艺术价值完全由政治价值决定或根本就只是政治价值，政治价值是艺术价值之全部。"[30] "自然，艺术作品之价值，并非仅由艺术价值构成的，艺术，是许多复杂的要素组成，艺术之评价，可以由其组成要素的价值来估定。"但"艺术之特质就是因为有艺术价值，这是文艺之根本。"[31] 正因为如此，"不限定马克思主义作家就是优秀作家，不限定优秀作家都是马克思主义者。反之，使作家为无产者作家的，是政治思想；而使作为优秀作家或拙劣作家的是艺术的才能。"[32]
胡秋原试图证明艺术价值的独立存在，以及这种价值对文学作品之艺术性的决定作用。胡秋原与瞿秋白等人的根本分歧在于：瞿秋白等人认为阶级社会中不存在非武器的文学，因此，文学的艺术性是为文学的工具性服务的，并就是其特殊的工具性，不存在独立的文学艺术价值，文学的艺术价值取决于它的工具价值。胡秋原则认为有独立存在的艺术价值，文学的"艺术价值"与"政治价值"（工具价值）是可以同时并存于一个文学作品的。使高尔基成为一个无产者作家的，是他的政治思想，而使他成为优秀作家的则是他的艺术才能。此外还有更多的作家在政治上很反动，在艺术上却很高明，比如列宁说托尔斯泰就是一个有毒的艺术天才。
胡秋原区分艺术价值与政治价值的思路来源于日本的平林初之辅。平林初之辅的理论是针对左翼理论家藏原惟人而发的。藏原惟人说："所谓艺术作品所具有的价值常是社会的价值，不会是抽象底’艺术底价值底’东西"[33] "说某作品是艺术的，那作品的价值并没有决定。所以从一般底社会底价值独立了的’艺术底价值’是不存在的"。[34] 为此他断言："对于普罗列塔利亚的胜利是有益的，那未承认它有价值，在这以外的不承认有价值。"
针对藏原惟人这种观点，平林初之辅写了《政治底价值与艺术底价值》一文。该文指出政治价值与艺术价值是彼此独立的，那种将两者辩证统一起来的说法是不真实的。"总而言之，马克思主义艺术运动，关于艺术定义之涂改，将艺术价值与政治价值由机械底混合做下去决计是不行的。这究竟是在政治领导权之下的运动，以政治支配艺术的运动。这关系，不当以所谓政治与艺术之辩证统一这样漠然暖昧的名词说明而了事的。"[35] 平氏还进一步指出："马克思主义文学理论，还不是两者之统一，而是使艺术价值附属于政治价值，是把前者放在后者领导监督之下，是以力，以权威将两者统治起来的。"[36 站在维护艺术独立性的立场上，平氏提出对现在的马克思主义艺术论进行分解的建议。他说："我相信现在之马克思主义艺术理论，是一种政策论，是一种政治论而不能命名为艺术论。所以，我觉得把有几分嵌木细工之感的马克思艺术论解体，将政治底部分与艺术底部分各各还原，将其明白地规定修正是必要的。如果马克思主义艺术论是完全的艺术论，则法西斯主义艺术论、帝国主义艺术论也有同等权利可能的理由。"[37]
胡秋原直接受平林初之辅的影响（上引平氏文章由胡翻译），苏汶也持大致相近的立场。他们都试图对马克思主义文艺理论进行"分解"，他们一方面承认文学应具有的政治价值（工具性），另一方面又强调这种政治价值不等于艺术价值，试图在此分解的基础上建立真正意义上的马克思主义的艺术论，亦即将马克思主义以艺术论面目出现的"政策论"和"政治论"变成真正意义上的艺术论，以区别于法西斯主义艺术论和帝国主义艺术论，因为后两者也是以政治价值取代艺术价值的伪艺术论。
在平氏和胡秋原等人的努力中我们可以看到一种艺术自由意识的自觉，即看到一种艺术现代性追求的倾向，这种倾向与马克思主义文艺理论的政治现代性追求是根本冲突的，后者的政治实践目标注定了要将艺术变成政治革命的工具，它不允许艺术价值上的独立。马克思主义文艺理论这一立场决定了它即使在承认有艺术价值之后，也不承认这种价值的独立性。正如瞿秋白认为的那样，艺术价值是由其政治功能（政治价值）决定的。一部作品的艺术性高指的是它能"巧妙"地传达政治思想，有最大的政治煽动性，而不是指它的形式结构有独立的审美价值和非政治的存在揭示性。后来所谓"政治标准第一，艺术标准第二"之说也不过是瞿秋白的观点的另一种表达。由于艺术标准最终取决于政治标准，所以独立的艺术标准在此是不存在的。"第二"不是独立存在的"第二"，而是依附性的"第二"。
值得注意的是，当胡秋原与苏汶在马克思主义话语逻辑上为文艺创作的自由辩护时，他们的辩护愈来愈无力 接近于对自己主张的否定；而当他们摆脱这一话语，从别的角度（包括实际经验）为艺术价值的独立性辩护时，这种辩护就有力多了。
3、 文艺研究的思路
在胡秋原和左翼的论争之初，苏汶写了一篇题名为《关于文新与胡秋原的文艺论辩》的文章，文章开篇讲了一个笑话：
"从前有一个商人，一个秀才，一个富翁，和一个乞丐同在一座庙里避雪。因为无聊，联句吧。题目不用说，是"雪"。这首诗的头三句是这样的：
大雪纷纷堕地（商人）
都是皇家瑞气（秀才）
再落三年何防（富翁）
再落三年雪，那还得了。叫化子于是生了气；他忘记了诗题，便这样地破口大骂起来：
放你娘的狗屁
我向排演双包案的戏场的后台偷看了几眼，结论是没有，我只想起这个笑话来。确实，这一次的文艺论战（也许每一次的文艺论战都如此）是和破庙里的联句活脱像：文艺这东西便是题目，于是，各人说各人的话，而且，要两方面都同意的结论是决不会有的。"[38]
苏汶还借孔夫子"道不同不相为谋 "这句话来表示他对这次论战的看法。
苏汶认为，胡秋原和左翼虽然都在谈文艺，亦都打着马克思主义的旗号，但彼此的论述动机、立场与目标是风马牛不相及的。在苏汶看来，胡秋原的马克思主义是一种书呆子马克思主义，而左翼的马克思主义则是一种行动者马克思主义，苏汶将后者称之为"马克思列宁主义"。苏汶还认为，自称是马克思主义信奉者的胡秋原既不懂马克思主义，也不懂列宁主义，而左翼才真正懂得这两者，因为这两者的基本精神就是行动主义（马克思强调重要的不在于认识世界，而在于改造世界；列宁更强调行动的优先性）。
苏汶认为，左翼文坛思考文学的艺术动机受这种行动主义的支配，换句话说，左翼文坛持什么样的文学观完全是根据目前的政治行动需要来决定的。由于这种政治行动需要的变异性，从而导致了左翼文学观的不定性，在此没有什么有关文学真理的意见，苏汶举了卢那却尔斯基对待托尔斯泰的例子来说明这一问题。"卢那却尔斯基有一次曾经把托尔斯泰非议得很利害，但是在托氏百年祭时又把他恭维得利害。他的话简直有点如出二口，何其前后矛盾一至于此，何其不顾所谓"直理"一至于此！其实，托氏被’不要’于万方多难之秋，而旋又被’原谅’于国泰民安之日，是很有道理的。"[39]这"道理"就是政治行动的需要。"左翼文坛的一切主张都无非是行动，并且一切行动都是活的，可变的。变卦就是辩证法。"
正是从目前政治行动的需要出发，左翼文坛要求文学成为无产阶级政治革命的武器，因为目前的政治行动不是别的，就是无产阶级的政治革命。在左翼的理论逻辑中，无产阶级的政治革命是适应历史发展的根本趋势的，是历史进步之必然，是民族解放和民主解放的必由之路，也是建立新中国的政治前提，为此，无产阶级的政治革命就是现阶段全社会的根本任务或唯一的目标，其余的一切都必须为达到这一目标服务，文学当然不能例外。在这一政治革命（或政治现代化）的道义逻辑中，将文学思为无产阶级政治革命的武器完全是正当的。换言之，在这一时期，也只有作为无产阶级政治革命武器的文学才是真正有理由存在的文学。
苏汶说胡秋原完全不懂得这一点，所以反对左翼文坛将文学说成是无产阶级斗争的武器，更反对以无产阶级文学把持文坛的主张。苏汶说："他们这样办是对的，为革命，为阶级。"[40] 至少在目前是对的，也许将来的行动需要变了，他们不再将文学作为武器来看待，不再要求独霸文坛，那是将来的事。一句话，苏汶的意思是胡秋原不懂得左翼文坛对文学的思考是出于目前政治行动的需要，也终于这一需要，而要求左翼文坛像他那样也去追求什么有关文学的真理，才闹出这场书呆子式的论争笑话。"左翼文坛已经屡次向胡先生暗示了，甚至说明了，叫他不要空谈真理，离开行动是没有什么真理的。而胡先生还是不明白。""胡秋原先生纵然以马克思主义相标榜；其实，他充其量不过是一个书呆子马克思主义者。这种马克思主义者老喜欢从最遥远，最难解决的问题说起，而据他们说，这是根本的问题。例如，一提起艺术便要谈到艺术的定义，不但谈到，而且定要把它当做’谈艺术的第一个问题’。"[41]
苏汶在此以讥嘲的口吻谈出了另一种完全不同于左翼文坛的思考艺术的动机与态度，一种纯学术的动机与态度，即追求艺术本身的真理的态度，尽管这种态度在胡秋原那里显得特别的书呆子气。
在《勿侵略文艺》一文中，胡秋原本人说了这样一段话，也颇能见出这一态度与立场的端倪。"有几个朋友说，我在《阿狗文艺论》中固然是否定了民族文艺，同时也否定了普罗文艺。但是，我的意思并不如此：我并非否定民族文艺。同时，我更没有否定普罗文艺。如黑格尔所说：’一切存在是合理的’，中国之民族文艺，并非是几个阿狗之发疯，而是有其社会之根据的，反之，中国既有普罗之存在，成长与斗争，自必然有普罗文学的存在，成长与斗争。估量一种文艺可以从各种观点来看--例如政治底观点，艺术底观点……--，我并不想站在政治立场赞否民族文艺与普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人。其次，对于文艺的态度，也有根据艺术理论的分析与根据艺术之政策的排斥扶植的不同。但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。"[42]
从这段文字可见，胡秋原也明确地意识到有两种截然不同的对待文艺的态度，并表示他在《阿狗文艺论》中对民族文艺的批评完全是站在"艺术立场"而非"政治立场"上，是根据"艺术理论"而非"艺术政策"来说话的。因此，他既没有（从政治上）否定民族文艺，更没有否定普罗文艺。他之批评民族文艺，只是反对这种文艺唯我独尊，欲图把持文坛的艺术专制倾向。他主张各种文艺都有存在的权利，包括民族文艺与普罗文艺。
十分显然，书呆子胡秋原的确是力图在纯学术的立场上，从艺术本身出发来研究艺术，以图获得艺术之真理的。在读了苏汶那篇区分他与左翼研究之道的文章后，胡秋原对自己的学术立场更清楚了。这之后，他写了《浪费的论争》一文，看来他接受了苏汶的告诫"道不同不相为谋。"在这篇文章中，胡秋原更为明确地说明了自己研究文艺的态度："我所谓’自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切。"也就是说，虽然胡秋原自称是马克思主义的信奉者，但他和左翼理论家不同，他将马克思主义作为一种可以信赖的理论，由此出发去研究有关文学的问题，左翼理论家却将马克思主义变成必须遵守的行动纲领，以此来判断一切。如此而来，恰好导致了苏汶所说的两种文学研究后果："学者式的理论"和"政治家式的策略"。的确左翼文艺理论最后就变成党的文艺政策了。
在苏汶看来，有关文学的"学者式的理论"和"政治家式的策略"都有存在的理由，并各有其道。不过苏汶认为至少左翼目前那种政治家式的文学策略，谈的并不是"文学"，而是一种被称之为"文学"的政治斗争工具，因而不是严格意义上的"文学理论"。他认为左翼文坛如果承认这一点，他们的工具文学论也无可厚非，因为左翼要求文学成为政治斗争的工具有充分的理由，但左翼文坛硬要说他们谈的文学就是真正的文学就大成问题了。显然苏汶更倾向于承认胡秋原式的思考是对文学本身的思考，尽管这种思考太书呆子气。
从文学本身思考文学，即将文学作为一个独立自在的事实来加以研究，并以自由学者或作家的态度来研究文学，是胡秋原和苏汶在这场文艺自由论辩中表现的一种姿态和深层原则，正是这一姿态和原则与左翼文坛发生了根本冲突，虽然胡秋原打着马克思主义的旗号，苏汶也操着马克思主义的话语。这一冲突将晚清以来支配文学革命的政治现代性和艺术现代性的冲突引入了左翼文坛和马克思主义文艺理论内部。值得注意的是，其后在马克思主义的话语框架内有关文艺自由与宽容的辩护大都没超出胡秋原与苏汶的思路，而且，这一辩护的限度是先行就在的。其实，胡秋原和苏汶的努力已经启示我们，在马克思主义的话语框架内为文艺的自由辩护最终是徒劳的，文艺自由的学理基础当在别处。
第四节 朱光潜：文学革命两大思路的反省与批判
明清以来的文学革命是在西方思想的启发与鼓励下展开的。自梁启超和王国维以来，由西方引入的政治现代性追求和艺术现代性追求双双牵引着文学革命的不同走向，不过，直到朱光潜为止，人们对这两种思路并未作深入的学理反思与阐说，更多地只是凭借对西方学说的一知半解，各执一端地追随。在朱光潜以前，中国思想界尚未获得一种能使文艺之思在学理上深入的理论。梁启超的"三界革命"论主要得自于西方与日本政治小说的零星启发和他自己的政治思想经验，他在政治现代性追求的鼓动下思考文学问题；王国维与梁启超不同，他首次在西方美学学说的框架内思考文艺问题，将文学之思引向艺术现代性追求，但他对西方美学学说的把握并不深入。新文学运动早期思想界对西方的学说兼容并包，后期虽以"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"两大口号见出不同思路的差异，但人生派和艺术派的学理基础都十分单薄。到革命文学之论兴起，马克思列宁主义的文艺思想经日本和苏联传入国内，此一思想与国内政党政治逐渐合一，有关文艺的思考被纳入极端的政治现代性追求之一路；由于新文学被革命文学论者攻击为资产阶级的艺术至上论，以及革命文学论者对文艺的极端工具化要求，使为新文学辩护的人更多地注意到文艺的独立自主性问题，从而偏于艺术现代性追求之一路。但由于五四之后的革命文学论者和后新文学论者都各执一端，且各有其或深或浅的政治动机，对文学问题进行真正的学术性思考十分罕见。此外，由于革命文学理论的学理基础的独断和后新文学理论学理基础的薄弱，双方的思考与论说对文艺问题本身都并未提供多少真正超出梁启超和王国维的地方。
在中国现代文学革命史上，自梁启超和王国维首开两路以来，真正对文学入思之路进行学理性反思，且确有思想建树，进而推进了对文学本身之思考者是朱光潜。
从梁启超、王国维到30年代 ，牵引文学革命之思的政治现代性追求和艺术现代性追求曾被简化为两大口号："为人生的艺术"和"为艺术的艺术"。换句话说：一是将文学作为工具来思的思路；二是将文学作为艺术来思的思路（这里的艺术是非工具性的，独立自主的）。
这两大思路各执其说，在20年代以后发生了尖锐的冲突，由于理论准备的不足和政治意识形态关切的介入，两派都未能在学理上真正说清其持论的理据，更不用说反省自身的限度了。
1936年朱光潜的《文艺心理学》出版，该书首次据依西方美学理论深入阐述了"美感经验"，并在区分美感经验和艺术经验的基础上仔细论说了"人生派"和"艺术派"各自的理据，进而也指出了各自的偏颇，为思考文艺问题提供了更为学理化的一条新路。
1、美感经验分析
朱光潜主要依据康德、克罗齐、尼采的哲学美学和立普斯、谷鲁斯、布洛的心理学美学从四个方面分析了美感经验的特征。
第一， 朱光潜分析了美感经验中主体心理的"直觉"特征和美感对象的"形象"特征。朱光潜将审美直觉和名理知觉区别开来，指出前者不关注事物的概念和价值只关注事物的存在本身，因此，审美直觉是非概念思考和超实用功利的。在此基础上，朱光潜指出审美直觉对象是无沾无碍的独立自足的意象，它与它之外的任何东西（无论是抽象概念还是功利价值）无关，这种直觉意象即"形象"。朱光潜认为"形象的直觉"是美感经验的基本性质特征，这一特征的关键在其非逻辑理性和非实用功利性。
由"形象的直觉"引出美感经验的条件性特性："心理距离"。 在朱光潜看来，使美感经验得以可能的条件是与理性思考和实用功利关切保持适当的距离。在区分科学距离和美感距离时，朱光潜指出："就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持’距离’。科学家的态度纯是客观的，他的兴趣纯是理论的。所谓’客观的态度’就是把自己的成见和情感丢开，从’理论的’角度来看待事物。但是艺术家的’超脱’和科学家的’超脱’并不相同。科学家须超脱到’不切身的’（impersonal）地步。艺术家一方面要超脱，一方面和事物仍存有’切身的’关系。"[1]因为"艺术不能脱离情感。情感是’切身的’。"换句话说，科学距离是既摆脱了实用功利目的，又摆脱了个人情感的距离，美感距离则是只摆胶实用功利目的，不消除个人情感的距离。审美直觉对形象的专注虽然是超功利、非概念的，但却倾注了审美者的情感关注。
由审美关注的情感切身性，推及与美感经验相伴随的"物我同一"之现象，是朱光潜审美经验分析的另一特点。 在此，朱光潜的主要依据是立普斯的移情理论。朱光潜指出"移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。"[2]朱光潜还根据谷鲁斯的"内模仿"说阐述了美感经验的生理特征。
2、艺术工具论和艺术自主论之批判
就我关注的问题而言，朱光潜对美感经验的性质分析和条件分析十分重要，正是立足于此一分析，朱光潜在中国首次阐述了所谓"人生派"和"艺术派"各自的学理根据及其偏颇，同时阐述了自己的文艺观
朱光潜指出：康德以来的形式美学文艺观之所以认为艺术是独立自主的，关键在于他们将美感经验等同于艺术经验，他们由美感经验非概念、超功利的独立自足性推出艺术经验的独立自足性，进而主张艺术的独立。朱光潜认为美感经验和艺术经验是不同的，美感经验只是艺术经验全部构成之一部分，而非全部。艺术经验包括美感经验及其前因后果，换句话说，在艺术创作的整个心理流程中审美直觉只是一个瞬间片断，在此之前后有理性思考和价值判断的介入。
"我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促的、一纵即逝的活动；艺术的完成则需要长时期坚持的努力。比如做诗，诗的精华在情趣饱和的意象。这种意象突然间很新鲜地涌现于作者的眼前，他觉得它有趣，把它抓住记载下来，于是有诗。美感经验只限于意象突然涌现的一顷刻。但是做诗却不如此简单。在意象未涌现以前，作者往往须苦心构思，才能寻到它。纵然它有时不招自来，也必须在潜意识中经过长期的酝酿。在意象涌现的一顷刻中，诗人心中固然只直觉到一个孤立绝缘的意象，对于它不加以科学的思考或伦理的评价。但是直觉之后，思考判断自然就要跟着来。作者得到一个意象不一定就用它，须斟酌它是否恰到好处；假如不好，他还须把它丢开另寻较满意的意象。这种反省与修改虽不是美感经验，但仍不失其为艺术活动。美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。在艺术活动中，直觉和思考更递起伏，进行轨迹可以用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段，把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。"[3]
在作了以上区分之后，朱光潜又进一步分析到，"纵使我们退一步想，假定美感经验与艺术活动完全相等，如形式派所主张的，我们也要明白这种等于艺术活动全体的美感经验决不能划为独立区域。"[4]因为"人在生理和心理两方面都是完整的有机体，其中部分与部分，以及部分与全体却是息息相关，相依为命。"朱光潜认为我们固然可以在理论上指出人的心理活动有"科学的"、"伦理的"和"美感的"种种分别，而实际上这种分别是不可分割的。"在实际上’美感的人’同时也还是’科学的人’和’伦理的人’。"[5]
