革命·审美·解构 - 第四章 "现实"的神话：革命现实主义及其话语意蕴
第四章 "现实"的神话：革命现实主义及其话语意蕴
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:22:44 点
革命文学理论的基本样式是革命的现实主义，这一现实主义的理论命题可以分解如下：
"文学是现实生活的反映。"
"文学或者正确地反映现实生活，或者歪曲地反映现实生活；或者直接反映现实生活，或者曲折地反映现实生活；归根到底，文学是现实生活的反映。"
"文学应该正确地反映现实生活。""在现阶段只有站在无产阶级的立场才能正确反映现实，只有正确地反映现实才能更好地为无产阶级政治服务"。
据说，革命现实主义理论上述信念的哲学基础是马克思主义辩证唯物论的反映论。辩证唯物论的反映论坚持反映的一般原则：存在决定意识，意识是存在的反映。但辩证唯物论的反映论宣称它不同于机械唯物论的反映论，即它认为意识对存在的"反映"是能动的而非被动的，因此，意识对存在的反映有正确的反映和错误的反映之分。马克思主义的辩证唯物论又认为这种"反映"的能动性之如何取决于阶级性而非其他。由于先进阶级的利益目标与历史发展的客观趋势一致，所以只有先进阶级的意识能正确反映现实存在；反动阶级因其利益目标逆历史的潮流而动，所以他们总是歪曲地反映现实。据说，现阶段是无产阶级革命的时代，先进阶级是无产阶级，因此必须站在无产阶级的立场才能正确反映现实。正确地反映现实意味着揭示无产阶级必然战胜资产阶级的历史规律，所以它有利于无产阶级的革命斗争。又由于，无产阶级革命是历史发展的必然要求，亦即历史进步的道义要求，所以，要求文学站在无产阶级立场上正确反映现实就不单是一种文学艺术方法而是一种道义命令了。依此，我们才能理解何以革命现实主义理论有那么浓重的道义色彩。
对革命现实主义理论的哲学基础和逻辑推论暂可不论，因为重要的是自称立足其上的革命现实主义本身究竟说了什么？
我的问题是：
1. "站在无产阶级的立场"究竟指的是什么？
2. "正确反映"究竟是怎么回事？
3. 被正确反映出来的"现实"究竟如何？
"究竟"很重要，因为它会提供事情本身，它会告诉我们理论话语的真相与问题的要害所在。
为了查明革命现实主义理论的史实踪迹，我想依据其三大发展时期和三大样态来进入上述问题。这三大样态或三大发展时期即：新现实主义（旧称新写实主义）时期、社会主义现实主义时期和革命现实主义与革命浪漫主义相结合（简称"两结合"）的时期。[1]
第一节 "新写实主义"与主义话语
革命现实主义的最初形态是20年代末从苏联和日本搬来的"新写实主义"（又译"新现实主义"，以下用旧译）。"新写实主义"以一个"新"的前置限定词拉开了它与旧写实主义的区别，它将一种特殊的政治革命立场引入了现实主义，并规范着其后的革命文学之思。
1. 俄苏和日本的新写实主义
关于"新写实主义"我想先谈谈俄国人沃隆斯基和日本人藏原惟人。
1923年，沃隆斯基和"岗位派"（"拉普"前身）之间发生了一场影响深远的论争，论争的焦点是如何对待古典文学遗产和同路人。在谈到前一个问题时，沃隆斯基提出了"新写实主义"的主张并阐述了这一概念。
"岗位派"继承"无产阶级文化派"的主张，认为在摧毁旧国家建立新国家的同时，也要摧毁旧的阶级的文化，才能建立无产阶级自己的新文化。岗位派在自己的宣言中表示："无产阶级文学首先必须彻底摆脱旧的影响，既在思想领域，也在形式领域。"[2] 在"思想领域"摆脱旧的影响即以无产阶级的意识形态取代资产阶级意识形态，在"形式领域"摆脱旧的影响则指以无产阶级的创作方法取代资产阶级的创作方法--写实主义。
沃隆斯基不同意无产阶级文化派和岗位派的意见，他主张在继承俄罗斯古典文学优秀遗产的基础上，有所创新地建立无产阶级的文学。他援引列宁的教导来支持自己的主张。列宁曾指出："无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是那样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。"[3] 列宁还说："不是臆造新的无产阶级文化，而是根据马克思主义世界观和无产阶级在其专政时代的生活与斗争条件的观点，发扬现有文化的优秀的典型、传统和成果。"[4] 沃隆斯基以列宁所倡导的继承与革新的态度来对待古典文学遗产。他认为无论在思想上还是在形式上，古典文学遗产中都有十分优秀的东西，比如作为古典文学之艺术方法的"写实主义"就是传统中优秀的部分，它不仅是旧艺术的基础，也是苏维埃新艺术的基础，因为它是使文学成其为艺术的东西。由于无产阶级文化派和岗位派不懂得这一点，一味强调文学组织生活的工具功能，从而导致了文学的标语口号化而使文学不成其为文学。为了纠正这种反艺术、反文学的"左派幼稚病"，沃氏认为有必要从古典文学传统中继承写实主义的创作方法。不过，沃氏又指出，他所谓的继承不是无条件的全部照搬，而要从马克思主义的立场观点出发，对其进行改造性的利用，从而使无产阶级的"新写实主义"区别于"旧写实主义"。
在《论尖锐的语句和古典作家》这篇文章中，沃隆斯基概说了他的主张：
"我们深信，新艺术的、当代艺术的基本形式依然是写实主义，即资产阶级、地主文学的古典作家们以无以伦比的完美的技巧加以运用的那种形式。这里要提出，写实主义从整体上说是最好不过地符合马克思恩格斯的辩证唯物主义精神的……那未请问，干吗要高谈阔论’彻底’摆脱过去的形式呢？这都是由于头脑发热……新的成就，对旧的风格、旧的形式进行改造和完善，那当然是必不可少的。我想，现代的艺术正在走向写实主义同浪漫主义精神的独特结合，走向新写实主义，但在这种新写实主义中写实主义依然处于主导的地位。"[5]
随着列宁论托尔斯泰等一系列文章与谈话引起人们的广泛注意，以及人们对早期无产阶级文学标语口号化的反感，沃氏的"新写实主义"主张逐渐被人们认同，也被"岗位派"的后继组织"拉普"所接受，并在1934年后演变成官方的"社会主义现实主义"法规。
沃隆斯基提倡"新写实主义"并与"岗位派"论争的时期，藏原惟人正在苏联留学。1926年藏氏回国之时，支配日本文坛的文学理论有二：其一是受苏联无产阶级文化派影响的左翼主观主义、功利主义和标语口号主义文学理论；其二是受西方写实主义影响的自然主义文学理论。藏氏以沃隆斯基和后期"拉普"的新写实主义主张为武器对这两者进行批判，并在此批判中传播"新写实主义"。针对左翼文坛的主观主义、功利主义和标语口号主义，藏氏呼吁"返归现实"，以写实主义的态度与方法为无产阶级文学的基本方法。藏氏认为主观主义的理想主义是一切没落阶级的艺术，写实主义才是一切新兴阶级的艺术。因此，作为此一时期之新兴阶级的无产阶级的文学，当然应以写实主义为自己的基本方法，应服从写实主义的一般原则，"从事实出发"，"普罗列塔利亚作家对于现实的态度必须极客观底，现实底。他必须离去一切主观的构成而视察现实，把它描写出来。"[6] 针对旧写实主义的自然主义，藏氏又强调无产阶级世界观的积极介入。他认为写实主义虽然是所有新兴阶级的艺术，但由于不同时代的新兴阶级有所不同，它们的写实主义也不一样。他认为作为现阶段新兴阶级的无产阶级以唯物辩证法的方法观察现实，它的写实主义区别于历史上任何新兴阶级的写实主义。"唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进，认识在这社会上什么是本质的，什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。"[7] 也就是说，只要持无产阶级的唯物辩证法就能正确地反映现实的本质。由于强调唯物辩证法是新写实主义区别于旧写实主义的关键，左翼文坛一度称"新写实主义"为"唯物辩证法的创作方法"。
从以上简略的叙述可见，无论是沃氏还是藏氏在提倡"新写实主义"时都有两大针对性和偏向：一是批判早期左翼文坛的极端主观主义、功利主义和标语口号主义，强调无产阶级文学必须首先是"文学"，因此应遵循那使"文学"成为文学的一般艺术原则：写实主义；二是针对旧写实主义的非无产阶级立场和自然主义态度，强调无产阶级写实主义文学的阶级立场与世界观的重要性，并以此与旧写实主义区别开来。在这方面，藏原惟人比沃隆斯基更明确，他把阶级论的框架更深地嵌入了无产阶级写实主义的理论话语。
2. 钱杏邨的新写实主义
值得注意的是，当太阳社等人在20年代末将新写实主义从日本译介到中国时，他们主要是用来反"五四"新文学的"旧写实主义"的，尽管也有人以此来批评革命文学中的主观主义、功利主义和标语口号主义。因此，他们更强调新写实主义和旧写实主义的区别，尤其是在阶级论的框架内来强调这种区别。
1928年3月，钱杏邨发表了一篇影响深远的文章《死去了的阿Q时代》。文章对鲁迅在20年代中期的三个集子（《呐喊》、《彷徨》、《野草》）进行了批判。其基本判断是这些集子中的大部分作品从思想内容到艺术技巧都过时了。文章虽然没有直接涉及"现实性"问题，却在谈论"时代性"和"现代性"时，透露了他的现实观。钱氏的文章说鲁迅"不是这个时代的表现者"，"没有现代意味"，也就是说鲁迅作品中的"现实"最多只是过去的现实，而非现在的现实。在钱杏邨看来，文学作品应当写的"现实"必须是有现代性的现实，能代表现时代的现实。就此而言，钱氏的"现实性"与"时代性"、"现代性"乃是一回事。在《死去了的阿Q时代》这篇文章中，钱氏从题材、人物、写作立场、写作技巧等方面批判鲁迅，同时也表达了他的时代观、现代观和现实观。
依钱氏之见，文学的时代性（现实性）首先取决于题材的当代性，即题材是"今事"而非"往事"。鲁迅作品的过时性首先在于他所写的大都是"科举时代的事件，辛亥革命时代的事件"，"在追述着当年皇朝的盛事"。钱氏借鲁迅作品中的一个人物的口讽刺鲁迅说："老年人记性真长久！"
其次，文学人物最好是"今人"而非"古人"。鲁迅作品中的人物大都是过去时代的人物。在谈到"阿Q"这个人物时，钱杏邨说，阿Q只是"辛亥革命时代的农民"的代表，他"是可以代表中国人的死去了的病态的国民性的"，但他毕竟只是"过去的中国人。"钱氏认为，在鲁迅写作《阿Q正传》的1925年左右，中国农民早已不是阿Q那个样子了。这"十年来（1918-1928年--笔者注）的中国农民是早已不象那时的农村民众的幼稚了。所以根据文艺思潮的变迁的形式去看，阿Q是不能放在五四时代的，也不能放在五卅时代的，更不能放在现在的大革命的时代的。现在的中国农民第一是不象阿Q时代的幼稚，他们大都具有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，近且表现了原始的Baudon的形式，自己实行革起命来，决没有象阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三是中国的农民智识已不象阿Q时代的农民的单弱，他们不是莫明其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。……说到这里，我们是很明白的可以看到现在的农民不是辛亥革命时代的农民，现在的农民的趣味已经从个人的走上政治革命的一条路了。"[8]
再次，文学的写作立场必须立足于现代新思想而非旧思想，钱氏认为这一点至为关键，因为从根本上看，作品的现代性和时代性取决于写作立场的现代性和时代性。如果从现代新思想出发，从"时代的观点"出发，即使是历史人物的历史题材也是可以写的。但鲁迅的写作立场却是过时的，"在他创作中所显示的精神，是创作的精神不一定要顾及时代，却没有法子跟上时代，他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中，回味那时冲突的以后的和重生一般的乐趣’（《彷徨》P.187）一样的回忆的情趣下面写成的。"[9] 钱氏认为鲁迅的写作立场是过时了的资产阶级的自由主义和个人主义，因此，鲁迅看不到无产阶级革命的新的时代的新的事件与新的人物，更看不到新的时代的"光明的大道"和"出路"，他只能以自由主义和个人主义的过时目光回头观望逝去的岁月和人事，在现时代呐喊彷徨于长满野草且通向坟地的无地之岐路。
最后，文学的写作技巧必须基于现时代的政治与革命关怀，而非过时的文人趣味。钱氏说："不但阿Q时代已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已死去了！《阿Q正传》的技巧，我们若以小资产阶级的文艺的规律去看，它当然有不少的相当的好处，有不少的值得我们称赞的地方，然而也已死去了！现在的时代不是阴险刻毒的文艺表现者所能抓住的时代，现在的时代不是忏巧俏皮的作家的笔所能表现出的时代，现在的时代不是没有政治思想的作家所能表现出的时代！旧的皮囊不能盛新的酒浆，老了的妇人永不能恢复她青春的美丽，《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了，这个***的时代，只有具着***的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来！"[10]
从上述情形可见，钱氏的"现实"观在两大要点上值得注意：一是凡现实的必是现时的，在此现实性等于现时性；二是只有具有现时性的思想眼界才能见到具有现时性的现实，才能运用具有现时性的艺术技巧来表达这种现实。
钱氏的这种现实观后来在对茅盾的批评中得到了进一步发展。在有关茅盾的批评中，钱氏不仅进一步阐述了思想世界观与认识现实的关系，还强调了"未来性"与"现实性"之间的关系。
钱氏指出茅盾的作品《幻灭》、《动摇》、《追求》虽然也写了一种具有现时性的现实（与鲁迅有所不同），但却未能写出具有未来性的现实，因此，在严格的意义上看不能说写出了"现实"。"普罗列塔利亚作家所要描写的’现实’，是这样的’现实’，’是握着进行中的这社会，把它必然的向普罗列塔利亚的胜利方向前进的这事，用艺术的，就是形象的话描写出来’。决不是像那旧的写实主义，像茅盾所主张的，仅止是’描写’现实，’暴露’黑暗与丑恶；而是要把’现实’扬弃一下，把那动的，力学的，向前的’现实’提取出来，作为描写的题材。这样的作品，才真是代表着向上的，前进的社会的生命的普罗列塔亚写实主义的作品，这样的被茅盾所’否定’了的’现实’本是普罗列塔利亚作家应该把握的’现实’"。[11]
依钱杏邨的叙述，茅盾曾在《从牯岭到东京》、《读<倪焕之>》两文中指责有些作品所写的英勇的革命战争事件不是事实，"他把这些比做纸上的勇敢；他已认定他自己所写的《幻灭》、《动摇》的事件是现实，是很忠实的描写。"这种态度虽然在《写在<野蔷薇>的后面》中有所改变，即"承认"在这混浊的社会里也有些大勇者，真正的革命者，但他接下去却写着："更多是这些不很勇敢，不很彻悟的人物"。[12]
据此，钱氏说茅盾虽然承认有两种事实，却按自己的标准将其中一种事实判定为现实而将另一种事实判定为非现实，至少不是新的现实。钱氏指出茅盾判断何为现实或何为主要的"现实"的依据是"更多"即数量。这种判断标准钱氏是不能接受的。与茅盾不同，钱氏认为，判定一种事实是否是真正的现实或本质的现实不在其数量的多少，而在其是否预示着历史发展的必然方向，是否是向未来发展的事物。以此标准来衡量那些"幻灭动摇的没落人物，虽然他们在现阶段是多数，但他们是没有未来的人物，他们的思想行为并不代表历史发展的必然方向，他们"只是为时代所丢弃的没落阶级的象征，他们是没有前途，没有希望，只有毁灭"[13] 的人物，因此，他们的生活缺乏真正"现实性"（未来性）。相反那些"大勇者"，真正的革命者，虽然还是少数，但"他们是必然的代表着时代的进展，必然是代表着有着前途，有着希望的向上的人类。他们是创造着新时代的脚色"，[14] 因此，他们的行为事件才有真正的现实性（未来性）。"普罗列塔利亚作家所应描写的’现实’，毫无疑义的是普罗列塔利亚写实主义纲领下的’现实’，是一种推动社会向前的’现实’。"[15]
在今天看来，无论是茅盾式的以"数量的现实"为主要的现实，进而为文学应当写的现实；还是钱杏邨式的以"走向未来的现实"为本质的现实，进而为文学应当写的现实，都是十分可笑的。尽管在革命文学理论的实践动机逻辑上，钱氏的现实观必须如此，但他将这种革命文学的现实观普遍化为一切文学的现实观时，其荒谬与思想的专制性就显而易见了。
除此之外，钱杏邨的现实观与茅盾的现实观还有一个更为根本的区别。虽然钱、茅都认为有客观真实存在，并都以自己认定的现实为客观真实，但他们对获得客观真实的途径的意见却大不一样。茅盾在五四时期所接受的经验实证科学的基础上，强调只有通过经验实证的方式才能达到客观真实，因此要先行排除一切主观偏见和世界观的干扰。基于这一立场，茅盾早年极力倡导自然主义，认为自然主义为现代小说带来了两种法宝："客观描写和实地观察"。[16] 在《文学与人生》中他也指出："近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也是客观的观察。"[17]
萌发于苏联的"新写实主义"一开始就反旧写实主义这种科学实证倾向，强调无产阶级世界观积极介入现实的认识以引导现实主义改造的重要性。激进的革命理论家甚至不满新写实主义那种自然主义的尾巴，反对"客观真实论"。蒋光慈就明确指出"纯客观的观察是不可能的事情"。[18] 他认为阶级社会中的任一观察者都不可避免地用某一社会团的眼光来观察。他指责茅盾的客观观察理论是一种"旧的写实主义与自然主义的理论"，并公开主张要站在无产阶级的立场上，以无产阶级的眼光去观察事物，描写有利于无产阶级革命的事物。
钱杏邨不 像蒋光慈那样激进，他承认有客观真实，但他认为达到客观真实的途径不是科学实证的方法，而是马克思主义科学的方法，即唯物辩证法的方法。钱杏邨相信马克思主义社会科学的方法是无产阶级的世界观。
钱杏邨的逻辑是这样预定的：无产阶级是现时代的革命阶级，它的利益追求与历史发展的必然趋势一致，因此，它总是根据自己的利益追求去注意和把握那些与历史发展的必然趋势一致的事物。茅盾之所以看不到显示历史必然趋势的事物，关键就在于他不具备无产阶级世界观。"他所以否定普罗列塔利亚作家所描写的’现实’，只因为他只把握得’幻灭下沉’的这个世界，他不曾想到在事实上还有一个生长着的现实，在那世界上有着他所梦想不到的’乐观的现实’"。[19]
在钱杏邨的话语逻辑中，客观真实并不向任何一种眼光显现，它只对无产阶级的眼光显现。换句话说，只有凭借作为无产阶级世界观的马克思主义社会科学思想才能把握客观真实。"社会科学的思想，决不是思想界中的一个时髦品。它是一种正确的认识世界、理解世界，并创造世界的方法--一种唯一的方法。世界这东西，只有靠着社会科学的光线的射照，才可以最正确的，最客观的，被人类看见。"[20]
在对鲁迅和茅盾的批判中，我们可以看到钱杏邨的"现实"观基本上是在苏联，尤其是在日本"新写实主义"框架中来阐述的。在《关于中国文艺的断片》一文中，钱杏邨曾谈到"新写实主义"的四种特质：1. 新写实主义是"承继着写实主义的，""要离开一切主观的构成来观察现实，描写现实。但作家的立场应该是无产阶级的"。2. 新写实主义是克服了布尔乔亚写实主义的自然科学的写实主义，而获得和个人相反的社会的观点，把这一切的个人问题也用社会的观点来观察的方法，去和那把社会问题也归于人的本性的认识看法相对抗。3.新写实主义是"必然的获得了明确的阶级的观点，是站在战斗的无产阶级的立场的。他们是用无产阶级前卫的眼光在观察这个世界，而把它描写出来。" 4. 新写实主义的题材可以包括一切与无产阶级解放有关的题材，"必须舍弃了对于无产阶级解放的无用的偶然的东西。"[21]
钱杏邨对泊来的"新写实主义"的领会是较为准确的，因此，他也将"新写实主义"对待"现实"的内在悖论带到了中国。这一悖论便是：一方面它强调与旧写实主义的一致性（因为它宣称自己是"写实主义"），故要坚持客观性的写实主义原则；另一方面它又强调与旧写实主义的区别，故要强调观察现实的无产阶级立场和无产阶级前卫的眼光，显然这是反客观性的（极端的革命文学理论家就明确反客观性）。为了调和这一悖论，"新写实主义"者提供了一种说法：无产阶级的立场和无产阶级前卫眼光恰恰是最客观的主观眼光，且唯有这种眼光能见出客观真实。如此而来，在新写实主义那里，无产阶级文学的客观性和主观性就是一致的了。
尽管马克思主义的无产阶级革命的理论和社会发展的理论为这种"一致"提供了话语论证的基础，但事实上这种一致性是不存在的。所谓一致，统一，不过是将主观的东西强行说成客观的东西罢了。
撇开话语表面的油彩，我们会看到钱杏邨式的革命文学理论家的现实观有这样一些实质性的问题值得关注：1. 所谓站在无产阶级的立场运用唯物辩证法的方法其实是对"马克思主义话语"的运用，因此，革命文学的有关思考被纳入主义政治的轨道。2. 以某种主义眼界为唯一正确的观察事物的眼界，从而取消了视界的多元性，导致思想方法和创作方法上的专制主义。3. 以某种主义眼界所"见到"的现实为唯一本质的现实，从而取消了现实呈现的丰富性，导致现实的遮蔽。4. 将某种主观话语构造的现实说成"见到"的现实，从而将主观的东西说成了客观的东西。
钱杏邨式的"新写实主义"在本质上是一种装饰得很好的专制性的主观主义，是一种依托所谓的马克思主义社会发展理论和唯物辩证法的革命浪漫主义。
无产阶级的革命文学之所以必然是一种特殊的政治浪漫主义文学，因为它的目的是要宣传无产阶级的革命理想、革命策略和革命的方针路线。为了论证这种宣传的正当性，革命文学理论家必须将其理想、策略、方针路线说成是社会发展之必然，说成是现实客观的东西。而实际上这种理想不过是一种政治乌托邦想象，其相关的策略、方针路线也不过是某个人、某集团一时的主观设想，且并不一定与所谓的理想相关。因此，无产阶级的革命文学或新写实主义文学不过是在"无产阶级"、"革命"、"写实主义"这些名目之下贯彻某种主义意志的文学。作为贯彻某种主义意志的工具，无产阶级革命文学必然是某种政治浪漫要求的产物。这种要求被说成是"无产阶级世界观"的指导和"唯物辩证法"的启示。而所谓"无产阶级的世界观"其实是某种主义政治的乌托邦话语或某一时期的政治策略与方针，所谓"唯物辩证法"背后是一种预定性的先行指令。因此，理论上的无产阶级世界观的指导或唯物辩证法的启示在实际上总是落实为一种要求：你必须将某种政治乌托邦或某一时期的政治策略与方针作为社会发展的必然趋势和本质的现实来认识。就此而言，所谓"新写实主义"之"新"实质上是"反"或"浪漫"。"新写实主义"这种"反写实主义"的革命浪漫主义倾向明显地表现在20年代末和30年代初的革命文学实践上。
1932年4月，五位左翼批评家借华汉《地泉》重版之机，分别为之作序批评普罗文学的浪漫主义倾向。瞿秋白称这种倾向为"革命的浪漫谛克。"[22] 茅盾指出这种倾向是"一九二八至三0年大多数（或者不妨说是全体）此类（即像《地泉》一样--笔者注）作品的一般的倾向。"[23] 郑伯奇批评华汉的作品说："你的作品，题材多少是有事实根据的，人物多少是有模特儿存在着，然而题材的剪取，人物的活动，完全是概念--这绝对不是观念--在支配着。最后的《复兴》一篇，简直是用小说体演绎政纲领"[24] 钱杏邨批评革命的浪漫蒂克"一是不老老实实的写现实，把现实神秘化了去写。二是没有失败，只有胜利，没有错误，只有正确，把现实虚伪化了去写"。[25] 后来华汉本人在检讨自己的小说《深入》时也说："我本想去反映那时咆哮在农村里的斗争的，但我在写的时候，却把本来已落后的中国农民，写得那样的神圣，我只注意去描写他们的战斗热情，忘记了暴露他们在斗争过程中必然要显露出来的落伍意识。这样的写法，不消说，我是在把现实的斗争理想化了。"[26]
上述批评和检讨说明，当革命小说家们大力提倡"新写实主义"的时候，普罗文学的实践事实上是"革命浪漫蒂克"的。值得注意的是，批评家们并没有深入反省这两者之间的内在联系，而将革命浪漫谛克的根源归之为作者缺乏实际生活经验和创作经验。而事实上，新写实主义的内在逻辑就是革命的浪漫谛克，而且是一种理论化了的革命的浪漫谛克。这一理论的真相其实在’新写实主义’的积极倡导者钱杏邨推崇革命浪漫谛克的代表之一蒋光赤时说得很清楚：
"我要用新俄列夫派的艺术定义来说明他们创作的态度，自然我不能说光赤是受了这一派的影响，但我以为他的态度正是如此：’艺术不是认识生活的方法、是创造生活的方法。不承认有写实，不承认有客观。反对写实，提倡宣传。否认客观、经验、标定主义，意志。除消内容，换上主张。除消形式，换上目的。反对死的，冷静的，呆板的事实，注意人类的将来。目的是要创造无产阶级的艺术，反对一切非劳动阶级的文学’所以光赤创作的态度，的确和’烈夫派’的同人站在一个战线上"。[27]
尽管钱杏邨后来接受了"新写实主义"的理论，反对"列夫派"，但事实上新写实主义不过是更为精致的列夫派而已。正因为如此，钱杏邨才把革命浪漫谛克的代表蒋光赤推崇为新兴文学（新写实主义文学）的代表。
至于蒋光赤本人，他从来不打"写实主义"的招牌，他明确否认纯客观真实的存在，公开宣称自己是浪漫主义者，并说"革命是最伟大的罗曼谛克"。[28]
第二节 "社会主义现实主义"与政党话语
1932年，瞿秋白在为重版长篇小说《地泉》所作的序中，明确将20年代末的创作倾向概之为"革命的浪漫谛克"。他指出《地泉》是以"革命的浪漫谛克情绪"，"将残酷的现实斗争神秘化、理想化，高尚化，乃至浪漫谛克化，而他的作品内容与形式，也就因之形成了一贯的’革命浪漫谛克’的路线。"[29] 瞿秋白从苏联人那儿搬来"唯物辩证法的创作方法"，以此来批评"革命的浪漫谛克"。
30年代初，苏联后期拉普吸收了沃隆斯基"新写实主义"的一些主张，检讨了早期的主观主义和公式化倾向，将写实主义与唯物主义世界观等同起来，从而将"唯物辩证法的创作方法"确定为"拉普"的文学创作方法。
但正当瞿秋白在中国宣传唯物辩证法的创作方法时，苏联老大哥的主张又发生了变化。由于"拉普"以唯物辨证法的创作方法为宗派主义的棍子，不利于建立党的文学，因此受到党的干涉。1932年4月俄共强行解散了所有的文学团体（包括拉普），组成"有共产党组的单一的苏联作家协会"。全苏作家同盟组织委员会第一次大会批判了"唯物辨证法的创作方法"提出"社会主义的现实主义"这个口号。1934年8月，"社会主义的现实主义"作为苏联文学批评的基本方法，被正式写进了《苏联作家协会章程》。
早在1932年，中国已有人介绍"社会主义的现实主义"这一口号，1933年11月，周扬发表了《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辨证法的创作方法"之否定》一文，文章全面介绍了社会主义的现实主义，以及唯物辨证法的创作方法被否定的苏联背景。在苏联老大哥的带动下，中国左翼文坛迅速批评了瞿秋白等人宣传的"唯物辨证法"的创作方法，确认社会主义现实主义为自己的创作方法。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也明确表示："我们是主张社会主义的现实主义的"。从此以后，社会主义的现实主义成了一种钦定的文艺创作法规，尤其在50年代初，它不断被政党文艺理论作家们反复诠释，并在1953年第2次全国文艺工作者代表大会上被指定为文艺界创作和批评的最高准则。直到毛泽东本人在1958年提出"革命现实主义和革命浪漫主义相结合"的创作方法之前，这一法规的神圣性从未动摇。
勾勒以上历史景观，是要说明：自1933年后，中国的革命现实主义理论是在"社会主义的现实主义"的框架内展开其论述的。
关于"社会主义的现实主义"，让我们先看《苏联作家协会章程》的经典解释："社会主义的现实主义，作为苏联文学批评的艺术方法，要求艺术家从现实底革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。"[30]