正由于艺术经验不同于纯粹美感经验，它包括了涉及概念和价值的前因后果，又因为实际的美感的人决不是独立的而同时是科学的人和伦理的人，所以主张艺术独立于理性认知和道德功利的艺术独立论就是一种盲见；相反，主张艺术与人生有关的"为人生的艺术"就是有道理的。不过，这只是事情的一个方面，因为"就某种观点看，文艺与道德（人生--笔者注）密切相关，是不成问题的；就一种观点看，文艺与道德应该分开，也是不成问题的。"这"另一种观点"是什么呢？
朱光潜说："从心理学方面说，它（"文艺寓道德教训说"--笔者注）根本误解美感经验。在创造或欣赏的一顷刻中，我们心中只有一个独立自足的完整意象。"也就是说，作为整个艺术经验之一部分的美感经验至少在"一顷刻"间是独立自足的，是与道德人生无关的。"就美感经验本身论，我们赞成形式派美学的结论，否认美感与道德观有关系。"[6]这正是"自主艺术论"论者的理据，亦是"工具艺术论"的盲点。"其次，从哲学方面看，文艺寓道德教训说根据的人生观太陕隘，人性本来是多方面的，需要也是多方的。"[8]追求美的艺术可以满足作为人的多种需要之一的美的需要，因而它有独立的价值。
对此，朱光潜说："’为道德而艺术’和’艺术独立自足’这两个相反的主张各有各的道理，也各有各的毛病。"[9]1981年朱光潜在《文艺心理学》再版时补注曰："讨论文艺与道德关系的七、八两章，是在北洋军阀和国民党专制时代写的，其中道德实际上是指’政治’。"[10]由此可见，朱光潜的上述分析与批判是直接针对20年代以来的政治工具论和独立自足论的。对这两种理论的学理批判是朱光潜的用力所在。尽管朱光潜在思想倾向上偏向于自由主义，但他并没有从"党见"出发只为"文艺独立自足论"辩护，而是站在纯学术的立场上进入文艺本身的问题。对文艺问题采取一种纯学术的研究姿态自王国维以来已不多见，更重要的是，朱光潜将一种高度综合的西方各家美学理论引入了中国现代文艺之思，并在此基础上对既有的两大思路进行了深入的学理清理与批判。朱氏之举至少在学理上终结了这两种极端的思路，召唤着一种更为细致更为学理化的文艺之思，虽然激进的革命淹没了这一召唤。
迄今看来，朱光潜在美学框架中对文艺的思考也是有问题的。这主要表现在他对文艺独立性的理解上。
在第一章中我曾将西方艺术自主论分为三大路向：美学路向、社会学路向和语言学路向，迄今为止的现代西方思想从这三个方面思考艺术的自主性问题。由于历史的限制，朱光潜只是在美学框架内理解艺术的独立自主性，他对社会学路向和语言学路向并不了解。美学将艺术独立自主性的根据放在审美经验之上，或者说只放在审美形式和审美心理之上，这显然是有问题的，正如朱光潜指出的那样，艺术经验和审美经验是有差异的。不过，问题在于，美学思考艺术独立自主性的根据之不足只能说明美学的限度，不能由此取消艺术独立自主论本身，因为我们还可以从社会学和语言学的角度立论。朱光潜对艺术自主论的批判导致了这样一种误解，仿佛思考艺术自主性的问题只有美学一路。
不管怎么说，朱光潜首次借助于西方美学框架将"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"这两种倾向明确纳入"艺术工具论"和"艺术自主论"的范畴中来反思批判，这就从理论上摆明了自晚清以来思考文学的两大理路。如果沿此学术进路，中国现代文学之思本应有很大的进步，遗憾的是，不仅民族战争中断了这种纯学术关切，1949年以后的意识形态专政也窒息了这种关切，甚至朱光潜本人也在这种动乱与残暴的岁月中乱了已有之思。
注 释：
第一节
[1] 成仿吾：《祝词》，见《文化批判》创刊号，1928年1月。
[2] 瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，见《文学》第1卷，第1期，1932年4月。
[3] 郑伯奇：《文坛的五月》，见《创造月刊》第2卷，第1期，1928年8月。
[4] 肖楚女：《艺术与生活》，见《中国青年》，第38期，1924年7月。
[5] 沈泽民：《<新俄艺术的趋势>译者附注》，见《小说月报》第13卷，第8号，1922年8月。
[6] 沈泽民：《文学与革命的文学》，见《民国日报》，1924年11月6日。
[7] 郭沫若：《文学革命之回顾》，见《文艺讲座》第一册，1930年4月。
[8] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，见《文化批判》第2号，1928年7月。
[9] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，见《创造月刊》，第1卷，第9期，1928年4月。
[10] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，见《太阳月刊》，3月号，1928年3月。
[11] [12] 钱杏邨：《"朦胧"以后--三论鲁迅》，见《我们月刊》，创刊号，1928年5月。
[13] 郭沫若：《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》，见《创造月刊》，第2卷第1期，1928年8月。
[14] 复克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误--评茅盾君底<从牯岭到东京>》，见《创造月刊》，第2卷第5期，1928年12月。
[15] 郭沫若：《文艺家的觉悟》，见《洪水》，第2卷16期，1926年5月。
[16] [17] [18] 郭沫若：《革命与文学》，见《创造月刊》，第1卷第3期，1926年5月。
[19] 成仿吾：《全部批判之必要》，见《创造月刊》，第1卷第10期，1928年3月。
[20] 费正清编：《剑桥中华民国史》，上卷，中国社会科学出版社，1994年版，第499-500页。
[21] 《停刊宣言》，见《太阳月刊》，第7期，1928年7月。
[22] 《九期刷新征文启事》，见《泰东月刊》，第1卷第8期，1928年4月。
[23] 茅盾：《"五四"运动的检讨》，见《文学导报》，第1卷第2期，1931年3月。
[24] 鲁迅：《三闲集·文坛的掌故》，见《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社，1981年版，第122页。
[25] 鲁迅：《三闲集·序言》，见《鲁迅全集》，第4卷，第6页。
第二节
[1] 周作人：《拥护宗教的嫌疑》，见《晨报》，1922年4月5日。
[2] 周作人：《一封反对新文化的信》，见《理性与人道--周作人文选》，上海远东出版社，1994年版，第136页。
[3] 周作人：《谈虎集·后记》，见《理性与人道--周作人文选》，1994年版，第298页。
[4] 郭沫若：《文艺论集·序》，见《洪水》第1卷3期，1925年12月。
[5] 周作人：《十字街头的塔》，见《理性与人道--周作人文选》，第164-165页。
[6] [20] 周作人：《自己的园地》，见《理性与人道--周作人文选》，第51页。
[7] [13] [14] [15] 周作人：《文艺上的宽容》，见《理性与人道--周作人文选》，第67页，第67页，第67页，第68页。
[8] [21] 周作人：《中国新文学大系·散文一集·导言》，见《理性与人道--周作人文选》，第418页，第413页。
[9] 周作人：《夜读抄·希腊神话》，岳麓书社，1988年版。
[10] 周作人：《关于命运》，见《周作人散文》，第2集，中国广播电视出版社，1992年版，第475页。
[11] 周作人：《爆竹》，见《永日集》，北新书局，1929年版，第280页。
[12] 周作人：《致溥仪君书》，见《周作人散文》，第1集，第208页。
[16] [19] 周作人：《文艺上的统一》，见《理性与人道》，第80页，第81页。
[17] 周作人：《山中杂信》，见《周作人散文》，第1集，第3-4页。
[18] 木山英雄：《周作人--思想和文章》，见《周作人研究资料》，天津人民出版社，1986年版。
[22] 何其芳：《两种不同的道路》，见《周作人研究资料》。
[23] 胡适：《新文化运动与国民党》，见《胡适文集》，第5卷，北京大学出版社，1998年版，第579页。
[24] [27] 转引自格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，江苏人民出版，1995年版，第192页，第380页。
[25] 格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，第355页。
[26] 胡适：《爱国运动与求学》，见《现代评论》，第2卷第39期，1925年9月。
[28] 胡适：《眼前世界文化的趋向》，见《胡适文集》，第12卷，第672页。
[29] 胡适：《欧游道中寄书》，见《胡适文集》，第4卷，第43页。
[30] 胡适：《我的自述》，见《胡适文集》，北京大学出版社，1998年版，第366页。
[31] 胡适：《介绍我自己的思想》，见《胡适文集》，第5卷，第517页。
[32] 徐志摩：《<新月>的态度》，见《新月》创刊号，1928年3月。
[33] 彭康：《什么是"健康"与"尊严"？》，见《创造月刊》第1卷第12期，1928年7月。
[34] 胡适：《尝试集·自序》，见《胡适学术文集》，中华书局，1998年版，第381页。
[35] 徐志摩：《<诗镌>放假》，见《晨报副刊·诗镌》第11期，1926年6月10日。
[36] 徐志摩：《<猛虎集>序》，上海新月书店，1931年版。
第三节
[1] 胡秋原曾在《浪费的论争》中说："最后我声明，对于真正的革命家思想家，我从来就尊敬，对于整个普罗文学运动，也只有无限同情，至于对若干人的不敢佩服，那也不能怪我。"而苏汶本人即"左联"成员。
[2] 苏汶《文艺自由论辩集·编者序》，见《文艺自由论辩集》，现代书局，1933年版，第1页。
[3] [4] 胡秋原：《阿狗文艺论》，见《文化评论》，创刊号，1931年12月。
[5] 谭四海：《"自由智识阶级"的"文化"理论》，见《中国与世界》，第7期，1932年1月。
[6] 胡秋原：《是谁为虎作张？--答谭四海君》，见《文艺自由论辩集》，第19页。
[7] 洛扬：《致文艺新闻的一封信》，见《文艺自由论辩集》，第58页。
[8] [27] [28] 瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，见《文艺自由论辩集》，第85页，第82页，第94-95页。
[9] [10] [18] 周扬：《到底是谁不要真理，不要文学？》见《文艺自由论辩集》，第103-104页，第104页，第108页。
[1] 请参见康德《答复这个问题："什么是启蒙运动？"》，见《历史理性批判文集》，商务印书馆，1990年版。
[2] [13] [14] [15] [16] [17] 胡秋原：《浪费的论争》，见《文艺自由论辩集》，第199-200页，第229页，第214页，第209页，第207页，第207页。
[19] [38] [39] [40] [41] 苏汶：《关于文新与胡秋原的文艺论辩》，见《文艺自由论辩集》，第75页，第63-64页，第68页，第74页，第69页。
[20] [21] [22] [23] [24] [29] 苏汶：《"第三种人"的出路》，见《文艺自由论辩集》，第117页，第118页，第119页，第122页，第116页，第113页。
[25] [26] 苏汶：《论文学上的干涉主义》，见《文艺自由论辩集》，第191页，第192页。
[30] [31] [32] 胡秋原：《唯物史观艺术论》，上海神州国光社，1932年版，第407页，第405页，第395页。
[33] 藏原惟人：《理论的三四问题--艺术作品的价值》，见《小说月刊》，第21卷第1号，1930年1月。
[34] 藏原惟人：《关于艺术作品的评价》，见《新写实主义论文集》，上海现代书局，1930年版。
[35] [36] [37] 平林初之辅：《政治底价值与艺术底价值》，见胡秋原《唯物史观艺术论》附录。
[42] 胡秋原：《勿侵略文艺》，见《文艺自由论辩集》，第10页。
第四节
[3] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社，1987年版，第220页。
[4] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第251页。
[5] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第314-315页。
[6] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第315页。
[7] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第316页。
[8] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第310页。
[9] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第320页。
[10] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第311页。
[11] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第317页。
[12] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第325页。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:23:08
五四之后，政党政治革命取代思想学术启蒙而成为文学革命的支配性力量，晚清以来的新文学工具论和新文学自主论之间潜在的对立、冲突与矛盾被推到了前台。
中国政党政治革命的突出特征在于：以马克思主义的元叙事为基础，以列宁主义的行动策略为手段（毛泽东思想即马克思列宁主义）。列宁在对马克思的意识形态学说作了补充修正之后（在马克思那里"意识形态"是一个贬义概念，它指虚假意识，与"科学"相对；而列宁则认为不能将所有的意识形态看作虚假意识，有些意识形态真实地反映了客观规律，因而是科学的意识形态），称马克思的学说为科学的意识形态。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众，将工人群众组织成有觉悟的革命队伍，以便实施意识形态提出的目标。在此，意识形态教化对政党政治革命至关重要，因为在列宁看来，在工人群众中不可能自发地产生科学的意识形态（即马克思主义），必须将这种意识形态从外部灌输到工人群众的头脑中去。意识形态教化在政党政治革命时期的首要性和至关重要性决定了政党对文学理论的特殊要求，即要求文学理论论证文学作为科学意识形态教化工具的唯一正当性和合法性，由之建立的革命文学工具论成为政党政治革命时期唯一合法的独尊样式（中国古代的儒家工具性文论和晚清到五四期间的新文学工具论都从未独尊和唯一到如此之程度）。
当新文学工具论与政党权力一体化而成为革命文学工具论之后，其学术性品质迅速政治化。内在于革命文学理论的意识形态认同要求必然排斥任何异端，因此，它在其倡导之初就摆出了一副好斗的架势，对五四新文学理论进行了批判（排斥），这种批判主要针对的是五四新文学理论中的个体自由主义倾向和艺术自由论倾向，它并不反对五四新文学理论中的工具性倾向。随着政党权力的逐步扩大，革命工具主义和审美自主主义之间的学术性分歧便演变成了政治性对抗。正是革命工具主义和审美自主主义的政治性冲突决定着中国文学理论在政党政治革命时期的现代性品质。换句话说，这一时期审美自主论的现代性必得在其反抗革命工具论的政治性压制中加以理解，而革命工具论的现代性也必得在其对审美自主论的政治性排斥和压制中加以理解。值得注意的是：审美自主论对革命工具论的抵制在政党政治革命时期一直是消极和无力的，其原因主要有二：其一，与西方审美现代性之反抗启蒙现代性不同，中国的审美自主论缺乏思想言谈之基本自由的制度性保证，政党实践导致的高度整体化最终剥夺了思想言谈的基本自由（文革是极端）；其二，有效地质疑现代性必须一种后现代性思想资源，而审美自主论的思想资源仍是现代性的（亦即以一种意识形态反抗另一种意识形态）。
第一节 革命文学理论对新文学的批判与叙述
"革命文学"的倡导者一开始就摆出一幅与五四"新文学"决裂的架势。依前者之见，在无产阶级革命的时代，革命文学应该宣扬无产阶级的意识形态（马克思主义），成为无产阶级的文学，而后者则宣扬小资产阶级的意识形态，是小资产阶级的文学。时过境迁之后再看革命文学理论的有关论述是颇有意味的。在此，五四新文学是否是小资产阶级的文学，是否宣扬小资产阶级意识形态并不重要，重要的是"革命文学"理论的倡导者由之引入了一种意识形态化的文学理论框架(亦即阶级分析的方法)，并据此论证文学成为无产阶级意识形态教化工具的唯一合法性。"革命文学"与"新文学"的决裂突出表现在其提倡者对五四新文学的代表鲁迅的态度上。
1927年底，鲁迅与郭沫若议定准备在1928年元旦共同编辑《创造周报》。而就在此刻，由成仿吾在日本邀请回国参加创造社的一批留日学生则坚决反对与鲁迅合作，因为他们认为鲁迅所代表的五四新文学精神与他们带回的马克思主义是不相容的。为此，《创造月创》在刚刚刊登《<创造周报>复活了》的广告不久，立即又刊登了《<创造周报>改出<文化批判>月刊启示》的广告。这一"改出"明确表示了"革命文学"与"新文学"决裂的姿态。成仿吾在《文化批判》创刊号上发表《祝词》，对此一姿态作了更为明确地说明。在《祝词》的开篇，成仿吾感叹了救亡之急迫和救亡之迷茫，随后便说：
"’没有革命的理论，没有革命的行动’。
现社会的构成，现世界的趋向，自己的历史，自己的形势--这些都是我们必须明了的问题。
问题的简化，问题的把握，在动的状态中--这些尤其是我们必须有的努力。
《文化批判》当在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们’干什么’的问题，指导我们从那里干起。
政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献全部的革命的理论，将给与革命的全战线以朗朗的火光。
这是一种伟大的启蒙。"[1]
后期创作社成员要贡献的"革命的理论"就是他们在日本接受的马克思主义。他们将马克思主义的传播看作"一种伟大的启蒙"，以区别于五四新文学运动那种"浅薄的启蒙"。在他们那种马克思主义历史唯物主义的框架内，五四启蒙是资产阶级性质的启蒙，启蒙的直接任务是批判封建主义意识形态以确立资产阶级意识形态，其实践目标是摧毁封建主义社会以建立资本主义社会；而他们现在倡导的启蒙则是一种新的启蒙，一种无产阶级性质的启蒙，启蒙的任务是批判资产阶级意识形态以确立无产阶级意识形态，其实践目标是摧毁资本主义社会以建立社会主义社会。后来瞿秋白干脆称这种新的伟大的启蒙为"无产阶级的五四。"[2]