十分明显，"社会主义的现实主义"与"新写实主义"（又译新现实主义）以及唯物辨证法的创作方法在基本原则上并无什么不同，不过，值得注意的是，前者的立场背景与条件却发生了根本改变，这就是支配无产阶级文学意识的抽象的"主义话语"和"理论意志"（由被信认为无产阶级意识形态之集中表述的马列主义的理论话语转化成的文学实践意志）转换成了具体的"政党话语"和"政党意志"（由被信认为马列主义政党的政策性话语转化而成文学的实践意志）。换句话说，"新写实主义"和"唯物辨证法的创作方法"还只是一些人对某种"主义"的个人认信之见，而"社会主义的现实主义"则是一种政党的文艺法规了。
将革命文学理论思考文学的立场从"主义话语立场"转为"政党话语立场"，毛泽东的作用至为关键，在《改造我们的学习》（1941年）和《反对党八股》（1942年）等文章中，毛泽东提出了一种"将马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合"的思想原则，反对党内的教条主义和本本主义。这种相结合的辩证原则实际上是要强调"具体实践"的优先性，不能从教条本本主义出发，而要从具体实践的要求出发去思考中国革命的问题。毛泽东的《延座》讲话是这一原则在文艺思想领域里的具体运用。与前此的革命文学理论家不同，毛泽东不是从某个抽象的马克思主义的理论教条出发来谈文艺问题，而是从具体的政党政治立场出发来谈文艺问题。
在"延座"讲话的"引言"中，毛泽东首先就"立场"问题谈了自己的看法："我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。"前一句话已是革命文学理论的老生常谈，关键在后一句话。后一句话意味着立场的调整，即从抽象的主义政治立场转向了具体的政党政治立场（即党性立场）。这里所谓"对于共产党员来说"后来也成了"对于一切文艺工作者来说"。
正是基于这种具体的政党政治立场，毛泽东首次对一些具体的文艺问题提出了具体要求。比如对歌颂与暴露的问题，为工农兵服务的问题，普及与提高的问题，两个标准的问题等等。
从政党政治立场出发思考文学问题就是要根据不同时期政党政治的具体任务与需要对文学提出要求，使文学成为能为政党的实际斗争服务的有效工具。换句话说，只有当文学工作者严格按照政党在某一时期的政策要求去写作，而不是按照一般的主义教条去写作。才能达到上述目的。
对于毛泽东这种思考文学的立场和谈论文学问题的方式，许多主义文学理论家开始是十分陌生，甚至是格格不入的。比如歌颂与暴露的问题。毛泽东要求对"自己人"（人民群众及其先锋队）只能歌颂不能暴露，尽管"自己人"有缺点，也只能描写他们如何改正缺点。因为对"自己人"的"暴露"，有损于"先锋队"的形象，会危及"先锋队"之革命领导地位的正当性。对此，一些主义理论家并不清楚，他们从某种"教条"出发，强调对"自己人"的缺点的批评的正当性，并认为这样可以帮助"自己人"改正缺点，于"自己人"是有利的。他们忘了这种批评可能危及"自已人"的真理与道义形象，更忘了这种批评会被敌人用来功击"自己人"。"他们"的教条主义当然是政党政治立场所不允许的，因而要在历次思想整风运动中被清洗。
下面我想从三个方面来谈谈"社会主义现实主义"框架中的"现实主义"。
1. 唯物辨证法与二元现实秩序
在前面我已经指出，全苏联作家同盟组织委员会在1932年以"社会主义的现实主义"的口号取代了"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"（不是学术上的"取代"而是政治的"取代"，因为苏联官方取缔了"拉普"）。值得注意的是，这种"取代"不过是一种反宗派主义的政治行为，因为"拉普"常借此口号排挤异己，不利于党的工作。而在学术思想上，这两者并无实质性的区别。1933年周扬在介绍这一情况时说得很清楚，他提醒我们说，虽然在政治上，以"社会主义的现实主义"的口号取代了"唯物辨证法的创作方法"。但"我们必须注意：这决不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃，不要。相反地，为了要用具体的批评去指导许多的作家，抛弃了’唯物辨证法的创作方法’这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辨证法更加强化不可"。[31]
"唯物辨证法"不仅是"社会主义的现实主义"的哲学基础，也是一切革命文学理论的哲学基础，因为它为革命文学的"现实"提供了哲学上的正当性说明：我描写的是本质的、必然的现实，因而我的描写是正当的。
中国革命文学理论界在20年代末就开始接受唯物辨证法。1928年，后期创造社的成员彭康在《科学与人生观--近几年中国的思想界底总清算》中指出："能够捉住事物和现象的本质，阐明它底生成、发达、消灭的过程，曝露它底社会的根据者，只有唯物辨证法，只有这个才是真正的科学方法"。[32]30年代初瞿秋白等人又大力推举后期"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"。因此，中国左翼文坛在接受"社会主义的现实主义"这一口号时已经历了"唯物辨证法"的思想洗礼。为此才有周扬在接受这一口号时的清醒：从政治上抛弃唯物辨证法的创作方法"这决是不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃"。事实上，唯物辨证法一直是"社会主义的现实主义"的哲学基础。
对于"社会主义的现实主义"来说，唯物辨证法之所以重要，关键在于它提供了一套分离现实的技术与话语。依唯物辨证法之见，整个现实的构成是二元的：即时间维度上的必然/偶然，空间维度上的本质/现象。据说，在时间上必然发展到未来某种状态的事物也就是在空间上诸事物中本质的事物（本质的现象），反之则是纯偶然的现象。基于这种二元区分，唯物辨证法建立了一种有等差的现实秩序，并预定了某种现实（所谓"本质的现象"）的现实优位性。正因为如此，唯物辩证法为某认识主体宣称自己所认识的事物是必然而本质的现实，别的异已的认识是偶然的现象之认识提供了话语口实。
将自然世界的事物作本质/现象、必然/偶然的二元区分大体上还说得过去，而将人类生活世界的事物作类似性的区分就大成问题了。事实上，人类生活世界中发生的事件并无什么本质/现象，必然/偶然的区别，只有当你将某一事件与某个目的联系起来考虑时，才可以作此区别。与此目的相关并趋向这一目的者是必然的，本质的事物，反之则是偶然的现象。不过，这一"目的"总是主观预设的，因为人类社会并无什么客观目的。
正因为如此，唯物辩证法为某认识主体按自己预设的目标来取舍裁决何为必然本质的现实，何为偶然现象的现实提供了哲学辩护，同时也就为某认识主体的独断与思想专制提供了哲学理由。如果你真诚地相信辩证法，相信你的认识是对事物的本质必然性的认识，你就会将一切异已的看法作为对事物之偶然现象的认识而加以排挤，你以为你在维护真理。如果你存心要排挤别人和否定别人，而不管自己的认识如何，也可以将别人的认识首先说成是对偶然现象的认识而一棍子打死。1953年冯雪峰在谈到当时文学界的棍子主义时就说："从自己的概念出发，从自己认为应该这样那样的公式出发，甚至先抄一段社会科学论文中的话，或引用党的文件中的话，然后拿作品来套自己先设定的这种公式。这当然是很少能够套得上的。而这些套不上的作品，就大都被判断为歪曲了现实的生活，云云。"[33]
唯物辩证法只是告诉你有本质必然的现实和现象偶然的现实，但它并没有告诉你何为本质必然的现实，何为现象偶然的现实。事实上，任何人都可以宣称自己看到的是本质必然的现实，别人看到的是现象偶然的现实，因此，唯物辩证法是一条可以被任何人使用的棍子。在此意义上，我们才可以理解，何以左翼文坛一方面批判"拉普"以"唯物辩证法"作宗派主义和关门主义的棍子，另一方面，批判者本身又拿起了这个棍子。正如周扬所言"抛弃了’唯物辩证法的创作方法’这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的。"
2. 世界观与本质必然的现实
左翼文坛凭什么宣称自己的认识是对本质必然之现实的认识呢？凭"无产阶级的世界观"。因为据说现时代是无产阶级革命的时代，无产阶级的利益追求与历史发展的必然趋势一致，因此，只有他们才自觉地从历史发展的必然趋势上去把握现实，关注那些与必然趋势一致的本质的事物。"封建阶级、资产阶级的作者，在思想上受本阶级的束缚限制愈少，其作品与真实性就愈多，而在无产阶级的作者，阶级性与真实性是一致的"。[34] 对于这一点，周杨在30年代初就说得很清楚了："我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义。无产阶级的阶级性、党派性不但不妨碍无产阶级对于客观直理的认识，而且可以加强它对于客观真理的认识的可能性。因为无产阶级是站在历史的最前线，它的主观的利益和历史的发展的客观过程是一致的，所以，我们对于现实愈采取无产阶级的、党派的态度，则我们愈接近于客观的真理。""你假使真是一个前进的战士，你就一定要站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性、党派性，这样，你不但会接近真理，而且只有你才是真理的唯一的具现者。"[35] 正因为如此："社会主义现实主义的特质，就在于它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南。在于它以对世界的正确认识来从事改造世界，即从对现实的正确反映以推进现实的前进。社会主义现实主义的党性原则，也就不仅是在宇宙观的基础上，而且就正是宇宙观的最高表现，就正是无产阶级的革命实践性的集中表现。社会主义现实主义的基本的和显著的特征，也都是从这个根本的特质上产生的。"[36]
"无产阶级的世界观"、"无产阶级的哲学"指的就是"马克思主义"。左翼文坛坚信"马克思主义"是无产阶级世界观的集中表现，只要以马克思主义为指导，就能正确反映现实。其实，话应该这样说：马克思主义已经揭示了无产阶级革命时代的真理，它本身就是对必然本质的现实的认识，因此，在左翼理论家那里，所谓必然本质的现实是早已由马克思主义放在那里了。从这一思路出发，左翼理论家之要求文学反映必然本质的现实与它要求文学宣传马克思主义是一回事。
值得注意的是，在提倡"社会主义的现实主义"的时期，无论是苏联还是中国，马列主义政党的介入都是非常重要的事件。马列主义政党的介入，使早期革命文学理论从抽象的马克思主义理论话语的角度要求文学如何反映现实，转变为从具体的政党实践话语的角度要求文学如何反映现实 。在这一时期，具体的政党实践话语取代抽象的马克思主义理论话语成为无产阶级世界观，因此，坚持从无产阶级世界观（即从具体政党实践话语出发）出发去认识现实就成了 一个"党性"问题。
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出"文艺是从属于政治的"，"是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的"。在此，"政党意志"成了马克思主义意志的具体表现，政党政策又是反映党在一定革命时期内所规定的革命任务的。因此，文艺的党性原则最后落实为服从政策，按政策要求去写作。
1945年，深谙毛泽东意图的周扬写了一篇题名为《关于政策与艺术--<同志你走错了路>序言》的文章。该文明确提出要在党的政策指导下认识现实和描写现实。周扬论证说："在新社会制度下，现实的运动已不再是一个盲目、无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。要反映新时代的人民的生活，就必须懂得当前各种革命的实际的政策，因为正是这些政策改变了这个时代的面貌，改变了人民的相互关系，生活地位、思想、感情、心理、习惯等等，总之一句话，改变了他们的命运。如果不具体地懂得生产运动，减租减息，就无法表现解放区农民的翻身；如果不具体地懂得整风运动，就无法表现知识分子所经历的前所未有的巨大的精神变化。"[37]
周扬的意思是说：党的实际政策已经改变了旧的现实，创造了新的现实，如果你要表现这新的现实，你就必须了解创造这种新现实的政策。周扬认为表现这种新的现实是革命文艺工作者的责任，因为这种现实证明党的政策的伟大与正确，而宣传和歌颂党的政策是革命文学的首要任务。在周扬看来，"要求艺术创造与政策思想的更密切的结合"是社会主义的现实主义真正的灵魂。
1949年全国临近解放之时，周扬又在《新的人民的文艺》的报告中进一步阐发了上述思想，并以此作为未来文艺的方向。在这个报告中，周扬说：
"人民通过根据他们的利益所制定的各种政策来主宰自己的命运。这就是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律。因此，离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律"。
"不懂得城市政策、农村政策，便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争"。
"将政策作为他观察描写生活的立场、方法和观点"。[38]
解放后，作为文艺界管家的周扬的这一思想产生了广泛影响。邵荃麟就明确地说："政策观点就是作者去观察现实、分析现实的立足点，这个立足点如果不稳或是不正确，他所反映出来的东西，也就会不正确或不全面"。[39]
周立波的《暴风骤雨》被誉之为最早的一批社会主义现实主义的典范之一，这部作品就是自觉地按政策要求反映现实的产物。据胡光凡、李华盛所著《周立波在东北》一文所述，周立波在写作《暴风骤雨》的过程中"除了重温在乡下的经历和所见所闻之外，还再次认真地研究了中央和东北局关于土地改革的文件。"[40]
周立波本人也明确表示写作应"把政策思想和艺术形象统一起来。"[41]而所谓统一就是要让艺术形象符合政策思想。在谈到《暴风骤雨》的创作经验时，周立波说，他生活过的北满地区在土改中曾偏离政策，他在创作时舍弃了这部分材料，因为与政策不符的现实生活"不适合于艺术上的表现"。换句话说，艺术只能表现那些与政策一致的现实。周立波认为站在无产阶级的立场和党的立场必须落实为站在党的政策的立场，依据这种立场去取舍现实材料，塑造与政策一致的高度典型化的现实。[42]
以党的政策为写作的指导，不仅表现在依据政策取舍和集中现实，还表现在依据政策展开艺术思维以构造现实。在谈到《暴风骤雨》和《太阳照在桑乾河上》这两部社会主义现实主义的示范作品时，钱理群有一段精彩的分析：
"小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营（压迫者与被压迫者，革命与反革命），展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作’进步（依靠对象）、中间（团结对象）与反动（打击对象）’的三等划分，阶级斗争（土改）的发动--展开--高潮--胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构也是模式化的；都是以土改工作队的进（村）与出（村）的开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题（腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻）的完成，同时又蕴含着（或者说许诺着）一个乌托邦的预言；取而代之的将是一个’人民当家作主’的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演义’历史必然规律’的抽象性，进而成为一种象征性结构。这类小说模式结构上的另一显著特征是，无一不是以’斗争会’作为’顶点’小说一切描写、铺垫，都是为了推向这最后的’高潮’，也即群众性郁愤情绪总爆发的暴力行动，两部小说对此都有’绘声绘色’的描写：’人们都拥了上来，一陈乱吼：打死他！打死偿命’’人们只有一个感情--报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨’（《太阳照在桑乾河上》）、’从四方八面，角角落落，喊声像春天打雷似地往前面直涌’、’赵玉林和白玉山挂着钢枪，推着韩老六，走在前头……后面是一千多人，男男女女，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着嗽叭’（《暴风骤雨》）。这里，群众性的暴力，被描写成革命的狂欢节，既是阶级斗争的极致，也是美的极致，作者所欣赏的正是这种强暴的美。--党的意识形态就这样最终转化为新的美学原则"[43]
也可以说，党的意识形态与政策就这样外化成了"本质的现实"。一旦将符合政策的现实看作是本质的现实和文学必须反映的现实，从政策出发去观察现实，取舍现实，构造现实就成了当然之事。在此，作者个体的自由是不存在的。邵荃麟就说："艺术家应该有他自由观察问题的权利，而不应受条文或东西的拘束。同志们，这样说法我们是不能赞同的。因为对待一定的现实只能有一种正确的看法和态度，不管是从政治观点或从艺术观点上看"。[44] 只能有一种正确的看法和态度，那就是无产阶级的看法--马克思主义的看法--马克思主义政党的看法（写在政策中的看法）。
事实上，从"新现实主义"到"社会主义的现实主义"，在"现实主义"这一主词之前加上"新"或"社会主义"的限定词，也就是限定某种"现实"是文学应当写的现实，某种观察现实和描写现实的方法是唯一正确的方法。"这种限定"使我们不得不缩手缩脚，左右顾虑，使我们被限制了表现的范围，不敢多方面去接触题材，使我们被限制了主题的性质，不敢多方面提出问题；使我们不能全面地去正视生活，而只能不全面地去观察生活，以选择题材。"[45] 这种"限定"最初来自某种被信仰的主义意志，后来则来自制度化和权力化的政党意志。而所谓从"无产阶级世界观"出发去认识和描写现实到从"党的政策"出发去认识和描写现实，就是从服从主义意志到服从政党意志的转移。正因为如此，政党文艺理论家一再强调"社会主义的现实主义"不仅是一种创作方法，更是一种党性原则。"把旧现实主义看成等于社会主义观实主义，其实质就是否认作家的世界观的作用，否认革命的作家必须取得革命的立场，自然也就否认文学艺术中的党性原则"。[46] 从这种角度看，反社会主义的现实主义的确就是反党，所谓学术问题就是政治问题。
在1956年到1957年上半年的鸣放开禁时期，不少有自由主义倾向的文人试图摆脱党的领导，争取创作自由，他们首先反对的就是社会主义的现实主义，其批评动机显然是要取消"现实主义"前面的那个"前缀"（限制）："社会主义"。让我们先看这批发难质疑文章的标题：《现实主义--广阔的道路》（秦兆阳）《论现实主义在社会主义时代的发展》（周勃）、《现实主义在社会主义时代的发展》（刘绍棠）。这批文章公然把现实主义和社会主义剥离开来，直呼"现实主义"，显然是要摆脱"社会主义"的限制，还"现实主义"以自由。
"文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中形成的、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法，不是指人们的世界观，（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。"[47]
在夹杂着革命文学理论话语的这一段话中，秦非阳转弯抹角地说将"现实主义"限制在"社会主义"这一条道路上是反现实主义的。现实主义意味着开放与自由，因为它"不是任何人所定的法律（当然也不是党所定的法律），它"严格地忠实于现实（当然不等于忠实于党的意志与政策），它"不是指人们的世界观"（当然地不指无产阶级的世界观），它"以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉"（当然不是以某种本质的现实为对象，为依据，为源泉）。"现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力解够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、风格，就可能走到多么广阔、多么丰富。"[48] 秦兆阳否定了唯物辩证法现实的二元区分和一元本质优位论，否定了一种现实、一种认识的独断论，进而否定了文艺专制的正当性，还现实以丰富性，还现实主义以自由（广阔即自由的别名）。从这种意义上看，在社会主义现实主义党性原则的衡量之下，秦兆阳不是反党至少也是要摆脱党的领导。
对鸣放时期这种分离"社会主义"与"现实主义"的自由倾向，政党文艺理论家们称之为"修正主义文艺路线"。"修正主义文艺路线的主要内容就是否定文艺为人民服务，为革命的政治服务的崇高使命，否定在阶级社会中文艺的阶级性，否定或歪曲民族的文化传统，否定作家的思想改造，否定党对文艺事业的领导作用。"[49 最后一句是关键。
其实秦兆阳等人"否定党对文艺事业的领导作用"并不是什么政治上的"修正主义文艺路线"，而主要是一种文人式的自由写作的路线，或者说文人们站在文艺自身的立场上为文艺的自由辩护而已，在此并无什么政治动机。不过，在政党文艺理论家看来，世界上不存在什么纯粹的文人路线和纯粹无阶级性和非政治性的文学，因此，不是马克思主义文学路线（无产阶级的文艺路线），自然就是修正主义文艺路线（"修正主义是资产阶级思潮在工人阶级内部的反映"[50] ）。更主要的是，不管你以什么名义试图让文艺摆脱党的领导，不按党的意志写作，在客观上都防碍了党的工作，都是反党。因此，与其说秦兆阳等人被打成"右派"，还不如说，在这样一种政治逻辑中，他们就是"右派"。对此，作为文人的秦兆阳们是很难想通的，他们一再要从"学术上"与政党文艺理论家们争什么文艺上的学术是非，而始终不明白在后者那里这种艺术是非早就由政治是非预定好了。的确象苏汶多年前笑胡秋原那样，秦北阳等人是一群"书呆子"。不过正是在这群书呆子那里，我们可以看到即使在左翼文坛内部也始终有一条从文艺本身出发为文艺独立自由辩护而抗拒政治对文艺的奴役的思想路线，尽管这条路线上血迹斑斑。
3. 功利目的原则与有教育作用的现实
早在倡导"新写实主义"的时期，革命文学理论家就指出无产阶级写实主义与旧写实主义的根本区别在于：后者只关心认识现实和描写现实，前者则不仅要认识现实和描写现实，还要改造现实和引导现实，而且更重要的是改造现实和引导现实，并根据改造现实和引导现实的需要来认识现实和描写现实。据说这一理论的基础是就是那句名言：重要的不在于认识现实，而在于改造现实。
到"社会主义的现实主义"时期，上述思想被明确表述为"艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来"。通过在思想上改造和教育劳动人民，就能将他们变成改造现实的政治力量，因此，如何有效地教育劳动人民就成了"社会主义的现实主义"对艺术描写底真实性和具体性的根本要求了。而有效地教育劳动人民就是要有效地通过某种"现实"的描写将社会主义精神灌输到劳动人民的思想中去。在前面我已经指出，社会主义精神在"社会主义现实主义"的倡导和实施期已经由一种抽象的主义世界观话语落实成具体的政党政策性话语了，因此，用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民，实际上就是要用政党政策性话语从思想上改造和教育劳动人民，"现实"描写只是手段，宣传政党政策与要求才是目的，手段必须为目的服务。就此而言，所谓’社会主义的现实主义’要求文学描写（虚构）的现实就必须是能满足政党政策需要的现实，是能有助于政党政策要求在劳动人民中得到贯彻执行的"现实"。在此，政党的阶段性行动需要就是文学"现实"取舍与描写的真正根据，是决定文学"写什么"和"如何写"的真正施令者。
"写什么"的问题是一开始就纠缠革命文学理论的问题。在旧现实主义者那里，凡现实的一切都可以写，革命现实主义理论家则不这样看，他们认为只有那种有利于革命斗争的题材才可以写，这便出现了20年代末的"尖锐题材"论。这种理论强调写无产阶级的革命英雄题材，因为这些英雄的故事可以教导人们怎样革命。对此，五四的旧写实主义者是不理解的，他们认为没有什么现实的东西不可以写。茅盾就据此为自己写小资产阶级的题材辩护，那时的茅盾当然不理解必须根据革命斗争的需要来选材。旧现实主义者没有具体的行动目标，他们只诊断不开方，在他们看来，随便开方本身就是不现实的，因为现实太复杂，人们对现实的认识总是片面而局部的，没有人能保证这种局部的现实认识一定是准确的，因此，审慎的态度是尽可能地提供诊断，为某种恰当的开方提供参考。革命的现实主义者与此不同，他们拿着先开好的方，根据这个方去诊断，目的当然是为了证明方子的正确，让人们按这个方子去治病。对革命文学理论家来说，这个先已开好的方子最初是马克思主义理论话语，后来落实为政党政策话语。
根据政党政治需要而选择现实题材是革命文学理论对文学的基本要求，就此，我们才能理解何以题材问题一再成为革命文学运动史上论争的焦点。
50年初，全国刚一解放就发生了题材问题论争，这次论争几乎是20年代那场论争的重复，只不过在新的历史条件下，这一论争很快就统一到政党文学理论的立场上去了。这便是明确要求文学在全部社会生活中写工农兵的生活，在工农兵的生活中要写工农兵英雄人物的生活。十分显然，对这一要求的论证已经明确地立足于政治功利目标了。
1953年，全国第2次文代会明确规定创造新的英雄人物是文艺工作者的重要任务。在为这次大会所作的政治报告中，周恩来提出："今天文艺创作的重点，应该放在歌颂方面"，"首先歌颂工农兵中间的先进人物"，使之"成为人民学习和仿效的对象"。[51]
从蒋光慈等人的革命浪漫蒂克开始，塑造革命的英雄人物就成了革命文学的中心任务，原因很简单，对文学来讲，要用社会主义的精神从思想上教育和改造劳动人民，就意味着要发挥文学塑造形象的优势，为劳动人民树立可学习和仿效的活生生的"现实"榜样。通过榜样的示范带动劳动人民像榜样那样去革命，去执行党的政策和贯彻党的意志。
树立榜样，改造群众，以此推动实际的革命运动，是革命政党的基本策略，对此，革命文学作出了巨大贡献。
按照这一思想，最具现实性的"现实"当然是先进人物的事迹了。正如周扬所言："如果我们要反映时代的真实而不反映那些人物（先进人物）那就是不真实。如果我们写了先进人物就可以拿他们的榜样去教育人民。所以创造先进人物的重要性可以不可以这样说：’创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象。’"[52]
"社会主义的现实主义"不仅从政治需要出发来规定"写什么"，也从政治需要出发来规定"如何写"。这种规定的学术表达是"典型化"和"形象化"。
冯雪峰曾经指出："现实主义的方法，在文学和艺术上，其实就是典型化方法"。"这个典型化原则和方法，也就是我们要从过去现实主义学习和继承的最中心的东西，但如果说在这个原则和方法上，社会主义现实主义也有自己的特征，不能不有自己的特征，那么就是更肯定典型化的原则，更有意识地作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定，把它和现实认识的唯物辩证的高度正确性相结合，和无产阶级的历史实践任务相结合，和党性原则相结合。"[53]
冯雪峰说得很清楚，社会主义现实主义要将典型化作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定，把它和无产阶级的历史实践任务相结合，和党性原则相结合。一句话，要自觉根据政党政治的需要来运用典型化的方法，在这一点上与旧现实主义区别开来，就此而言，"典型就是党性问题"。明白这一点，才能真正把握在"典型化"那一系列学术辩证话语（本质与现象、必然与偶然、一般和个别、普遍和特殊等）背后的实质性要求：根据政党需要来指认什么是典型，如何进行典型化。