先在阶级论的框架内给"五四"定性，然后与资产阶级的五四划清界线是无产阶级五四运动的基本策略。革命文学运动作为无产阶级五四运动的一部分，当然要与资产阶级五四运动的新文学决裂，因此，作为"新文学"代表的鲁迅注定了要成为靶子。对此，创造社的郑伯奇说他们当初并没有想到以鲁迅为敌，"然而我们的革命文学的旗帜一揭起来，鲁迅先生先成了我们的敌人。"
"这不是我们忌刻地来压迫他，想来打倒他。这不是我们和鲁迅的冲突，也不是创造社和语丝派的冲突，这是思想和思想的冲突，文坛上倾向和倾向的冲突。
我们所批评的不是鲁迅个人，也不是语丝派几个人，乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向。这种倾向也许支配着许多青年，然而这种倾向在现阶段是有害的。我们批评了他，是我们逐行我们对于现阶段的任务。"[3]
郑伯奇说得好，后期创造社与鲁迅的冲突的确是思想和思想、倾向和倾向、主义和主义的冲突，尽管这种冲突夹杂着个人兴趣和宗派利益。
革命文学论者意识到攻击鲁迅乃是与五四新文学决裂并打发他们去的必要策略，为此，创造社和太阳社达成共识，决定一起批判鲁迅。这种批判后来又波及茅盾、周作人以及早期创造社。
对鲁迅等人的批判，乃是在马克思主义文学理论的框架内首次勾勒五四新文学的形象，这一勾勒的意识形态偏见十分突出，但是，在那个意识形态的偏见迅速由时尚而常识，由常识而真理的时代，这一形象成了"史实"，并丧失了存在的正当性，它过去了。与此同时，批判者所据依批判的武器--马克思主义文学理论则成了最现代、最正当的革命文学理论。
就我们思考20世纪中国文学理论的现代性冲突而言，革命文学理论对五四新文学的批判有三个方面值得注意：1. 马克思主义意识形态理论(亦即阶级分析的方法)决定了思考文学的新思路；2. 五四新文学被叙述成了小资产阶级的意识形态；3. 革命文学理论完成了取代新文学理论的正当性论证。
1、 意识形态理论：思考文学的新思路
马克思主义的意识形态理论是革命文学理论家理解文学并借以批评和叙述五四新文学的思想框架。依革命文学理论家的理解，马克思主义的意识形态理论及其与文学的相关性首先有这样几大要点：1. 文学是一种意识形态，具有意识形态性；2. 意识形态是阶级意志的思想语言样式，具有阶级性；3. 意识形态是为贯彻阶级意志服务的，具有工具性。尽管早期革命文学理论家对马克思主义意识形态理论的理解十分粗疏且各个不同，但上述几大要点几乎是一种共识。
早期共产党人邓中夏在1923年发表《新诗人的棒喝》和《贡献于新诗人之前》等文章，对五四新文学的艺术至上论提出批评，指出文学是"最有效用的工具"。要求文学成为"儆醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气"的革命的工具。邓中夏的论述已经预示了一条不同于五四新文学理论的思路，即明确选择文学工具论而排斥文学自主论的思路。1924年7月，共产党人肖楚女在《中国青年》上发表《艺术与生活》一文。该文也针对五四新文学理论有关艺术创造生活的唯美主义观点立论，说："艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风格……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。只可说生活创造艺术，艺术是生活的反映。"[4] 在此，肖楚女将马克思主义经济基础和上层建筑的关系理论引入了文学之思。在更早的时候，共产党人沈泽民于1922年还谈到文学的阶级性和工具性问题，明显地将马克思主义的阶级论引入文学思考。根据文学的阶级理论，沈泽民对文学研究会有关"血与旧的文学"之说提出批评，指出此说"并不曾把’血泪’的真实意义指示出来"，亦即"并没有把文学的阶级性指示出来。也没有明显指示我们需要一种新的文学。"[5] 沈泽民认为这种"新的文学"是一种"无产阶级的艺术"。在1924年，沈泽民明确地说："文学只不过是民众的舌人，民众意识的综合者：他用敏锐的同情，了彻被压迫者的欲求、苦痛、与愿望，用有力的文学替他们渲染出来；这在一方面，是民众的痛苦的慰藉，一方面却能使他们潜在的意识得到了具体的表现，把他们散漫的意志，统一凝聚起来。一个革命的文学者，实是民众生活情绪的组织者。"[6]
早期共产党人对文学意识形态性的论说较为含混，其主要原因是他们对马克思主义的意识形态理论及其在文学思想上的运用还十分幼稚，尽管苏联老大哥早有示范（从1917年"无产阶级文化派"开始的无产阶级文学运动就明确将文学作为意识形态来看待了），但由于中苏断交和翻译等原因，苏联的影响还很微小，只是到了1928年左右，一批留日学生归国，从日本带回一整套马克思主义理论，文学思想从新文学转向革命文学才真正获得了新的理论基础 （这之前郭沫若等人虽也谈及革命文学但其理论基础还十分混杂）。对此，郭沫若在《文学革命之回顾》中说："新锐的斗士朱、李、彭、冯由日本回国，以清醒的唯物辩证论的意识，写出了一个’文化批判’的时期。创造社的新旧同人，觉悟的到这时候才真正的转换了过来。不觉悟的在无声无影之中也就退下了战线。"[7]
作为"新锐的斗士"之一的李初梨于1928年2月《文化批判》第2号上发表了《怎样地建设革命文学》一文，该文完全按照马克思主义的意识形态理论对文学进行了重新定义，明确宣布"文学为意德沃罗基（即意识形态--笔者注）的一种。"[8] "一切的观念形态（ideologie）都由社会的下层建筑所产生。然而此地有一种辩证法的交互作用，我们不能把它看过，就是，该社会的结构，复为此等观念形态所组织，所巩固。""所以文学的社会任务，在它的组织能力。"李初梨已经较为纯熟地利用马克思主义意识形态和下层建筑交互作用的理论来谈及文学的性质与功能，他明确地将文学看作一种意识形态，又将意识形态看作一种阶级意志（它称之为"生活意志"，以之与"个人意志"对立）的表现。因此，他借辛克莱的话将"文学的本来面目"一言以蔽之为"宣传"。"宣传"正是"意识形态"的实质。"一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传，有时无意识地，然而常时故意地是宣传。"
根据这种新文学观，李初梨批判了五四新文学运动中的两种文学观：1"文学是自我的表现"，2"文学的任务是在描写社会生活。"李初梨说这两种文学观："一个是创造社当年的崛起时的口号，现在适成为一般反动作家的旗帜。一个是现在自称为革命文学家的流行的标语。""一个是观念论的幽灵，个人主义者的呓语；一个是小有产者意识的把戏，机会主义者的念佛。"李初梨的学理论辩是："文学与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。"所谓"生活意志"指的是"阶级意志"，"因为无论什么文学，都有它的主张。""然此主张，突出了作家的生活意志；而决定此生活者，同为作家所属之阶级。"作为意识形态的文学自然要表达一种集团的非个人的意志，因而在意识形态理论的逻辑上，文学表现自我的说法显然不对。至于五四新文学理论中的第二种文学观，李初梨说："文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践意欲。"也就是说文学并不是被动的自然主义地表现社会生活，而是阶级的实践意欲的主动的表达--宣传。同时，在意识形态理论的视野内，自然写实主义的文学观也是要消除的。
由于李初梨将"生活意志"等同于"阶级意志"，故而他断言："无论什么文学，从它自身说来，有它的阶级背景，从社会上看来，有它的阶级的实际任务。"
根据文学是某个阶级的意识形态这一理论，革命文学理论家们普遍断定五四"新文学"是一种小资产阶级的意识形态。
2、 新文学：小资产阶级的意识形态
革命文学论者认为要建立作为无产阶级意识形态的革命文学，就必须通过意识形态的斗争（一种阶级斗争）打倒作为小资产阶级意识形态的五四新文学才有可能。对五四新文学的意识形态批判主要是通过对鲁迅等人的批判进行的。
最先批判鲁迅的是后期创造社的成员冯乃超。他在1928年1月《文化批判》创刊号上发表《艺术与社会生活》一文。在此文中，鲁迅被说成是一个"落伍者"，一个"无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话"的"隐遁主义"者。在该文中，冯乃超一并清算了五位新文学的代表性作家，指出其中只有郭沫若稍好一些，并将五位作家都说成是"小资产阶级的文学家。"
同年2月创造社的成员成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文中说："我从前说过他们所矜持的是’闲暇、闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级。"[9]
紧接着太阳社的成员钱杏邨在同年3月发表了一篇颇有影响的长文《死去了的阿Q时代》，此文集中批判了鲁迅发表于20年代中期的三部作品集：《呐喊》、《彷徨》、《野草》。钱杏邨认为鲁迅这一时期的作品除了"少数的几篇能代表五四时代的精神外，大部分是没有代表现代的。"根据《呐喊》、《彷徨》和《野草》，"我们觉得他的思想是走到清末就停滞了；因此，他的创作既能代表时代，也只能代表庚子暴动的前后一直到清末"，因此，鲁迅是一个"过去的"作家。依钱杏邨之见，五四之后的时代精神乃是无产阶级革命的精神，而鲁迅还停留在资产阶级自由主义的思想上。"他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中，回味那时冲突以后的和重生一般的乐趣’（《彷徨》P187）一样的回忆的情趣下面写成的。在这样的思想底下写成的创作，根据所谓自由主义的文学的规例所写成的文学创作，不是一种伟大的创造的有永久性的，而是滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学！"[10] 钱杏邨还指出："鲁迅两部创作集的名称--《呐喊》与《彷徨》--实在说明了他自己。我们把他的这两部创作和《野草》合看的结果，觉得他始终没有找到一条出路，始终在呐喊，始终在彷徨，始终的如一束丛生的野草不能变成一棵乔木！""鲁迅所以陷于这样的状态之中，我们也可以说完全是所谓自由思想害了他，自由思想的结果只有矛盾，自由思想的结果只有徘徊。"钱杏邨认为自由思想是一种"小资产阶级的恶习性，一种个人主义的精神。"
在《"朦胧"以后--三论鲁迅》一文中，钱杏邨还集中分析了鲁迅小资产阶级个人主义的个性。文中他先引了鲁迅《醉眼中的朦胧》中的一段话："倘使那时不说’革命便是反革命’，革命的迟钝是语丝派之所为，给人家扫地也还可以得到半块面包吃，我便将于八时间工作之暇，坐在黑房里，续抄我的《小说旧闻钞》，有几国的文艺也还是要谈的，因为我欢喜。"钱杏邨抓住"因为我欢喜"这个第一人称的"我"大做文章，说鲁迅之写作概凭"我"之欢喜而作。
"’因为我欢喜’，所以我要反抗：这不是革命党人的态度，这是个人主义的小资产阶级者的丑态。’因为我欢喜’，所以我要写一篇《在钟楼上》咒诅国民政府，这只是他自己说的’高兴’和’玩玩’而已。他的出发点，不是集体，而是个人，他的反抗，只是为他个人的反抗。虽然有时也为着别人说几句话，我们若果细细的考察起来，究竟是抛不开’我’的成分的。他始终是一个个人主义者。他是倔强。这可以看引文，他只要有饭吃，他是不怕什么的，还可以谈谈几国的文学，续抄《小说旧闻钞》，’因为我欢喜’。他的心目中，何曾有群众，除去了’趣味’与’幽默’而外，他又何曾看到什么是文艺的革命？一个个人主义的享乐者。革命的态度是这样的么？革命党人的个性能这样的倔强么？我们觉得从事实际工作的革命党人和革命文学作家的特性是没有分别的。鲁迅只是任性，一切的行动是没有集体化的，虽然他并不反对劳动阶级的革命。"[11]
钱杏邨的确抓住了要害，鲁迅和革命文学家（革命党人）的区别在于：鲁迅的话语是十足的"我性之话语"，而后者的话语则是"我们的话语"。洗掉钱氏论述中的道德渲染，其分析是基本准确的。在钱杏邨革命文学理论的框架内，鲁迅式的个人主义当然是无产阶级的集体主义革命所不允许的，自然也是不道德的。
从冯乃超到钱杏邨，革命文学理论家普遍将鲁迅定性为小资产阶级的代言人。据有关阶级理论，小资产阶级是既任性又游移彷徨在资产阶级和无产阶级之间的一种人，他既可能倒向资产阶级，又可能倒向无产阶级。因而钱杏邨等人劝鲁迅不要太任性，听从无产阶级的召唤，跟上时代的步伐。"我们是诚恳的最后希望他抛弃了他的死去了的阿Q时代，来参加革命文艺的战线，我们对他依旧表示热烈的欢迎。[12]
以意识形态理论和阶级斗争理论对鲁迅的批评最为恶劣者是郭沫若。在1928年8月《创造月刊》2卷1期上，郭沫若发表了一篇题名为《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》的文章。该文依其对鲁迅一篇文章的分析即断然宣判："鲁迅先生的时代性和阶级性，就此完全决定了。"
"他是资本主义以前的一个封建余孽。
资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是双重反革命。鲁迅是二重的反革命的人物。
以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子，说他是人道主义者，这是完全错了。
他是一位不得志的Faseist（法西斯蒂）！"[13]
郭氏得出这一结论的证词有三。证词一：鲁迅说："我自信对于创造社，还不至于用了他们的籍贯、家族、年纪来作奚落的资料"，据此，郭氏断定鲁迅有封建时代的观念，因为"象这样尊重籍贯、尊重家庭、尊重年纪、甚至于尊重自己的身体发肤，这完全是封建时代的观念！"。证词二：鲁迅说："个人主义者和社会主义者往往都反对资产阶级。"郭氏说："资产阶级的意识根本就是个人主义。鲁迅先生，可惜你还不曾知道。"证词三：连资产阶级的意识形态都还不曾了解的人，当然更说不上无产阶级的意识形态。
郭氏的举证与宣判荒唐至极，从中可以嗅出真正的法西斯蒂气息。
依郭氏之见，既然鲁迅已是"二重的反革命的人物"，对他也就不要抱什么希望了。
除了对鲁迅的个人主义之批判外，茅盾的自然主义和早期创造社的唯美主义也遭到了革命文学论者的批判。
1928年7月茅盾写了一篇题名为《从牯岭到东京》的文章。在文中，他从四个方面对革命文艺存在的问题进行了批评。1. 该文批评无产阶级革命文艺"标语口号"化的倾向，认为这种倾向的根源是忽略"文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具。"2. 文章不同意革命文学论者反对写小资产阶级生活的意见，认为现阶段的文艺恰恰要写小资产阶级的生活。因为文艺的实际读者是小资产阶级，而小资产阶级也是受压迫的劳苦群众的一部分。3. 对革命文学论者倡导的"新写实主义"在中国现阶段的适应性表示质疑。认为这种"电报体"的文风是俄国特定时期的产物，不宜于中国现阶段创造有关小资产阶级生活的文学。4. 对革命文学论者想当然地给"出路"提出异议，强调应客观描写生活。
茅盾的文章发表不久，创造社的成员复克兴即发表了批驳文章。文章对茅盾之论逐一批驳之：1. 宣传恰恰是文艺的本质，茅盾本身的作品中就有宣传口号。2. 革命文艺并不反对写小资产阶级，而是反对站在小资产阶级立场写作。革命文艺的革命性表现在必须站在无产阶级的立场上写作。3. 提倡新写实主义是出于客观环境之要求，这种客观环境指的是工农的现实生活是具体的而非抽象的。4. 指责客观描写是资产阶级艺术至上主义。"革命文艺要成为无产阶级底文艺，也断不是因为描写了工农，为工农诉苦；就是因为它所反映的意识形态，是促进农工的解放为工农谋利益的意识形态。这种形态使群众一天天地明了统治阶级底罪恶，一天天组织化、革命化，对于统治阶级是根本没利益的。"[14] 复克兴将茅盾的观点概之为"小资产阶级文艺理论"。他说"茅盾先生对于革命有点欠理解。""对于革命文艺家的活动与革命的不关心不很明撩"。所谓"小资产阶级文艺理论"之说显然是阶级论的独断，而"有点欠理解"和"不很明撩"之说倒十分准确。茅盾显然还站在"文学"的立场上说话，他并不明撩无产阶级革命文艺理论的实践目标是借文学宣传革命的意识形态，而不是要弄出什么文学来。
革命文学理论对早期创造社的攻击主要是浪漫唯美主义，由于后期创造社与早期创造社的特殊关系，这种攻击主要是一种自我检讨和零星的批判。
3、 革命文学取代新文学的必然性和正当性论证
1926年3月，郭沫若写了一篇《文艺家的觉悟》的文章，他在文中说："我在这儿可以斩钉截铁地说一句话：我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。除此之外的文艺都已经是过去的了。包含帝王思想宗教思想的古典主义，主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已过去了。"[15]
紧接着在同年4月郭沫若又写了《革命与文学》一文，该文借欧洲文艺思潮史的描述来论证现阶段中国无产阶级革命文学取代资产阶级新文学的正当性。郭沫若说："欧洲的文艺思想发源于希腊，希腊人本主义输入罗马而流为贵族的享乐主义，从而引发基督教禁欲主义的反抗。""在当时的革命是第二阶级的僧侣对于第一阶级的王族的革命，而在文学上的表现便是宗教的禁欲主义的文学对于贵族享乐主义的文学的革命。宗教的禁欲主义的文学在当时便是革命文学。"[16] 后来"宗教渐渐隆盛起来，第二阶级的僧侣与第一阶级的王族渐渐接近，渐渐妥协，渐渐狼狈为奸，禁欲主义与享乐主义苟合而产生出形式主义来。形式主义在文学上最鲜明的表现便是所谓古典主义。在这时候与第一阶级和第二阶级的联合战线相反抗的，便是一般被压迫的第三阶级的市民"。郭沫若认为第三阶级的市民文学在精神上是个人主义自由主义，在表现形式上是浪漫主义，这种"文学便是十七、十八世纪当时的革命文学"。其后第三阶级发展起来成为统治阶级，同时新生出一个被压迫的第四阶级。"在欧洲的今日已经达以第四阶级与第三阶级的斗争时代了。浪漫主义的文学早已成为反革命的文学，一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学，但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象徵主义神秘主义唯美主义等浪漫派之后裔均只是过渡时代的文艺，她们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒，只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新最进步的革命文学了。"[17]