据周扬说："典型是表现社会力量的本质，与社会本质力量相适应，也就是说典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西。"[54]"社会力量的本质"是由政党政治话语先行指定了的，是政党政治理想与价值的代码，它的艺术形象化身就是"先进人物"，因此"先进人物"就是典型。由于不同时期的政党政治理想与价值标准不同，作为典型的"先进人物"也有所不同，但有一点是一致的，那就是对先进人物的先进性一定要"突出"，要比现实生活更高更集中更强烈。这种"突出"就是"典型化"。为此，冯雪峰说："典型化的方法之一，就是所谓的扩张；扩张就是放大，放大的意思，就是把小的东西放大，使人家易看见，或者把隐微的东西变成显露，以引起人们注意的意思。"[55]
全面地说，所谓典型化包括两个过程：一是取舍，即在全部现实环境中选出本质的环境即典型环境、典型人物、典型事件。比如写土改，就要写土改工作做得最好最符合政策的地区（典型环境），写生活在这一地区的土改工作的模范（典型人物），写他的模范事迹（典型事件）；二是集中夸张，对典型环境、典型人物、典型事件进行集中的夸张性描写。比如将别的地区，别的人物，别的事件中的典范性方面集中到这些典型环境、典型人物、典型事件上去，使之具有最高意义的"典范性"，从某种意义上说"典型"就是"典范"。事实上，后者比前者更能表达政党意识形态要求下的艺术形象和"本质的现实"究竟是什么，它是一种教育和引导性的榜样。
在50年代初，政党文艺理论家们只顾强调典型与本质的同一性，本质与政策的同一性，进而导致了大量概念化、公式化的写作。"人物仅仅是为了解说某种具体政策的需要而存在的，这样，艺术就变成了简单的化妆讲演；作品就变成了政策的简单解说或者甚至政治概念的游戏了。"这一现象令政党文艺理论家们头痛，因为"典型"作为一种艺术性的"典范"毕竟不同于抽象说教，而是一种活生生的示范，它必须讲究艺术性，否则就不能发挥艺术这种工具的特殊效能。因为只有当典型成为活生生的艺术形象，看起来的确象现实生活中的人物那样，他才能真正起到感染人、教育人的引导示范作用。"没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么服务呢？"[57]在这种意义上，政党文艺理论家也反对概念化公式化而提倡形象思维。
显然，政党文艺理论家之提倡形象思维是为了突出艺术这种特殊工具的特殊工具性能，是为了将某种抽象的"本质"（典型）形象化（艺术化）。经过形象化的"本质"看起来成了一种活生生的"现实"，从而具有了一种艺术特有的感染和教育示范功能。
就此而言，社会主义现实主义框架内的形象思维问题也是一个党性问题（为党服务的问题），任何试图取消形象思维之党性而纯粹从艺术的自主立场上论及形象思维者，都是政党文艺理论家们所不允许的。
以唯物辨证法为哲学基础，以无产阶级世界观（从马克思主义话语到政党政策话语）为指导，以典型化和艺术化为创作方法，以适应政党政策的需要为目的的"现实"之反映（生产，虚构）就是社会主义现实主义的现实观，这种现实的反映（生产和虚构）由于党的领导和计划大大不同"新写实主义"了。正如周扬所言："现实的运动已不再是一个盲目的、无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。"[58]实际的现实如此，文学的"现实"亦如此。
第三章 "两结合"与领袖话语
虽然"社会主义现实主义"在实质上是一种革命浪漫主义，但它终有一个坚实的现实主义外壳，"浪漫主义"只是作为一种因素包含在其中，显然，这一名称既没有准确表达革命文学理论的内在要求，更不适应大跃进时期那种高扬的革命浪漫激情。1958年毛泽东在成都会议上谈到中国诗歌的出路时说"形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。"显然，毛泽东在此对"太现实"是不满的，并明确将浪漫主义提高到与现实主义对立统一的位置上去，表示了与社会主义现实主义不同的对待浪漫主义的态度。之后，文艺界要人周扬在一篇文章中正式传达毛泽东的讲话精神并予以解说："毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。""没有浪漫主义，现实主义就流于鼠目寸光的自然主义，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非。"[59]
经过周扬等人的宣传与论证，"两结合"便迅速成了一种取代"社会主义现实主义"的新的文艺原则，并在1965年7月第三次全国文代会上正式确认为"全新的创作方法"。
"两结合"之能迅速取代"社会主义现实主义"还有一个重要的背景，那就是中苏两党关系的破裂。"社会主义现实主义"来自苏联，为了表示不同于苏联修正主义的立场也必须有我们自己的说法。
"两结合"鼓动并认可革命浪漫激情的优先性，它在大跃进时期制造了文艺的大跃进，将文艺推到了荒唐可笑的地步。与政治上的荒唐可笑一样，这种文艺上的荒唐在1961年受到"调整"。但事隔不久（1962年），政治和文艺上的"调整"因毛泽东感到与党内的修正主义路线有关而被制止。在毛泽东有关阶级斗争表现为党内两条路线斗争的思想支配下，坚持毛泽东的无产阶级革命文艺路线再度与革命政治激情结合，最后导致文革文艺理论的诞生。
从"两结合"到"文革文艺理论"我们可以看到对浪漫主义的强调压倒了现实主义。在过去，无论是"新现实主义 （又译新写实主义）"还是"社会主义的现实主义"，"现实主义"都是主调，"新"和"社会主义"都是修饰词，尽管这两个修饰词都包含了浪漫主义的因素（在此浪漫主义等于理想主义），但毕竟只是偏正结构中"偏"的部分。而"两结合"首先把偏的部分扶正，然后不断强调以至于最后成为事实上的主词。正如第三次文代会的文件所言，"两结合"的"基本精神就是革命理想主义，是革命的理想主义在文学方法上的表现"。[60]
纵观20年代以来的革命文学理论史，形形色色的革命现实主义实质上都是革命浪漫主义。"革命"与"浪漫"有一种内在的联系，这一点，蒋光慈早在20年代就说的很清楚了。"有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？"[61]"革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点……罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈地，它的怀抱越无边际一些，则它越能捉住诗人的心灵"，"革命是最伟大的罗曼谛克。"[62]
革命之所以与浪漫有某种内在联系，就在于它们两者都基于超出地上生活的范围以外的主观想象（理想），凭想象创造现实，只不过，革命是要在地上的生活范围内创造新的现实，诗人的"浪漫"是要在语言的王国创造新的现实。
革命文学的浪漫主义之不同于一般诗人的浪漫主义就在于它要将语言王国中的新现实（理想）想象成（认定为）地上的必然现实，这就是革命的浪漫主义不同于旧浪漫主义的地方（即所谓又是现实主义的地方）。不过，它的论证方式是颠倒过来的，即认为革命浪漫主义的理想是从必然的现实发展中引伸出来的，是有现实根据的，因此，它的理想就是现实，现实也就是理想。"共产主义理想本身在我们这个时代就是最伟大的真实，没有真实性决不会有理想性，抹煞了生活的理想性也就抹煞了真实性。"[63] 正因为如此，革命浪漫主义也就是革命现实主义。而旧浪漫主义则不同，它的理想是纯粹虚构，"它不是依照现实的依据和沿着现实的发展规律的路线去进行"想象的，[64] 因而没有现实性。
其实，革命浪漫主义的现实性也是可疑的，它所谓的"现实依据"和"现实的发展规律"也大都是主观虚设，它与旧浪漫主义的区别与其说是有不有现实性的区别，不如说是具有什么样的主观性的区别。这种区别在于，旧浪漫主义往往是个人的主观浪漫，革命浪漫主义则被要求按照某种非个人的理想去浪漫。
如果说革命现实主义的实质是革命浪漫主义，那么革命现实主义的不同样态也只是不同的革命浪漫主义而已。这种不同仅在于：1. 在不同的时期，以什么样的主观话语或理想为必然现实？在新现实主义（又译新写实主义）时期，主义话语与理想是必然现实；在社会主义现实主义时期，政党话语与理想是必然现实；在"两结合"时期，领袖话语与理想是必然现实。2. 根据什么样的外在要求和指令去浪漫？在新现实主义时期，根据"主义政治"的要求和指令去浪漫（阶级立场）；在社会主义的现实主义时期，根据"政党政治"的要求和指令去浪漫（党性立场）；在"两结合"时期，根据"领袖政治"的要求和指令去浪漫（路线立场）。
"政治浪漫现实"是各种革命现实主义之"现实"的真相。这一点，在革命文艺理论的极端样式"文革文艺理论"中得到了最直接的表达。从根本上看，文革文论是革命文论浪漫本性的逻辑终极样式，更是"两结合"的直接后果。
执笔写过《沙家浜》剧本的汪曾祺说过这样一段话："中国也曾经提过社会主义现实主义，后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，叫做’两结合’。怎么结合？……有一位老作家说了一句话：有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下，是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活，不能照那样写，你得’浪漫主义’起来，就是写得比实际生活更美一些，更理想一些。……什么是’革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合’？咋’结合’？典型的作品，就是’样板戏’。理论则是’主题先行’、’三突出’。从’两结合’到’主题先行’、’三突出’是历史发展的必然。"[65]
下面我想从三个方面来谈谈文革文论与文学中极端的政治浪漫"现实"。
1。关于"根本任务论"
1966年江青等人搞了一个"部队文艺工作座谈会"，在《会议纪要》中提出："要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务"。[66]
革命文学运动之初，钱杏邨等人就开始提倡写重大的"尖锐题材"，写无产阶级革命的英雄。写什么人的问题一直是革命文学理论所关注的首要问题。在这一问题上，不少文人十分困惑。照道理讲，写什么的问题完全是作家自己的自由，用不着什么人来指指点点，作家有权写任何题材。因此，他们反题材决定论。但是在革命文学的逻辑上看，文人们错了，写什么的问题关系到什么人占领文艺舞台的问题，关系到对什么人是生活的主角的认定问题，更关系到文艺能否有效为革命斗争服务的问题，在这种意义上，题材决定论是有道理的。毛泽东在"延座"讲话中就明确指出文学写什么和如何写都"是服从党在一定革命时期所规定的革命任务的"，是根据政党需要而定的。这一点其实苏汶早在30年代初就说得很清楚了。[67]
按照毛泽东的意思，社会主义时期党的革命任务就是带领人民群众走社会主义道路，因此，文艺必须根据这一任务塑造一批能引导人民群众走社会主义道路的具有伟大党性的英雄榜样。所谓"工农兵的英雄人物"就是这种形象与榜样。基于这一原则，文艺必须写现代题材，写现代人中的工农兵，写工农兵中的英雄。
自"延座"之后，毛泽东这种并未明言的思想要求由政党理论家们小心领会与阐说，但直到文革前，这种要求都未得到彻底贯彻。尤其是在六十年代初的"调整"期，一批文人，包括一些政党理论家（他们在政治宽松期总免不了偶而露出"小资产阶级的尾巴"，即显出文人的本来面目）又跳出来为文艺题材的自由辩护，这一倾向甚至进入了党的文艺机构的有关文件。1961年8月，文化部党组起草的《剧院（团）工作条例（十条）》就允许剧本题材选择的广泛自由，提倡作者写自己熟悉的东西。1961年9月，文化部又发出《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》，要求"抢救遗产"。当时的文化部副部长齐燕铭还在一次讲话中说："一九五八年还曾提倡现代题材戏曲。当时提法有缺点，有些同志作了片面理解，说什么传统戏不能和现代戏平起平坐，甚至想用行政命令规定剧团上演现代戏的百分比，这是不妥当的。根本没有什么平起平坐的问题，只要是对人民有益的戏，不论古代的、现代的、传统的还是新编的，都是我们所需要的。"[68]
文人们在说这些话时已经离领袖的意图远了。
1962年9月，江青曾与中宣部文化部正副部长陆定一、周扬、沈雁冰、齐燕铭四人谈过一次话。江青对他们指出"舞台上，银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题。"江青显然在传达毛泽东的意思，但几位部长对此竟"充耳不闻。"[69] 在毛泽东看来，几位部长的态度当然与党内的"修正主义"路线有关。在同年12月21日毛泽东对华东省市委书记说："对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏。"他还说，目前的戏剧舞台上"帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风。"[70] 1963年底毛泽东多次批评文化部，要文化部好好检查，认真改正，不然，就改名"帝王将相部"、"才子佳人部"或"外国死人部"。[71] 1964年6月11日毛泽东又在中央工作会议上说："唱戏这十五年根本没有改，什么工农兵，根本不感兴趣，感兴趣的是那封建主义同资本主义，所谓帝王将相、才子佳人"。[72]
1964年7月，江青在京剧现代戏观摩演出大会期间发表了一个讲话，她说："我们提倡革命的现代戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务"。[73] 显然，毛泽东是通过江青来贯彻他的文艺思想的。
必须根据党（无产阶级）在一定时期所规定的革命任务来决定文艺写什么和如何写，这是政党（无产阶级）文学的基本原则，作为政党领袖的毛泽东似乎比任何文人化的政党文艺理论家（像周扬这样一些人）都清楚一些。作为毛泽东的妻子，江青也更直接地了解毛泽东的意图。
所谓"党在一定时期所规定的革命任务"自1962年以来自然是毛泽东所规定的在党内展开阶级斗争的任务，即反资产阶级在党内代理人--修正主义者的任务。在文革中这一任务落实为反对党内走资本主义道路的当权派，坚持走社会主义道路的两条路线的斗争。根据这一任务，文艺必须写当前两条路线的斗争，写这一斗争中的英雄。
这一思路在1975年左右表现得最为露骨和极端，因为这一时期党内两条路线的斗争的确是太激烈了。为了服从这一斗争的需要，江青甚至认为以革命战争时期的题材为内容的革命现代样板戏也过时了。她说："现在那些样板团演出的戏都老掉牙了，很少有社会主义时期的题材，一个也没有与走资派作斗争的内容。"当时的文化部副部长刘庆棠强调要"写大走资派，老走资派，不肯改悔的走资派"。江青等人的御用班子"初澜"还写了一篇题为《一项重大的战斗任务》的文章，将写与走资派作斗争的英雄说成是文艺工作者的重大战斗任务，是"时代的要求，阶级的委托"。[74]
在革命文学理论多年的说服与教导下，以"时代"和"阶级"的名义堂而皇之地指定文学具体写什么，为文学派定某一时期的根本任务，已经被看作"天理自然"的事了。至此，也可看出，革命文学理论以多种话语辩证出的"本质必然的现实"实质上乃是一种"被指定的现实"，由某种任务所预定的、由政治虚构的浪漫现实，比如，"党内斗争"虽然是一个"事实"，但被叙述成社会主义和资本主义两条道路的斗争，被说成是社会主义时期阶级斗争在党内的反映，同时这种被叙述出来的东西又被说成是一种本质必然的现实，显然就是出于某种政治目的的政治虚构了。当政治家或政党文艺理论家要求文学更集中、更典型、更高地表现这一现实时，这种政治虚构的现实就成了文学虚构的政治浪漫现实了。
2. 关于"三突出"
"三突出"是塑造无产阶级英雄人物的艺术方法。
"三突出"的创作原则最初由于会泳提出。于会泳曾参与样板戏的创作，对江青要求在戏曲舞台上塑造出当代革命英雄形象的指示颇有领会。在1968年一篇题名为《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章中，于会泳说："我们根据江青同志的指示精神，归纳为’三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的即中心人物来。"[75] 后来，姚文元将此改定为"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。"
在"三突出"的基础上又派生出"三陪衬"（以反面人物陪衬正面人物，以正面人物陪衬英雄人物，以英雄人物陪衬主要英雄人物），"三铺垫"、"三围绕"、"多侧面"、"多浪头"、"多回合"、"多波澜"等辅助性的创作原则。这一套原则可以说是革命文学理论自20年代要求写革命英雄人物以来的创作经验的极端总结，也是对所谓革命文学理论之典型化的内在意图的最为真实和率真的表达。
通常所谓"典型化"指塑造"典型"的方法，"典型"通常指某一类人的代表，因此，典型化系指塑造一某类人的代表的方法。如果仅停留在这种理解上，还未跨入革命文学理论之典型理论的门坎，因为革命文学理论之典型所指--"某一类人的代表"具有十分特殊的规定性，只有弄清楚这种规定性，才能登堂入室。首先，这"某一类人的代表"不是指随便那一类人的代表，而是指一种特殊类型的代表，因而他具有"特殊类型性"。在有关哈克奈斯的小说《城市姑娘》的批评中，恩格斯为此提供了精典论述。恩格斯认为这部小说和环境都不够典型，理由是：《城市姑娘》所写的环境是伦敦东头，所写的人物是那里的工人。"在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝。"[76] 而哈克奈斯在《城市姑娘》的写作时期（1877年左右）和恩格斯本人回信给哈克奈斯的时期（1888年），已经有不少地区的工人不像伦敦东头的工人那样消极，而是积极地、"半自觉或自觉的"努力为恢复自己做人的地位进行叛逆的反抗。在这样一个时代，典型的工人形象应该是积极而自觉地反抗压迫的工人，典型的环境应该是工人运动开展得好的地区。哈克奈斯不明白这一点，因而受到了恩格斯的批评（注意钱杏邨对鲁迅《阿Q正传》的批评与恩格斯这种批评何其相似）。
从恩格斯的批评中可见，所谓典型人物应该是一个时代中先进人物的代表，所谓典型环境应该是一个时代中先进地区的代表，也就是说他不是随便那类人物的代表，它也不是随便那类地区的代表。在此，典型性与先进性是一回事。此外，恩格斯对先进性的定位是在阶级斗争的框架中进行的，这一点也十分重要，它意味着恩格斯将典型人物和典型环境看作阶级斗争中无产阶级的先进人物和工人运动中的先进地区，而非别的生活事件中的先进人物和先进地区。
所谓"根本任务论"和"三突出"的创作方法与恩格斯的上述思想是一脉相承的，这便是有选择性的塑造当代无产阶级的英雄人物（先进人物）。不同仅在于它把恩格斯的潜在意图说得更清楚也更具有操作性罢了。
其次，"典型"作为当代无产阶级先进人物（英雄人物）的代表是一种"政治典范"，故而具有"政治典范性"。对此，周扬说得很清楚："文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去作人民的榜样，以这种积极的，先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争"。[77]
以上说法将革命文学塑造典型的内在动机与目的说得十分清楚：树立政治典范。
马克思早就说过，重要的不是认识世界而是改造世界。对文学典型化理论来说，重要的不是塑造典型本身，而是为什么塑造典型，塑造典型对改造世界有什么用。换句话说，典型化不是为典型化而典型化，是为某种政治目的而典型化，是为了教育人民，为人民树立行动的榜样而典型化。此外，革命文学理论要求的典型化也不是为了某种纯粹的认识目的，而是为了改造世界。因此，这种典型化不同于其他文学的典型化，它有较为明确的价值目的指向，它要塑造完美的政治典范。在此，价值理想的示范性远远大于认识上的揭示性。
让我们看一看现代芭蕾舞剧《白毛女》对原著的改编。在《白毛女》的原著中，杨白劳和喜儿形象的塑造基本上是按旧的典型化方式来进行的，亦即他们是作为传统中国农村中忠厚老实、善良懦弱、忍辱负重、逆来顺受的农民的代表来塑造的。照恩格斯的典型性等于先进性的框架来看，尽管杨白劳和喜儿作为大批中国农民的类型代表而具有典型性，但这种典型性是不充分的，因而不是革命文学所要求的典型。按照革命文学理论的要求，在《白毛女》原著的写作时代，中国农民中已有不少人有了阶级觉悟并自觉而积极地反抗地主的压迫，因此，只有写这种先进的农民才是真正意义上的典型化。其次，照周扬等人典型性等于典范性的框架来看，尽管杨白劳和喜儿的形象具有认识价值，即揭露了地主阶级的凶残与邪恶，但缺乏示范价值，因为他们不是中国农民应该学习的榜样。
将原著《白毛女》改编成现代芭蕾舞剧是在革命文学理论的典型化原则指导下进行的。这种改编首先是将杨白劳和喜儿塑造成具有阶级斗争自觉意识的、在行动上反抗地主阶级的先进农民形象；其次是强化这一形象的示范性。其实反过来说更准确，为了使杨白劳和喜儿具有先进农民的示范性，而将其写成先进农民。
在原著中，杨白劳是一个愚昧的农民，根本谈不上有什么阶级意识，而芭蕾舞剧中的杨白劳却清楚明白地唱道："地主逼债如虎狼，满腔仇恨我牢记心间。"在原著中杨白劳卖了女儿抵债然后喝盐卤自杀，在芭蕾舞剧中，他拒绝卖女儿抵债，并在黄世仁来抢女儿时，拿起扁担拼死反抗，直到被黄世仁杀死，满怀阶级仇恨倒在地上。在原著中，喜儿被黄世仁强暴生了一个孩子，并在生下孩子后还幻想黄世仁总有一天会取娶了她，而在芭蕾舞剧中，"被抢进黄家强迫为奴的喜儿，并没有忍辱屈从，她燃烧着强烈的阶级仇恨，反抗地主婆对她的虐待，反击黄世仁污辱她的企图。在佛像前高举香炉的一掷，和影片中黄世仁在’大慈大悲’横匾下奸污喜儿的情节形成了尖锐的对照。这一掷，岂只是掷向黄世仁而是掷向吃人的旧制度。一个英勇不屈的贫农女儿的高大形象，就在这一掷间矗立在观众面前。这才是我们贫苦农民的喜儿。"[78]
如此这般的杨白劳和喜儿才真正符合革命文学理论的典型化（典范化）要求。
从《白毛女》的改编可见，革命文学理论的典型化是按照某种先进类型的理论和特定时期的政治教育要求来进行的，这种典型化并不缺乏真实性（即现实依据），但它将某些个别事实上升为普遍必然的历史发展趋势之代表，并作为这一趋势的代表来叙述时，这种典型化就是虚构了。那被说成是客观历史必然的发展趋势与样态的东西（比如农民的必然反抗）是主观虚设的，是一种主观要求（要求农民反抗），就此而言，革命文学理论的"典型化"主要是一种"政治示范化"，即与其说它是某种先进人物类型的事实性再现，还不如说是一种政治性的理想要求。正因为如此，它才要求在某种事实性再现的基础上夸张、放大，甚至脱离事实彻底虚构。在此，重要的不是"事实"，而是"要求"，一种理想的示范性要求。
在此意义上，我们也才能理解何以有三个"突出"。所谓"三突出"的内在意图就是要塑造最理想的政治典范，使典范具有最高政治"典范性"。
我一再强调革命文学理论要求的典型人物的典范性是一种政治典范性，也就是要说明，它不是一般的道德文学中的道德典范和宗教文学中的宗教典范，而是政治文学中的政治典范，这一点很重要，因为塑造完美的政治典范是20世纪中国式政治现代化追求对文学的基本要求（根本任务）。这种完美的政治典范作为革命文学中的中心人物他必须具有明确的政党意识形态信仰，坚定的政治立场，敏锐的政治眼光，高尚的政治品格，超人的政治勇气，机智的政治策略，有效的政治行为。这种典范只是在文革文学"三突出"理论的指导下才最后生产出来。
3. 关于"主题先行"
文革文论的"主题先行论"是革命文学理论之"无产阶级世界观先行论"、"政党政策先行论"的逻辑发展。
所谓"主题先行论"指的是：文学创作首先要确立作品的主题，然后再根据"主题"要求去设计人物、情节、结构、语言行为等等作品要素。值得注意的是，在"新写实主义"时期，先行确定的主题（即要宣传的内容）是"无产阶级世界观"（即马克思主义）；在"社会主义现实主义"时期，先行确定的主题是"党的政策"；在"两结合"时期，先行确定的主题则是"毛泽东思想"了。
虽然，有所谓"领导出思想，群众出生活，作家出技巧"之说，但事实上是没有哪个"领导"敢拿出什么个人自己的思想的，他出的思想必须是从毛泽东思想那里来的思想。在"两结合"时期，文学的合法主题其实只剩下一个，那就是：毛泽东思想。"让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地"是那一时期革命文艺理论的基本口号。[79]
"毛泽东思想"作为唯一合法的文学主题，既是文学要宣传的内容，也是文学创作的依据。1965年12月《文艺报》的评论员曾发表过一篇题名为《用毛泽东思想武装起来做又会劳动又会创作的文艺战士》的文章，文章说："看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众，问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。"[80]
"根本任务论"只是说要"塑造无产阶级英雄典型"，但它并没有告诉你无产阶级英雄典型是怎样的，你必须向毛主席、向群众、向领导请教。由于"群众""领导"最后也得向毛主席请教，且在看到英雄之后，还要用毛主席著作来对照，所以归根结底还是要向毛主席请教。毛主席说谁是无产阶级英雄谁就是，因此，无产阶级英雄典型乃是毛主席之意图的体现者，"工农兵英雄人物，是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士"。[]81
"三突出"也只是说要突出"中心人物"，并没有告诉你谁是中心人物。事实上，在那一时期，只有毛泽东有权说谁是中心人物。比如在《芦荡火种》中的主要人物是党的地下联络员阿庆嫂，在改编成《沙家浜》时，中心人物被换成了新四军指导员郭建光，而改编的理由就来自毛泽东的有关论述："在中国，离开武装斗争，就没有无产阶级的地位，就没有人民的地位，就没有共产党的地位，就没有革命的胜利。""革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题。""大部分中国领土内党的组织工作和民众运动工作是直接联系于武装斗争的，没有也不能有单独的孤立的党的工作或民众运动的。"在毛泽东那里，武装斗争远比非武装的地下斗争重要。毛泽东本人在看了《芦荡火种》后也通过江青传达他的指示："要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去；要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。"因为"芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛"[82] 据此，《芦荡火种》改编者决定以武装斗争的代表郭建光为中心人物，并更名为《沙家浜》。以此类推，有人还将新编芭蕾舞剧《白毛女》中并不十分重要的人物王大春看作中心人物，因为他"英姿飒爽，朝气蓬勃，是坚决贯彻执行毛主席的无产阶级革命路线，坚持武装夺取政权、武装保卫政权的英雄典型。"[83]
杨鼎川在《狂乱的文学年代》中曾介绍了《虹南作战史》的创作过程：