在郭沫若看来，人类历史是被压迫阶级反抗压迫阶级的革命史，由于被压迫阶级在革命成功后成为统治阶级，同时又产生新的被压迫阶级，所以历史是一个不断革命的历史。又由于文学是阶级的喉舌，因此，当它代表的阶级是革命的阶级时，它就是革命文学，反之，就是反革命的文学。这样一来："前一个时代有革命文学出现，而在后一个时代又有革革命文学出现，更后一个时代又有革革革命文学出现了。如此进展以至于现世，为我们所要求的革命文学，其内容与形式是很明了的。凡是表同情于无产阶级而且同时是反对浪漫主义的便是革命文学。"
在阐述了欧洲革命文学的发展史，并论证了欧洲无产阶级（第四阶级）文学作为现阶段的革命文学取代资产阶级（第三阶级）的文学之后，郭沫若开始谈中国问题，依郭氏之见，由于资本主义的国际化导致的阶级斗争的国际化，由于"国民革命同时也就是世界革命"（中国军阀由帝国主义派生而来），由于"我们中国的民众大都到了无产阶级的地位了"，"那么我们的革命，不根本还是以无产阶级为主体的力量对他们有产阶级的斗争吗？所以我们的国民的或者民族的要求，归根是和他们资本主义国度下的无产阶级的要求完全一致。"[18] 正因为如此，中国现阶段的革命文学也当然是代表第四阶级说话的文学。
郭沫若对第四阶级文学作为中国现阶段革命文学之革命性的论证是充满了独断与偏见的，对此，我们不必太留意，值得注意的是他以阶级斗争的历史发展观为论证工具的路数，这一路数至少是属于马克思主义意识形态系统的。更重要的是，在他的论证中，文学的合理性与现代性是由其革命性所决定的。也就是说文学在现时代存在的理由是由文学之外的政治革命（阶级斗争）的革命性（阶级性）所提供的。
在革命文学运动的高潮期,郭沫若的论证方式因马克思主义意识形态理论和历史唯物主义理论的引入而精典化了。
在1928年革命文学运动的高潮期，成仿吾率先在更为精致的马克思主义框架中论证无产阶级革命文学取代了资产阶级新文学的必然性和正当性。1928年2月，《创造月刊》第一卷第9期上刊登了成仿吾的文章《从文学革命到革命文学》。在该文中，成仿吾明确强调，要把握文学革命的未来进展只是借助于文学本身的历史和现状的一般考察是不行的，因为"文学在社会全部的组织上为上部建筑之一，离开全体我们不能理想一个个的部分，我们必须就社会的全构造考究文学这一部分，才能得到真确的理解。""我们要研究文学运动今后的进展，必须明白我们现在的社会发展的现阶段。"
而现阶段如何呢？成仿吾的判断是"资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义阶段），全人类社会的改革已经来到目前。在整个资本主义和封建势力之重压下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动--全解放运动的一个分野--却还睁着双眼，在青天白日里找寻已往的迷离的残梦。"成仿吾认为，在这个无产阶级对资产阶级进行革命的时代，我们的文学家却认不清时代，还站在小资产阶级的立场，以小资产阶级的意识形态为内容，以一种非驴非马的"中间的"语体为形式。成仿吾断言，小资产阶级是一个将被"奥伏赫变（扬弃--笔者）的阶段，因此，知识分子如果要做真正的革命文学，就"还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的煤质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。"
与此同时，《文化批判》第2期（1928年2月）发表了李初梨的文章《怎样地建设革命文学》。在马克思主义意识形态与经济基础的关系理论中，该文章更细密地论证了无产阶级革命文学取代资产阶级和小资产阶级"新文学"的必然性与正当性。
李初梨说，世纪初的欧战中，西方帝国主义无暇顾及中国，我国的"资本逐得乘此千载一时之机，顿形发达，因之，布尔乔亚的意识，于此亦得其发生的社会根据。"据此，李初梨断言，当时的文化运动是"资本与封建之争"。"杂志《新青年》就是这个斗争的勇敢的先锋队。他们的口号是：塞先生（Science）、德先生（Democracy），因为塞德二先生，是资本主义意义的代表。"欧战告终，帝国主义列强的魔手又伸到中国。中国资本主义发达因之又停滞下来。"国内的布尔乔亚记（Bourgeoisie）对外既不能与帝国主义列强竞争，对内又不能与封建势力对抗；在这样困难的状态当中，他们为自存起见，遂不得已向封建势力投降--妥协；而他们的革命能力，从此消失。"在这种情形下，首先起而反抗的小有产者，他们既反对封建专制，又反抗官僚化的新兴资本，他们的意识形态表现为"内心的要求"，"自我的表现"等口号，其代表是创造社。而"近几年来，封建势力的跳梁，帝国主义的榨取，更把一般小有产者，急遽地贫困化了，于是，小有产者的文艺，遂失其发达的阶级根据。"此刻，中国一般无产大众的激增，无产阶级成为革命的阶级，因此，革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展--连络，它应当而且必然地是无产阶级的文学。"
从阶级的革命性到文学的革命性之分析，李初梨由此推断出无产阶级文学取代小资产阶级文学和资产阶级文学的必然性和正当性，其思路与郭沫若等一脉相承，只不过更马克思主义化罢了。这一趋向在成仿吾于此后不久的一篇文章《全部批判之必要》中说得更明白，成氏说："文学的变革过程应由意识形态与表现方法两方面联合说明。""我们的经济的基础之变动已经决定文学这意识形态的必然的变革。"[19]
经革命文学理论家的论证，无产阶级革命文学取代五四新文学（无论是资产阶级还是小资产阶级文学）不仅是历史的必然，也是道义之必然。不过，在二十年代末，革命文学理论之成为新的思想时尚，主要不在其必然性与正当性论证，而在其作为论证框架的马克思主义在当时是作为真理被信赖的。
自西方列强的入侵将中国抛入现代世界以来，救亡自强的民族主义追求一直是支配中国现代史的基本思想动力。在五四之前，中国思想界主要依靠社会达尔文主义来理解中国的现代处境：落后就要挨打。在社会达尔文主义的框架内，民族主义的激情主要表现为对民族落后的自责与自我批判。这种自责与批判在五四前夕的新文化运动中又不断受到从西方引入的自由主义和理性主义的调校，从而导致思想界逐步选择了一种较为理性化的、由思想启蒙（国民自身人格的改造）到社会政治改良的救国方案。在此方案中，西方自由资本主义是一种典范。五四之后，中国思想界的路向发生了根本转变，其主要表现为民族主义的激情由内转外，由理性化转为非理性化。"凡尔赛出卖"后，中国挨打的原因开始由内转向外，即开始归之于帝国主义的邪恶。五卅事件进一步强化了这一思路。此刻，列宁关于资本主义发展为帝国主义的理论被迅速接受，马克思主义对资本主义的批判，西方反现代化思潮对资本主义的批判被迅速认同，这一切都为反帝反资的民族主义冲动提供了宏大的理论根据和正当性支持，而马克思主义无产阶级社会主义革命的理论以及列宁式的十月革命之成功的范例又为民族解放和民族自救提供了一条看得见的道路。因此，马列主义在20年代取代社会达尔文主义而成为重新解释中国现状和世界历史进程的真理。对此，《剑桥中华民国史》有一段概略性的话可引述如下：
"在1924-1927年的动乱年代里，已具有彻底的全面反传统主义思想的五四时期年轻一代中的许多人，这时有了实际的机会参加一连串生气勃勃的政治事件；由于国共合作，发生了这些事件。刚一开始，列宁主义关于帝国主义的理论及其对西方世界的看法，就不仅在接近共产党而且甚至在亲国民党的知识分子和政治家当中得到了广泛承认。1925年的"五卅"事件似乎极其生动地证实了外国帝国主义和中国新出现的产业无产阶级所受剥削这两者之间的联系。城市居民的积极精神和中国共产党与城市工人阶级建立联系的实际成就，似乎证实了马克思列宁主义关于无产阶级在历史中的作用的看法。彭湃、毛泽东等人与农民建立联系，这和列宁关于农民在资产阶级民主革命中的作用的看法是一致的。在1926-1927年的北伐时期，许多知识分子成了群众组织的活动或新成立的武汉政府的机构的参加者。这样的经历既激发了他们的民族主义的激情，也激起了他们改造世界的普遍愿望。这场革命即能实现国家的统一，又能把中国改造成一个全新的社会。的确，莫斯科的激烈斗争证明，马克思列宁主义并没有给予现成启示，但是只要革命的道路在向前发展，相信莫斯科是世界性智慧源泉这样一种愿望就仍然是很强烈的。"[20]
对马克思主义的真理性依赖为革命文学理论对无产阶级革命文学取代资产阶资新文学的必然性和正当性论证准备了思想条件，在此背景下，这一论证的不容质疑性几乎是预定了的。因此，在短短的几个月之后（主要是1929年1月之后），这一论证几乎被普遍接受了。1928年7月，《太阳月刊》在《停刊宣言》中宣布："整个的中国文坛，除去顽梗不化的一部分外，都很急遽的转换了方向。""从来浑浊的文坛思想有了很明显的分野，蒙昧的意识完全被摧毁，各种刊物的阶级意识都是旗帜显明。"[21]的确，至少从1929年到1930年，中国文坛的时尚主流已明确转向了无产阶级革命文学。此一时期，一些旧刊物纷纷宣布转向。1928年4月，《泰东月刊》发表泰东编辑部的《九期刷新征文启示》。其文声言：
"本刊从下期起，决计一变过去芜杂柔明的现象，重新获得我们的新生命，以后要尽量登载并且征求的是：
（1） 代表无产阶级苦痛的作品。
（2） 代表时代反抗精神的作品。
（3） 代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品。
……至于个人主义的、温情的、享乐的、厌世的--一切从不彻底不健全的意识而产生的文艺，我们总要使之绝迹于本刊，这是本刊生命的转变。"[23]
不仅如此，一些被革命文学理论家批评的五四新文学家也悄悄转向，开始认同革命文学理论。茅盾在30年代初向"左联"的"马克思主义文艺理论研究会"提交的题为《"五四"运动的检讨》的报告中说："’五四’是中国资产阶级争取政权时对封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起，时代走上了新的机运，’五四’埋葬在历史的坟墓里了。"显然这完全是马克思主义话语了。不独茅盾，连鲁迅后来也承认"我在’革命文学’战场上，是落伍者。"[24]1929年鲁迅集中翻译"新兴文艺"的论著，逐步变成了一个"马克思主义者"，并说："我有一件事要感谢创造社的，是他们’挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。"[25]鲁迅已承认马克思主义文艺理论是科学的文艺理论了。
对中国20世纪的文学革命而言，革命文学理论对五四新文学的批判与叙述有三个方面值得注意：
1、 在马克思主义意识形态理论的框架内，全面阐述了一种革命的文学工具论，从而使梁启超以来的为政治革命而文学革命的思路更加理论化和学术化了。
2、 在革命文学论者对文学理论与实践的批判与叙述中，后者被说成是一种小资产阶级的意识形态，这种意识形态的具体指义是思想内容上的个人主义和语言形式上的唯美主义（包括趣味主义）。在上一章上，我曾指出五四新文学理论是一种混杂的意识，它既包容文学的工具性意识，又包容文学的自主性意识。由于时间的短暂和思想条件的限制，这两种意识还来不及区分与分化。五四新文学理论中的文学自主性意识隐含在有关个人主义和唯美主义的论述之中。个人主义意味着思想内容上独立自主的个体性立场和反意识形态化的取向，唯美主义则意味着对文学语言形式自身独立价值的意识。革命文学理论出于自身工具性立场的需要，而仅把五四新文学理论作为一种个人主义和唯美主义的东西来加以"片面地"批判。这种片面批判掩盖了五四新文学理论的双重面相，因为五四新文学理论既有文学自主论的一面，也有文学工具论的一面。不过，这种批判，也显露了五四新文学理论的内在矛盾，促使其迅速分化和对立。事实上，五四新文学理论中的文学工具性意识最后与革命文学理论合流（比如鲁迅等人最后认同了革命文学），而五四新文学理论中的文学自主性意识则彻底独立出来，与革命文学理论的文学工具性意识截然对立，并在此对立中进一步深化（比如周作人等人的思想）。
3、 由于革命文学理论将五四新文学的文学自主性意识指认为小资产阶级意识形态，而小资产阶级在现阶段的现实发展中是必然要被取代的没落阶级，因此，抛弃这种意识形态就成了历史的必然要求和道德的应然要求。在这样一种论述逻辑的支配下，至少在革命文学思潮内部，萌发于五四新文学运动的文学自主性意识就夭折了。此外，随着革命文学理论霸主地位的确立（尤其是在1949年之后，它与国家权力一体化），承续并艰难发展五四新文学理论中文学自主性意识的后新文学理论就不断被边缘化且被宣布为异端了。为此可以说，革命文学理论的极端发展在根本上阻碍了中国文学意识的现代转变，而使现代文学工具论与古代文学工具论合一。 第二节 后新文学理论及其与革命文学理论的冲突
我这里用"后新文学理论"这一概念来指五四新文学理论的发展形态。在上一节我谈到了20年代后期"革命文学"理论与"新文学"理论的决裂。在此决裂中，五四新文学理论与实践中的文学自主性意识（个人主义、唯美主义）被作为小资产阶级的意识形态受到批判，换句话说，革命文学理论建立了"五四"新文学理论=个人主义、唯美主义（文学自主性意识）的等式，并以此等式勾勒五四新文学的形象。显然，这一等式对五四新文学的勾勒是片面的，它省去了五四新文学理论中对文学工具性的论述。其实，它省去的部分正是它要倡导的东西，只不过，它要在马克思主义的理论框架中来加以倡导。值得注意的是，正是革命文学理论对新文学理论的片面造像，使新文学理论的坚持者清楚地意识到文学自主意识和文学工具意识的根本冲突，并开始明确地坚持文学自主意识。所谓"后新文学理论"指的就是五四以后，尤其是在革命文学运动中自觉坚持文学自主性意识，将五四新文学理论作为这种意识之表述并进一步阐述这种意识的理论。换句话说，革命文学理论对五四新文学理论的"片面批判"揭露了五四新文学理论中文学自主意识与文学工具意识的根本冲突，而后五四新文学理论则明确地选择了文学自主性立场。为此，在某种意义上看，革命文学理论与后新文学理论的冲突只不过是五四新文学理论之内在矛盾在新的理论背景和现实形势下的激化与展开，这一过程将文学革命中的政治现代性导向和艺术现代性导向的冲突推到了前台。
为简要的描述和分析这一冲突，我想选几组个案来加以说明。
1、周作人：十字街头的塔
周作人属于那种在20年代末整个文坛迅速转换方向、倒向革命文学之时那一部分"顽梗不化"、仍旧坚持五四新文学理论之文学自主性立场的人。
五四之后，大规模的群众运动和民族主义、民粹主义思潮引发了一种借民族、民众、社会之名干涉思想自由的思想专制倾向，三民主义和马克思主义的真理化进一步加剧了这种倾向。
早在1922年4月，周作人就在当时的"非宗教运动"中嗅到了这种"思想专制"的气息，说："我相信这即使只是在纸上声讨的干涉信仰的事情，即为自后取缔思想--干涉信仰以外的思想统一的第一步。"[1]1924年5月，在《一封反对新文化的信》中，周作人又指出："中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加历，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为头号的新文化，真是可怜悯者。我想现在最要紧的是提倡个人解放，凡事由自己负责去做，自己去解决，不要闲人在旁吆喝叫打。"[2]后来周作人称这种一统思想的专制主义为"棒喝主义"，并认为这是对五四前新文化运动所提倡的自由主义的"反动"。"近六年来（自1921年以后--笔者注）差不多天天怕反动运动之到来，而今也终于到来了，殊有康圣人的’不幸而吾言中’之感。这反动是什么呢？不一定是守旧复古，凡统一思想的棒喝主义即是。北方的’讨赤’不必说了，即南方的’清党’也是我所怕的那种反动之一，因为它所向的并不都是行为罪而是思想罪，以思想杀人，这是我所觉得最可恐怖的。中国如想好起来，必须立即停止这个杀人勾当，使政治经济宗教艺术上的各派均得自由地思想与言论才好。……棒喝主义现在正弥漫中国，我八九年前便怕的是这个，至今一直没有变，只是希望反动会匿迹，理性会得势的心思，现在却变了，减了，这大约是种进步罢。"[3]
在这种新的充满道义关切的时代思潮冲击下，很多人都被卷走了，不少在五四前新文化运动中信奉自由主义的人也纷纷转向。1925年12月，郭沫若在《文艺论集.序》中就说："我从前是尊重个性，景仰自己的人，但在最近一两年之内与水平线之下的悲惨社会略略有所接触，觉得大多数人完全不由自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免过于僭妄。""在大多数人未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性自由。"[4]
在大多数人被追求思想统一的时代潮流卷着或自觉追随这种潮流之时，周作人采取了拒绝跟随的反潮流姿态，这一姿态正是其个体自由主义信念的践行。"别人离开象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住。……只是在现今中国这种态度最不上算，大众看见塔便说这是智识阶段（就有罪），绅士商贾见塔在路边，便说这是党人（应取缔）。"[5]在追求思想一统的时代潮流以道义之名汹涌澎湃之时，周作人这种态度的确是危险的。因为一统之思想会借道义之名杀人。尽管如此，周作人还是顽固地在人潮汹涌的十字街头建了自己的塔而不愿从众。更为重要的是，五四之后这种来势汹汹的思想专制运动使周作人更觉思想自由的重要，更觉得个体价值的重要，这一信念使他比五四前更自觉地维护个体尊严和思想自由的权利。
在五四以后，周作人的文艺主张更明显地贯彻自由主义和个人主义的信念，从而与革命文学的潮流形成尖锐冲突。此一冲突具体表现在两个方面：1.坚持文学写作的个体性立场，反对非个体性跟随。2.坚持文学批评的宽容原则，反对批评上的思想专制。
早在1922年新文学运动开始转向平民主义而不断非个体化时，周作人便明确表示要种"自由的园地"。1922年1月22日，周作人在《晨报副镌》上开辟了一个专栏名曰："自己的园地"，并在同名的一篇文章中阐述了自己对于文学写作的个体主义立场。在文章中，周作人强调"本了他个人的自觉"，"依了自己的心的倾向"，"尊重个性"的写作原则，指出"倘若用了什么大名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，--美其名曰迎合社会心理--那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。"[6]