"《虹南作战史》的创作，第一步是全体创作者坐下来学习无产阶级专政下继续革命的理论，以及毛泽东关于社会主义时期农村阶级斗争和路线斗争的论述。根据’对于农村的阵地，社会主义如果不去占领，资本主义就必然会去占领。难道可以说既不走资本主义道路，也不走社会主义道路吗？’这一语录，作者们认识到，’贫农领导人同富裕中农领导人中间存在着尖锐的斗争’，因而小说的主要矛盾，也就是主题思想，应该是表现’依靠不依靠贫下中农，树立不树立贫下中农在合作社领导机关的优势问题’。第二步，作者为小说设置了一个表现这一主题的背景，即50年代上海郊区虹南乡的合作化运动，并设置了两组尖锐对立的人物：代表’正确路线’的洪雷生、安克明、丁四海等；代表’错误路线’的浦春华、副区长，以及在他们庇护下的富裕中农、逃亡地主等。小说开头，花费大量笔墨分析全国和虹南乡的路线斗争形势，揭露一部分富裕中农以及富农、地主在解放以后的必然表现，指出了’党’、’领袖’和贫下中农的伟大力量，得出这样的结论：革命道路是曲折的而不可能是笔直笔直的，革命斗争是尖锐、复杂和激烈的，但’不管多么尖锐，如何复杂，怎样激烈，有多少曲折，斗争必然会取得胜利’。贯穿小说的，就是这么一条逻辑线索。
一、 刻画人物可以无须依靠形象思维，重要的是严格根据每一人物的阶级成分和在路线斗争中的立场、态度设计其思想、行为、语言，并按’三突出’原则突出主要英雄人物。洪雷生是居于中心地位的高大完美的无产阶级英雄，作者便从表现其’在斗争中成长’的角度，设计了洪雷生同党内左倾机会主义分子斗，同富农和富裕中农斗，同反动宗教斗，同贫下中农中的自发倾向斗等情节。奇怪的是在这些情节中几乎找不到典型细节，而抽象的思想分析则触目皆是，有一段为洪雷生做的思想总结竟然花了十多页篇幅。有人作过统计，理论的阐释竟占全书字数的八分之一。
三、必须时时处处以’理念’作为依据。小说很象当时报刊上的理论文章，凡’语录’皆以黑体字印刷，因引用过多而致黑体字连篇累牍，再加上引用之后作者对语录的阐释或表态（如’我们一定要以毛主席教导的这一基本观点去观察偶然性和必然性的相互关系’），令人难以卒读。"[89]
由此可见，所谓"主题先行"事实上是要求文学创作按照毛主席的教导去决定写什么和如何写。因此，所谓"塑造无产阶级英雄典型"的"根本任务"乃是要"宣传毛泽东思想"；所谓"突出中心人物"的"三突出"乃是要"突出毛泽东思想"。反过来，文学作品所塑造的无产阶级英雄典型不过是毛泽东思想的产物。正因为如此，任何作者个人的存在和集体存在都是多余的。所有文革时期的创作组都可以更名为"毛泽东思想写作组。"
根据文革后党的说法，至少毛泽东在1957年，尤其是1962年后犯了主观主义的错误，虚构了被名之为党内走资本主义道路和走社会主义道路的两条路线斗争，并将这一斗争说成是阶级斗争在党内的反映。据此可以断定，至少依据毛泽东这一时期的思想而写出的无产阶级英雄典型是一系列的政治浪漫虚构。
4. "现实"：合政治目的性的话语构造物
4.1. 思考文学的政治立场与真正的作者
在革命文学运动中，我们可以看到一种贯穿始终的思考文学的政治立场。这种"立场"在形式上表现为给"现实主义"加上一系列限制词，比如"新现实主义"之"新"，"社会主义的现实主义"之"社会主义"，"两结合"中的"革命"与"浪漫主义"。这一限制就是要将现实主义限制在为政治服务这一道路之上，即从政治的立场出发对现实主义提出要求。正因为如此，革命文学运动一开始就致力于区别革命的现实主义与旧现实主义，并不断强调这种区别。从文学之思的角度看，强调这一区别就是要将政治性立场与视野嵌入文学之思，并规范文学之思。
立足于政治立场的文学之思不是对"文学"之事情本身的理解与解释，它并不想告诉我们文学本身事实如何，而只是对文学提出政治性的要求，以及对这种要求的正当性作出论证。作为一种政治要求的革命文学理论最终成了一种文艺政策。
从前面的陈述与分析可见，中国革命文论思考文学的政治立场大致有三种形态（分属于三大时期）：主义政治立场、政党政治立场、领袖政治立场。
"新写实主义"时期的革命文学理论取"主义政治立场"。这一时期的"新写实主义"（新现实主义）理论在强调与旧写实主义的区别时，主要强调作为文学创作之指导思想的马克思主义世界观（无产阶级世界观）与资产阶级世界观（个人主义、自由主义、人道主义等）的区别。这种主义政治立场的主要特征是从抽象的"理论"出发要求文学写什么（比如写阶级斗争）和如何写（比如写无产阶级的革命英雄），其内在的政治目的指向还十分朦胧，基本上还是一种主义"教条"的形象演绎。
"社会主义现实主义"时期，革命文学理论取"政党政治立场"。这一时期的"社会主义现实主义"理论主要立足于"党性"立场以区别于旧现实主义。在此，无产阶级的政党被论证成无产阶级的先锋队，无产阶级和资产阶级的斗争被论证成了各自代表之间的政党斗争。在这一时期"社会主义现实主义"的实质性话语中，抽象的主义政治落实为具体的、行动化的政党政治了，因此，政党政策条文成了支配文学创作的新的教条。
"两结合"时期的革命文学理论取"领袖政治立场"。 60年代初毛泽东对党内的反对派深感不安，为了清除反对派，毛泽东重提阶级斗争的口号，将反对派称之为"修正主义"，并说党内修正主义是党外的阶级斗争在党内的反映，是资产阶级在党内代理人，由此将他与反对派的党内斗争说成是无产阶级与资产阶级，社会主义与资本主义，马克思主义与修正主义的斗争。在这种意识的支配下，一般地强调党性原则显然有混淆是非之嫌了，因为党内有两个司令部。为了分清是非，必须强调路线斗争的原则，坚持正确路线，这正确路线当然是毛主席的革命路线。为此，一般党性原则必须落实为正确路线之原则，而毛泽东思想是正确路线的集中表述。因此，"党性原则"最后成了"领袖原则"，"政党政治"成了"领袖政治"。在这样一种政治形势下，"毛主席语录"取代"政党政策"成为文艺写什么和如何写的终极依据，领袖教条文学取代政策教条文学而成为文革文学的唯一合法样式。
纵观革命文学运动史，所谓"教条主义"、"公式主义"可谓一以贯之，尽管不同时期的样式有所不同。过去人们在反省这一现象时，多归之于生活经验不足，艺术技巧不够等等，没有注意到革命文学理论之内在的"政治意识形态立场"与教条主义和公式主义之间的必然联系。革命文学理论赋予文学非此不可的意识形态立场是一种要求、一种命令，这种要求和命令总要落实为具体的条文，或者是"主义条文"，或者是"政策条文"，或者是"领袖条文"。当这些"条文"在某种论证和权力的要求下变成文艺"律令"后，它就由一般"条文"变成了强制性的"教条"。一般性"教条"者，教你按条而为之也，而强制性的"教条"之"教"乃是一道命令：你必须按条文而为之也。在革命文学运动史上我们时时可以听到这种命令。正因为如此，"教条主义"可以说是"政治意识形态立场"的必然结果。而对这种政治意识形态立场的反抗和对文艺自由的维护也统统以反教条主义的形式出现。
比如，30年代文艺自由论辩中的反教条主义，40年代延安整风时期的反教条主义，50年代中期的反教条主义等。不过值得注意的是，革命文学运动史上还有另一种反教条主义的取向，即以新的教条取代旧的教条，比如以政策教条取代主义教条，以领袖教条取代政策教条，此一取代亦往往以反教条主义的面目出现。
从政治意识形态立场出发要求文学，实际上是从某政治教条出发去要求文学。"政治教条"是一种意识形态话语。所谓意识形态话语指的是被一群人认信为真理的、具有某种价值倾向和实践目的要求的言述。
严格看来，革命文学理论的教条主义立场就是要文学成为某种意识形态话语（教条）的形象化派生物，它所谓的文学"现实"也不过是这种话语的构造物。
从以上有关革命文学理论三个时期的现实观之分析可见，在"无产阶级世界观优先论"的"新写实主义"时期，文学的"现实"是一种抽象的马克思主义话语（教条）的构造物，这种构造物在抽象的意义上满足了当时还十分抽象的无产阶级革命的需要。在"政党政策优先论"的"社会主义现实主义"时期，文学的"现实"是一种具体的政党政策话语（教条）构造物，这种构造物具体帮助了特定时期的政党政治斗争。在"政党领袖思想优先论"的"两结合"时期，尤其是文革阶段，文学的"现实"是一种政党领袖话语（教条）的构造物，这种构造物至少帮助了某个政治集团的政治斗争。
革命文学的写作作为一种"话语构造"，首先向我们显示了这样一个事实：革命文学的真实作者不是"我"甚至不是"我们"，而是一种既非个体又非群体的非人的"话语"（教条）。虽然已有人指出革命文学的作者不是真实的个体之"我"，但他们却以为是一种群体之"我们"，这其实也是皮相之见。
这种皮相之见导源于这样一些现象和虚假信念。
现象：不少革命作家公开宣称要放弃单数第一人称的写作而采取复数第一人称的写作，即代表一群人（无产阶级、工农兵，人民……）写作，且事实上他们确实这样做了。
例1，革命文学运动初期的郭沫若曾写过一篇题名为《文艺家的觉悟》的文章，宣称："在现代的社会没有什么个性，没有什么自由好讲，讲什么个性，讲什么自由的人，可以说是在帮第三阶级说话。"[85] 因为"现代的社会"是个阶级社会，你不站在这个阶级说话，就必然站在另一个阶级说话，你别无选择，在此没有你自己说话的可能。这种阶级立场决定论在当时是较为普遍的。据此，郭沫若宣称他要放弃早期的个人主义立场，"站在第四阶级说话"，代表这个阶级说话，做这个阶级的"留声机"。而早期的郭沫若曾说："我只想当个饥则啼，寒则号的赤子"。 [86] "因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如留声机器一样在替别人传高调。"[87]
例2，殷夫在《别了，哥哥》中说：
"别了，哥哥，别了，
此后各走前途，
再见的机会是在，
当我们和你隶属的阶级交了战火"。[88]
在殷夫看来，自己和哥哥已分属不同的阶级，因此，彼此之间已有分离和斗争，"我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途，这前途不是我个人的，而是我们全阶级的"。[89]
"我已不是我，
我的心合着大群燃烧"。
当一个巡捕抓住"我"的衣领时，"我"毫不畏惧，因为他抓住的不是一个小"我"，而是一个"我们"。革命文学家的一大批作者是真诚的，他们真以为"我"已非"我"，而是"我们"的化身。这个"我们"（无产阶级）是如此的强大，"我们有历史保障着：要握有世界！"[90] 因此，"我们"的文学才如此大气磅薄，横扫千军。
1930年，殷夫就以《我们的诗》为题发表了一组诗。在此形式上的抒情主语明确以"我们"替代了"我"。
"我们的意志如烟囱般高挺，
我们的团结如皮带般坚韧，
我们转动着地球，
我们抚育着人类的运命！
我们是流着汗血的，
却唱着高歌的一群。"[91]
例3，蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中说得更明白："在他们（俄罗斯革命作家）的作品里，我们只看见’我们’而很少看见这个’我’来，他们是集体主义的歌者。""我们无论在哪一个无产阶级诗人的作品中，都可以看见资产阶级诗人以’我’为中心的个人主义差不多是绝迹了。自然，他们有时也有用’我’的时候，但是，这个’我’在无产阶级诗人的目光中，不过是集体的一分子或附属物而已。在这一方面说，无产阶级诗人的集团主义实在是他们对于人类艺术的一个伟大的礼物，因为从此发展下去，共产主义的，全人类的集体的艺术有实现的可能。"[92]
在革命文学运动之初，"我"的文学就已经失去了存在的正当性，其后凡有"我"冒头都被作为"资产阶级个人主义的尾巴"而割掉了。革命文学成为十足的"我们"的文学。正因为如此，在革命文学运动的极端样式文革文学中，甚至连作家个人署名也成为多余的，干脆以"某某集体创作组"署名。
这一现象似乎表示，革命文学是一种"我们的文学"和"集体文学"，肯定者以此为自豪；否定者，也以此为靶子。其实革命文学既不是一种"我"的文学，也不是"我们"的文学，因为这里所谓的"我们"的真实性与"我"一样是可疑的。
从理论上说，"我"是"我们"的代言人，这个"我们"的所指或是"无产阶级"（第四阶级），或是"工农兵"，或是"群众"，或是"人民"。而实际上"无产阶级"只是一个经济身份概念，作为某种经济身份集团，它有共同的经济地位和经济要求，但并不能从中推出统一的、无个性的"心声"。"工农兵"只是一种职业分类，同一职业者不一定有同一的"心声"，不同职业者更不一定有同一的心声。"群众"和"人民"作为人群的集合名词其所指只是无数个体的集合，这群个体可能有某种共同的流俗之见，但却没有"我们"所指的那种代表历史发展要求的"民意"。
"我"代其说话的那个"我们"是一个虚设的真理和道义性的话语主体，这个主体决不是事实上的"无产阶级"、"工农兵"、"群众"和"人民"，而是不同时期，由"我"和"我们"诚心认信或被强制认信的高悬在"我"和"我们"之上的某种话语（教条）。在此，真实的"我们"也决不是什么无产阶级、工农兵、群众和人民，而是某种话语（教条）的认同人群。说"我"代表"我们"说话，不过是说"我"代表"某个话语（教条）的认同人群"说话，归根到底是代表"被认同的话语（教条）"说话。
事实上，从前面的分析可见，在"无产阶级世界观优先"的"新写实主义"阶段，"我"代表一群人所认同的"马克思主义话语"（即无产阶级世界观）说话。比如"我"只要开口说话，便在马克思主义的阶级论框架中说话，离开了这个框架我无法说话。在此与其说是"我"和"我们"在说话，不如说是马克思主义的话语在说话。在"政党政策优先"的"社会主义的现实主义"的阶段，"我"代表一群人所认同的"政党政策话语"说话，离开了党的政策，"我"无法说话。在"政党领袖话语优先"的"两结合"阶段，尤其是文革时期，"我"代表一群人所认同的最高指示--"毛泽东思想"说话，离开了"最高指示"我无法说话。比如革命样板文学的写作。
在这种意义上可以说，革命文学的真正作者分别是"主义话语"、"政策话语"和"领袖话语"，而非"我"和"我们"。在此，"我"只是实实在在的话语传声筒，"我们"（无产阶级、工农兵、群众、人民）则是"话语"主体正当性的外观。在此意义上，可以说，革命文学所谓的本质的"现实"（无产阶级的革命斗争、历史发展的必然趋势、无产阶级英雄人物等）都是一种合政治目的性的话语的构造物。
4.2. "现实"的功能与神话性
在对有关"话语"的信认氛围中，由革命文学所构造的文学"现实"就是实际的、必然的现实，即使不是目前的现实，也是未来的现实。在凡现实的就是正当的，合理的思维习惯中，被认定为事实性现实的文学现实反过来证明了构造它的话语的正当性与合理性。或者说，当话语构造出一种"现实"后，这种"现实"反过来给了它一种现实依据。在认信某种"话语"的氛围中，一个奇怪的逻辑是这样的：说某种话语构造的文学"现实"就是本质的、事实上的"现实"，理由来自这种话语，因为这种话语被先行认信为真理了；反过来，说这种话语是真理，理由又来自话语本身构造的"现实"，说它有现实根据。正因为如此，当这种话语的真理性受到怀疑时，连同它构造的"现实"之现实性就靠不住了。
在实际的革命斗争中，这种话语构造的文学"现实"是作出了巨大贡献的。中国革命文学与社会现实的关系似乎证实了唯美主义的一个判断，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。从某种意义上说，革命时代的现实生活是模仿革命艺术的结果，因为我们相信（也被要求相信）革命艺术中的"现实"是正当的，必然的现实，是一种"典范"。从某种意义上说，中国革命是一次伟大的全民的模仿行为（学英雄）。在此，真正的艺术家是"话语"。"话语"通过艺术将自己的意图和意志先行在文学中构造为"现实"，取信于民，以此"现实"引导民众改造既有的现实，创造新的现实。革命文学在中国革命中的这种作用可以说是举世无双的，值得从政治社会学的角度作进一步研究。
在作了以上的历史性考辨和事实性分析之后，再来看革命文学理论所谓文学"反映现实"的命题，其神话性质可谓了然大白。事实是：革命文学所反映的"现实"并不是什么"客观的现实"（这一点革命文学论者后来也承认），也不是什么"本质的现实"，而是革命话语构造的理想的现实。所谓"反映"的实质乃是"构造"。而将主观性的"构造"论证为客观的"反映"（尽管依辩证唯物论之说，此"反映"被说成是能动的，以区别于机械唯物论，但能动的最终根据被说成是客观的，以此区别革命浪漫主义与旧浪漫主义。因此，"反映"在主观能动之后仍归于客观）乃是一种神话。
值得注意的是，不少批判者在批判革命文学理论及其实践时也陷入了一种虚假意识，即认为这种理论所谓的"客观现实"和"本质现实 "并不是真正的"客观现实"和"本质观实"，而是一种虚构的东西，尤其是所谓文革时期的"阴谋文学"。细而察之这种批判性的话语其实与它所批判的对象并无什么两样，即都承认有所谓"客观现实"和"本质现实"存在，尤其是都认为文学可以正确反映这种现实。也就是说，批判者在批判对方时，已经承认了对方的理论 ："文学应正确反映现实。"只不过认为对方的"正确"并不"正确"罢了。
其实，自现象学革命以来，所谓"客观的现实"和"本质的现实"这类说法已被归于"自然的态度"而还原掉了。任何在意识中呈现和在语言中表述出来的"现实"都具有"主观性"，即主观构造性。因此，革命文学理论和实践事实上对"现实"进行主观话语构造的强调（"世界观优先性"等）恰恰是一种"文学的事情本身"，因为"文学"是一种语言意识行为。
当我们将革命文学理论所谓的"现实的反映"还原为"现实的构造"后，并不是要维护什么真正意义上的对"现实的正确反映"，而是要正视一个事实：文学反映现实是不可能的，可能的只是构造现实。因此，无所谓反映的正确与错误。真正有意义的问题在于：以革命文学的方式构造（反映）现实是正当的吗？或者：以一种纯粹非个人的政治话语的方式构造现实，且只许如此构造现实是正当的吗？如果我们剥去了革命文学理论与实践的政治意义性外观，这种提问就会把我们对文学的思考从政治现代性追求的工具道义性带回艺术现代性追求的文学本身。
注 释：
[1] 我将"新写实主义"、"社会主义现实主义"、"两结合"看作"革命现实主义"的三大形态，它们是革命文学理论所建构的特殊的现实主义理论，此"特殊性"以"革命"来标识。"两结合"虽将革命现实主义和革命浪漫主义并列起来，但也可看作一种革命现实主义的特殊样态，且是更能提示其真相的样态。因为革命现实主义的一贯倾向就是要引入革命浪漫主义，即与之"结合"。此外，革命现实主义的深层结构即革命浪漫主义。
[2] 见斯·舍舒科夫：《苏联二十年代文学斗争史实》，上海译文出版社，1994年版，第49-50页。
[3] 《列宁选集》第4卷，人民出版社，1972年版，第345页。
[4] 《列宁文稿》，人民出版社，1978年版，第309页。
[5] 见斯·舍舒科夫：《苏联二十年代文学斗争史实》，第55-56页。引文中"写实主义"原译为"现实主义"，为和20年代的译法统一，改译为写实主义。
[6] [7] 藏原惟人：《普罗列塔利亚写实主义的路》，见《新写实主义论文集》，上海现代书局，1930年版。
[8] [9] [10] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，见《太阳月刊》，1928年3月号。
[11] [15] [19] [20] 钱杏邨：《中国新兴文学中的几个具体问题》，见《拓荒者》，创刊号，1930年1月。
[12] [13] [14] 钱杏邨：《茅盾与现实》，见《新流月报》，1929年第4期。
[16] 茅盾：《自然主义与中国现代小说》，见《小说月报》，13卷8号，1922年。
[17] 茅盾：《文学与人生》，见《茅盾全集》18卷，人民文学出版社，1989年版。
[18] 蒋光慈：《论新旧作家与革命文学》，见《太阳月刊》，1928年4月号。
[21] 钱杏邨：《关于中国文艺的断片》，见《文学与社会倾向》，上海泰东图书局，1930年版。
[22] [29] 瞿秋白：《革命的浪漫谛克》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[23] 茅盾：《<地泉>读后感》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[24] 郑伯奇：《<地泉>序》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[25] 钱杏邨：《<地泉>序》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[26] 华汉：《谈谈我的创作经验》，见《创作经验谈》，上海天马书店，1932年版。
[27] 钱杏邨：《鸭绿江上》，见《文学周报》4卷9号。
[28] [62] [92] 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，见《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社，1988年版，第65页。
[30] 《苏联作家协会章程》，见《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年版，第13页。
[31] 周扬：《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辩证法的创作方法"之否定》，见《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第104页。
[32] 彭康：《科学与人生观--近几年中国思想界底总清算》，见《文化批判》，1928年第2号。
[33] 冯雪峰：《关于创作和批评》，见冯雪峰《论文集》（下），人民文学出版社，1981年版，60页。
[34] 陈涌：《论文学与政治的关系--评阿垅的<论倾向性>》，见《文艺报》，1950年第2卷第3期。
[35] 周扬：《到底是谁不要真理，不要文艺》，见《周扬文集》第1卷，第32-33页。
[36] [53] [64] 冯雪峰：《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，见《文艺报》，1952年第14-20号。
[37] [58] 周扬：《关于政策与艺术》，见《周扬文集》第1卷，第476页。
[38] 周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》第1卷，第530-531页。
[39] [44] 邵荃麟：《论文艺创作与政策和任务相结合》，见《文艺报》，第3卷第1期。
[40] 胡光凡、李华盛：《周立波在东北》，见《周立波研究资料》，四川人民出版社，1983年版，第126页。
[41] 周立波：《关于写作》，见《文艺报》，第2卷第7期，1950年。
[42] 请参见周立波：《现在想到的几点》，见《周立波研究资料》。
[43] 钱理群：《天地玄黄》，山东教育出版社，1998年版，第204-205页。
[45] 蔡田：《在创作上遇到的问题》，见《文艺报》，1952年第11，12号。
[46] 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，见《文艺报》，1953年第2号。
[47] [48] 秦兆阳：《现实主义--广阔的道路》，见《人民文学》，1956年第9期。
[49] [50] 周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，见《人民日报》，1958年2月28日。
[51] 见《文艺报》，1953年第19期。
[52] [54] 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，见《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985年版，第196-197页。
[55] 冯雪峰：《英雄和群众及其它》，见《文艺报》，1953年第24号。
[56] 周扬：《毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>发表十周年》，见《人民日报》，1953年1月号。
[57] 《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年版。
[59] 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，见《红旗》，1958年第6期。
[60] 《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，第52页。
[61] [62] 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，见《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社，1988年，第62页，第70页。
[63] 姚文元：《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学--同何直、周勃辩论》，见《人民文学》，1957年9月号。
[65] 汪曾琪：《认识到的和没有认识到的自己》，见《汪曾琪小品》，中国人民大学出版社，1992年版，第212-218页。
[66] [73] 见谢冕、洪子成编：《中国当代文学史料选》，北京大学出版社，1995年版，第635页，第602页。
[67] 请参见《关于文新与胡秋原的文艺论辨》，见苏纹编《文艺自由论辩集》，上海现代书局，1933年版。
[68] 见《六十年文艺大事记》（1919-1979），第四次文化会筹备组起草组、文化部文学艺术研究院理论政策研究室编，1979年10月内部印行。
[69] [70] [71] [72] 见戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年，第6页，第7页，第8页，第19页。
[74] 见林韦、徐荇、苏沛：《"四人帮"批判》，中国社会科学出版社，1983年版。
[75] 于会泳：《论文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，见《文汇报》，1968年5月23日。
[76] 《恩格斯至哈克奈斯书》，见《马克思、恩格斯论文艺和美学》，文化艺术出版社，1982年版，第803页。
[77] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，见《文艺报》，1953年第19期。
[78] 李希凡：《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，见《光明日报》，1967年5月19日。
[79] 请参见于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，见《文汇报》，1968年5月23日。
[80] 见《文艺报》，1965年12月号。
[81] 宇文平：《数***人物还看今朝--批判周扬一伙的"写中间人物"谬论》，见《人民日报》，1972年11月15日。
[82] 请参见杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版，第41页。
[83] 尚瑛：《雄姿英发，倔强峥嵘》，见《人民日报》，1972年2月24日。
[84] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版，第87-88页。
[85] 《郭沫若论创作》，上海文艺出版社，1983年版，第26页。
[86] 请参见郭沫若：《英雄树》，见《创造月刊》，第1卷第8期，1928年。
[87] 郭沫若：《批评与梦》，见《创造季刊》，第2卷第1期，1923年。