周作人认为"文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别却在其次。"[7]周作人将文艺看作个体独立自由思想的一种方式，个体性和独立自主性是文艺之为文艺的"唯一的条件"，无论以什么名义和方式取消这一条件就取消了文艺本身。就此，周作人还对他早期的"言志"/"载道"之说作了更明确的修正和说明。在1930年9月为沈启无编的《冰雪小品选》作的序言中，他提出"集团的’文以载道’" 之"道"与"个人的’诗言志’" 之"志"的区别。在1935年为《中国新文化大系·散文一集》所写的导言中又重新强调"言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。"[8] 由此言志和载道之别主要在于他人/自己和集团/个人之分。在上一章，我曾谈到周作人在《人的文学》中有一种将人道主义作为普遍真理，进而以普遍真理作为个人心志的倾向。在此倾向中，其名为言个体（自己）之志其实则言他人（集团）之志，而言他人（集团）之志即载道了。20年代以后，周作人检讨了自己将个人心志他人化（普遍化）的倾向，更为明确地强调文学言志的个体性原则，以此原则衡度20年代兴起的革命文学思潮，它不过是"文以载道之说的复兴。"[9]周作人说："我们没有这样本领的只好消极地努力，随时反省，不能减轻也总不要增长累世的恶业，以水为戒，不到政治文学坛上去跳旧式的戏。"[10]周作人认为革命文学理论只是一种新的载道之说，依此之说，便是"跳旧式的戏。"如随声附和就要"增长累事的恶业，即在文学界继续压制个人创作的自由。为此，周作人反对这种理论借"民众"和"第四个阶段"的名义要求载集体和他人之道，扼杀创作的个体性原则和独立自由原则，导致新的思想专制，从而取消文学本身。周作人认为要使文学成为文学的关键在于打破各种各样的思想迷信和思想专制，不管是对帝王的迷信还是对民众的迷信，不管是借天之名还是借民众之名实行的思想专制。"不打破这个障害，只生吞活剥地号叫’第四阶段’，结果民众政治还就是资产阶级专政，革命文学也无异于无聊文士的应制。"[11]所谓革命文学家也不过"奉了群众的牌位，预备作’应制’的诗文。"[12]
由于坚持"发挥个性，注重创造"的自由主义文学观，周作人反对五四以来文学批评上的棒喝主义，倡导文学批评上的宽容。在《文艺上的宽容》一文中，周作人引了伯利《思想自由史》上的一段话："新派对于罗马教会的反判之理智上的根据，是私人判断的权利，便是宗教自由的要义。但是那改革家只对他们自己这样主张，而且一到他们将自己的信念造成之后，又将这主张取消了。"[13]周作人以此指责那种一旦自己拥有自由的权利之后便压制别人自由的人。"这种情形不但在宗教上是如此，每逢文艺上一种新派起来的时候，必定有许多人，--自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的许多大道理，来堵塞新潮流的进行。……主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的’道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背了。"[14]因为文艺的本性是"自己表现"。基于上述见地，周作人主张"批评是印象的鉴赏，不是法理的判决，"[15]是个人的意见，不是绝对真理。反对将个人的批评意见上升为要求别人普遍信奉的客观真理是周作人文学批评观中最有价值的东西。在《文艺的统一》一文中，周作人指出："世间有一种批评家，凭了社会或人类之名，建立社会主义的正宗，无形中厉行一种统一，在创始的人，如居友、别林斯基、托尔斯泰等，原也自成一家言，有相当价值，到得后来却正如凡有的统一派一般，不免有许多流弊了。"[16]周作人的这种批评自然使我们想起革命文学批评家对鲁迅等人的批评了。正如克兴指责茅盾那样，他一点也不懂得革命，革命就必须要求思想和意志统一于某种真理。革命文学批评家的逻辑在周作人的视野之外。
五四之后，周作人个人主义和自由主义思想得以深入的关键在于他不再相信有什么普遍绝对的真理了。他这种不相信倒不是什么虚无主义而是一种理性主义的多元论，因为他没法让自己的理性独尊一说，也没法让自己什么都不相信，他总是觉得各种主义学说各有其理，又各有其蔽。"托尔斯泰的无我爱与尼采的超人，共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重，却不能调和统一起来，造成一条可以行的大路。我只将这各种思想凌乱堆在头里，真是乡间杂货一料店了。"[17] 日本学者木山英雄指出："周作人是个反复叙述他个人思想判断的罕见的新文学家，而且还是个理想家。"[18]"反复叙述他个人思想判断"这的确是周作人在中国现代思想史上的意义。因为在中国现代思想史上，个人思想不断地被非个人化乃是一种难以抗拒的时代潮流，以至于鲁迅这样的人也难以幸免，一度地"遵命"去了。
由于坚持个体自由主义的原则，周作人的文艺观愈来愈明确地贴近文学的艺术现代性追求，认为"文学以个人自己为本位，正是当然的事，"[19]"总之艺术是独立的。"[20]周作人不仅在理论上为文学的独立自由性辨护，在实践上也一以贯之地践行，跟着自己的兴趣走。比如后期周作人对"小品文"的偏爱，因为"小品文则又在个人的文学的尖端，是意志的散文。"[21]革命文学理论家何其芳曾指出"他（周作人）的第一个文集《自己的园地》就鲜明地宣布了他的个人主义、趣味主义，民族主义也好，世界主义也好，那是可以变来变去的，而个人主义、趣味主义却从此贯穿下来，成为他的思想本质。"[22]何其芳说得不错，周作人的思想本质的确是个人主义和趣味主义，只不过这两大主义背后的价值与意义何其芳并不清楚。
2。新月派：自由主义与诗的艺术
新月派是20年代的一个松散的文人团体，他们大多是英美留学生，受西方自由主义的影响极深，在20年代的革命文学运动中，他们大都持理智的自由主义态度，坚持从文学本身思考文学的问题，与革命文学理论形成对抗。
下面我将选择胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人来说明新月派的基本思路。
2.1. 胡适
与周作人一样，胡适对五四运动后的思想专制倾向十分反感。在《新文化运动与国民党》一文中，胡适指出："新文化运动的一件大事业就是思想的解放。我们当日批评孔孟，弹劾程朱，反对礼教，否认上帝，为的是要打倒一尊的门户，解放中国的思想，提倡怀疑的态度和批评的精神而己。但共产党和国民党协作的结果，造成了一个绝对专制的局面，思想言论完全失去了自由。[现在]上帝可以否认，而孙中山不许批评。礼拜可以不做，但总理遗嘱不可以不读，纪念周不可不做。"[23]
胡适认为五四运动激起的民族主义激情导致了国共合作和对一统思想的追求，因此，他认为五四运动是对1917年和1918年开始的新文化运动的"一次最令人讨厌的中断"，新文化运动再也未从这次打击中完全恢复过来。[24]
在胡适看来，五四前的新文化运动志在通过自由主义和理性主义的启蒙达到思想解放的目标。胡适对新文化运动内在目标的认定当然与他对现代性的理解和整个自由主义的改革方案有关。胡适坚持认为"现代性"的基本目标不在"国家力量"的提高而在"个人尊严"的提高，"在这个意义上，自由对于胡适来说是现代性的先决条件；它与现代性也是同义的。"[25] 胡适坚持梁启超以来"立国"先"立人"的主张，并在理性主义和自由主义的思想框架中设计了通过思想启蒙塑造自由独立新国民，从而促使社会政治理性化的改良方案。这一方案显然被五四之后由民族主义激情导致的非理性思想专制和政治冲动中断了。
1925年，"五卅"之后，民族主义激情达到全面高涨，胡适对学生说："在这个高声赞美着爱国主义的时期，我们愿十分严肃地提出，易卜生所说的’真正的自我主义’是唯一引导我们走向[真正的]爱国主义的道路。一个国家的拯救须始于自我拯救！在一个扰攘纷乱的时期里跟着人家乱喊，不能就算是尽了爱国的责任；此外还有更难更可贵的任务：在纷乱的喊声里，能立定脚跟，打定主意，救出你自己，努力把你这块材料铸造成个有用的东西。"[26]在那个随时准备为国献身的激情年代，胡适这番颇为理性化的忠告显然是不起作用的。中国终于被非理性的思想专制和思想跟随运动带走了。在60年代，胡适在致张佛泉的信中感伤地说："我的生日[六十九岁]快到了，当我回顾过去四五十年的工作时，我觉得好像有某种不可抵抗的力量把什么东西都完全地破坏了，完全地毁灭了。"[27]不过，胡适还是相信自由主义是历史发展的趋势，至少在60年代以前是这样。在1947年胡适还说："我是学历史的人，从历史上看世界文化的趋向，那民主自由的趋向是三四百年来的一个最大目标，一个最明白的方向。最近三十年的反自由、反民主的集团专制的潮流，在我个人看来，不过是一个小小的波折，一个小小的逆流。"[28]
由于坚持个体自由是现代性的先决条件，由于相信民主自由是世界文化的趋向，由于主张中国社会政治的变革应该是个逐渐理性化的过程，胡适自然会反对"集团专制"的派生物--革命文学运动。
1927年胡适致书徐志摩说，近期"满地是’新文艺’的定期刊，满地是浅薄无聊的文艺与政谈。"[29]他在《我的自述》中也说："我对于现今的思想文艺，是不满意的。孔丘，朱熹的奴隶减少了。却添上了一班马克思、克鲁泡特金的奴隶；陈腐的古典主义打倒了，却换了种种浅薄的新古典主义。"[30]
胡适认为，五四前的新文化运动是要打倒古典主义，即消除思想的奴役与跟随，使国民学会独立自由地思想。但革命文学运动则重新回到了古典主义的老路，导致新的思想奴役。在谈到自己的小说研究时，胡适说："我的几十万字的小说考证，都只是用一些’深切而透明’的实例来教人怎样思想。"[31]学会自由的思想，在胡适看来是一个人获得独立人格的先决条件，然而，革命文学运动所中断的恰恰是自由思想的启蒙。
由于胡适主要是一位思想家而非文学家，故而他对文学的关注并不太多，但他的思想深深地影响了新月派的同仁。
2.2. 徐志摩、闻一多、梁实秋
与胡适不大一样，徐志摩、闻一多、梁实秋主要是文人，因而在新月派诸人中，他们对文学的文学性问题最为关注，也最为深刻。1928年3月《新月》创刊号上发表了徐志摩的《<新月>的态度》。徐志摩以理性主义和自由主义的态度提出"健康"与"尊严"两大原则，并以这两大原则来检审"思想的市场"。徐志摩将当时思想市场上的重要行业列有十三："一感伤派，二颓废派，三唯美派，四功利派，五训世派，六攻击派，七偏激派，八纤巧派，九***秽派，十狂热派，十一稗贩派，十二标准派，十三主义派。"[32]
徐志摩认为"思想的花式加多本来不是件坏事"，思想之自由犹如市场之自由，但是"一个商业社会上不见了正宗的企业，却只有种种不正当的营业盘据着整个的市场，那不成了笑话？"徐志摩认为上述十多种行业，要么是人类下流根性的放纵，要么是由外国转运来的投机事业，这都有损于思想市场上健康与尊严。
在谈到功利派和训世派时，徐志摩强调了思想言论的独立自主性。徐志摩反对商业功利主义也反对道德训世主义，他认为这两种倾向都损害思想言论的真正自由与尊严。对标语派和主义派，徐志摩说虽然我们被各种叫卖弄得头昏脑胀，但"我们不否认这些殷勤的叫卖与斑谰的招贴中尽有耐人寻味的去处，尽有诱惑的迷宫。因此我们更不能不审慎，这们更不能不磨实我们的理智，那剖解一切纠纷的锋刃，澄清我们的感觉，那辩别真伪和虚实的本能，放胆到嘈杂的市场上去做一番审查和整理的工作。"
徐志摩所代表的这种新月式的理性主义和自由主义显然与革命文学的思路大相径庭。1928年5月创造社的彭康即写了一篇题名为《什么是"健康"与"尊严？"--"新月派的态度"底批评》一文批评徐文。该文完全无视徐文的真实所指，而是又照例将徐文套入辩证法的唯物论、阶级斗争理论、意识形态斗争理论的铁架，将徐文划到旧的阶级一边进行讨伐。针对徐文所谓这是"一个荒欠的年头，一切价值的标准，是颠倒了"的说法，彭康说这是一个社会变革的时期，"社会的支配权要移到一个新的主体，现在的支配阶级无论怎样的用尽巧妙且辛辣的手段，也不能阻止历史的进展，’收成希望是枉然的’。而新的主体对于一切事物和现象的评价，当然要有它自身的标准，所以从前’一切的价值标准，是颠倒了的’。"[33]彭康的意见是，徐文之所以如此判断乃是因为他站在其将要被取代的现在的支配阶级立场上说话的原故，因此，徐文所谓的"健康"与"尊严"也是现在的支配阶级的健康与尊严。以这样的标准来衡量新兴势力与代表它的思想和文艺，当然是"折辱尊严"，"妨害健康"。
面对这样一套强词夺理的话语，徐志摩等人的理性还有什么可说的？
本来徐志摩等一帮文人，除了梁实秋，都不太喜欢论争，他们更多的是任性而为，做自己喜欢做的事。正因为如此，他们是一些罕见的未被时代潮流卷着走，而独立地运用着自己的理性的人。
新文学运动以来，在胡适等人的倡导下，以白话写诗所导致的诗体解放和自由诗的时尚风弥全国，徐志摩等人并没有随波逐流，而是逆潮流而动，关心起新诗的格律来。在1926年的《<诗镌>放假》一文中，徐志摩说，"在一个诗体大解放，可以随心所欲来写诗的时代，放着充分的自由不享受，却甘心来自造镣铐给自己套上"，"却来试验什么画方豆腐干式一类的体例？"一定是"犯贱"了吧？但徐志摩说不，是因为"我们觉悟了诗是艺术。"
"觉悟了诗是艺术"，这十分重要。自胡适以来的白话文运动和新诗的自由化运动恰恰不是将诗作为艺术来考虑，而是作为表情达意的工具来考虑的。胡适在倡导文学革命之初就指出，古代文学之弊主要是"文胜质"，言之无物。胡适的见地十分深刻，但他并没有从作为艺术的文学思考古代文学的问题，而是从作为工具的文学思考这一问题，因此他所倡导的白话文学和白话诗歌都着眼于对文学的工具性复兴和强化。胡适缺乏对作为艺术的文学之艺术性的意识，因而他看不到文言文形式上的艺术性价值，更不关注新诗形式上的艺术性问题，而是一味要求新诗通俗易懂，明白清楚，不讲形式地自由抒写。在《尝试集自序》中，胡适说得很清楚："我到北京以后所做的诗，认定一个主义，若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的写法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做’诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。"[34]
胡适倡导新诗自由化的工具性立场在革命文学运动中得到进一步强化，从而出现了一大批粗劣而毫无艺术性的白话新诗，对此，梁实秋有精到的分析。在1931年《诗刊》创刊号上，梁实秋发表了《新诗的格调及其他》一文。梁文指出："新诗运动的起来，侧重白话这一方面，而未注意到诗的艺术与原理这一方面"。梁实秋认为五四以来的白话新诗与其说是"诗"不如说是"白话"。白话新诗运动注意到旧诗形式主义倾向对诗歌思想情意表达的伤害与束缚，但在打破这种形式的同时，没有意识到诗的形式本身是不能取消的，因为取消了诗的形式就取消诗本身。白话新诗运动一开始便被胡适等人导入了工具性追求的误区，忽略了诗歌形式要求和思想内容表达之间的必要张力，亦即在强调诗必言有物的同时，必须强调诗就是诗，诗有诗的形式要求，只不过诗的形式和内容应保持必要的张力罢了。遗憾的是胡适等人缺乏这种"觉悟"，直到1926年4月徐志摩等人办《晨报副刊·诗镌》，这种觉悟才引入了中国新诗运动，成为新诗运动的另一路向（接近艺术现代性追求的路向）。对此，梁实秋说：《晨报副刊·诗镌》是新诗运动的一个纪念性刊物，因为诗是什么的问题"首次在这个刊物上被提出来了，而以前的七八年，虽然有一个声势浩大的新诗运动，但这一问题是没有多少讨论"。此外，以前的新诗运动与其说是新诗的试验，还不如说是白话的试验，只是到《晨报副刊·诗镌》所载的诗才注意到诗的试验并非白话的试验。
徐志摩等人觉悟到的"诗的艺术"乃是一种形式格律要求，因为形式格律是使诗成为诗的东西。"明白了诗的生命是在它的内在音节（intrenal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的’音节化’（那就是诗化），才可以取得诗的认识，要不然，思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。"[35]
徐志摩的这段话自然使我们想到雅各布森的"诗性"理论和中国古代狭义文论的"文性"之说。雅氏的理论以大量的例证证明了诗在语言形式结构上的特殊要求，从而断言决定诗之为诗的是特殊的形式结构（比如对等原则等）。中国古代狭义文论也直觉地意识到使艺术之文区别于非艺术之文的决定性因素是形式音韵（雅氏文论和中国古代狭义文论可分别参见本书第一章和第二章）。在第一章和第二章中我指出这些学说的内在思路与西方语言学框架中注重形式之独立审美价值的意识一致，从而是艺术现代性追求的一个方面。就此而言，新月诗人"对诗的艺术的自觉"也可以说走在这一路上，他们使五四以来在政治现代性追求支配下的白话新诗运动有了另一路向，即艺术现代性追求的路向。
值得注意的是，新月诗人对诗的艺术的自觉不单是一般性原则的自觉，而是有深入的理论探讨和实践探索，故而对中国20世纪的新诗运动有重大影响，是对白话新诗运动非诗化的强大遏制。
最早对诗的艺术性有所觉悟并有深入探讨的新月诗人是闻一多。闻一多在1925年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号上发表了著名的论文《诗的格律》。在这篇论文中，闻一多以艺术游戏说立论，从游戏的形式要求推及诗的形式要求，并论证了诗的形式即言述节奏或格律。在此基础上，闻一多首先批评了"皈返自然"说。他指出自然白话中偶然的节奏并不就是诗的基础，诗的节奏（格律）是更为自觉和更为激情的节奏。"偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。"其次，闻一多批评了"打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人"。闻一多指出这种"假浪漫派"的目的是"自我的表现"，他们只是以文字作工具，"他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓’自我’披露出来……这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的。""他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原则。"
关键在于：对文艺本身的意识使闻一多看到了纯自然派和假浪漫派的非艺术立场。"试问取消了form（格律--笔者注），还有没有艺术？"后来徐志摩不无感慨地说："我的第一集诗--《志摩的诗》--是我十一年回国后两年内写的；在这集子里初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关栏的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多今甫一群朋友在《晨报副刊》镌行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。"[36]
在闻一多的启发下，新月诗人们开始集中精力研究那决定诗之为诗的东西--格律，并在实验中取得了重大实绩，由于新月诗人的努力，五四新文学自主论那种宣言式论述深化为诗性与形式（格律）之关系的纯学术性研究和实验。遗憾的是这种纯学术的诗歌形式研究及其内在的艺术现代性立场很快又被政治现代性追求的革命文学之激情所淹没了。