[88] 殷夫：《别了，哥哥》，见《拓荒者》，第4、5期合刊，1930年。
[89] [90] 殷夫：《写给一个哥哥的回信》，见《拓荒者》，第1卷第3期，1930年。
殷夫：《我们》，见《拓荒者》，第1卷第2期，1930年。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:22:44 点
革命文学理论的基本样式是革命的现实主义，这一现实主义的理论命题可以分解如下：
"文学是现实生活的反映。"
"文学或者正确地反映现实生活，或者歪曲地反映现实生活；或者直接反映现实生活，或者曲折地反映现实生活；归根到底，文学是现实生活的反映。"
"文学应该正确地反映现实生活。""在现阶段只有站在无产阶级的立场才能正确反映现实，只有正确地反映现实才能更好地为无产阶级政治服务"。
据说，革命现实主义理论上述信念的哲学基础是马克思主义辩证唯物论的反映论。辩证唯物论的反映论坚持反映的一般原则：存在决定意识，意识是存在的反映。但辩证唯物论的反映论宣称它不同于机械唯物论的反映论，即它认为意识对存在的"反映"是能动的而非被动的，因此，意识对存在的反映有正确的反映和错误的反映之分。马克思主义的辩证唯物论又认为这种"反映"的能动性之如何取决于阶级性而非其他。由于先进阶级的利益目标与历史发展的客观趋势一致，所以只有先进阶级的意识能正确反映现实存在；反动阶级因其利益目标逆历史的潮流而动，所以他们总是歪曲地反映现实。据说，现阶段是无产阶级革命的时代，先进阶级是无产阶级，因此必须站在无产阶级的立场才能正确反映现实。正确地反映现实意味着揭示无产阶级必然战胜资产阶级的历史规律，所以它有利于无产阶级的革命斗争。又由于，无产阶级革命是历史发展的必然要求，亦即历史进步的道义要求，所以，要求文学站在无产阶级立场上正确反映现实就不单是一种文学艺术方法而是一种道义命令了。依此，我们才能理解何以革命现实主义理论有那么浓重的道义色彩。
对革命现实主义理论的哲学基础和逻辑推论暂可不论，因为重要的是自称立足其上的革命现实主义本身究竟说了什么？
我的问题是：
1. "站在无产阶级的立场"究竟指的是什么？
2. "正确反映"究竟是怎么回事？
3. 被正确反映出来的"现实"究竟如何？
"究竟"很重要，因为它会提供事情本身，它会告诉我们理论话语的真相与问题的要害所在。
为了查明革命现实主义理论的史实踪迹，我想依据其三大发展时期和三大样态来进入上述问题。这三大样态或三大发展时期即：新现实主义（旧称新写实主义）时期、社会主义现实主义时期和革命现实主义与革命浪漫主义相结合（简称"两结合"）的时期。[1]
第一节 "新写实主义"与主义话语
革命现实主义的最初形态是20年代末从苏联和日本搬来的"新写实主义"（又译"新现实主义"，以下用旧译）。"新写实主义"以一个"新"的前置限定词拉开了它与旧写实主义的区别，它将一种特殊的政治革命立场引入了现实主义，并规范着其后的革命文学之思。
1. 俄苏和日本的新写实主义
关于"新写实主义"我想先谈谈俄国人沃隆斯基和日本人藏原惟人。
1923年，沃隆斯基和"岗位派"（"拉普"前身）之间发生了一场影响深远的论争，论争的焦点是如何对待古典文学遗产和同路人。在谈到前一个问题时，沃隆斯基提出了"新写实主义"的主张并阐述了这一概念。
"岗位派"继承"无产阶级文化派"的主张，认为在摧毁旧国家建立新国家的同时，也要摧毁旧的阶级的文化，才能建立无产阶级自己的新文化。岗位派在自己的宣言中表示："无产阶级文学首先必须彻底摆脱旧的影响，既在思想领域，也在形式领域。"[2] 在"思想领域"摆脱旧的影响即以无产阶级的意识形态取代资产阶级意识形态，在"形式领域"摆脱旧的影响则指以无产阶级的创作方法取代资产阶级的创作方法--写实主义。
沃隆斯基不同意无产阶级文化派和岗位派的意见，他主张在继承俄罗斯古典文学优秀遗产的基础上，有所创新地建立无产阶级的文学。他援引列宁的教导来支持自己的主张。列宁曾指出："无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是那样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。"[3] 列宁还说："不是臆造新的无产阶级文化，而是根据马克思主义世界观和无产阶级在其专政时代的生活与斗争条件的观点，发扬现有文化的优秀的典型、传统和成果。"[4] 沃隆斯基以列宁所倡导的继承与革新的态度来对待古典文学遗产。他认为无论在思想上还是在形式上，古典文学遗产中都有十分优秀的东西，比如作为古典文学之艺术方法的"写实主义"就是传统中优秀的部分，它不仅是旧艺术的基础，也是苏维埃新艺术的基础，因为它是使文学成其为艺术的东西。由于无产阶级文化派和岗位派不懂得这一点，一味强调文学组织生活的工具功能，从而导致了文学的标语口号化而使文学不成其为文学。为了纠正这种反艺术、反文学的"左派幼稚病"，沃氏认为有必要从古典文学传统中继承写实主义的创作方法。不过，沃氏又指出，他所谓的继承不是无条件的全部照搬，而要从马克思主义的立场观点出发，对其进行改造性的利用，从而使无产阶级的"新写实主义"区别于"旧写实主义"。
在《论尖锐的语句和古典作家》这篇文章中，沃隆斯基概说了他的主张：
"我们深信，新艺术的、当代艺术的基本形式依然是写实主义，即资产阶级、地主文学的古典作家们以无以伦比的完美的技巧加以运用的那种形式。这里要提出，写实主义从整体上说是最好不过地符合马克思恩格斯的辩证唯物主义精神的……那未请问，干吗要高谈阔论’彻底’摆脱过去的形式呢？这都是由于头脑发热……新的成就，对旧的风格、旧的形式进行改造和完善，那当然是必不可少的。我想，现代的艺术正在走向写实主义同浪漫主义精神的独特结合，走向新写实主义，但在这种新写实主义中写实主义依然处于主导的地位。"[5]
随着列宁论托尔斯泰等一系列文章与谈话引起人们的广泛注意，以及人们对早期无产阶级文学标语口号化的反感，沃氏的"新写实主义"主张逐渐被人们认同，也被"岗位派"的后继组织"拉普"所接受，并在1934年后演变成官方的"社会主义现实主义"法规。
沃隆斯基提倡"新写实主义"并与"岗位派"论争的时期，藏原惟人正在苏联留学。1926年藏氏回国之时，支配日本文坛的文学理论有二：其一是受苏联无产阶级文化派影响的左翼主观主义、功利主义和标语口号主义文学理论；其二是受西方写实主义影响的自然主义文学理论。藏氏以沃隆斯基和后期"拉普"的新写实主义主张为武器对这两者进行批判，并在此批判中传播"新写实主义"。针对左翼文坛的主观主义、功利主义和标语口号主义，藏氏呼吁"返归现实"，以写实主义的态度与方法为无产阶级文学的基本方法。藏氏认为主观主义的理想主义是一切没落阶级的艺术，写实主义才是一切新兴阶级的艺术。因此，作为此一时期之新兴阶级的无产阶级的文学，当然应以写实主义为自己的基本方法，应服从写实主义的一般原则，"从事实出发"，"普罗列塔利亚作家对于现实的态度必须极客观底，现实底。他必须离去一切主观的构成而视察现实，把它描写出来。"[6] 针对旧写实主义的自然主义，藏氏又强调无产阶级世界观的积极介入。他认为写实主义虽然是所有新兴阶级的艺术，但由于不同时代的新兴阶级有所不同，它们的写实主义也不一样。他认为作为现阶段新兴阶级的无产阶级以唯物辩证法的方法观察现实，它的写实主义区别于历史上任何新兴阶级的写实主义。"唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进，认识在这社会上什么是本质的，什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。"[7] 也就是说，只要持无产阶级的唯物辩证法就能正确地反映现实的本质。由于强调唯物辩证法是新写实主义区别于旧写实主义的关键，左翼文坛一度称"新写实主义"为"唯物辩证法的创作方法"。
从以上简略的叙述可见，无论是沃氏还是藏氏在提倡"新写实主义"时都有两大针对性和偏向：一是批判早期左翼文坛的极端主观主义、功利主义和标语口号主义，强调无产阶级文学必须首先是"文学"，因此应遵循那使"文学"成为文学的一般艺术原则：写实主义；二是针对旧写实主义的非无产阶级立场和自然主义态度，强调无产阶级写实主义文学的阶级立场与世界观的重要性，并以此与旧写实主义区别开来。在这方面，藏原惟人比沃隆斯基更明确，他把阶级论的框架更深地嵌入了无产阶级写实主义的理论话语。
2. 钱杏邨的新写实主义
值得注意的是，当太阳社等人在20年代末将新写实主义从日本译介到中国时，他们主要是用来反"五四"新文学的"旧写实主义"的，尽管也有人以此来批评革命文学中的主观主义、功利主义和标语口号主义。因此，他们更强调新写实主义和旧写实主义的区别，尤其是在阶级论的框架内来强调这种区别。
1928年3月，钱杏邨发表了一篇影响深远的文章《死去了的阿Q时代》。文章对鲁迅在20年代中期的三个集子（《呐喊》、《彷徨》、《野草》）进行了批判。其基本判断是这些集子中的大部分作品从思想内容到艺术技巧都过时了。文章虽然没有直接涉及"现实性"问题，却在谈论"时代性"和"现代性"时，透露了他的现实观。钱氏的文章说鲁迅"不是这个时代的表现者"，"没有现代意味"，也就是说鲁迅作品中的"现实"最多只是过去的现实，而非现在的现实。在钱杏邨看来，文学作品应当写的"现实"必须是有现代性的现实，能代表现时代的现实。就此而言，钱氏的"现实性"与"时代性"、"现代性"乃是一回事。在《死去了的阿Q时代》这篇文章中，钱氏从题材、人物、写作立场、写作技巧等方面批判鲁迅，同时也表达了他的时代观、现代观和现实观。
依钱氏之见，文学的时代性（现实性）首先取决于题材的当代性，即题材是"今事"而非"往事"。鲁迅作品的过时性首先在于他所写的大都是"科举时代的事件，辛亥革命时代的事件"，"在追述着当年皇朝的盛事"。钱氏借鲁迅作品中的一个人物的口讽刺鲁迅说："老年人记性真长久！"
其次，文学人物最好是"今人"而非"古人"。鲁迅作品中的人物大都是过去时代的人物。在谈到"阿Q"这个人物时，钱杏邨说，阿Q只是"辛亥革命时代的农民"的代表，他"是可以代表中国人的死去了的病态的国民性的"，但他毕竟只是"过去的中国人。"钱氏认为，在鲁迅写作《阿Q正传》的1925年左右，中国农民早已不是阿Q那个样子了。这"十年来（1918-1928年--笔者注）的中国农民是早已不象那时的农村民众的幼稚了。所以根据文艺思潮的变迁的形式去看，阿Q是不能放在五四时代的，也不能放在五卅时代的，更不能放在现在的大革命的时代的。现在的中国农民第一是不象阿Q时代的幼稚，他们大都具有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，近且表现了原始的Baudon的形式，自己实行革起命来，决没有象阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三是中国的农民智识已不象阿Q时代的农民的单弱，他们不是莫明其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。……说到这里，我们是很明白的可以看到现在的农民不是辛亥革命时代的农民，现在的农民的趣味已经从个人的走上政治革命的一条路了。"[8]
再次，文学的写作立场必须立足于现代新思想而非旧思想，钱氏认为这一点至为关键，因为从根本上看，作品的现代性和时代性取决于写作立场的现代性和时代性。如果从现代新思想出发，从"时代的观点"出发，即使是历史人物的历史题材也是可以写的。但鲁迅的写作立场却是过时的，"在他创作中所显示的精神，是创作的精神不一定要顾及时代，却没有法子跟上时代，他创作的动机大概是在和子君’在灯下对坐的怀旧谈中，回味那时冲突的以后的和重生一般的乐趣’（《彷徨》P.187）一样的回忆的情趣下面写成的。"[9] 钱氏认为鲁迅的写作立场是过时了的资产阶级的自由主义和个人主义，因此，鲁迅看不到无产阶级革命的新的时代的新的事件与新的人物，更看不到新的时代的"光明的大道"和"出路"，他只能以自由主义和个人主义的过时目光回头观望逝去的岁月和人事，在现时代呐喊彷徨于长满野草且通向坟地的无地之岐路。
最后，文学的写作技巧必须基于现时代的政治与革命关怀，而非过时的文人趣味。钱氏说："不但阿Q时代已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已死去了！《阿Q正传》的技巧，我们若以小资产阶级的文艺的规律去看，它当然有不少的相当的好处，有不少的值得我们称赞的地方，然而也已死去了！现在的时代不是阴险刻毒的文艺表现者所能抓住的时代，现在的时代不是忏巧俏皮的作家的笔所能表现出的时代，现在的时代不是没有政治思想的作家所能表现出的时代！旧的皮囊不能盛新的酒浆，老了的妇人永不能恢复她青春的美丽，《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了，这个***的时代，只有具着***的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来！"[10]
从上述情形可见，钱氏的"现实"观在两大要点上值得注意：一是凡现实的必是现时的，在此现实性等于现时性；二是只有具有现时性的思想眼界才能见到具有现时性的现实，才能运用具有现时性的艺术技巧来表达这种现实。
钱氏的这种现实观后来在对茅盾的批评中得到了进一步发展。在有关茅盾的批评中，钱氏不仅进一步阐述了思想世界观与认识现实的关系，还强调了"未来性"与"现实性"之间的关系。
钱氏指出茅盾的作品《幻灭》、《动摇》、《追求》虽然也写了一种具有现时性的现实（与鲁迅有所不同），但却未能写出具有未来性的现实，因此，在严格的意义上看不能说写出了"现实"。"普罗列塔利亚作家所要描写的’现实’，是这样的’现实’，’是握着进行中的这社会，把它必然的向普罗列塔利亚的胜利方向前进的这事，用艺术的，就是形象的话描写出来’。决不是像那旧的写实主义，像茅盾所主张的，仅止是’描写’现实，’暴露’黑暗与丑恶；而是要把’现实’扬弃一下，把那动的，力学的，向前的’现实’提取出来，作为描写的题材。这样的作品，才真是代表着向上的，前进的社会的生命的普罗列塔亚写实主义的作品，这样的被茅盾所’否定’了的’现实’本是普罗列塔利亚作家应该把握的’现实’"。[11]
依钱杏邨的叙述，茅盾曾在《从牯岭到东京》、《读<倪焕之>》两文中指责有些作品所写的英勇的革命战争事件不是事实，"他把这些比做纸上的勇敢；他已认定他自己所写的《幻灭》、《动摇》的事件是现实，是很忠实的描写。"这种态度虽然在《写在<野蔷薇>的后面》中有所改变，即"承认"在这混浊的社会里也有些大勇者，真正的革命者，但他接下去却写着："更多是这些不很勇敢，不很彻悟的人物"。[12]
据此，钱氏说茅盾虽然承认有两种事实，却按自己的标准将其中一种事实判定为现实而将另一种事实判定为非现实，至少不是新的现实。钱氏指出茅盾判断何为现实或何为主要的"现实"的依据是"更多"即数量。这种判断标准钱氏是不能接受的。与茅盾不同，钱氏认为，判定一种事实是否是真正的现实或本质的现实不在其数量的多少，而在其是否预示着历史发展的必然方向，是否是向未来发展的事物。以此标准来衡量那些"幻灭动摇的没落人物，虽然他们在现阶段是多数，但他们是没有未来的人物，他们的思想行为并不代表历史发展的必然方向，他们"只是为时代所丢弃的没落阶级的象征，他们是没有前途，没有希望，只有毁灭"[13] 的人物，因此，他们的生活缺乏真正"现实性"（未来性）。相反那些"大勇者"，真正的革命者，虽然还是少数，但"他们是必然的代表着时代的进展，必然是代表着有着前途，有着希望的向上的人类。他们是创造着新时代的脚色"，[14] 因此，他们的行为事件才有真正的现实性（未来性）。"普罗列塔利亚作家所应描写的’现实’，毫无疑义的是普罗列塔利亚写实主义纲领下的’现实’，是一种推动社会向前的’现实’。"[15]
在今天看来，无论是茅盾式的以"数量的现实"为主要的现实，进而为文学应当写的现实；还是钱杏邨式的以"走向未来的现实"为本质的现实，进而为文学应当写的现实，都是十分可笑的。尽管在革命文学理论的实践动机逻辑上，钱氏的现实观必须如此，但他将这种革命文学的现实观普遍化为一切文学的现实观时，其荒谬与思想的专制性就显而易见了。
除此之外，钱杏邨的现实观与茅盾的现实观还有一个更为根本的区别。虽然钱、茅都认为有客观真实存在，并都以自己认定的现实为客观真实，但他们对获得客观真实的途径的意见却大不一样。茅盾在五四时期所接受的经验实证科学的基础上，强调只有通过经验实证的方式才能达到客观真实，因此要先行排除一切主观偏见和世界观的干扰。基于这一立场，茅盾早年极力倡导自然主义，认为自然主义为现代小说带来了两种法宝："客观描写和实地观察"。[16] 在《文学与人生》中他也指出："近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也是客观的观察。"[17]
萌发于苏联的"新写实主义"一开始就反旧写实主义这种科学实证倾向，强调无产阶级世界观积极介入现实的认识以引导现实主义改造的重要性。激进的革命理论家甚至不满新写实主义那种自然主义的尾巴，反对"客观真实论"。蒋光慈就明确指出"纯客观的观察是不可能的事情"。[18] 他认为阶级社会中的任一观察者都不可避免地用某一社会团的眼光来观察。他指责茅盾的客观观察理论是一种"旧的写实主义与自然主义的理论"，并公开主张要站在无产阶级的立场上，以无产阶级的眼光去观察事物，描写有利于无产阶级革命的事物。
钱杏邨不 像蒋光慈那样激进，他承认有客观真实，但他认为达到客观真实的途径不是科学实证的方法，而是马克思主义科学的方法，即唯物辩证法的方法。钱杏邨相信马克思主义社会科学的方法是无产阶级的世界观。
钱杏邨的逻辑是这样预定的：无产阶级是现时代的革命阶级，它的利益追求与历史发展的必然趋势一致，因此，它总是根据自己的利益追求去注意和把握那些与历史发展的必然趋势一致的事物。茅盾之所以看不到显示历史必然趋势的事物，关键就在于他不具备无产阶级世界观。"他所以否定普罗列塔利亚作家所描写的’现实’，只因为他只把握得’幻灭下沉’的这个世界，他不曾想到在事实上还有一个生长着的现实，在那世界上有着他所梦想不到的’乐观的现实’"。[19]
在钱杏邨的话语逻辑中，客观真实并不向任何一种眼光显现，它只对无产阶级的眼光显现。换句话说，只有凭借作为无产阶级世界观的马克思主义社会科学思想才能把握客观真实。"社会科学的思想，决不是思想界中的一个时髦品。它是一种正确的认识世界、理解世界，并创造世界的方法--一种唯一的方法。世界这东西，只有靠着社会科学的光线的射照，才可以最正确的，最客观的，被人类看见。"[20]
在对鲁迅和茅盾的批判中，我们可以看到钱杏邨的"现实"观基本上是在苏联，尤其是在日本"新写实主义"框架中来阐述的。在《关于中国文艺的断片》一文中，钱杏邨曾谈到"新写实主义"的四种特质：1. 新写实主义是"承继着写实主义的，""要离开一切主观的构成来观察现实，描写现实。但作家的立场应该是无产阶级的"。2. 新写实主义是克服了布尔乔亚写实主义的自然科学的写实主义，而获得和个人相反的社会的观点，把这一切的个人问题也用社会的观点来观察的方法，去和那把社会问题也归于人的本性的认识看法相对抗。3.新写实主义是"必然的获得了明确的阶级的观点，是站在战斗的无产阶级的立场的。他们是用无产阶级前卫的眼光在观察这个世界，而把它描写出来。" 4. 新写实主义的题材可以包括一切与无产阶级解放有关的题材，"必须舍弃了对于无产阶级解放的无用的偶然的东西。"[21]
钱杏邨对泊来的"新写实主义"的领会是较为准确的，因此，他也将"新写实主义"对待"现实"的内在悖论带到了中国。这一悖论便是：一方面它强调与旧写实主义的一致性（因为它宣称自己是"写实主义"），故要坚持客观性的写实主义原则；另一方面它又强调与旧写实主义的区别，故要强调观察现实的无产阶级立场和无产阶级前卫的眼光，显然这是反客观性的（极端的革命文学理论家就明确反客观性）。为了调和这一悖论，"新写实主义"者提供了一种说法：无产阶级的立场和无产阶级前卫眼光恰恰是最客观的主观眼光，且唯有这种眼光能见出客观真实。如此而来，在新写实主义那里，无产阶级文学的客观性和主观性就是一致的了。
尽管马克思主义的无产阶级革命的理论和社会发展的理论为这种"一致"提供了话语论证的基础，但事实上这种一致性是不存在的。所谓一致，统一，不过是将主观的东西强行说成客观的东西罢了。
撇开话语表面的油彩，我们会看到钱杏邨式的革命文学理论家的现实观有这样一些实质性的问题值得关注：1. 所谓站在无产阶级的立场运用唯物辩证法的方法其实是对"马克思主义话语"的运用，因此，革命文学的有关思考被纳入主义政治的轨道。2. 以某种主义眼界为唯一正确的观察事物的眼界，从而取消了视界的多元性，导致思想方法和创作方法上的专制主义。3. 以某种主义眼界所"见到"的现实为唯一本质的现实，从而取消了现实呈现的丰富性，导致现实的遮蔽。4. 将某种主观话语构造的现实说成"见到"的现实，从而将主观的东西说成了客观的东西。
钱杏邨式的"新写实主义"在本质上是一种装饰得很好的专制性的主观主义，是一种依托所谓的马克思主义社会发展理论和唯物辩证法的革命浪漫主义。
无产阶级的革命文学之所以必然是一种特殊的政治浪漫主义文学，因为它的目的是要宣传无产阶级的革命理想、革命策略和革命的方针路线。为了论证这种宣传的正当性，革命文学理论家必须将其理想、策略、方针路线说成是社会发展之必然，说成是现实客观的东西。而实际上这种理想不过是一种政治乌托邦想象，其相关的策略、方针路线也不过是某个人、某集团一时的主观设想，且并不一定与所谓的理想相关。因此，无产阶级的革命文学或新写实主义文学不过是在"无产阶级"、"革命"、"写实主义"这些名目之下贯彻某种主义意志的文学。作为贯彻某种主义意志的工具，无产阶级革命文学必然是某种政治浪漫要求的产物。这种要求被说成是"无产阶级世界观"的指导和"唯物辩证法"的启示。而所谓"无产阶级的世界观"其实是某种主义政治的乌托邦话语或某一时期的政治策略与方针，所谓"唯物辩证法"背后是一种预定性的先行指令。因此，理论上的无产阶级世界观的指导或唯物辩证法的启示在实际上总是落实为一种要求：你必须将某种政治乌托邦或某一时期的政治策略与方针作为社会发展的必然趋势和本质的现实来认识。就此而言，所谓"新写实主义"之"新"实质上是"反"或"浪漫"。"新写实主义"这种"反写实主义"的革命浪漫主义倾向明显地表现在20年代末和30年代初的革命文学实践上。
1932年4月，五位左翼批评家借华汉《地泉》重版之机，分别为之作序批评普罗文学的浪漫主义倾向。瞿秋白称这种倾向为"革命的浪漫谛克。"[22] 茅盾指出这种倾向是"一九二八至三0年大多数（或者不妨说是全体）此类（即像《地泉》一样--笔者注）作品的一般的倾向。"[23] 郑伯奇批评华汉的作品说："你的作品，题材多少是有事实根据的，人物多少是有模特儿存在着，然而题材的剪取，人物的活动，完全是概念--这绝对不是观念--在支配着。最后的《复兴》一篇，简直是用小说体演绎政纲领"[24] 钱杏邨批评革命的浪漫蒂克"一是不老老实实的写现实，把现实神秘化了去写。二是没有失败，只有胜利，没有错误，只有正确，把现实虚伪化了去写"。[25] 后来华汉本人在检讨自己的小说《深入》时也说："我本想去反映那时咆哮在农村里的斗争的，但我在写的时候，却把本来已落后的中国农民，写得那样的神圣，我只注意去描写他们的战斗热情，忘记了暴露他们在斗争过程中必然要显露出来的落伍意识。这样的写法，不消说，我是在把现实的斗争理想化了。"[26]
上述批评和检讨说明，当革命小说家们大力提倡"新写实主义"的时候，普罗文学的实践事实上是"革命浪漫蒂克"的。值得注意的是，批评家们并没有深入反省这两者之间的内在联系，而将革命浪漫谛克的根源归之为作者缺乏实际生活经验和创作经验。而事实上，新写实主义的内在逻辑就是革命的浪漫谛克，而且是一种理论化了的革命的浪漫谛克。这一理论的真相其实在’新写实主义’的积极倡导者钱杏邨推崇革命浪漫谛克的代表之一蒋光赤时说得很清楚：
"我要用新俄列夫派的艺术定义来说明他们创作的态度，自然我不能说光赤是受了这一派的影响，但我以为他的态度正是如此：’艺术不是认识生活的方法、是创造生活的方法。不承认有写实，不承认有客观。反对写实，提倡宣传。否认客观、经验、标定主义，意志。除消内容，换上主张。除消形式，换上目的。反对死的，冷静的，呆板的事实，注意人类的将来。目的是要创造无产阶级的艺术，反对一切非劳动阶级的文学’所以光赤创作的态度，的确和’烈夫派’的同人站在一个战线上"。[27]
尽管钱杏邨后来接受了"新写实主义"的理论，反对"列夫派"，但事实上新写实主义不过是更为精致的列夫派而已。正因为如此，钱杏邨才把革命浪漫谛克的代表蒋光赤推崇为新兴文学（新写实主义文学）的代表。
至于蒋光赤本人，他从来不打"写实主义"的招牌，他明确否认纯客观真实的存在，公开宣称自己是浪漫主义者，并说"革命是最伟大的罗曼谛克"。[28]
第二节 "社会主义现实主义"与政党话语
1932年，瞿秋白在为重版长篇小说《地泉》所作的序中，明确将20年代末的创作倾向概之为"革命的浪漫谛克"。他指出《地泉》是以"革命的浪漫谛克情绪"，"将残酷的现实斗争神秘化、理想化，高尚化，乃至浪漫谛克化，而他的作品内容与形式，也就因之形成了一贯的’革命浪漫谛克’的路线。"[29] 瞿秋白从苏联人那儿搬来"唯物辩证法的创作方法"，以此来批评"革命的浪漫谛克"。
30年代初，苏联后期拉普吸收了沃隆斯基"新写实主义"的一些主张，检讨了早期的主观主义和公式化倾向，将写实主义与唯物主义世界观等同起来，从而将"唯物辩证法的创作方法"确定为"拉普"的文学创作方法。
但正当瞿秋白在中国宣传唯物辩证法的创作方法时，苏联老大哥的主张又发生了变化。由于"拉普"以唯物辨证法的创作方法为宗派主义的棍子，不利于建立党的文学，因此受到党的干涉。1932年4月俄共强行解散了所有的文学团体（包括拉普），组成"有共产党组的单一的苏联作家协会"。全苏作家同盟组织委员会第一次大会批判了"唯物辨证法的创作方法"提出"社会主义的现实主义"这个口号。1934年8月，"社会主义的现实主义"作为苏联文学批评的基本方法，被正式写进了《苏联作家协会章程》。
早在1932年，中国已有人介绍"社会主义的现实主义"这一口号，1933年11月，周扬发表了《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辨证法的创作方法"之否定》一文，文章全面介绍了社会主义的现实主义，以及唯物辨证法的创作方法被否定的苏联背景。在苏联老大哥的带动下，中国左翼文坛迅速批评了瞿秋白等人宣传的"唯物辨证法"的创作方法，确认社会主义现实主义为自己的创作方法。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也明确表示："我们是主张社会主义的现实主义的"。从此以后，社会主义的现实主义成了一种钦定的文艺创作法规，尤其在50年代初，它不断被政党文艺理论作家们反复诠释，并在1953年第2次全国文艺工作者代表大会上被指定为文艺界创作和批评的最高准则。直到毛泽东本人在1958年提出"革命现实主义和革命浪漫主义相结合"的创作方法之前，这一法规的神圣性从未动摇。
勾勒以上历史景观，是要说明：自1933年后，中国的革命现实主义理论是在"社会主义的现实主义"的框架内展开其论述的。
关于"社会主义的现实主义"，让我们先看《苏联作家协会章程》的经典解释："社会主义的现实主义，作为苏联文学批评的艺术方法，要求艺术家从现实底革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。"[30]