概而言之，以周作人为代表的语丝派文人（包括新月派的胡适）坚持五四审美浪漫主义表现自我的自由人道主义立场，以此反抗革命文学理论的思想专制倾向。在这种审美浪漫主义文学理论和革命文学理论对抗的背后是自由人道主义意识形态和马克思主义意识形态的冲突；新月派的大多数成员则申述审美形式主义的主张，他们既反对革命文学理论的思想专制主义，也反对审美浪漫主义文学理论的工具主义（以文学为表现自我的工具），尽管他们在思想立场上偏向自由人道主义。
第三节 胡秋原与苏汶：文艺自由论辩
自王国维，尤其是五四新文学运动以来，文艺创作的自由已不是什么新鲜话题。虽然革命文学运动兴起之后，反文艺创作自由的新兴理论渐成潮流，但为文艺创作自由一辩的人也大有人在，比如前述之语丝派与新月派。不过，值得注意的是，在胡秋原和苏汶之前，为文艺创作自由一辩的理论基础主要是西方自由人道主义和形式主义美学，而胡、苏二人则首次在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护，且胡、苏二人都同情革命文学运动。[1]本章的问题是：在马克思主义的话语内部为文艺创作的自由辩护有多大可能？其论辩的特征何在？
苏汶在《文艺自由论辩集》的"编者序"中开篇即说："一九三二年中国文坛上的论争，是以文艺创作的自由为问题中心的，虽然牵涉到旁的方面去是很多。"[2]作为当事人之一的苏汶说得十分准确。不过，就我关注的问题而言，此一论争中所牵涉到的另外两个问题也十分重要，即"艺术价值的独立"与"文艺研究的思路"。我将就这三大问题来分析三十年代初这场论争中显露出来的问题思路。
1、 文艺创作的自由
我们先看胡秋原，因为三十年代初的这场论争是他无意间引发的。
最初，胡秋原为文学的自由独立辩护并没有针对革命文学理论，而是针对国民党御用文人的"民族主义文艺理论"的。
1930年10月10日《前锋月刊》第一卷第一期发表国民党御用文人"六一"社的《民族主义文艺运动宣言》。《宣言》认为当时的文坛充满危机，"我们认为现在中国文艺的危机是由于多型的对于文艺底见解，而在整个新文艺发展底进程中缺乏中心意识。因此突破这个当前的危机底唯一方法，是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成。"《宣言》认为这种"中心意识"就是"民族主义"。
30年代初各种思想蜂起，尤其是马克思主义作为共产党认信的意识形态日益在思想界获得话语权，对此，国民党深感意识形态领域的失控，为了重建国民党在意识形态领域的统治权，其御用文人抬出了"民族主义"来与各种主义尤其是马克思主义抗衡，与共产党争夺意识形态霸权。
针对《宣言》所倡导的民族主义文学运动，胡秋原在1931年底发表了一篇文章，题名《阿狗文艺论》。在文章中，胡秋原并没有站在"政治立场"上卷入当时左翼文坛批驳民族主义文学运动的意识形态斗争，而是站在"艺术立场"上批判此一运动，不意此一批判既刺痛了《宣言》及民族主义文艺论者，也冒犯了左翼文坛。
胡秋原的文章指出民族主义文艺运动的要害在于它倡导了一种"法西斯蒂文学"，因为它要求文艺为建立统一的中心意识服务，从而压制思想与文艺的自由，胡秋原说："文化与艺术的发展，全靠各种意识互相竞争，才有万华撩乱之趣，中国与欧洲文化，发达于自由表现的先秦与希腊时代，而僵化于中心意识形成之时。同一种中心意识，独裁文坛，结果，只有奴才奉命执笔而已。"[3] 要求文艺成为建立统一的中心意识的工具，要求思想意识的统一而不允许思想与文学的自由，不独是国民党的民族主义文艺运动对艺术的要求，也是无产阶级革命文学运动对艺术的要求，区别仅在于前者确定的中心意识是民族主义，后者是马克思主义而已。正因为如此，胡秋原对民族主义文艺运动的批判也就同时伤及无产阶级文学运动的倡导者。
胡秋原认为"艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西，将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗，以不三不四的理论，来***文学，是对于艺术尊严不可恕的冒读。""文学与艺术，至死也是自由的，民主的。"[4]
在这篇文章发表之后，一些朋友说胡秋原不仅否定了民族文艺，同时也否定了普罗文艺。胡秋原紧接着又写了《勿侵略文艺》一文，进一步阐明他的主张，他说他并没有否定民族文艺和普罗文艺的存在，他主张任何文艺都有存在的权利，他反对的只是某一种文艺自以为是、唯我独尊的专制作风，这恰恰是民族文艺论者和普罗文艺论者的作风。正因为如此，立意攻击民族文艺论的胡秋原不意首先遭到的反击却来自普罗文艺论者。
普罗文艺论者对胡秋原的艺术自由论之批判是立足其阶级论的。谭四海最先写文章批判胡秋原，他说"文学与艺术，至死也是自由的，民主的"这一说法，等于是说文艺"是永久绝对的自由与民主，而不是阶级性的，受社会一切限制的了"。[5]
对此批判，胡秋原在一篇辩驳性的文章《是谁为虎作伥？--答谭四海君》中说："我敢大胆告诉四海君，我是从朴列汗诺夫、佛理采，马查出发，研究文艺的人，我在一切讲文艺的文字中否认过阶级性没有？我在分析民族文艺的时候是否指出他的阶级性？四海君必须明白：对于文学持比较自由的态度，是与否认’阶级性’毫不相干的"。[6] 胡秋原的这段话有以下三个方面值得特别注意：1. 胡秋原公开宣称自己是从马克思主义的话语系统出发研究文艺的。2. 胡秋原是认同文艺的阶级性理论的。3. 胡秋原认为文学自由论和文学阶级论是可以并存的。
事实上，在马克思主义文学阶级论话语的逻辑链条上是容不下文学自由论的，在认同前者的前提下为后者辩护是不可能的，这一点胡秋原并不清楚。正因为如此，提倡文艺创作自由时，胡秋原可以振振有词，而为此提供正当性辩护时却越来越难以自圆其说。相反，左翼文坛对胡秋原的批判却一以贯之，"十分有力"。
先看左翼文坛的批判。
洛扬："胡秋原的主义，是文学的自由，是反对文学的阶级性的强调，是文学的阶级任务之取消。这是一切问题的中心！"[7]
瞿秋白："最重要的是他（胡秋原--笔者注）要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。而事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活。因此，也就赞助着某一阶级的斗争。有阶级的社会里，没有真正的实在的自由。当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫’勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的留声机。"[8]
周扬："自由主义的创作理论的本质是什么呢？就是不主张某一种文学把持文坛，干脆一句话，就是要文学脱离无产阶级而自由，但是真正’自由’了吗？当然没有！资产阶级个人主义者诸君，我们得告诉你们，你们所讲的什么绝对的自由，简直是骗人的话。在建筑于金钱势力之上的社会里，在劳动大众非常地贫困而少数富人做着寄生虫的社会里，不会有真正的实在的’自由’（列宁）。那么，他们的自由是什么呢？那就是’戴着假面具去受钱袋的支配，去受人家的收买，去受人家的豢养’。把自已裹在’自由主义’的外套里面，戴着艺术至上的王冠，资产阶级的作家们是怎样巧妙地而又拙劣地隐藏着他们对于他们自己的阶级的服务。"[9] "因为公开地讲什么’阶级性’、’党派性’这些话对于正在没落的阶级是不利的。他们愈公开地取着阶级的、党派的态度，就愈表现出他们是在逆着历史的发展开倒车，换句话说，就是愈暴露他们的反动性，因此，他们就用什么’自由主义’啦，’艺术至上’啦这些话来遮掩他们的本来面目，以欺骗群众。"[10]
左翼文学理论家的论辩逻辑十分清楚："1. 在阶级社会中，人的思想意识都受阶级的制约，不存在超阶级的思想自由，因此，作为意识形态的文学都具有阶级性，都是为某个阶级服务的。2. 人类社会的历史是阶级斗争史，是先进阶级战胜没落阶级的历史，由于先进阶级的利益与历史发展的趋势一致，所以它总是公开地强调自己的意识形态（包括文艺）的阶级性和工具性，相反，没落阶级则总要掩盖自己的意识形态（包括文艺）的阶级性和工具性，因为公开的宣布会"暴露他们的反动性"；3. 现阶段是先进的无产阶级与没落的资产阶级斗争并将取代后者的时期，所以无产阶级总是公开宣称自己的意识形态（包括文艺）的阶级性与工具性，而资产阶级则总是掩盖自己的意识形态（包括文艺）的阶级性与工具性，其掩盖的主要幌子就是文艺自由论。4. 胡秋原的文艺自由论是一种资产阶级的理论，其目的是反对文艺为无产阶级服务。
以历史唯物论为基础的有关文艺的阶级性与工具性的话语逻辑就是如此。如果你认同这种逻辑，就会认同它将文艺自由论作为虚伪的资产阶级理论的判决。此一逻辑和判决其后一直支配革命文学理论对文艺自由论的基本看法。
在今天看来，这种逻辑完全是建立在一系列独断性前提上的。其基本推论前提："在阶级社会中，一切思想和文艺都具有阶级性，亦即人的一切思想都受其阶级倾向的制约。"而事实上，这个全称判断是大成问题的。在阶级社会中，各种阶级意识和要求固然会制约人的思想，但这种制约并不是时时奏效的，人的思想完全有可能超越这种制约而自由。康德在谈到"启蒙"时曾说"启蒙"的深意就是人们自行摆脱思想奴役的不成熟状态而走向思想自由之成熟状态的过程。康德区分了两种理性运用之方式，其一是"理性的私下运用"，它指的是运思者有意无意地根据某种责任、义务而服从某个他者的引导去运思。比如某一阶级的成员（或倾向于某一阶级的人）根据自己对这一阶级的责任和义务，按这一阶级的要求去思考问题；某一国家的公民，根据这一国家的法律去运思和活动；某一社区的神甫，根据神学条规去宣道。这种运思受制于运思者之外的某个他者，按照这个他者的要求去思，故而没有思想的自由可言。其二是"理性的公开运用"，它指的是运思者摆脱阶级义务、公民责任和神职要求而对阶级的要求、法律条文和神学条规本身的正当性进行质疑与批判，在此，它开始自由地运用他的理性。康德说，真正的学者就是这种自由运思、公开运用自己的理性的人。[11]康德在此区分了两种可能的思想类型，他承认这两种思想类型都是必要的，他认为只有当一个人一方面作为一个公民能尽公民的本份按国家法律来运思和行动，同时又能在某些时候超越这种本份对法律本身的正当性提出独立自由的追向时，这个人才是一个启蒙了的人，一个成熟的人。
康德的启示是，人的思想确有超阶级的自由之可能，并且人类历史上，诸多杰出学者的自由行为也是明证。康德认为除了真正的学者外，真正的艺术家也是自由的。
康德的启示胡秋原自然是不知道的。虽然胡秋原本意倡导文艺的自由，但他却找不到这一倡导之充分的理据。受马克思主义熏陶，并信奉这一主义的胡秋原最后只能在这一主义提供的阶级论和工具论话语的可能性范围之内来为文艺自由论辩护。此一辩护注定了要失败，因为它用来进行辩护的学理逻辑（阶级论、工具论逻辑）必然导致对他欲以辩护的命题（文艺自由）之否定。
让我们看胡秋原的辩护。
胡秋原首先承认了文艺的阶级性和工具性，并在这一大前提下为文艺自由辩护。他的论辩策略是重新解释文艺阶级性和工具性。
在《浪费的论争》一文中，胡秋原说："一切文艺都是有阶级性的。不过如朴列汗诺夫及佛理采所说明的，有’时代’的作风，（Style of Epoch）,有’阶级的作风（Style of class）。一篇作品反映其阶级心理，同时反映其时代的一般特征。例如，现代有产阶级与无产阶级的作品，一面表现有阶级特质，一面表现一般社会特质--如机械之进入文学，都市主义之表现等。虽然如此，他们又是通过阶级心理来看这同一时代的。其次，同一阶级，又表现有不同的层或集团的意识形态。第三，有阶级斗争又有阶级同化。第四，有阶级的忠臣--如资产阶级之Baizac Kipling等；有阶级的逆子--如资产阶级之Flaubert,Rimbaud等。第五，文学上阶级性之流露，常是通过极复杂的阶级心理，社会心理，并在其中发生’屈折’的。最后，从来的文学作家，常大多数是属于中间阶级--小地主阶级，小资产阶级的。因此，他们的阶级性常表现一种动摇与朦胧。"[12]
胡秋原从六个方面阐述了阶级性的复杂性，他是想以此说明，文学的阶级性并不是如左翼理论家说的那么简单：文学时时刻刻都被某种明确的阶级意识所控制，而是在上述六种情以中，阶级意识对文学的控制都是含混不明的，因此，不说文学绝对自由，至少是"比较自由"的。注意在此胡秋原加了"比较"二字。
在同一篇文章的另一处，胡秋原又强调："文艺至死也是自由的，民主的学者，不过是说文艺要自由竞争，非强制或独占所能产生繁荣之意，要说这就’抹煞了阶级性’，那只是舒月先生鳃鳃过虑而已。"[13] 以胡秋原之意，"文艺自由"指的是各阶级的文艺竞争之自由，也就是说各阶级的文艺可以同时并存，不允许某一阶级的文艺把持文坛，唯我独尊。这种自由并不否定文艺的阶级性。但胡秋原并不清楚，只要在左翼理论的逻辑范围内强调文艺的阶级性，势必主张某一阶级的文艺独占文坛。因为阶级性有进步与反动之分，如果你站在进步阶级的立场，担当历史进步之道义，你就会主张以进步阶级的文艺取代反动阶级的文艺。事实上，胡秋原本人也这样看。
还是在同一篇文章中，胡秋原说他之反对某阶级的文艺独霸文坛而主张文艺自由不过是一种策略，因为"那时候（反动的--笔者注）民族文艺家正要’把持文坛’，"正如左翼理论针对"反动势力箱制言论"提倡言论自由一样，一旦到了进步的文艺家把持文坛时就不需要提倡文艺自由了。"现在’把持文坛’的不是左翼，为什么这样耽心到还有几年以后的事情呢？到了真正’把持’的时候，再来拥护把持也还不迟啊。"[14] 也就是说，胡秋原反对的只是反动势力把持文坛，并不反对进步力量把持文坛。然而，胡秋原并不知道，他的这种"道义选择"否定的正是他所主张的文艺自由，最后导致的还是一家独尊的文艺专制局面。
从这种道义化的阶级论出发，胡秋原说他也不反对文艺工具论，他反对的只是反动阶级利用文艺。"我是反对一切凯撒法利赛人撒都该人的后裔侵略文艺，这就是说，并不反对耶稣的门徒利用文艺。"[15]"即我决不是’立定主意反对一切’利用艺术的政治手段，而对于利用艺术为革命的政治手段，并不反对，为什么呢？因为革命是最高利益。不能为艺术障碍革命。为革命牺牲一切，谁也无反对之理由。"[16] 也就是说，胡秋原认为，为革命牺牲艺术是合理的，在革命的最高利益面前，牺牲艺术的自由而让艺术为革命服务没有什么不妥。这样一来，胡秋原便沿着阶级论和工具论的逻辑走到了自己立论之反面。
尽管如此，胡秋原对这一逻辑后果是有保留的。紧接上述引文他说："不过且让我顽强地说一句：即在那之际，那补助革命的艺术，不限定是真正值得称为艺术的东西了。我所要求保留的就只有这一点。"[17] 胡秋原的意思是，我认可艺术可以为革命的工具，但那作为革命工具的艺术却不是真正的艺术。胡秋原说到最后还是要顽强地保留一个"资产阶级自由主义的尾巴。"其实胡秋原同样不知道，只要将左翼文论的阶级论和工具论之原则与逻辑推到底，他这一资本主义的尾巴是必须割去的。因为按此逻辑，在阶级社会中艺术注定了是某个阶级的工具，又因为只有作为先进阶级革命之工具的艺术才有存在的正当性，所以，只有这种艺术才是唯一有正当权利存在的艺术。换句话说，真正的艺术恰恰只是作为革命工具的艺术，非之才不是艺术。其如周扬所言："革命不但不防碍文学，而且提高了文学。只有革命的阶级才能推进今后世界的文学，把文学提高到空前的水准"。[18]
胡秋原的文艺自由论曾得到自称为"第三种人"的苏汶的支持，不过值得注意的是，苏汶最后也没自由到那里去，因为他与胡秋原一样没有真正的自由主义理论为其立论辩护，曾为"左联"成员的苏汶最后还是求助于马克思主义话语为自已的主张辩护，所以他与胡秋原一样掉进了同一个逻辑陷井。不同的是，胡秋原公开宣称自己在马克思主义的话语内论述自己的主张，而苏汶则不。
苏汶说胡秋原"这种自由主义的创作理论应该是受作者的欢迎的，但不幸胡先生也不是一个澈底的自由主义者。"[19] 苏汶试图提出更为彻底的自由主义创作理论。
苏汶说："我们现在不必空空地讨论文学有没有阶级性，像这样初步的问题是谁也会得这样回答：文学是有阶级性的，这个我当然也承认。"[20] 与胡秋原一样，已经将"文学有阶级性"这一论断作为一个公认的、自明的真理性常识来承认了，他不知道正是这一论断会将他引到他并不想去的地方。
苏汶认为文学虽有阶级性但并不是左翼文坛所理解的那种狭隘的阶级性。苏汶所谓的文学的阶级性指的是文学的意识形态性。苏汶认为作为意识形态的文学的阶级性是十分复杂的（与胡秋原一样，并且其后在阶级论框架内为文艺自由辩护者都持这种复杂论。辩者认为左派之所以否定文艺的自由主要是将文艺的阶级性简单化了，但他们并不清楚从复杂的阶级论也推不出文艺自由的根据，最多像胡秋原那样保留一点缺乏论证的意见，并乞求左派给文艺一点"宽容"）。这种复杂性表现在三个方面：1. "意识形态是多方面的，有些方面是与阶级利益很远的，顾了这面会顾不了那面；因此即使是一部攻击资产阶级的作品，却很可能在自身上就泄露了资产阶级或小资产阶级的特征与偏见（在十几世纪以后的文学上可以找到很多的例子），但是我们都不能因此就说这一定是一部为资产阶级服务的作品。"[21]为此，左翼将文学的阶级性归之为"有目的意识的斗争作用"就太狭隘了。2. 左翼将文学的阶级性理解为通过反映某一阶级的生活来赞助这一阶级的斗争同样是没有道理的，因为"这儿所谓反映，即如镜子反映人形，不过是把这种生活照出来，如此而已……这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的。"[22] 3. 左翼将一切非无产阶级的文学都看作资产阶级的文学也大有问题，因为有些文学作品"纵然在意识上还有许多旧时代的特征，但多少总是倾向于无产阶级的。""这样，在狭意的阶级文学的理论下，作家是失去了创造即使不能严格地站在无产阶级的立场上，但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由了。"[23]
由于对文艺之阶级性理解太狭隘从而导致了左翼对文艺之工具性理解的偏狭，亦即只将文学的工具性理解成阶级斗争的武器了。苏汶说："我不是说文学绝对没有武器的作用，……可是这作用是有限的，不能整个包括文学的涵意，不幸左翼文坛见不及此，他们要文学，而不肯把文学的全部作用要了去。"[24] 苏汶认为文学作为阶级斗争的工具只是文艺在目前的任务，除此之外，文学还有更为永久的任务，那就是客观地反映现实。"如果我们认定了文学的永久的任务是表露社会的真相以指示出它的矛盾之所在，那么，我们一定会断然地反对那种无条件的当政治的留声机的文学理论，反对干涉主义，要是这种干涉会损坏了文学的真实性的话。我们要求真实的文学更甚于那种只有目前对某种政治目的有利的文学，因为我们要求文学能够永远保持着它的对人生的任务。"[25]
苏汶与胡秋原一样从文艺阶级性的复杂性到文艺工具性的多样性出发反对文艺上的政治干涉主义，为文艺的自由争得了一点缝隙。但是，他也与胡秋原一样，出于阶级道义的选择，他又最终取消了这一自由的缝隙。"我也觉得，干涉在某一个时候也是必要的，这就是在前进的政治势力或阶级的敌人也利用了文学来做留声机的时候。做前进的政治势力的留声机的文学，纵然未必能完成文学的永久的任务，然而多少还有它存在的必要，因为它可以替代一张标语或一张传单，而标语和传单到底也是必要的。至于那种做反动的政治势力的留声机的文学，我们相信它断然只有造谣中伤，断然是虚伪而不是真实，因此我们无论站在政治的立场上，或真实的立场上，都应当坚决地反对它，甚至在可能的范围内消灭它的存在。这方面的干涉主义是正当的，它有利于政治，同时也有利文学的永久的任务。"[26]
苏汶当然没料到一旦将文学进行阶级划分并置于进步/反动的价值坐标，道义上的选择就不可拒绝了。而此一选择必然导致消灭反动文艺的道义决断。此一决断与他之主张文艺自由已相去千里。如果说只允许进步文艺之自由而不允许"反动"文艺之自由，这种文艺的自由算什么自由呢？苏汶自然不清楚文艺之自由是不能由政治之进步与反动来特许的。说到这里，苏汶已不知不觉落入了他一再指责的那种以谈文艺之名而谈政治的左翼思路。在此一路，这死抱住文学之不放的人不知不觉放开了文学而抱住了政治，我想这非苏汶之所愿，但左翼的话语是一条路，只要苏汶上了这条路，就由不得他了。
2、 艺术价值的独立
在革命文学理论内部，政治现代性追求和艺术现代性追求的冲突还突出地表现在对文学形式的看法上。当他们强调文学的纯粹政治功能时，他们只注意形式工具的煽动性；而当他们强调文学这种工具的特殊性时，又注意到形式工具的艺术性。在对文学工具的特殊性，即艺术性的强调中我们仍然可见一种摆不开的文人气息与文学独立自主的含混意识，之所以说是"含混意识"乃在于这种意识并没有将这种特殊性看作那决定文学独立存在性的东西，而是将之看作文学的工具性特点。也就是说，不管纯粹工具论者与特殊工具论者的分歧有多大，他们之间都认同一个事实：文学形式是工具，且终究是工具。这是革命文学理论对文学形式的基本看法。
瞿秋白在区分钱杏邨与胡秋原（包括苏汶）的立场，且表述他不同于这两者的观点时，说了这样几段话："以前钱杏邨的批评，要求文学家无条件的把政治论文抄进文艺中去，这固然是他不了解文艺的特殊任务，在于’用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。"[27] "钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是全心全意反对一切’利用’艺术的政治手段"。"他（胡秋原--笔者注）已经肯定的认为艺术不应当做政治的’留声机’。""文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传，文艺也永远是，到处是政治的’留声机’。问题是在于做哪一个阶级的’留声机’，并且做得巧妙不巧妙。""新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值，这并不是要取消文艺的煽动性，而是要煽动作品之中的一部分加强自己的文艺性……真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量"[28]
瞿秋白这几段话可以说是革命文学理论有关文艺特殊工具说的精典表述。
瞿秋白说得很清楚，他和钱杏邨的基本立场一样，即认为文艺的基本性质与功能是政治的"留声机"，是"煽动性"，这是区别革命文艺理论和非革命文艺理论的关键。就此，他试图将自己（包括钱杏邨）与胡秋原、苏汶划清界限，因为在瞿秋白看来，后者的根本立场是取消文艺的政治煽动性，反对文艺做政治的留声机。不过，瞿氏之见并不准确，后者并不反对文艺在特殊的时期做政治的留声机且具有煽动任务，后者只是不同意这种武器文学是真正的文学（见上文）。在肯定文艺是政治的留声机且负有政治煽动任务后，瞿秋白谈到了他与钱杏邨的区别。这区别在于：钱杏邨没有注意到文艺作为留声机和工具的特殊性，即文艺的艺术性，而要求文艺成为毫无艺术性的标语口号，这就取消了文艺的特殊可能性。瞿秋白认为必须认识到文艺工具的特殊性，充分发挥其艺术性，才能充分发挥其特殊的工具性。值得注意的是，瞿秋白虽然不同于钱杏邨强调文学的艺术性，但他只是将文学的艺术性作为文学这种工具的特殊工具性来看待的，亦即将文学工具性的形式基础放在艺术性上，这恰恰将文学的艺术性工具化了，文学的艺术性成了达到工具性目的的手段。因此，瞿秋白才说："真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量。""艺术的力量"是为"煽动的力量"服务的。
苏汶在谈到瞿秋白的上述观点时清醒地指出："左翼文坛在目前显然拿文艺只当作一种武器而接受；而他们之所以要艺术价值，也无非是为了使这种武器作用加强而已；因为定要是好的文艺才是好的武器（实际上应当说，好的武器才是好的文艺）。除此之外，他们便无所要求于文艺。这无异是说，除了武器文学之外，其他的文学便什么都不要。"[29]
在上文我已经指出，胡秋原和苏汶都不反对文艺在特殊的时期做先进阶级或进步政治的工具，但他们认为这种武器文学并不是真正意义上的文学。更进一步地说，他们认为决定文学之为文学的不是它的工具性（政治性），而是它的艺术性。换句话说，他们将文学的艺术性看作是一种独立的价值而非工具性价值，尽管他们承认文学可以在有时具有工具价值被政治所利用，但文学之为文学的决定因素并不在它的工具价值而在其艺术价值。
关于这一点，胡秋原曾多次阐述，并明确指出："我们在社会之黑暗时代，不能以绝对艺术之名义，拒绝伟大的斗争，蔑视政治底文学。然而，政治价值并不是艺术全部的价值，而更不可以为艺术价值完全由政治价值决定或根本就只是政治价值，政治价值是艺术价值之全部。"[30] "自然，艺术作品之价值，并非仅由艺术价值构成的，艺术，是许多复杂的要素组成，艺术之评价，可以由其组成要素的价值来估定。"但"艺术之特质就是因为有艺术价值，这是文艺之根本。"[31] 正因为如此，"不限定马克思主义作家就是优秀作家，不限定优秀作家都是马克思主义者。反之，使作家为无产者作家的，是政治思想；而使作为优秀作家或拙劣作家的是艺术的才能。"[32]
胡秋原试图证明艺术价值的独立存在，以及这种价值对文学作品之艺术性的决定作用。胡秋原与瞿秋白等人的根本分歧在于：瞿秋白等人认为阶级社会中不存在非武器的文学，因此，文学的艺术性是为文学的工具性服务的，并就是其特殊的工具性，不存在独立的文学艺术价值，文学的艺术价值取决于它的工具价值。胡秋原则认为有独立存在的艺术价值，文学的"艺术价值"与"政治价值"（工具价值）是可以同时并存于一个文学作品的。使高尔基成为一个无产者作家的，是他的政治思想，而使他成为优秀作家的则是他的艺术才能。此外还有更多的作家在政治上很反动，在艺术上却很高明，比如列宁说托尔斯泰就是一个有毒的艺术天才。
胡秋原区分艺术价值与政治价值的思路来源于日本的平林初之辅。平林初之辅的理论是针对左翼理论家藏原惟人而发的。藏原惟人说："所谓艺术作品所具有的价值常是社会的价值，不会是抽象底’艺术底价值底’东西"[33] "说某作品是艺术的，那作品的价值并没有决定。所以从一般底社会底价值独立了的’艺术底价值’是不存在的"。[34] 为此他断言："对于普罗列塔利亚的胜利是有益的，那未承认它有价值，在这以外的不承认有价值。"
针对藏原惟人这种观点，平林初之辅写了《政治底价值与艺术底价值》一文。该文指出政治价值与艺术价值是彼此独立的，那种将两者辩证统一起来的说法是不真实的。"总而言之，马克思主义艺术运动，关于艺术定义之涂改，将艺术价值与政治价值由机械底混合做下去决计是不行的。这究竟是在政治领导权之下的运动，以政治支配艺术的运动。这关系，不当以所谓政治与艺术之辩证统一这样漠然暖昧的名词说明而了事的。"[35] 平氏还进一步指出："马克思主义文学理论，还不是两者之统一，而是使艺术价值附属于政治价值，是把前者放在后者领导监督之下，是以力，以权威将两者统治起来的。"[36 站在维护艺术独立性的立场上，平氏提出对现在的马克思主义艺术论进行分解的建议。他说："我相信现在之马克思主义艺术理论，是一种政策论，是一种政治论而不能命名为艺术论。所以，我觉得把有几分嵌木细工之感的马克思艺术论解体，将政治底部分与艺术底部分各各还原，将其明白地规定修正是必要的。如果马克思主义艺术论是完全的艺术论，则法西斯主义艺术论、帝国主义艺术论也有同等权利可能的理由。"[37]
胡秋原直接受平林初之辅的影响（上引平氏文章由胡翻译），苏汶也持大致相近的立场。他们都试图对马克思主义文艺理论进行"分解"，他们一方面承认文学应具有的政治价值（工具性），另一方面又强调这种政治价值不等于艺术价值，试图在此分解的基础上建立真正意义上的马克思主义的艺术论，亦即将马克思主义以艺术论面目出现的"政策论"和"政治论"变成真正意义上的艺术论，以区别于法西斯主义艺术论和帝国主义艺术论，因为后两者也是以政治价值取代艺术价值的伪艺术论。
在平氏和胡秋原等人的努力中我们可以看到一种艺术自由意识的自觉，即看到一种艺术现代性追求的倾向，这种倾向与马克思主义文艺理论的政治现代性追求是根本冲突的，后者的政治实践目标注定了要将艺术变成政治革命的工具，它不允许艺术价值上的独立。马克思主义文艺理论这一立场决定了它即使在承认有艺术价值之后，也不承认这种价值的独立性。正如瞿秋白认为的那样，艺术价值是由其政治功能（政治价值）决定的。一部作品的艺术性高指的是它能"巧妙"地传达政治思想，有最大的政治煽动性，而不是指它的形式结构有独立的审美价值和非政治的存在揭示性。后来所谓"政治标准第一，艺术标准第二"之说也不过是瞿秋白的观点的另一种表达。由于艺术标准最终取决于政治标准，所以独立的艺术标准在此是不存在的。"第二"不是独立存在的"第二"，而是依附性的"第二"。
值得注意的是，当胡秋原与苏汶在马克思主义话语逻辑上为文艺创作的自由辩护时，他们的辩护愈来愈无力 接近于对自己主张的否定；而当他们摆脱这一话语，从别的角度（包括实际经验）为艺术价值的独立性辩护时，这种辩护就有力多了。
3、 文艺研究的思路
在胡秋原和左翼的论争之初，苏汶写了一篇题名为《关于文新与胡秋原的文艺论辩》的文章，文章开篇讲了一个笑话：
"从前有一个商人，一个秀才，一个富翁，和一个乞丐同在一座庙里避雪。因为无聊，联句吧。题目不用说，是"雪"。这首诗的头三句是这样的：
大雪纷纷堕地（商人）
都是皇家瑞气（秀才）
再落三年何防（富翁）
再落三年雪，那还得了。叫化子于是生了气；他忘记了诗题，便这样地破口大骂起来：
放你娘的狗屁
我向排演双包案的戏场的后台偷看了几眼，结论是没有，我只想起这个笑话来。确实，这一次的文艺论战（也许每一次的文艺论战都如此）是和破庙里的联句活脱像：文艺这东西便是题目，于是，各人说各人的话，而且，要两方面都同意的结论是决不会有的。"[38]
苏汶还借孔夫子"道不同不相为谋 "这句话来表示他对这次论战的看法。
苏汶认为，胡秋原和左翼虽然都在谈文艺，亦都打着马克思主义的旗号，但彼此的论述动机、立场与目标是风马牛不相及的。在苏汶看来，胡秋原的马克思主义是一种书呆子马克思主义，而左翼的马克思主义则是一种行动者马克思主义，苏汶将后者称之为"马克思列宁主义"。苏汶还认为，自称是马克思主义信奉者的胡秋原既不懂马克思主义，也不懂列宁主义，而左翼才真正懂得这两者，因为这两者的基本精神就是行动主义（马克思强调重要的不在于认识世界，而在于改造世界；列宁更强调行动的优先性）。
苏汶认为，左翼文坛思考文学的艺术动机受这种行动主义的支配，换句话说，左翼文坛持什么样的文学观完全是根据目前的政治行动需要来决定的。由于这种政治行动需要的变异性，从而导致了左翼文学观的不定性，在此没有什么有关文学真理的意见，苏汶举了卢那却尔斯基对待托尔斯泰的例子来说明这一问题。"卢那却尔斯基有一次曾经把托尔斯泰非议得很利害，但是在托氏百年祭时又把他恭维得利害。他的话简直有点如出二口，何其前后矛盾一至于此，何其不顾所谓"直理"一至于此！其实，托氏被’不要’于万方多难之秋，而旋又被’原谅’于国泰民安之日，是很有道理的。"[39]这"道理"就是政治行动的需要。"左翼文坛的一切主张都无非是行动，并且一切行动都是活的，可变的。变卦就是辩证法。"
正是从目前政治行动的需要出发，左翼文坛要求文学成为无产阶级政治革命的武器，因为目前的政治行动不是别的，就是无产阶级的政治革命。在左翼的理论逻辑中，无产阶级的政治革命是适应历史发展的根本趋势的，是历史进步之必然，是民族解放和民主解放的必由之路，也是建立新中国的政治前提，为此，无产阶级的政治革命就是现阶段全社会的根本任务或唯一的目标，其余的一切都必须为达到这一目标服务，文学当然不能例外。在这一政治革命（或政治现代化）的道义逻辑中，将文学思为无产阶级政治革命的武器完全是正当的。换言之，在这一时期，也只有作为无产阶级政治革命武器的文学才是真正有理由存在的文学。
苏汶说胡秋原完全不懂得这一点，所以反对左翼文坛将文学说成是无产阶级斗争的武器，更反对以无产阶级文学把持文坛的主张。苏汶说："他们这样办是对的，为革命，为阶级。"[40] 至少在目前是对的，也许将来的行动需要变了，他们不再将文学作为武器来看待，不再要求独霸文坛，那是将来的事。一句话，苏汶的意思是胡秋原不懂得左翼文坛对文学的思考是出于目前政治行动的需要，也终于这一需要，而要求左翼文坛像他那样也去追求什么有关文学的真理，才闹出这场书呆子式的论争笑话。"左翼文坛已经屡次向胡先生暗示了，甚至说明了，叫他不要空谈真理，离开行动是没有什么真理的。而胡先生还是不明白。""胡秋原先生纵然以马克思主义相标榜；其实，他充其量不过是一个书呆子马克思主义者。这种马克思主义者老喜欢从最遥远，最难解决的问题说起，而据他们说，这是根本的问题。例如，一提起艺术便要谈到艺术的定义，不但谈到，而且定要把它当做’谈艺术的第一个问题’。"[41]
苏汶在此以讥嘲的口吻谈出了另一种完全不同于左翼文坛的思考艺术的动机与态度，一种纯学术的动机与态度，即追求艺术本身的真理的态度，尽管这种态度在胡秋原那里显得特别的书呆子气。
在《勿侵略文艺》一文中，胡秋原本人说了这样一段话，也颇能见出这一态度与立场的端倪。"有几个朋友说，我在《阿狗文艺论》中固然是否定了民族文艺，同时也否定了普罗文艺。但是，我的意思并不如此：我并非否定民族文艺。同时，我更没有否定普罗文艺。如黑格尔所说：’一切存在是合理的’，中国之民族文艺，并非是几个阿狗之发疯，而是有其社会之根据的，反之，中国既有普罗之存在，成长与斗争，自必然有普罗文学的存在，成长与斗争。估量一种文艺可以从各种观点来看--例如政治底观点，艺术底观点……--，我并不想站在政治立场赞否民族文艺与普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人。其次，对于文艺的态度，也有根据艺术理论的分析与根据艺术之政策的排斥扶植的不同。但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。"[42]
从这段文字可见，胡秋原也明确地意识到有两种截然不同的对待文艺的态度，并表示他在《阿狗文艺论》中对民族文艺的批评完全是站在"艺术立场"而非"政治立场"上，是根据"艺术理论"而非"艺术政策"来说话的。因此，他既没有（从政治上）否定民族文艺，更没有否定普罗文艺。他之批评民族文艺，只是反对这种文艺唯我独尊，欲图把持文坛的艺术专制倾向。他主张各种文艺都有存在的权利，包括民族文艺与普罗文艺。
十分显然，书呆子胡秋原的确是力图在纯学术的立场上，从艺术本身出发来研究艺术，以图获得艺术之真理的。在读了苏汶那篇区分他与左翼研究之道的文章后，胡秋原对自己的学术立场更清楚了。这之后，他写了《浪费的论争》一文，看来他接受了苏汶的告诫"道不同不相为谋。"在这篇文章中，胡秋原更为明确地说明了自己研究文艺的态度："我所谓’自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切。"也就是说，虽然胡秋原自称是马克思主义的信奉者，但他和左翼理论家不同，他将马克思主义作为一种可以信赖的理论，由此出发去研究有关文学的问题，左翼理论家却将马克思主义变成必须遵守的行动纲领，以此来判断一切。如此而来，恰好导致了苏汶所说的两种文学研究后果："学者式的理论"和"政治家式的策略"。的确左翼文艺理论最后就变成党的文艺政策了。
在苏汶看来，有关文学的"学者式的理论"和"政治家式的策略"都有存在的理由，并各有其道。不过苏汶认为至少左翼目前那种政治家式的文学策略，谈的并不是"文学"，而是一种被称之为"文学"的政治斗争工具，因而不是严格意义上的"文学理论"。他认为左翼文坛如果承认这一点，他们的工具文学论也无可厚非，因为左翼要求文学成为政治斗争的工具有充分的理由，但左翼文坛硬要说他们谈的文学就是真正的文学就大成问题了。显然苏汶更倾向于承认胡秋原式的思考是对文学本身的思考，尽管这种思考太书呆子气。
从文学本身思考文学，即将文学作为一个独立自在的事实来加以研究，并以自由学者或作家的态度来研究文学，是胡秋原和苏汶在这场文艺自由论辩中表现的一种姿态和深层原则，正是这一姿态和原则与左翼文坛发生了根本冲突，虽然胡秋原打着马克思主义的旗号，苏汶也操着马克思主义的话语。这一冲突将晚清以来支配文学革命的政治现代性和艺术现代性的冲突引入了左翼文坛和马克思主义文艺理论内部。值得注意的是，其后在马克思主义的话语框架内有关文艺自由与宽容的辩护大都没超出胡秋原与苏汶的思路，而且，这一辩护的限度是先行就在的。其实，胡秋原和苏汶的努力已经启示我们，在马克思主义的话语框架内为文艺的自由辩护最终是徒劳的，文艺自由的学理基础当在别处。
第四节 朱光潜：文学革命两大思路的反省与批判
明清以来的文学革命是在西方思想的启发与鼓励下展开的。自梁启超和王国维以来，由西方引入的政治现代性追求和艺术现代性追求双双牵引着文学革命的不同走向，不过，直到朱光潜为止，人们对这两种思路并未作深入的学理反思与阐说，更多地只是凭借对西方学说的一知半解，各执一端地追随。在朱光潜以前，中国思想界尚未获得一种能使文艺之思在学理上深入的理论。梁启超的"三界革命"论主要得自于西方与日本政治小说的零星启发和他自己的政治思想经验，他在政治现代性追求的鼓动下思考文学问题；王国维与梁启超不同，他首次在西方美学学说的框架内思考文艺问题，将文学之思引向艺术现代性追求，但他对西方美学学说的把握并不深入。新文学运动早期思想界对西方的学说兼容并包，后期虽以"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"两大口号见出不同思路的差异，但人生派和艺术派的学理基础都十分单薄。到革命文学之论兴起，马克思列宁主义的文艺思想经日本和苏联传入国内，此一思想与国内政党政治逐渐合一，有关文艺的思考被纳入极端的政治现代性追求之一路；由于新文学被革命文学论者攻击为资产阶级的艺术至上论，以及革命文学论者对文艺的极端工具化要求，使为新文学辩护的人更多地注意到文艺的独立自主性问题，从而偏于艺术现代性追求之一路。但由于五四之后的革命文学论者和后新文学论者都各执一端，且各有其或深或浅的政治动机，对文学问题进行真正的学术性思考十分罕见。此外，由于革命文学理论的学理基础的独断和后新文学理论学理基础的薄弱，双方的思考与论说对文艺问题本身都并未提供多少真正超出梁启超和王国维的地方。
在中国现代文学革命史上，自梁启超和王国维首开两路以来，真正对文学入思之路进行学理性反思，且确有思想建树，进而推进了对文学本身之思考者是朱光潜。