十分明显，"社会主义的现实主义"与"新写实主义"（又译新现实主义）以及唯物辨证法的创作方法在基本原则上并无什么不同，不过，值得注意的是，前者的立场背景与条件却发生了根本改变，这就是支配无产阶级文学意识的抽象的"主义话语"和"理论意志"（由被信认为无产阶级意识形态之集中表述的马列主义的理论话语转化成的文学实践意志）转换成了具体的"政党话语"和"政党意志"（由被信认为马列主义政党的政策性话语转化而成文学的实践意志）。换句话说，"新写实主义"和"唯物辨证法的创作方法"还只是一些人对某种"主义"的个人认信之见，而"社会主义的现实主义"则是一种政党的文艺法规了。
将革命文学理论思考文学的立场从"主义话语立场"转为"政党话语立场"，毛泽东的作用至为关键，在《改造我们的学习》（1941年）和《反对党八股》（1942年）等文章中，毛泽东提出了一种"将马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合"的思想原则，反对党内的教条主义和本本主义。这种相结合的辩证原则实际上是要强调"具体实践"的优先性，不能从教条本本主义出发，而要从具体实践的要求出发去思考中国革命的问题。毛泽东的《延座》讲话是这一原则在文艺思想领域里的具体运用。与前此的革命文学理论家不同，毛泽东不是从某个抽象的马克思主义的理论教条出发来谈文艺问题，而是从具体的政党政治立场出发来谈文艺问题。
在"延座"讲话的"引言"中，毛泽东首先就"立场"问题谈了自己的看法："我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。"前一句话已是革命文学理论的老生常谈，关键在后一句话。后一句话意味着立场的调整，即从抽象的主义政治立场转向了具体的政党政治立场（即党性立场）。这里所谓"对于共产党员来说"后来也成了"对于一切文艺工作者来说"。
正是基于这种具体的政党政治立场，毛泽东首次对一些具体的文艺问题提出了具体要求。比如对歌颂与暴露的问题，为工农兵服务的问题，普及与提高的问题，两个标准的问题等等。
从政党政治立场出发思考文学问题就是要根据不同时期政党政治的具体任务与需要对文学提出要求，使文学成为能为政党的实际斗争服务的有效工具。换句话说，只有当文学工作者严格按照政党在某一时期的政策要求去写作，而不是按照一般的主义教条去写作。才能达到上述目的。
对于毛泽东这种思考文学的立场和谈论文学问题的方式，许多主义文学理论家开始是十分陌生，甚至是格格不入的。比如歌颂与暴露的问题。毛泽东要求对"自己人"（人民群众及其先锋队）只能歌颂不能暴露，尽管"自己人"有缺点，也只能描写他们如何改正缺点。因为对"自己人"的"暴露"，有损于"先锋队"的形象，会危及"先锋队"之革命领导地位的正当性。对此，一些主义理论家并不清楚，他们从某种"教条"出发，强调对"自己人"的缺点的批评的正当性，并认为这样可以帮助"自己人"改正缺点，于"自己人"是有利的。他们忘了这种批评可能危及"自已人"的真理与道义形象，更忘了这种批评会被敌人用来功击"自己人"。"他们"的教条主义当然是政党政治立场所不允许的，因而要在历次思想整风运动中被清洗。
下面我想从三个方面来谈谈"社会主义现实主义"框架中的"现实主义"。
1. 唯物辨证法与二元现实秩序
在前面我已经指出，全苏联作家同盟组织委员会在1932年以"社会主义的现实主义"的口号取代了"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"（不是学术上的"取代"而是政治的"取代"，因为苏联官方取缔了"拉普"）。值得注意的是，这种"取代"不过是一种反宗派主义的政治行为，因为"拉普"常借此口号排挤异己，不利于党的工作。而在学术思想上，这两者并无实质性的区别。1933年周扬在介绍这一情况时说得很清楚，他提醒我们说，虽然在政治上，以"社会主义的现实主义"的口号取代了"唯物辨证法的创作方法"。但"我们必须注意：这决不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃，不要。相反地，为了要用具体的批评去指导许多的作家，抛弃了’唯物辨证法的创作方法’这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辨证法更加强化不可"。[31]
"唯物辨证法"不仅是"社会主义的现实主义"的哲学基础，也是一切革命文学理论的哲学基础，因为它为革命文学的"现实"提供了哲学上的正当性说明：我描写的是本质的、必然的现实，因而我的描写是正当的。
中国革命文学理论界在20年代末就开始接受唯物辨证法。1928年，后期创造社的成员彭康在《科学与人生观--近几年中国的思想界底总清算》中指出："能够捉住事物和现象的本质，阐明它底生成、发达、消灭的过程，曝露它底社会的根据者，只有唯物辨证法，只有这个才是真正的科学方法"。[32]30年代初瞿秋白等人又大力推举后期"拉普"的"唯物辨证法的创作方法"。因此，中国左翼文坛在接受"社会主义的现实主义"这一口号时已经历了"唯物辨证法"的思想洗礼。为此才有周扬在接受这一口号时的清醒：从政治上抛弃唯物辨证法的创作方法"这决是不说文学理论上的辨证法的唯物论可以抛弃"。事实上，唯物辨证法一直是"社会主义的现实主义"的哲学基础。
对于"社会主义的现实主义"来说，唯物辨证法之所以重要，关键在于它提供了一套分离现实的技术与话语。依唯物辨证法之见，整个现实的构成是二元的：即时间维度上的必然/偶然，空间维度上的本质/现象。据说，在时间上必然发展到未来某种状态的事物也就是在空间上诸事物中本质的事物（本质的现象），反之则是纯偶然的现象。基于这种二元区分，唯物辨证法建立了一种有等差的现实秩序，并预定了某种现实（所谓"本质的现象"）的现实优位性。正因为如此，唯物辩证法为某认识主体宣称自己所认识的事物是必然而本质的现实，别的异已的认识是偶然的现象之认识提供了话语口实。
将自然世界的事物作本质/现象、必然/偶然的二元区分大体上还说得过去，而将人类生活世界的事物作类似性的区分就大成问题了。事实上，人类生活世界中发生的事件并无什么本质/现象，必然/偶然的区别，只有当你将某一事件与某个目的联系起来考虑时，才可以作此区别。与此目的相关并趋向这一目的者是必然的，本质的事物，反之则是偶然的现象。不过，这一"目的"总是主观预设的，因为人类社会并无什么客观目的。
正因为如此，唯物辩证法为某认识主体按自己预设的目标来取舍裁决何为必然本质的现实，何为偶然现象的现实提供了哲学辩护，同时也就为某认识主体的独断与思想专制提供了哲学理由。如果你真诚地相信辩证法，相信你的认识是对事物的本质必然性的认识，你就会将一切异已的看法作为对事物之偶然现象的认识而加以排挤，你以为你在维护真理。如果你存心要排挤别人和否定别人，而不管自己的认识如何，也可以将别人的认识首先说成是对偶然现象的认识而一棍子打死。1953年冯雪峰在谈到当时文学界的棍子主义时就说："从自己的概念出发，从自己认为应该这样那样的公式出发，甚至先抄一段社会科学论文中的话，或引用党的文件中的话，然后拿作品来套自己先设定的这种公式。这当然是很少能够套得上的。而这些套不上的作品，就大都被判断为歪曲了现实的生活，云云。"[33]
唯物辩证法只是告诉你有本质必然的现实和现象偶然的现实，但它并没有告诉你何为本质必然的现实，何为现象偶然的现实。事实上，任何人都可以宣称自己看到的是本质必然的现实，别人看到的是现象偶然的现实，因此，唯物辩证法是一条可以被任何人使用的棍子。在此意义上，我们才可以理解，何以左翼文坛一方面批判"拉普"以"唯物辩证法"作宗派主义和关门主义的棍子，另一方面，批判者本身又拿起了这个棍子。正如周扬所言"抛弃了’唯物辩证法的创作方法’这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的。"
2. 世界观与本质必然的现实
左翼文坛凭什么宣称自己的认识是对本质必然之现实的认识呢？凭"无产阶级的世界观"。因为据说现时代是无产阶级革命的时代，无产阶级的利益追求与历史发展的必然趋势一致，因此，只有他们才自觉地从历史发展的必然趋势上去把握现实，关注那些与必然趋势一致的本质的事物。"封建阶级、资产阶级的作者，在思想上受本阶级的束缚限制愈少，其作品与真实性就愈多，而在无产阶级的作者，阶级性与真实性是一致的"。[34] 对于这一点，周杨在30年代初就说得很清楚了："我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义。无产阶级的阶级性、党派性不但不妨碍无产阶级对于客观直理的认识，而且可以加强它对于客观真理的认识的可能性。因为无产阶级是站在历史的最前线，它的主观的利益和历史的发展的客观过程是一致的，所以，我们对于现实愈采取无产阶级的、党派的态度，则我们愈接近于客观的真理。""你假使真是一个前进的战士，你就一定要站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性、党派性，这样，你不但会接近真理，而且只有你才是真理的唯一的具现者。"[35] 正因为如此："社会主义现实主义的特质，就在于它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南。在于它以对世界的正确认识来从事改造世界，即从对现实的正确反映以推进现实的前进。社会主义现实主义的党性原则，也就不仅是在宇宙观的基础上，而且就正是宇宙观的最高表现，就正是无产阶级的革命实践性的集中表现。社会主义现实主义的基本的和显著的特征，也都是从这个根本的特质上产生的。"[36]
"无产阶级的世界观"、"无产阶级的哲学"指的就是"马克思主义"。左翼文坛坚信"马克思主义"是无产阶级世界观的集中表现，只要以马克思主义为指导，就能正确反映现实。其实，话应该这样说：马克思主义已经揭示了无产阶级革命时代的真理，它本身就是对必然本质的现实的认识，因此，在左翼理论家那里，所谓必然本质的现实是早已由马克思主义放在那里了。从这一思路出发，左翼理论家之要求文学反映必然本质的现实与它要求文学宣传马克思主义是一回事。
值得注意的是，在提倡"社会主义的现实主义"的时期，无论是苏联还是中国，马列主义政党的介入都是非常重要的事件。马列主义政党的介入，使早期革命文学理论从抽象的马克思主义理论话语的角度要求文学如何反映现实，转变为从具体的政党实践话语的角度要求文学如何反映现实 。在这一时期，具体的政党实践话语取代抽象的马克思主义理论话语成为无产阶级世界观，因此，坚持从无产阶级世界观（即从具体政党实践话语出发）出发去认识现实就成了 一个"党性"问题。
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出"文艺是从属于政治的"，"是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的"。在此，"政党意志"成了马克思主义意志的具体表现，政党政策又是反映党在一定革命时期内所规定的革命任务的。因此，文艺的党性原则最后落实为服从政策，按政策要求去写作。
1945年，深谙毛泽东意图的周扬写了一篇题名为《关于政策与艺术--<同志你走错了路>序言》的文章。该文明确提出要在党的政策指导下认识现实和描写现实。周扬论证说："在新社会制度下，现实的运动已不再是一个盲目、无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。要反映新时代的人民的生活，就必须懂得当前各种革命的实际的政策，因为正是这些政策改变了这个时代的面貌，改变了人民的相互关系，生活地位、思想、感情、心理、习惯等等，总之一句话，改变了他们的命运。如果不具体地懂得生产运动，减租减息，就无法表现解放区农民的翻身；如果不具体地懂得整风运动，就无法表现知识分子所经历的前所未有的巨大的精神变化。"[37]
周扬的意思是说：党的实际政策已经改变了旧的现实，创造了新的现实，如果你要表现这新的现实，你就必须了解创造这种新现实的政策。周扬认为表现这种新的现实是革命文艺工作者的责任，因为这种现实证明党的政策的伟大与正确，而宣传和歌颂党的政策是革命文学的首要任务。在周扬看来，"要求艺术创造与政策思想的更密切的结合"是社会主义的现实主义真正的灵魂。
1949年全国临近解放之时，周扬又在《新的人民的文艺》的报告中进一步阐发了上述思想，并以此作为未来文艺的方向。在这个报告中，周扬说：
"人民通过根据他们的利益所制定的各种政策来主宰自己的命运。这就是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律。因此，离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律"。
"不懂得城市政策、农村政策，便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争"。
"将政策作为他观察描写生活的立场、方法和观点"。[38]
解放后，作为文艺界管家的周扬的这一思想产生了广泛影响。邵荃麟就明确地说："政策观点就是作者去观察现实、分析现实的立足点，这个立足点如果不稳或是不正确，他所反映出来的东西，也就会不正确或不全面"。[39]
周立波的《暴风骤雨》被誉之为最早的一批社会主义现实主义的典范之一，这部作品就是自觉地按政策要求反映现实的产物。据胡光凡、李华盛所著《周立波在东北》一文所述，周立波在写作《暴风骤雨》的过程中"除了重温在乡下的经历和所见所闻之外，还再次认真地研究了中央和东北局关于土地改革的文件。"[40]
周立波本人也明确表示写作应"把政策思想和艺术形象统一起来。"[41]而所谓统一就是要让艺术形象符合政策思想。在谈到《暴风骤雨》的创作经验时，周立波说，他生活过的北满地区在土改中曾偏离政策，他在创作时舍弃了这部分材料，因为与政策不符的现实生活"不适合于艺术上的表现"。换句话说，艺术只能表现那些与政策一致的现实。周立波认为站在无产阶级的立场和党的立场必须落实为站在党的政策的立场，依据这种立场去取舍现实材料，塑造与政策一致的高度典型化的现实。[42]
以党的政策为写作的指导，不仅表现在依据政策取舍和集中现实，还表现在依据政策展开艺术思维以构造现实。在谈到《暴风骤雨》和《太阳照在桑乾河上》这两部社会主义现实主义的示范作品时，钱理群有一段精彩的分析：
"小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营（压迫者与被压迫者，革命与反革命），展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作’进步（依靠对象）、中间（团结对象）与反动（打击对象）’的三等划分，阶级斗争（土改）的发动--展开--高潮--胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构也是模式化的；都是以土改工作队的进（村）与出（村）的开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题（腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻）的完成，同时又蕴含着（或者说许诺着）一个乌托邦的预言；取而代之的将是一个’人民当家作主’的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演义’历史必然规律’的抽象性，进而成为一种象征性结构。这类小说模式结构上的另一显著特征是，无一不是以’斗争会’作为’顶点’小说一切描写、铺垫，都是为了推向这最后的’高潮’，也即群众性郁愤情绪总爆发的暴力行动，两部小说对此都有’绘声绘色’的描写：’人们都拥了上来，一陈乱吼：打死他！打死偿命’’人们只有一个感情--报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨’（《太阳照在桑乾河上》）、’从四方八面，角角落落，喊声像春天打雷似地往前面直涌’、’赵玉林和白玉山挂着钢枪，推着韩老六，走在前头……后面是一千多人，男男女女，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着嗽叭’（《暴风骤雨》）。这里，群众性的暴力，被描写成革命的狂欢节，既是阶级斗争的极致，也是美的极致，作者所欣赏的正是这种强暴的美。--党的意识形态就这样最终转化为新的美学原则"[43]
也可以说，党的意识形态与政策就这样外化成了"本质的现实"。一旦将符合政策的现实看作是本质的现实和文学必须反映的现实，从政策出发去观察现实，取舍现实，构造现实就成了当然之事。在此，作者个体的自由是不存在的。邵荃麟就说："艺术家应该有他自由观察问题的权利，而不应受条文或东西的拘束。同志们，这样说法我们是不能赞同的。因为对待一定的现实只能有一种正确的看法和态度，不管是从政治观点或从艺术观点上看"。[44] 只能有一种正确的看法和态度，那就是无产阶级的看法--马克思主义的看法--马克思主义政党的看法（写在政策中的看法）。
事实上，从"新现实主义"到"社会主义的现实主义"，在"现实主义"这一主词之前加上"新"或"社会主义"的限定词，也就是限定某种"现实"是文学应当写的现实，某种观察现实和描写现实的方法是唯一正确的方法。"这种限定"使我们不得不缩手缩脚，左右顾虑，使我们被限制了表现的范围，不敢多方面去接触题材，使我们被限制了主题的性质，不敢多方面提出问题；使我们不能全面地去正视生活，而只能不全面地去观察生活，以选择题材。"[45] 这种"限定"最初来自某种被信仰的主义意志，后来则来自制度化和权力化的政党意志。而所谓从"无产阶级世界观"出发去认识和描写现实到从"党的政策"出发去认识和描写现实，就是从服从主义意志到服从政党意志的转移。正因为如此，政党文艺理论家一再强调"社会主义的现实主义"不仅是一种创作方法，更是一种党性原则。"把旧现实主义看成等于社会主义观实主义，其实质就是否认作家的世界观的作用，否认革命的作家必须取得革命的立场，自然也就否认文学艺术中的党性原则"。[46] 从这种角度看，反社会主义的现实主义的确就是反党，所谓学术问题就是政治问题。
在1956年到1957年上半年的鸣放开禁时期，不少有自由主义倾向的文人试图摆脱党的领导，争取创作自由，他们首先反对的就是社会主义的现实主义，其批评动机显然是要取消"现实主义"前面的那个"前缀"（限制）："社会主义"。让我们先看这批发难质疑文章的标题：《现实主义--广阔的道路》（秦兆阳）《论现实主义在社会主义时代的发展》（周勃）、《现实主义在社会主义时代的发展》（刘绍棠）。这批文章公然把现实主义和社会主义剥离开来，直呼"现实主义"，显然是要摆脱"社会主义"的限制，还"现实主义"以自由。
"文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中形成的、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法，不是指人们的世界观，（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。"[47]
在夹杂着革命文学理论话语的这一段话中，秦非阳转弯抹角地说将"现实主义"限制在"社会主义"这一条道路上是反现实主义的。现实主义意味着开放与自由，因为它"不是任何人所定的法律（当然也不是党所定的法律），它"严格地忠实于现实（当然不等于忠实于党的意志与政策），它"不是指人们的世界观"（当然地不指无产阶级的世界观），它"以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉"（当然不是以某种本质的现实为对象，为依据，为源泉）。"现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力解够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、风格，就可能走到多么广阔、多么丰富。"[48] 秦兆阳否定了唯物辩证法现实的二元区分和一元本质优位论，否定了一种现实、一种认识的独断论，进而否定了文艺专制的正当性，还现实以丰富性，还现实主义以自由（广阔即自由的别名）。从这种意义上看，在社会主义现实主义党性原则的衡量之下，秦兆阳不是反党至少也是要摆脱党的领导。
对鸣放时期这种分离"社会主义"与"现实主义"的自由倾向，政党文艺理论家们称之为"修正主义文艺路线"。"修正主义文艺路线的主要内容就是否定文艺为人民服务，为革命的政治服务的崇高使命，否定在阶级社会中文艺的阶级性，否定或歪曲民族的文化传统，否定作家的思想改造，否定党对文艺事业的领导作用。"[49 最后一句是关键。
其实秦兆阳等人"否定党对文艺事业的领导作用"并不是什么政治上的"修正主义文艺路线"，而主要是一种文人式的自由写作的路线，或者说文人们站在文艺自身的立场上为文艺的自由辩护而已，在此并无什么政治动机。不过，在政党文艺理论家看来，世界上不存在什么纯粹的文人路线和纯粹无阶级性和非政治性的文学，因此，不是马克思主义文学路线（无产阶级的文艺路线），自然就是修正主义文艺路线（"修正主义是资产阶级思潮在工人阶级内部的反映"[50] ）。更主要的是，不管你以什么名义试图让文艺摆脱党的领导，不按党的意志写作，在客观上都防碍了党的工作，都是反党。因此，与其说秦兆阳等人被打成"右派"，还不如说，在这样一种政治逻辑中，他们就是"右派"。对此，作为文人的秦兆阳们是很难想通的，他们一再要从"学术上"与政党文艺理论家们争什么文艺上的学术是非，而始终不明白在后者那里这种艺术是非早就由政治是非预定好了。的确象苏汶多年前笑胡秋原那样，秦北阳等人是一群"书呆子"。不过正是在这群书呆子那里，我们可以看到即使在左翼文坛内部也始终有一条从文艺本身出发为文艺独立自由辩护而抗拒政治对文艺的奴役的思想路线，尽管这条路线上血迹斑斑。
3. 功利目的原则与有教育作用的现实
早在倡导"新写实主义"的时期，革命文学理论家就指出无产阶级写实主义与旧写实主义的根本区别在于：后者只关心认识现实和描写现实，前者则不仅要认识现实和描写现实，还要改造现实和引导现实，而且更重要的是改造现实和引导现实，并根据改造现实和引导现实的需要来认识现实和描写现实。据说这一理论的基础是就是那句名言：重要的不在于认识现实，而在于改造现实。
到"社会主义的现实主义"时期，上述思想被明确表述为"艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来"。通过在思想上改造和教育劳动人民，就能将他们变成改造现实的政治力量，因此，如何有效地教育劳动人民就成了"社会主义的现实主义"对艺术描写底真实性和具体性的根本要求了。而有效地教育劳动人民就是要有效地通过某种"现实"的描写将社会主义精神灌输到劳动人民的思想中去。在前面我已经指出，社会主义精神在"社会主义现实主义"的倡导和实施期已经由一种抽象的主义世界观话语落实成具体的政党政策性话语了，因此，用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民，实际上就是要用政党政策性话语从思想上改造和教育劳动人民，"现实"描写只是手段，宣传政党政策与要求才是目的，手段必须为目的服务。就此而言，所谓’社会主义的现实主义’要求文学描写（虚构）的现实就必须是能满足政党政策需要的现实，是能有助于政党政策要求在劳动人民中得到贯彻执行的"现实"。在此，政党的阶段性行动需要就是文学"现实"取舍与描写的真正根据，是决定文学"写什么"和"如何写"的真正施令者。
"写什么"的问题是一开始就纠缠革命文学理论的问题。在旧现实主义者那里，凡现实的一切都可以写，革命现实主义理论家则不这样看，他们认为只有那种有利于革命斗争的题材才可以写，这便出现了20年代末的"尖锐题材"论。这种理论强调写无产阶级的革命英雄题材，因为这些英雄的故事可以教导人们怎样革命。对此，五四的旧写实主义者是不理解的，他们认为没有什么现实的东西不可以写。茅盾就据此为自己写小资产阶级的题材辩护，那时的茅盾当然不理解必须根据革命斗争的需要来选材。旧现实主义者没有具体的行动目标，他们只诊断不开方，在他们看来，随便开方本身就是不现实的，因为现实太复杂，人们对现实的认识总是片面而局部的，没有人能保证这种局部的现实认识一定是准确的，因此，审慎的态度是尽可能地提供诊断，为某种恰当的开方提供参考。革命的现实主义者与此不同，他们拿着先开好的方，根据这个方去诊断，目的当然是为了证明方子的正确，让人们按这个方子去治病。对革命文学理论家来说，这个先已开好的方子最初是马克思主义理论话语，后来落实为政党政策话语。
根据政党政治需要而选择现实题材是革命文学理论对文学的基本要求，就此，我们才能理解何以题材问题一再成为革命文学运动史上论争的焦点。
50年初，全国刚一解放就发生了题材问题论争，这次论争几乎是20年代那场论争的重复，只不过在新的历史条件下，这一论争很快就统一到政党文学理论的立场上去了。这便是明确要求文学在全部社会生活中写工农兵的生活，在工农兵的生活中要写工农兵英雄人物的生活。十分显然，对这一要求的论证已经明确地立足于政治功利目标了。
1953年，全国第2次文代会明确规定创造新的英雄人物是文艺工作者的重要任务。在为这次大会所作的政治报告中，周恩来提出："今天文艺创作的重点，应该放在歌颂方面"，"首先歌颂工农兵中间的先进人物"，使之"成为人民学习和仿效的对象"。[51]
从蒋光慈等人的革命浪漫蒂克开始，塑造革命的英雄人物就成了革命文学的中心任务，原因很简单，对文学来讲，要用社会主义的精神从思想上教育和改造劳动人民，就意味着要发挥文学塑造形象的优势，为劳动人民树立可学习和仿效的活生生的"现实"榜样。通过榜样的示范带动劳动人民像榜样那样去革命，去执行党的政策和贯彻党的意志。
树立榜样，改造群众，以此推动实际的革命运动，是革命政党的基本策略，对此，革命文学作出了巨大贡献。
按照这一思想，最具现实性的"现实"当然是先进人物的事迹了。正如周扬所言："如果我们要反映时代的真实而不反映那些人物（先进人物）那就是不真实。如果我们写了先进人物就可以拿他们的榜样去教育人民。所以创造先进人物的重要性可以不可以这样说：’创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象。’"[52]
"社会主义的现实主义"不仅从政治需要出发来规定"写什么"，也从政治需要出发来规定"如何写"。这种规定的学术表达是"典型化"和"形象化"。
冯雪峰曾经指出："现实主义的方法，在文学和艺术上，其实就是典型化方法"。"这个典型化原则和方法，也就是我们要从过去现实主义学习和继承的最中心的东西，但如果说在这个原则和方法上，社会主义现实主义也有自己的特征，不能不有自己的特征，那么就是更肯定典型化的原则，更有意识地作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定，把它和现实认识的唯物辩证的高度正确性相结合，和无产阶级的历史实践任务相结合，和党性原则相结合。"[53]
冯雪峰说得很清楚，社会主义现实主义要将典型化作为文学艺术的战斗任务和教育方法来肯定，把它和无产阶级的历史实践任务相结合，和党性原则相结合。一句话，要自觉根据政党政治的需要来运用典型化的方法，在这一点上与旧现实主义区别开来，就此而言，"典型就是党性问题"。明白这一点，才能真正把握在"典型化"那一系列学术辩证话语（本质与现象、必然与偶然、一般和个别、普遍和特殊等）背后的实质性要求：根据政党需要来指认什么是典型，如何进行典型化。