从梁启超、王国维到30年代 ，牵引文学革命之思的政治现代性追求和艺术现代性追求曾被简化为两大口号："为人生的艺术"和"为艺术的艺术"。换句话说：一是将文学作为工具来思的思路；二是将文学作为艺术来思的思路（这里的艺术是非工具性的，独立自主的）。
这两大思路各执其说，在20年代以后发生了尖锐的冲突，由于理论准备的不足和政治意识形态关切的介入，两派都未能在学理上真正说清其持论的理据，更不用说反省自身的限度了。
1936年朱光潜的《文艺心理学》出版，该书首次据依西方美学理论深入阐述了"美感经验"，并在区分美感经验和艺术经验的基础上仔细论说了"人生派"和"艺术派"各自的理据，进而也指出了各自的偏颇，为思考文艺问题提供了更为学理化的一条新路。
1、美感经验分析
朱光潜主要依据康德、克罗齐、尼采的哲学美学和立普斯、谷鲁斯、布洛的心理学美学从四个方面分析了美感经验的特征。
第一， 朱光潜分析了美感经验中主体心理的"直觉"特征和美感对象的"形象"特征。朱光潜将审美直觉和名理知觉区别开来，指出前者不关注事物的概念和价值只关注事物的存在本身，因此，审美直觉是非概念思考和超实用功利的。在此基础上，朱光潜指出审美直觉对象是无沾无碍的独立自足的意象，它与它之外的任何东西（无论是抽象概念还是功利价值）无关，这种直觉意象即"形象"。朱光潜认为"形象的直觉"是美感经验的基本性质特征，这一特征的关键在其非逻辑理性和非实用功利性。
由"形象的直觉"引出美感经验的条件性特性："心理距离"。 在朱光潜看来，使美感经验得以可能的条件是与理性思考和实用功利关切保持适当的距离。在区分科学距离和美感距离时，朱光潜指出："就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持’距离’。科学家的态度纯是客观的，他的兴趣纯是理论的。所谓’客观的态度’就是把自己的成见和情感丢开，从’理论的’角度来看待事物。但是艺术家的’超脱’和科学家的’超脱’并不相同。科学家须超脱到’不切身的’（impersonal）地步。艺术家一方面要超脱，一方面和事物仍存有’切身的’关系。"[1]因为"艺术不能脱离情感。情感是’切身的’。"换句话说，科学距离是既摆脱了实用功利目的，又摆脱了个人情感的距离，美感距离则是只摆胶实用功利目的，不消除个人情感的距离。审美直觉对形象的专注虽然是超功利、非概念的，但却倾注了审美者的情感关注。
由审美关注的情感切身性，推及与美感经验相伴随的"物我同一"之现象，是朱光潜审美经验分析的另一特点。 在此，朱光潜的主要依据是立普斯的移情理论。朱光潜指出"移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。"[2]朱光潜还根据谷鲁斯的"内模仿"说阐述了美感经验的生理特征。
2、艺术工具论和艺术自主论之批判
就我关注的问题而言，朱光潜对美感经验的性质分析和条件分析十分重要，正是立足于此一分析，朱光潜在中国首次阐述了所谓"人生派"和"艺术派"各自的学理根据及其偏颇，同时阐述了自己的文艺观
朱光潜指出：康德以来的形式美学文艺观之所以认为艺术是独立自主的，关键在于他们将美感经验等同于艺术经验，他们由美感经验非概念、超功利的独立自足性推出艺术经验的独立自足性，进而主张艺术的独立。朱光潜认为美感经验和艺术经验是不同的，美感经验只是艺术经验全部构成之一部分，而非全部。艺术经验包括美感经验及其前因后果，换句话说，在艺术创作的整个心理流程中审美直觉只是一个瞬间片断，在此之前后有理性思考和价值判断的介入。
"我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促的、一纵即逝的活动；艺术的完成则需要长时期坚持的努力。比如做诗，诗的精华在情趣饱和的意象。这种意象突然间很新鲜地涌现于作者的眼前，他觉得它有趣，把它抓住记载下来，于是有诗。美感经验只限于意象突然涌现的一顷刻。但是做诗却不如此简单。在意象未涌现以前，作者往往须苦心构思，才能寻到它。纵然它有时不招自来，也必须在潜意识中经过长期的酝酿。在意象涌现的一顷刻中，诗人心中固然只直觉到一个孤立绝缘的意象，对于它不加以科学的思考或伦理的评价。但是直觉之后，思考判断自然就要跟着来。作者得到一个意象不一定就用它，须斟酌它是否恰到好处；假如不好，他还须把它丢开另寻较满意的意象。这种反省与修改虽不是美感经验，但仍不失其为艺术活动。美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。在艺术活动中，直觉和思考更递起伏，进行轨迹可以用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段，把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。"[3]
在作了以上区分之后，朱光潜又进一步分析到，"纵使我们退一步想，假定美感经验与艺术活动完全相等，如形式派所主张的，我们也要明白这种等于艺术活动全体的美感经验决不能划为独立区域。"[4]因为"人在生理和心理两方面都是完整的有机体，其中部分与部分，以及部分与全体却是息息相关，相依为命。"朱光潜认为我们固然可以在理论上指出人的心理活动有"科学的"、"伦理的"和"美感的"种种分别，而实际上这种分别是不可分割的。"在实际上’美感的人’同时也还是’科学的人’和’伦理的人’。"[5]
正由于艺术经验不同于纯粹美感经验，它包括了涉及概念和价值的前因后果，又因为实际的美感的人决不是独立的而同时是科学的人和伦理的人，所以主张艺术独立于理性认知和道德功利的艺术独立论就是一种盲见；相反，主张艺术与人生有关的"为人生的艺术"就是有道理的。不过，这只是事情的一个方面，因为"就某种观点看，文艺与道德（人生--笔者注）密切相关，是不成问题的；就一种观点看，文艺与道德应该分开，也是不成问题的。"这"另一种观点"是什么呢？
朱光潜说："从心理学方面说，它（"文艺寓道德教训说"--笔者注）根本误解美感经验。在创造或欣赏的一顷刻中，我们心中只有一个独立自足的完整意象。"也就是说，作为整个艺术经验之一部分的美感经验至少在"一顷刻"间是独立自足的，是与道德人生无关的。"就美感经验本身论，我们赞成形式派美学的结论，否认美感与道德观有关系。"[6]这正是"自主艺术论"论者的理据，亦是"工具艺术论"的盲点。"其次，从哲学方面看，文艺寓道德教训说根据的人生观太陕隘，人性本来是多方面的，需要也是多方的。"[8]追求美的艺术可以满足作为人的多种需要之一的美的需要，因而它有独立的价值。
对此，朱光潜说："’为道德而艺术’和’艺术独立自足’这两个相反的主张各有各的道理，也各有各的毛病。"[9]1981年朱光潜在《文艺心理学》再版时补注曰："讨论文艺与道德关系的七、八两章，是在北洋军阀和国民党专制时代写的，其中道德实际上是指’政治’。"[10]由此可见，朱光潜的上述分析与批判是直接针对20年代以来的政治工具论和独立自足论的。对这两种理论的学理批判是朱光潜的用力所在。尽管朱光潜在思想倾向上偏向于自由主义，但他并没有从"党见"出发只为"文艺独立自足论"辩护，而是站在纯学术的立场上进入文艺本身的问题。对文艺问题采取一种纯学术的研究姿态自王国维以来已不多见，更重要的是，朱光潜将一种高度综合的西方各家美学理论引入了中国现代文艺之思，并在此基础上对既有的两大思路进行了深入的学理清理与批判。朱氏之举至少在学理上终结了这两种极端的思路，召唤着一种更为细致更为学理化的文艺之思，虽然激进的革命淹没了这一召唤。
迄今看来，朱光潜在美学框架中对文艺的思考也是有问题的。这主要表现在他对文艺独立性的理解上。
在第一章中我曾将西方艺术自主论分为三大路向：美学路向、社会学路向和语言学路向，迄今为止的现代西方思想从这三个方面思考艺术的自主性问题。由于历史的限制，朱光潜只是在美学框架内理解艺术的独立自主性，他对社会学路向和语言学路向并不了解。美学将艺术独立自主性的根据放在审美经验之上，或者说只放在审美形式和审美心理之上，这显然是有问题的，正如朱光潜指出的那样，艺术经验和审美经验是有差异的。不过，问题在于，美学思考艺术独立自主性的根据之不足只能说明美学的限度，不能由此取消艺术独立自主论本身，因为我们还可以从社会学和语言学的角度立论。朱光潜对艺术自主论的批判导致了这样一种误解，仿佛思考艺术自主性的问题只有美学一路。
不管怎么说，朱光潜首次借助于西方美学框架将"为人生而艺术"和"为艺术而艺术"这两种倾向明确纳入"艺术工具论"和"艺术自主论"的范畴中来反思批判，这就从理论上摆明了自晚清以来思考文学的两大理路。如果沿此学术进路，中国现代文学之思本应有很大的进步，遗憾的是，不仅民族战争中断了这种纯学术关切，1949年以后的意识形态专政也窒息了这种关切，甚至朱光潜本人也在这种动乱与残暴的岁月中乱了已有之思。
注 释：
第一节
[1] 成仿吾：《祝词》，见《文化批判》创刊号，1928年1月。
[2] 瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，见《文学》第1卷，第1期，1932年4月。
[3] 郑伯奇：《文坛的五月》，见《创造月刊》第2卷，第1期，1928年8月。
[4] 肖楚女：《艺术与生活》，见《中国青年》，第38期，1924年7月。
[5] 沈泽民：《<新俄艺术的趋势>译者附注》，见《小说月报》第13卷，第8号，1922年8月。
[6] 沈泽民：《文学与革命的文学》，见《民国日报》，1924年11月6日。
[7] 郭沫若：《文学革命之回顾》，见《文艺讲座》第一册，1930年4月。
[8] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，见《文化批判》第2号，1928年7月。
[9] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，见《创造月刊》，第1卷，第9期，1928年4月。
[10] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，见《太阳月刊》，3月号，1928年3月。
[11] [12] 钱杏邨：《"朦胧"以后--三论鲁迅》，见《我们月刊》，创刊号，1928年5月。
[13] 郭沫若：《文艺战线上的封建余孽--批评鲁迅的<我的态度气量年纪>》，见《创造月刊》，第2卷第1期，1928年8月。
[14] 复克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误--评茅盾君底<从牯岭到东京>》，见《创造月刊》，第2卷第5期，1928年12月。
[15] 郭沫若：《文艺家的觉悟》，见《洪水》，第2卷16期，1926年5月。
[16] [17] [18] 郭沫若：《革命与文学》，见《创造月刊》，第1卷第3期，1926年5月。
[19] 成仿吾：《全部批判之必要》，见《创造月刊》，第1卷第10期，1928年3月。
[20] 费正清编：《剑桥中华民国史》，上卷，中国社会科学出版社，1994年版，第499-500页。
[21] 《停刊宣言》，见《太阳月刊》，第7期，1928年7月。
[22] 《九期刷新征文启事》，见《泰东月刊》，第1卷第8期，1928年4月。
[23] 茅盾：《"五四"运动的检讨》，见《文学导报》，第1卷第2期，1931年3月。
[24] 鲁迅：《三闲集·文坛的掌故》，见《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社，1981年版，第122页。
[25] 鲁迅：《三闲集·序言》，见《鲁迅全集》，第4卷，第6页。
第二节
[1] 周作人：《拥护宗教的嫌疑》，见《晨报》，1922年4月5日。
[2] 周作人：《一封反对新文化的信》，见《理性与人道--周作人文选》，上海远东出版社，1994年版，第136页。
[3] 周作人：《谈虎集·后记》，见《理性与人道--周作人文选》，1994年版，第298页。
[4] 郭沫若：《文艺论集·序》，见《洪水》第1卷3期，1925年12月。
[5] 周作人：《十字街头的塔》，见《理性与人道--周作人文选》，第164-165页。
[6] [20] 周作人：《自己的园地》，见《理性与人道--周作人文选》，第51页。
[7] [13] [14] [15] 周作人：《文艺上的宽容》，见《理性与人道--周作人文选》，第67页，第67页，第67页，第68页。
[8] [21] 周作人：《中国新文学大系·散文一集·导言》，见《理性与人道--周作人文选》，第418页，第413页。
[9] 周作人：《夜读抄·希腊神话》，岳麓书社，1988年版。
[10] 周作人：《关于命运》，见《周作人散文》，第2集，中国广播电视出版社，1992年版，第475页。
[11] 周作人：《爆竹》，见《永日集》，北新书局，1929年版，第280页。
[12] 周作人：《致溥仪君书》，见《周作人散文》，第1集，第208页。
[16] [19] 周作人：《文艺上的统一》，见《理性与人道》，第80页，第81页。
[17] 周作人：《山中杂信》，见《周作人散文》，第1集，第3-4页。
[18] 木山英雄：《周作人--思想和文章》，见《周作人研究资料》，天津人民出版社，1986年版。
[22] 何其芳：《两种不同的道路》，见《周作人研究资料》。
[23] 胡适：《新文化运动与国民党》，见《胡适文集》，第5卷，北京大学出版社，1998年版，第579页。
[24] [27] 转引自格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，江苏人民出版，1995年版，第192页，第380页。
[25] 格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，第355页。
[26] 胡适：《爱国运动与求学》，见《现代评论》，第2卷第39期，1925年9月。
[28] 胡适：《眼前世界文化的趋向》，见《胡适文集》，第12卷，第672页。
[29] 胡适：《欧游道中寄书》，见《胡适文集》，第4卷，第43页。
[30] 胡适：《我的自述》，见《胡适文集》，北京大学出版社，1998年版，第366页。
[31] 胡适：《介绍我自己的思想》，见《胡适文集》，第5卷，第517页。
[32] 徐志摩：《<新月>的态度》，见《新月》创刊号，1928年3月。
[33] 彭康：《什么是"健康"与"尊严"？》，见《创造月刊》第1卷第12期，1928年7月。
[34] 胡适：《尝试集·自序》，见《胡适学术文集》，中华书局，1998年版，第381页。
[35] 徐志摩：《<诗镌>放假》，见《晨报副刊·诗镌》第11期，1926年6月10日。
[36] 徐志摩：《<猛虎集>序》，上海新月书店，1931年版。
第三节
[1] 胡秋原曾在《浪费的论争》中说："最后我声明，对于真正的革命家思想家，我从来就尊敬，对于整个普罗文学运动，也只有无限同情，至于对若干人的不敢佩服，那也不能怪我。"而苏汶本人即"左联"成员。
[2] 苏汶《文艺自由论辩集·编者序》，见《文艺自由论辩集》，现代书局，1933年版，第1页。
[3] [4] 胡秋原：《阿狗文艺论》，见《文化评论》，创刊号，1931年12月。
[5] 谭四海：《"自由智识阶级"的"文化"理论》，见《中国与世界》，第7期，1932年1月。
[6] 胡秋原：《是谁为虎作张？--答谭四海君》，见《文艺自由论辩集》，第19页。
[7] 洛扬：《致文艺新闻的一封信》，见《文艺自由论辩集》，第58页。
[8] [27] [28] 瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，见《文艺自由论辩集》，第85页，第82页，第94-95页。
[9] [10] [18] 周扬：《到底是谁不要真理，不要文学？》见《文艺自由论辩集》，第103-104页，第104页，第108页。
[1] 请参见康德《答复这个问题："什么是启蒙运动？"》，见《历史理性批判文集》，商务印书馆，1990年版。
[2] [13] [14] [15] [16] [17] 胡秋原：《浪费的论争》，见《文艺自由论辩集》，第199-200页，第229页，第214页，第209页，第207页，第207页。
[19] [38] [39] [40] [41] 苏汶：《关于文新与胡秋原的文艺论辩》，见《文艺自由论辩集》，第75页，第63-64页，第68页，第74页，第69页。
[20] [21] [22] [23] [24] [29] 苏汶：《"第三种人"的出路》，见《文艺自由论辩集》，第117页，第118页，第119页，第122页，第116页，第113页。
[25] [26] 苏汶：《论文学上的干涉主义》，见《文艺自由论辩集》，第191页，第192页。
[30] [31] [32] 胡秋原：《唯物史观艺术论》，上海神州国光社，1932年版，第407页，第405页，第395页。
[33] 藏原惟人：《理论的三四问题--艺术作品的价值》，见《小说月刊》，第21卷第1号，1930年1月。
[34] 藏原惟人：《关于艺术作品的评价》，见《新写实主义论文集》，上海现代书局，1930年版。
[35] [36] [37] 平林初之辅：《政治底价值与艺术底价值》，见胡秋原《唯物史观艺术论》附录。
[42] 胡秋原：《勿侵略文艺》，见《文艺自由论辩集》，第10页。
第四节
[3] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社，1987年版，第220页。
[4] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第251页。
[5] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第314-315页。
[6] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第315页。
[7] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第316页。
[8] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第310页。
[9] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第320页。
[10] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第311页。
[11] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第317页。
[12] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，第325页。