据周扬说："典型是表现社会力量的本质，与社会本质力量相适应，也就是说典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西。"[54]"社会力量的本质"是由政党政治话语先行指定了的，是政党政治理想与价值的代码，它的艺术形象化身就是"先进人物"，因此"先进人物"就是典型。由于不同时期的政党政治理想与价值标准不同，作为典型的"先进人物"也有所不同，但有一点是一致的，那就是对先进人物的先进性一定要"突出"，要比现实生活更高更集中更强烈。这种"突出"就是"典型化"。为此，冯雪峰说："典型化的方法之一，就是所谓的扩张；扩张就是放大，放大的意思，就是把小的东西放大，使人家易看见，或者把隐微的东西变成显露，以引起人们注意的意思。"[55]
全面地说，所谓典型化包括两个过程：一是取舍，即在全部现实环境中选出本质的环境即典型环境、典型人物、典型事件。比如写土改，就要写土改工作做得最好最符合政策的地区（典型环境），写生活在这一地区的土改工作的模范（典型人物），写他的模范事迹（典型事件）；二是集中夸张，对典型环境、典型人物、典型事件进行集中的夸张性描写。比如将别的地区，别的人物，别的事件中的典范性方面集中到这些典型环境、典型人物、典型事件上去，使之具有最高意义的"典范性"，从某种意义上说"典型"就是"典范"。事实上，后者比前者更能表达政党意识形态要求下的艺术形象和"本质的现实"究竟是什么，它是一种教育和引导性的榜样。
在50年代初，政党文艺理论家们只顾强调典型与本质的同一性，本质与政策的同一性，进而导致了大量概念化、公式化的写作。"人物仅仅是为了解说某种具体政策的需要而存在的，这样，艺术就变成了简单的化妆讲演；作品就变成了政策的简单解说或者甚至政治概念的游戏了。"这一现象令政党文艺理论家们头痛，因为"典型"作为一种艺术性的"典范"毕竟不同于抽象说教，而是一种活生生的示范，它必须讲究艺术性，否则就不能发挥艺术这种工具的特殊效能。因为只有当典型成为活生生的艺术形象，看起来的确象现实生活中的人物那样，他才能真正起到感染人、教育人的引导示范作用。"没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么服务呢？"[57]在这种意义上，政党文艺理论家也反对概念化公式化而提倡形象思维。
显然，政党文艺理论家之提倡形象思维是为了突出艺术这种特殊工具的特殊工具性能，是为了将某种抽象的"本质"（典型）形象化（艺术化）。经过形象化的"本质"看起来成了一种活生生的"现实"，从而具有了一种艺术特有的感染和教育示范功能。
就此而言，社会主义现实主义框架内的形象思维问题也是一个党性问题（为党服务的问题），任何试图取消形象思维之党性而纯粹从艺术的自主立场上论及形象思维者，都是政党文艺理论家们所不允许的。
以唯物辨证法为哲学基础，以无产阶级世界观（从马克思主义话语到政党政策话语）为指导，以典型化和艺术化为创作方法，以适应政党政策的需要为目的的"现实"之反映（生产，虚构）就是社会主义现实主义的现实观，这种现实的反映（生产和虚构）由于党的领导和计划大大不同"新写实主义"了。正如周扬所言："现实的运动已不再是一个盲目的、无法控制的、不知所终的运动，而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程。"[58]实际的现实如此，文学的"现实"亦如此。
第三章 "两结合"与领袖话语
虽然"社会主义现实主义"在实质上是一种革命浪漫主义，但它终有一个坚实的现实主义外壳，"浪漫主义"只是作为一种因素包含在其中，显然，这一名称既没有准确表达革命文学理论的内在要求，更不适应大跃进时期那种高扬的革命浪漫激情。1958年毛泽东在成都会议上谈到中国诗歌的出路时说"形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。"显然，毛泽东在此对"太现实"是不满的，并明确将浪漫主义提高到与现实主义对立统一的位置上去，表示了与社会主义现实主义不同的对待浪漫主义的态度。之后，文艺界要人周扬在一篇文章中正式传达毛泽东的讲话精神并予以解说："毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。""没有浪漫主义，现实主义就流于鼠目寸光的自然主义，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非。"[59]
经过周扬等人的宣传与论证，"两结合"便迅速成了一种取代"社会主义现实主义"的新的文艺原则，并在1965年7月第三次全国文代会上正式确认为"全新的创作方法"。
"两结合"之能迅速取代"社会主义现实主义"还有一个重要的背景，那就是中苏两党关系的破裂。"社会主义现实主义"来自苏联，为了表示不同于苏联修正主义的立场也必须有我们自己的说法。
"两结合"鼓动并认可革命浪漫激情的优先性，它在大跃进时期制造了文艺的大跃进，将文艺推到了荒唐可笑的地步。与政治上的荒唐可笑一样，这种文艺上的荒唐在1961年受到"调整"。但事隔不久（1962年），政治和文艺上的"调整"因毛泽东感到与党内的修正主义路线有关而被制止。在毛泽东有关阶级斗争表现为党内两条路线斗争的思想支配下，坚持毛泽东的无产阶级革命文艺路线再度与革命政治激情结合，最后导致文革文艺理论的诞生。
从"两结合"到"文革文艺理论"我们可以看到对浪漫主义的强调压倒了现实主义。在过去，无论是"新现实主义 （又译新写实主义）"还是"社会主义的现实主义"，"现实主义"都是主调，"新"和"社会主义"都是修饰词，尽管这两个修饰词都包含了浪漫主义的因素（在此浪漫主义等于理想主义），但毕竟只是偏正结构中"偏"的部分。而"两结合"首先把偏的部分扶正，然后不断强调以至于最后成为事实上的主词。正如第三次文代会的文件所言，"两结合"的"基本精神就是革命理想主义，是革命的理想主义在文学方法上的表现"。[60]
纵观20年代以来的革命文学理论史，形形色色的革命现实主义实质上都是革命浪漫主义。"革命"与"浪漫"有一种内在的联系，这一点，蒋光慈早在20年代就说的很清楚了。"有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？"[61]"革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点……罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈地，它的怀抱越无边际一些，则它越能捉住诗人的心灵"，"革命是最伟大的罗曼谛克。"[62]
革命之所以与浪漫有某种内在联系，就在于它们两者都基于超出地上生活的范围以外的主观想象（理想），凭想象创造现实，只不过，革命是要在地上的生活范围内创造新的现实，诗人的"浪漫"是要在语言的王国创造新的现实。
革命文学的浪漫主义之不同于一般诗人的浪漫主义就在于它要将语言王国中的新现实（理想）想象成（认定为）地上的必然现实，这就是革命的浪漫主义不同于旧浪漫主义的地方（即所谓又是现实主义的地方）。不过，它的论证方式是颠倒过来的，即认为革命浪漫主义的理想是从必然的现实发展中引伸出来的，是有现实根据的，因此，它的理想就是现实，现实也就是理想。"共产主义理想本身在我们这个时代就是最伟大的真实，没有真实性决不会有理想性，抹煞了生活的理想性也就抹煞了真实性。"[63] 正因为如此，革命浪漫主义也就是革命现实主义。而旧浪漫主义则不同，它的理想是纯粹虚构，"它不是依照现实的依据和沿着现实的发展规律的路线去进行"想象的，[64] 因而没有现实性。
其实，革命浪漫主义的现实性也是可疑的，它所谓的"现实依据"和"现实的发展规律"也大都是主观虚设，它与旧浪漫主义的区别与其说是有不有现实性的区别，不如说是具有什么样的主观性的区别。这种区别在于，旧浪漫主义往往是个人的主观浪漫，革命浪漫主义则被要求按照某种非个人的理想去浪漫。
如果说革命现实主义的实质是革命浪漫主义，那么革命现实主义的不同样态也只是不同的革命浪漫主义而已。这种不同仅在于：1. 在不同的时期，以什么样的主观话语或理想为必然现实？在新现实主义（又译新写实主义）时期，主义话语与理想是必然现实；在社会主义现实主义时期，政党话语与理想是必然现实；在"两结合"时期，领袖话语与理想是必然现实。2. 根据什么样的外在要求和指令去浪漫？在新现实主义时期，根据"主义政治"的要求和指令去浪漫（阶级立场）；在社会主义的现实主义时期，根据"政党政治"的要求和指令去浪漫（党性立场）；在"两结合"时期，根据"领袖政治"的要求和指令去浪漫（路线立场）。
"政治浪漫现实"是各种革命现实主义之"现实"的真相。这一点，在革命文艺理论的极端样式"文革文艺理论"中得到了最直接的表达。从根本上看，文革文论是革命文论浪漫本性的逻辑终极样式，更是"两结合"的直接后果。
执笔写过《沙家浜》剧本的汪曾祺说过这样一段话："中国也曾经提过社会主义现实主义，后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，叫做’两结合’。怎么结合？……有一位老作家说了一句话：有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下，是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活，不能照那样写，你得’浪漫主义’起来，就是写得比实际生活更美一些，更理想一些。……什么是’革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合’？咋’结合’？典型的作品，就是’样板戏’。理论则是’主题先行’、’三突出’。从’两结合’到’主题先行’、’三突出’是历史发展的必然。"[65]
下面我想从三个方面来谈谈文革文论与文学中极端的政治浪漫"现实"。
1。关于"根本任务论"
1966年江青等人搞了一个"部队文艺工作座谈会"，在《会议纪要》中提出："要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务"。[66]
革命文学运动之初，钱杏邨等人就开始提倡写重大的"尖锐题材"，写无产阶级革命的英雄。写什么人的问题一直是革命文学理论所关注的首要问题。在这一问题上，不少文人十分困惑。照道理讲，写什么的问题完全是作家自己的自由，用不着什么人来指指点点，作家有权写任何题材。因此，他们反题材决定论。但是在革命文学的逻辑上看，文人们错了，写什么的问题关系到什么人占领文艺舞台的问题，关系到对什么人是生活的主角的认定问题，更关系到文艺能否有效为革命斗争服务的问题，在这种意义上，题材决定论是有道理的。毛泽东在"延座"讲话中就明确指出文学写什么和如何写都"是服从党在一定革命时期所规定的革命任务的"，是根据政党需要而定的。这一点其实苏汶早在30年代初就说得很清楚了。[67]
按照毛泽东的意思，社会主义时期党的革命任务就是带领人民群众走社会主义道路，因此，文艺必须根据这一任务塑造一批能引导人民群众走社会主义道路的具有伟大党性的英雄榜样。所谓"工农兵的英雄人物"就是这种形象与榜样。基于这一原则，文艺必须写现代题材，写现代人中的工农兵，写工农兵中的英雄。
自"延座"之后，毛泽东这种并未明言的思想要求由政党理论家们小心领会与阐说，但直到文革前，这种要求都未得到彻底贯彻。尤其是在六十年代初的"调整"期，一批文人，包括一些政党理论家（他们在政治宽松期总免不了偶而露出"小资产阶级的尾巴"，即显出文人的本来面目）又跳出来为文艺题材的自由辩护，这一倾向甚至进入了党的文艺机构的有关文件。1961年8月，文化部党组起草的《剧院（团）工作条例（十条）》就允许剧本题材选择的广泛自由，提倡作者写自己熟悉的东西。1961年9月，文化部又发出《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》，要求"抢救遗产"。当时的文化部副部长齐燕铭还在一次讲话中说："一九五八年还曾提倡现代题材戏曲。当时提法有缺点，有些同志作了片面理解，说什么传统戏不能和现代戏平起平坐，甚至想用行政命令规定剧团上演现代戏的百分比，这是不妥当的。根本没有什么平起平坐的问题，只要是对人民有益的戏，不论古代的、现代的、传统的还是新编的，都是我们所需要的。"[68]
文人们在说这些话时已经离领袖的意图远了。
1962年9月，江青曾与中宣部文化部正副部长陆定一、周扬、沈雁冰、齐燕铭四人谈过一次话。江青对他们指出"舞台上，银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题。"江青显然在传达毛泽东的意思，但几位部长对此竟"充耳不闻。"[69] 在毛泽东看来，几位部长的态度当然与党内的"修正主义"路线有关。在同年12月21日毛泽东对华东省市委书记说："对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏。"他还说，目前的戏剧舞台上"帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风。"[70] 1963年底毛泽东多次批评文化部，要文化部好好检查，认真改正，不然，就改名"帝王将相部"、"才子佳人部"或"外国死人部"。[71] 1964年6月11日毛泽东又在中央工作会议上说："唱戏这十五年根本没有改，什么工农兵，根本不感兴趣，感兴趣的是那封建主义同资本主义，所谓帝王将相、才子佳人"。[72]
1964年7月，江青在京剧现代戏观摩演出大会期间发表了一个讲话，她说："我们提倡革命的现代戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务"。[73] 显然，毛泽东是通过江青来贯彻他的文艺思想的。
必须根据党（无产阶级）在一定时期所规定的革命任务来决定文艺写什么和如何写，这是政党（无产阶级）文学的基本原则，作为政党领袖的毛泽东似乎比任何文人化的政党文艺理论家（像周扬这样一些人）都清楚一些。作为毛泽东的妻子，江青也更直接地了解毛泽东的意图。
所谓"党在一定时期所规定的革命任务"自1962年以来自然是毛泽东所规定的在党内展开阶级斗争的任务，即反资产阶级在党内代理人--修正主义者的任务。在文革中这一任务落实为反对党内走资本主义道路的当权派，坚持走社会主义道路的两条路线的斗争。根据这一任务，文艺必须写当前两条路线的斗争，写这一斗争中的英雄。
这一思路在1975年左右表现得最为露骨和极端，因为这一时期党内两条路线的斗争的确是太激烈了。为了服从这一斗争的需要，江青甚至认为以革命战争时期的题材为内容的革命现代样板戏也过时了。她说："现在那些样板团演出的戏都老掉牙了，很少有社会主义时期的题材，一个也没有与走资派作斗争的内容。"当时的文化部副部长刘庆棠强调要"写大走资派，老走资派，不肯改悔的走资派"。江青等人的御用班子"初澜"还写了一篇题为《一项重大的战斗任务》的文章，将写与走资派作斗争的英雄说成是文艺工作者的重大战斗任务，是"时代的要求，阶级的委托"。[74]
在革命文学理论多年的说服与教导下，以"时代"和"阶级"的名义堂而皇之地指定文学具体写什么，为文学派定某一时期的根本任务，已经被看作"天理自然"的事了。至此，也可看出，革命文学理论以多种话语辩证出的"本质必然的现实"实质上乃是一种"被指定的现实"，由某种任务所预定的、由政治虚构的浪漫现实，比如，"党内斗争"虽然是一个"事实"，但被叙述成社会主义和资本主义两条道路的斗争，被说成是社会主义时期阶级斗争在党内的反映，同时这种被叙述出来的东西又被说成是一种本质必然的现实，显然就是出于某种政治目的的政治虚构了。当政治家或政党文艺理论家要求文学更集中、更典型、更高地表现这一现实时，这种政治虚构的现实就成了文学虚构的政治浪漫现实了。
2. 关于"三突出"
"三突出"是塑造无产阶级英雄人物的艺术方法。
"三突出"的创作原则最初由于会泳提出。于会泳曾参与样板戏的创作，对江青要求在戏曲舞台上塑造出当代革命英雄形象的指示颇有领会。在1968年一篇题名为《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章中，于会泳说："我们根据江青同志的指示精神，归纳为’三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的即中心人物来。"[75] 后来，姚文元将此改定为"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。"
在"三突出"的基础上又派生出"三陪衬"（以反面人物陪衬正面人物，以正面人物陪衬英雄人物，以英雄人物陪衬主要英雄人物），"三铺垫"、"三围绕"、"多侧面"、"多浪头"、"多回合"、"多波澜"等辅助性的创作原则。这一套原则可以说是革命文学理论自20年代要求写革命英雄人物以来的创作经验的极端总结，也是对所谓革命文学理论之典型化的内在意图的最为真实和率真的表达。
通常所谓"典型化"指塑造"典型"的方法，"典型"通常指某一类人的代表，因此，典型化系指塑造一某类人的代表的方法。如果仅停留在这种理解上，还未跨入革命文学理论之典型理论的门坎，因为革命文学理论之典型所指--"某一类人的代表"具有十分特殊的规定性，只有弄清楚这种规定性，才能登堂入室。首先，这"某一类人的代表"不是指随便那一类人的代表，而是指一种特殊类型的代表，因而他具有"特殊类型性"。在有关哈克奈斯的小说《城市姑娘》的批评中，恩格斯为此提供了精典论述。恩格斯认为这部小说和环境都不够典型，理由是：《城市姑娘》所写的环境是伦敦东头，所写的人物是那里的工人。"在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝。"[76] 而哈克奈斯在《城市姑娘》的写作时期（1877年左右）和恩格斯本人回信给哈克奈斯的时期（1888年），已经有不少地区的工人不像伦敦东头的工人那样消极，而是积极地、"半自觉或自觉的"努力为恢复自己做人的地位进行叛逆的反抗。在这样一个时代，典型的工人形象应该是积极而自觉地反抗压迫的工人，典型的环境应该是工人运动开展得好的地区。哈克奈斯不明白这一点，因而受到了恩格斯的批评（注意钱杏邨对鲁迅《阿Q正传》的批评与恩格斯这种批评何其相似）。
从恩格斯的批评中可见，所谓典型人物应该是一个时代中先进人物的代表，所谓典型环境应该是一个时代中先进地区的代表，也就是说他不是随便那类人物的代表，它也不是随便那类地区的代表。在此，典型性与先进性是一回事。此外，恩格斯对先进性的定位是在阶级斗争的框架中进行的，这一点也十分重要，它意味着恩格斯将典型人物和典型环境看作阶级斗争中无产阶级的先进人物和工人运动中的先进地区，而非别的生活事件中的先进人物和先进地区。
所谓"根本任务论"和"三突出"的创作方法与恩格斯的上述思想是一脉相承的，这便是有选择性的塑造当代无产阶级的英雄人物（先进人物）。不同仅在于它把恩格斯的潜在意图说得更清楚也更具有操作性罢了。
其次，"典型"作为当代无产阶级先进人物（英雄人物）的代表是一种"政治典范"，故而具有"政治典范性"。对此，周扬说得很清楚："文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去作人民的榜样，以这种积极的，先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争"。[77]
以上说法将革命文学塑造典型的内在动机与目的说得十分清楚：树立政治典范。
马克思早就说过，重要的不是认识世界而是改造世界。对文学典型化理论来说，重要的不是塑造典型本身，而是为什么塑造典型，塑造典型对改造世界有什么用。换句话说，典型化不是为典型化而典型化，是为某种政治目的而典型化，是为了教育人民，为人民树立行动的榜样而典型化。此外，革命文学理论要求的典型化也不是为了某种纯粹的认识目的，而是为了改造世界。因此，这种典型化不同于其他文学的典型化，它有较为明确的价值目的指向，它要塑造完美的政治典范。在此，价值理想的示范性远远大于认识上的揭示性。
让我们看一看现代芭蕾舞剧《白毛女》对原著的改编。在《白毛女》的原著中，杨白劳和喜儿形象的塑造基本上是按旧的典型化方式来进行的，亦即他们是作为传统中国农村中忠厚老实、善良懦弱、忍辱负重、逆来顺受的农民的代表来塑造的。照恩格斯的典型性等于先进性的框架来看，尽管杨白劳和喜儿作为大批中国农民的类型代表而具有典型性，但这种典型性是不充分的，因而不是革命文学所要求的典型。按照革命文学理论的要求，在《白毛女》原著的写作时代，中国农民中已有不少人有了阶级觉悟并自觉而积极地反抗地主的压迫，因此，只有写这种先进的农民才是真正意义上的典型化。其次，照周扬等人典型性等于典范性的框架来看，尽管杨白劳和喜儿的形象具有认识价值，即揭露了地主阶级的凶残与邪恶，但缺乏示范价值，因为他们不是中国农民应该学习的榜样。
将原著《白毛女》改编成现代芭蕾舞剧是在革命文学理论的典型化原则指导下进行的。这种改编首先是将杨白劳和喜儿塑造成具有阶级斗争自觉意识的、在行动上反抗地主阶级的先进农民形象；其次是强化这一形象的示范性。其实反过来说更准确，为了使杨白劳和喜儿具有先进农民的示范性，而将其写成先进农民。
在原著中，杨白劳是一个愚昧的农民，根本谈不上有什么阶级意识，而芭蕾舞剧中的杨白劳却清楚明白地唱道："地主逼债如虎狼，满腔仇恨我牢记心间。"在原著中杨白劳卖了女儿抵债然后喝盐卤自杀，在芭蕾舞剧中，他拒绝卖女儿抵债，并在黄世仁来抢女儿时，拿起扁担拼死反抗，直到被黄世仁杀死，满怀阶级仇恨倒在地上。在原著中，喜儿被黄世仁强暴生了一个孩子，并在生下孩子后还幻想黄世仁总有一天会取娶了她，而在芭蕾舞剧中，"被抢进黄家强迫为奴的喜儿，并没有忍辱屈从，她燃烧着强烈的阶级仇恨，反抗地主婆对她的虐待，反击黄世仁污辱她的企图。在佛像前高举香炉的一掷，和影片中黄世仁在’大慈大悲’横匾下奸污喜儿的情节形成了尖锐的对照。这一掷，岂只是掷向黄世仁而是掷向吃人的旧制度。一个英勇不屈的贫农女儿的高大形象，就在这一掷间矗立在观众面前。这才是我们贫苦农民的喜儿。"[78]
如此这般的杨白劳和喜儿才真正符合革命文学理论的典型化（典范化）要求。
从《白毛女》的改编可见，革命文学理论的典型化是按照某种先进类型的理论和特定时期的政治教育要求来进行的，这种典型化并不缺乏真实性（即现实依据），但它将某些个别事实上升为普遍必然的历史发展趋势之代表，并作为这一趋势的代表来叙述时，这种典型化就是虚构了。那被说成是客观历史必然的发展趋势与样态的东西（比如农民的必然反抗）是主观虚设的，是一种主观要求（要求农民反抗），就此而言，革命文学理论的"典型化"主要是一种"政治示范化"，即与其说它是某种先进人物类型的事实性再现，还不如说是一种政治性的理想要求。正因为如此，它才要求在某种事实性再现的基础上夸张、放大，甚至脱离事实彻底虚构。在此，重要的不是"事实"，而是"要求"，一种理想的示范性要求。
在此意义上，我们也才能理解何以有三个"突出"。所谓"三突出"的内在意图就是要塑造最理想的政治典范，使典范具有最高政治"典范性"。
我一再强调革命文学理论要求的典型人物的典范性是一种政治典范性，也就是要说明，它不是一般的道德文学中的道德典范和宗教文学中的宗教典范，而是政治文学中的政治典范，这一点很重要，因为塑造完美的政治典范是20世纪中国式政治现代化追求对文学的基本要求（根本任务）。这种完美的政治典范作为革命文学中的中心人物他必须具有明确的政党意识形态信仰，坚定的政治立场，敏锐的政治眼光，高尚的政治品格，超人的政治勇气，机智的政治策略，有效的政治行为。这种典范只是在文革文学"三突出"理论的指导下才最后生产出来。
3. 关于"主题先行"
文革文论的"主题先行论"是革命文学理论之"无产阶级世界观先行论"、"政党政策先行论"的逻辑发展。
所谓"主题先行论"指的是：文学创作首先要确立作品的主题，然后再根据"主题"要求去设计人物、情节、结构、语言行为等等作品要素。值得注意的是，在"新写实主义"时期，先行确定的主题（即要宣传的内容）是"无产阶级世界观"（即马克思主义）；在"社会主义现实主义"时期，先行确定的主题是"党的政策"；在"两结合"时期，先行确定的主题则是"毛泽东思想"了。
虽然，有所谓"领导出思想，群众出生活，作家出技巧"之说，但事实上是没有哪个"领导"敢拿出什么个人自己的思想的，他出的思想必须是从毛泽东思想那里来的思想。在"两结合"时期，文学的合法主题其实只剩下一个，那就是：毛泽东思想。"让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地"是那一时期革命文艺理论的基本口号。[79]
"毛泽东思想"作为唯一合法的文学主题，既是文学要宣传的内容，也是文学创作的依据。1965年12月《文艺报》的评论员曾发表过一篇题名为《用毛泽东思想武装起来做又会劳动又会创作的文艺战士》的文章，文章说："看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众，问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。"[80]
"根本任务论"只是说要"塑造无产阶级英雄典型"，但它并没有告诉你无产阶级英雄典型是怎样的，你必须向毛主席、向群众、向领导请教。由于"群众""领导"最后也得向毛主席请教，且在看到英雄之后，还要用毛主席著作来对照，所以归根结底还是要向毛主席请教。毛主席说谁是无产阶级英雄谁就是，因此，无产阶级英雄典型乃是毛主席之意图的体现者，"工农兵英雄人物，是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士"。[]81
"三突出"也只是说要突出"中心人物"，并没有告诉你谁是中心人物。事实上，在那一时期，只有毛泽东有权说谁是中心人物。比如在《芦荡火种》中的主要人物是党的地下联络员阿庆嫂，在改编成《沙家浜》时，中心人物被换成了新四军指导员郭建光，而改编的理由就来自毛泽东的有关论述："在中国，离开武装斗争，就没有无产阶级的地位，就没有人民的地位，就没有共产党的地位，就没有革命的胜利。""革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题。""大部分中国领土内党的组织工作和民众运动工作是直接联系于武装斗争的，没有也不能有单独的孤立的党的工作或民众运动的。"在毛泽东那里，武装斗争远比非武装的地下斗争重要。毛泽东本人在看了《芦荡火种》后也通过江青传达他的指示："要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去；要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。"因为"芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛"[82] 据此，《芦荡火种》改编者决定以武装斗争的代表郭建光为中心人物，并更名为《沙家浜》。以此类推，有人还将新编芭蕾舞剧《白毛女》中并不十分重要的人物王大春看作中心人物，因为他"英姿飒爽，朝气蓬勃，是坚决贯彻执行毛主席的无产阶级革命路线，坚持武装夺取政权、武装保卫政权的英雄典型。"[83]
杨鼎川在《狂乱的文学年代》中曾介绍了《虹南作战史》的创作过程：
"《虹南作战史》的创作，第一步是全体创作者坐下来学习无产阶级专政下继续革命的理论，以及毛泽东关于社会主义时期农村阶级斗争和路线斗争的论述。根据’对于农村的阵地，社会主义如果不去占领，资本主义就必然会去占领。难道可以说既不走资本主义道路，也不走社会主义道路吗？’这一语录，作者们认识到，’贫农领导人同富裕中农领导人中间存在着尖锐的斗争’，因而小说的主要矛盾，也就是主题思想，应该是表现’依靠不依靠贫下中农，树立不树立贫下中农在合作社领导机关的优势问题’。第二步，作者为小说设置了一个表现这一主题的背景，即50年代上海郊区虹南乡的合作化运动，并设置了两组尖锐对立的人物：代表’正确路线’的洪雷生、安克明、丁四海等；代表’错误路线’的浦春华、副区长，以及在他们庇护下的富裕中农、逃亡地主等。小说开头，花费大量笔墨分析全国和虹南乡的路线斗争形势，揭露一部分富裕中农以及富农、地主在解放以后的必然表现，指出了’党’、’领袖’和贫下中农的伟大力量，得出这样的结论：革命道路是曲折的而不可能是笔直笔直的，革命斗争是尖锐、复杂和激烈的，但’不管多么尖锐，如何复杂，怎样激烈，有多少曲折，斗争必然会取得胜利’。贯穿小说的，就是这么一条逻辑线索。
一、 刻画人物可以无须依靠形象思维，重要的是严格根据每一人物的阶级成分和在路线斗争中的立场、态度设计其思想、行为、语言，并按’三突出’原则突出主要英雄人物。洪雷生是居于中心地位的高大完美的无产阶级英雄，作者便从表现其’在斗争中成长’的角度，设计了洪雷生同党内左倾机会主义分子斗，同富农和富裕中农斗，同反动宗教斗，同贫下中农中的自发倾向斗等情节。奇怪的是在这些情节中几乎找不到典型细节，而抽象的思想分析则触目皆是，有一段为洪雷生做的思想总结竟然花了十多页篇幅。有人作过统计，理论的阐释竟占全书字数的八分之一。
三、必须时时处处以’理念’作为依据。小说很象当时报刊上的理论文章，凡’语录’皆以黑体字印刷，因引用过多而致黑体字连篇累牍，再加上引用之后作者对语录的阐释或表态（如’我们一定要以毛主席教导的这一基本观点去观察偶然性和必然性的相互关系’），令人难以卒读。"[89]
由此可见，所谓"主题先行"事实上是要求文学创作按照毛主席的教导去决定写什么和如何写。因此，所谓"塑造无产阶级英雄典型"的"根本任务"乃是要"宣传毛泽东思想"；所谓"突出中心人物"的"三突出"乃是要"突出毛泽东思想"。反过来，文学作品所塑造的无产阶级英雄典型不过是毛泽东思想的产物。正因为如此，任何作者个人的存在和集体存在都是多余的。所有文革时期的创作组都可以更名为"毛泽东思想写作组。"
根据文革后党的说法，至少毛泽东在1957年，尤其是1962年后犯了主观主义的错误，虚构了被名之为党内走资本主义道路和走社会主义道路的两条路线斗争，并将这一斗争说成是阶级斗争在党内的反映。据此可以断定，至少依据毛泽东这一时期的思想而写出的无产阶级英雄典型是一系列的政治浪漫虚构。
4. "现实"：合政治目的性的话语构造物
4.1. 思考文学的政治立场与真正的作者
在革命文学运动中，我们可以看到一种贯穿始终的思考文学的政治立场。这种"立场"在形式上表现为给"现实主义"加上一系列限制词，比如"新现实主义"之"新"，"社会主义的现实主义"之"社会主义"，"两结合"中的"革命"与"浪漫主义"。这一限制就是要将现实主义限制在为政治服务这一道路之上，即从政治的立场出发对现实主义提出要求。正因为如此，革命文学运动一开始就致力于区别革命的现实主义与旧现实主义，并不断强调这种区别。从文学之思的角度看，强调这一区别就是要将政治性立场与视野嵌入文学之思，并规范文学之思。
立足于政治立场的文学之思不是对"文学"之事情本身的理解与解释，它并不想告诉我们文学本身事实如何，而只是对文学提出政治性的要求，以及对这种要求的正当性作出论证。作为一种政治要求的革命文学理论最终成了一种文艺政策。
从前面的陈述与分析可见，中国革命文论思考文学的政治立场大致有三种形态（分属于三大时期）：主义政治立场、政党政治立场、领袖政治立场。
"新写实主义"时期的革命文学理论取"主义政治立场"。这一时期的"新写实主义"（新现实主义）理论在强调与旧写实主义的区别时，主要强调作为文学创作之指导思想的马克思主义世界观（无产阶级世界观）与资产阶级世界观（个人主义、自由主义、人道主义等）的区别。这种主义政治立场的主要特征是从抽象的"理论"出发要求文学写什么（比如写阶级斗争）和如何写（比如写无产阶级的革命英雄），其内在的政治目的指向还十分朦胧，基本上还是一种主义"教条"的形象演绎。
"社会主义现实主义"时期，革命文学理论取"政党政治立场"。这一时期的"社会主义现实主义"理论主要立足于"党性"立场以区别于旧现实主义。在此，无产阶级的政党被论证成无产阶级的先锋队，无产阶级和资产阶级的斗争被论证成了各自代表之间的政党斗争。在这一时期"社会主义现实主义"的实质性话语中，抽象的主义政治落实为具体的、行动化的政党政治了，因此，政党政策条文成了支配文学创作的新的教条。
"两结合"时期的革命文学理论取"领袖政治立场"。 60年代初毛泽东对党内的反对派深感不安，为了清除反对派，毛泽东重提阶级斗争的口号，将反对派称之为"修正主义"，并说党内修正主义是党外的阶级斗争在党内的反映，是资产阶级在党内代理人，由此将他与反对派的党内斗争说成是无产阶级与资产阶级，社会主义与资本主义，马克思主义与修正主义的斗争。在这种意识的支配下，一般地强调党性原则显然有混淆是非之嫌了，因为党内有两个司令部。为了分清是非，必须强调路线斗争的原则，坚持正确路线，这正确路线当然是毛主席的革命路线。为此，一般党性原则必须落实为正确路线之原则，而毛泽东思想是正确路线的集中表述。因此，"党性原则"最后成了"领袖原则"，"政党政治"成了"领袖政治"。在这样一种政治形势下，"毛主席语录"取代"政党政策"成为文艺写什么和如何写的终极依据，领袖教条文学取代政策教条文学而成为文革文学的唯一合法样式。
纵观革命文学运动史，所谓"教条主义"、"公式主义"可谓一以贯之，尽管不同时期的样式有所不同。过去人们在反省这一现象时，多归之于生活经验不足，艺术技巧不够等等，没有注意到革命文学理论之内在的"政治意识形态立场"与教条主义和公式主义之间的必然联系。革命文学理论赋予文学非此不可的意识形态立场是一种要求、一种命令，这种要求和命令总要落实为具体的条文，或者是"主义条文"，或者是"政策条文"，或者是"领袖条文"。当这些"条文"在某种论证和权力的要求下变成文艺"律令"后，它就由一般"条文"变成了强制性的"教条"。一般性"教条"者，教你按条而为之也，而强制性的"教条"之"教"乃是一道命令：你必须按条文而为之也。在革命文学运动史上我们时时可以听到这种命令。正因为如此，"教条主义"可以说是"政治意识形态立场"的必然结果。而对这种政治意识形态立场的反抗和对文艺自由的维护也统统以反教条主义的形式出现。
比如，30年代文艺自由论辩中的反教条主义，40年代延安整风时期的反教条主义，50年代中期的反教条主义等。不过值得注意的是，革命文学运动史上还有另一种反教条主义的取向，即以新的教条取代旧的教条，比如以政策教条取代主义教条，以领袖教条取代政策教条，此一取代亦往往以反教条主义的面目出现。
从政治意识形态立场出发要求文学，实际上是从某政治教条出发去要求文学。"政治教条"是一种意识形态话语。所谓意识形态话语指的是被一群人认信为真理的、具有某种价值倾向和实践目的要求的言述。
严格看来，革命文学理论的教条主义立场就是要文学成为某种意识形态话语（教条）的形象化派生物，它所谓的文学"现实"也不过是这种话语的构造物。
从以上有关革命文学理论三个时期的现实观之分析可见，在"无产阶级世界观优先论"的"新写实主义"时期，文学的"现实"是一种抽象的马克思主义话语（教条）的构造物，这种构造物在抽象的意义上满足了当时还十分抽象的无产阶级革命的需要。在"政党政策优先论"的"社会主义现实主义"时期，文学的"现实"是一种具体的政党政策话语（教条）构造物，这种构造物具体帮助了特定时期的政党政治斗争。在"政党领袖思想优先论"的"两结合"时期，尤其是文革阶段，文学的"现实"是一种政党领袖话语（教条）的构造物，这种构造物至少帮助了某个政治集团的政治斗争。
革命文学的写作作为一种"话语构造"，首先向我们显示了这样一个事实：革命文学的真实作者不是"我"甚至不是"我们"，而是一种既非个体又非群体的非人的"话语"（教条）。虽然已有人指出革命文学的作者不是真实的个体之"我"，但他们却以为是一种群体之"我们"，这其实也是皮相之见。
这种皮相之见导源于这样一些现象和虚假信念。
现象：不少革命作家公开宣称要放弃单数第一人称的写作而采取复数第一人称的写作，即代表一群人（无产阶级、工农兵，人民……）写作，且事实上他们确实这样做了。
例1，革命文学运动初期的郭沫若曾写过一篇题名为《文艺家的觉悟》的文章，宣称："在现代的社会没有什么个性，没有什么自由好讲，讲什么个性，讲什么自由的人，可以说是在帮第三阶级说话。"[85] 因为"现代的社会"是个阶级社会，你不站在这个阶级说话，就必然站在另一个阶级说话，你别无选择，在此没有你自己说话的可能。这种阶级立场决定论在当时是较为普遍的。据此，郭沫若宣称他要放弃早期的个人主义立场，"站在第四阶级说话"，代表这个阶级说话，做这个阶级的"留声机"。而早期的郭沫若曾说："我只想当个饥则啼，寒则号的赤子"。 [86] "因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如留声机器一样在替别人传高调。"[87]
例2，殷夫在《别了，哥哥》中说：
"别了，哥哥，别了，
此后各走前途，
再见的机会是在，
当我们和你隶属的阶级交了战火"。[88]
在殷夫看来，自己和哥哥已分属不同的阶级，因此，彼此之间已有分离和斗争，"我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途，这前途不是我个人的，而是我们全阶级的"。[89]
"我已不是我，
我的心合着大群燃烧"。
当一个巡捕抓住"我"的衣领时，"我"毫不畏惧，因为他抓住的不是一个小"我"，而是一个"我们"。革命文学家的一大批作者是真诚的，他们真以为"我"已非"我"，而是"我们"的化身。这个"我们"（无产阶级）是如此的强大，"我们有历史保障着：要握有世界！"[90] 因此，"我们"的文学才如此大气磅薄，横扫千军。
1930年，殷夫就以《我们的诗》为题发表了一组诗。在此形式上的抒情主语明确以"我们"替代了"我"。
"我们的意志如烟囱般高挺，
我们的团结如皮带般坚韧，
我们转动着地球，
我们抚育着人类的运命！
我们是流着汗血的，
却唱着高歌的一群。"[91]
例3，蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中说得更明白："在他们（俄罗斯革命作家）的作品里，我们只看见’我们’而很少看见这个’我’来，他们是集体主义的歌者。""我们无论在哪一个无产阶级诗人的作品中，都可以看见资产阶级诗人以’我’为中心的个人主义差不多是绝迹了。自然，他们有时也有用’我’的时候，但是，这个’我’在无产阶级诗人的目光中，不过是集体的一分子或附属物而已。在这一方面说，无产阶级诗人的集团主义实在是他们对于人类艺术的一个伟大的礼物，因为从此发展下去，共产主义的，全人类的集体的艺术有实现的可能。"[92]
在革命文学运动之初，"我"的文学就已经失去了存在的正当性，其后凡有"我"冒头都被作为"资产阶级个人主义的尾巴"而割掉了。革命文学成为十足的"我们"的文学。正因为如此，在革命文学运动的极端样式文革文学中，甚至连作家个人署名也成为多余的，干脆以"某某集体创作组"署名。
这一现象似乎表示，革命文学是一种"我们的文学"和"集体文学"，肯定者以此为自豪；否定者，也以此为靶子。其实革命文学既不是一种"我"的文学，也不是"我们"的文学，因为这里所谓的"我们"的真实性与"我"一样是可疑的。
从理论上说，"我"是"我们"的代言人，这个"我们"的所指或是"无产阶级"（第四阶级），或是"工农兵"，或是"群众"，或是"人民"。而实际上"无产阶级"只是一个经济身份概念，作为某种经济身份集团，它有共同的经济地位和经济要求，但并不能从中推出统一的、无个性的"心声"。"工农兵"只是一种职业分类，同一职业者不一定有同一的"心声"，不同职业者更不一定有同一的心声。"群众"和"人民"作为人群的集合名词其所指只是无数个体的集合，这群个体可能有某种共同的流俗之见，但却没有"我们"所指的那种代表历史发展要求的"民意"。
"我"代其说话的那个"我们"是一个虚设的真理和道义性的话语主体，这个主体决不是事实上的"无产阶级"、"工农兵"、"群众"和"人民"，而是不同时期，由"我"和"我们"诚心认信或被强制认信的高悬在"我"和"我们"之上的某种话语（教条）。在此，真实的"我们"也决不是什么无产阶级、工农兵、群众和人民，而是某种话语（教条）的认同人群。说"我"代表"我们"说话，不过是说"我"代表"某个话语（教条）的认同人群"说话，归根到底是代表"被认同的话语（教条）"说话。
事实上，从前面的分析可见，在"无产阶级世界观优先"的"新写实主义"阶段，"我"代表一群人所认同的"马克思主义话语"（即无产阶级世界观）说话。比如"我"只要开口说话，便在马克思主义的阶级论框架中说话，离开了这个框架我无法说话。在此与其说是"我"和"我们"在说话，不如说是马克思主义的话语在说话。在"政党政策优先"的"社会主义的现实主义"的阶段，"我"代表一群人所认同的"政党政策话语"说话，离开了党的政策，"我"无法说话。在"政党领袖话语优先"的"两结合"阶段，尤其是文革时期，"我"代表一群人所认同的最高指示--"毛泽东思想"说话，离开了"最高指示"我无法说话。比如革命样板文学的写作。
在这种意义上可以说，革命文学的真正作者分别是"主义话语"、"政策话语"和"领袖话语"，而非"我"和"我们"。在此，"我"只是实实在在的话语传声筒，"我们"（无产阶级、工农兵、群众、人民）则是"话语"主体正当性的外观。在此意义上，可以说，革命文学所谓的本质的"现实"（无产阶级的革命斗争、历史发展的必然趋势、无产阶级英雄人物等）都是一种合政治目的性的话语的构造物。
4.2. "现实"的功能与神话性
在对有关"话语"的信认氛围中，由革命文学所构造的文学"现实"就是实际的、必然的现实，即使不是目前的现实，也是未来的现实。在凡现实的就是正当的，合理的思维习惯中，被认定为事实性现实的文学现实反过来证明了构造它的话语的正当性与合理性。或者说，当话语构造出一种"现实"后，这种"现实"反过来给了它一种现实依据。在认信某种"话语"的氛围中，一个奇怪的逻辑是这样的：说某种话语构造的文学"现实"就是本质的、事实上的"现实"，理由来自这种话语，因为这种话语被先行认信为真理了；反过来，说这种话语是真理，理由又来自话语本身构造的"现实"，说它有现实根据。正因为如此，当这种话语的真理性受到怀疑时，连同它构造的"现实"之现实性就靠不住了。
在实际的革命斗争中，这种话语构造的文学"现实"是作出了巨大贡献的。中国革命文学与社会现实的关系似乎证实了唯美主义的一个判断，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。从某种意义上说，革命时代的现实生活是模仿革命艺术的结果，因为我们相信（也被要求相信）革命艺术中的"现实"是正当的，必然的现实，是一种"典范"。从某种意义上说，中国革命是一次伟大的全民的模仿行为（学英雄）。在此，真正的艺术家是"话语"。"话语"通过艺术将自己的意图和意志先行在文学中构造为"现实"，取信于民，以此"现实"引导民众改造既有的现实，创造新的现实。革命文学在中国革命中的这种作用可以说是举世无双的，值得从政治社会学的角度作进一步研究。
在作了以上的历史性考辨和事实性分析之后，再来看革命文学理论所谓文学"反映现实"的命题，其神话性质可谓了然大白。事实是：革命文学所反映的"现实"并不是什么"客观的现实"（这一点革命文学论者后来也承认），也不是什么"本质的现实"，而是革命话语构造的理想的现实。所谓"反映"的实质乃是"构造"。而将主观性的"构造"论证为客观的"反映"（尽管依辩证唯物论之说，此"反映"被说成是能动的，以区别于机械唯物论，但能动的最终根据被说成是客观的，以此区别革命浪漫主义与旧浪漫主义。因此，"反映"在主观能动之后仍归于客观）乃是一种神话。
值得注意的是，不少批判者在批判革命文学理论及其实践时也陷入了一种虚假意识，即认为这种理论所谓的"客观现实"和"本质现实 "并不是真正的"客观现实"和"本质观实"，而是一种虚构的东西，尤其是所谓文革时期的"阴谋文学"。细而察之这种批判性的话语其实与它所批判的对象并无什么两样，即都承认有所谓"客观现实"和"本质现实"存在，尤其是都认为文学可以正确反映这种现实。也就是说，批判者在批判对方时，已经承认了对方的理论 ："文学应正确反映现实。"只不过认为对方的"正确"并不"正确"罢了。
其实，自现象学革命以来，所谓"客观的现实"和"本质的现实"这类说法已被归于"自然的态度"而还原掉了。任何在意识中呈现和在语言中表述出来的"现实"都具有"主观性"，即主观构造性。因此，革命文学理论和实践事实上对"现实"进行主观话语构造的强调（"世界观优先性"等）恰恰是一种"文学的事情本身"，因为"文学"是一种语言意识行为。
当我们将革命文学理论所谓的"现实的反映"还原为"现实的构造"后，并不是要维护什么真正意义上的对"现实的正确反映"，而是要正视一个事实：文学反映现实是不可能的，可能的只是构造现实。因此，无所谓反映的正确与错误。真正有意义的问题在于：以革命文学的方式构造（反映）现实是正当的吗？或者：以一种纯粹非个人的政治话语的方式构造现实，且只许如此构造现实是正当的吗？如果我们剥去了革命文学理论与实践的政治意义性外观，这种提问就会把我们对文学的思考从政治现代性追求的工具道义性带回艺术现代性追求的文学本身。
注 释：
[1] 我将"新写实主义"、"社会主义现实主义"、"两结合"看作"革命现实主义"的三大形态，它们是革命文学理论所建构的特殊的现实主义理论，此"特殊性"以"革命"来标识。"两结合"虽将革命现实主义和革命浪漫主义并列起来，但也可看作一种革命现实主义的特殊样态，且是更能提示其真相的样态。因为革命现实主义的一贯倾向就是要引入革命浪漫主义，即与之"结合"。此外，革命现实主义的深层结构即革命浪漫主义。
[2] 见斯·舍舒科夫：《苏联二十年代文学斗争史实》，上海译文出版社，1994年版，第49-50页。
[3] 《列宁选集》第4卷，人民出版社，1972年版，第345页。
[4] 《列宁文稿》，人民出版社，1978年版，第309页。
[5] 见斯·舍舒科夫：《苏联二十年代文学斗争史实》，第55-56页。引文中"写实主义"原译为"现实主义"，为和20年代的译法统一，改译为写实主义。
[6] [7] 藏原惟人：《普罗列塔利亚写实主义的路》，见《新写实主义论文集》，上海现代书局，1930年版。
[8] [9] [10] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，见《太阳月刊》，1928年3月号。
[11] [15] [19] [20] 钱杏邨：《中国新兴文学中的几个具体问题》，见《拓荒者》，创刊号，1930年1月。
[12] [13] [14] 钱杏邨：《茅盾与现实》，见《新流月报》，1929年第4期。
[16] 茅盾：《自然主义与中国现代小说》，见《小说月报》，13卷8号，1922年。
[17] 茅盾：《文学与人生》，见《茅盾全集》18卷，人民文学出版社，1989年版。
[18] 蒋光慈：《论新旧作家与革命文学》，见《太阳月刊》，1928年4月号。
[21] 钱杏邨：《关于中国文艺的断片》，见《文学与社会倾向》，上海泰东图书局，1930年版。
[22] [29] 瞿秋白：《革命的浪漫谛克》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[23] 茅盾：《<地泉>读后感》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[24] 郑伯奇：《<地泉>序》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[25] 钱杏邨：《<地泉>序》，见《地泉》，上海湖风书局，1932年版。
[26] 华汉：《谈谈我的创作经验》，见《创作经验谈》，上海天马书店，1932年版。
[27] 钱杏邨：《鸭绿江上》，见《文学周报》4卷9号。
[28] [62] [92] 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，见《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社，1988年版，第65页。
[30] 《苏联作家协会章程》，见《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年版，第13页。
[31] 周扬：《关于"社会主义的现实主义与革命的浪漫主义"--"唯物辩证法的创作方法"之否定》，见《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第104页。
[32] 彭康：《科学与人生观--近几年中国思想界底总清算》，见《文化批判》，1928年第2号。
[33] 冯雪峰：《关于创作和批评》，见冯雪峰《论文集》（下），人民文学出版社，1981年版，60页。
[34] 陈涌：《论文学与政治的关系--评阿垅的<论倾向性>》，见《文艺报》，1950年第2卷第3期。
[35] 周扬：《到底是谁不要真理，不要文艺》，见《周扬文集》第1卷，第32-33页。
[36] [53] [64] 冯雪峰：《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，见《文艺报》，1952年第14-20号。
[37] [58] 周扬：《关于政策与艺术》，见《周扬文集》第1卷，第476页。
[38] 周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》第1卷，第530-531页。
[39] [44] 邵荃麟：《论文艺创作与政策和任务相结合》，见《文艺报》，第3卷第1期。
[40] 胡光凡、李华盛：《周立波在东北》，见《周立波研究资料》，四川人民出版社，1983年版，第126页。
[41] 周立波：《关于写作》，见《文艺报》，第2卷第7期，1950年。
[42] 请参见周立波：《现在想到的几点》，见《周立波研究资料》。
[43] 钱理群：《天地玄黄》，山东教育出版社，1998年版，第204-205页。
[45] 蔡田：《在创作上遇到的问题》，见《文艺报》，1952年第11，12号。
[46] 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，见《文艺报》，1953年第2号。
[47] [48] 秦兆阳：《现实主义--广阔的道路》，见《人民文学》，1956年第9期。
[49] [50] 周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，见《人民日报》，1958年2月28日。
[51] 见《文艺报》，1953年第19期。
[52] [54] 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，见《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985年版，第196-197页。
[55] 冯雪峰：《英雄和群众及其它》，见《文艺报》，1953年第24号。
[56] 周扬：《毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>发表十周年》，见《人民日报》，1953年1月号。
[57] 《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年版。
[59] 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，见《红旗》，1958年第6期。
[60] 《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，第52页。
[61] [62] 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，见《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社，1988年，第62页，第70页。
[63] 姚文元：《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学--同何直、周勃辩论》，见《人民文学》，1957年9月号。
[65] 汪曾琪：《认识到的和没有认识到的自己》，见《汪曾琪小品》，中国人民大学出版社，1992年版，第212-218页。
[66] [73] 见谢冕、洪子成编：《中国当代文学史料选》，北京大学出版社，1995年版，第635页，第602页。
[67] 请参见《关于文新与胡秋原的文艺论辨》，见苏纹编《文艺自由论辩集》，上海现代书局，1933年版。
[68] 见《六十年文艺大事记》（1919-1979），第四次文化会筹备组起草组、文化部文学艺术研究院理论政策研究室编，1979年10月内部印行。
[69] [70] [71] [72] 见戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年，第6页，第7页，第8页，第19页。
[74] 见林韦、徐荇、苏沛：《"四人帮"批判》，中国社会科学出版社，1983年版。
[75] 于会泳：《论文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，见《文汇报》，1968年5月23日。
[76] 《恩格斯至哈克奈斯书》，见《马克思、恩格斯论文艺和美学》，文化艺术出版社，1982年版，第803页。
[77] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，见《文艺报》，1953年第19期。
[78] 李希凡：《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，见《光明日报》，1967年5月19日。
[79] 请参见于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，见《文汇报》，1968年5月23日。
[80] 见《文艺报》，1965年12月号。
[81] 宇文平：《数***人物还看今朝--批判周扬一伙的"写中间人物"谬论》，见《人民日报》，1972年11月15日。
[82] 请参见杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版，第41页。
[83] 尚瑛：《雄姿英发，倔强峥嵘》，见《人民日报》，1972年2月24日。
[84] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版，第87-88页。
[85] 《郭沫若论创作》，上海文艺出版社，1983年版，第26页。
[86] 请参见郭沫若：《英雄树》，见《创造月刊》，第1卷第8期，1928年。
[87] 郭沫若：《批评与梦》，见《创造季刊》，第2卷第1期，1923年。
[88] 殷夫：《别了，哥哥》，见《拓荒者》，第4、5期合刊，1930年。
[89] [90] 殷夫：《写给一个哥哥的回信》，见《拓荒者》，第1卷第3期，1930年。
殷夫：《我们》，见《拓荒者》，第1卷第2期，1930年。