革命·审美·解构 - 第五章 审美浪漫主义的复兴与现代性的黄昏
第五章 审美浪漫主义的复兴与现代性的黄昏
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:22:15
五四以后的政党政治革命一直持续到文化大革命。文化大革命的灾难性后果，尤其是国民经济面临全面崩溃的局面导致政党权力中心在七十年代末彻底调整自己的路线方针和政策，即所谓党的工作中心由政治革命（以阶级斗争为纲）转移到经济建设（发展生产力，实现四个现代化）上来。随着这一调整，中国社会开始由"政治革命的时代"走向"经济建设的时代"。
政党权力中心对其路线方针的根本调整改变了它对意识形态的态度，这一改变对文学理论的未来走向产生了决定性的影响。在政党经济建设时期，马克思主义的意识形态被逐渐形式化了，务实主义的现代化叙事取代马克思主义而成了新的政党意识形态。务实主义的现代化叙事和大众自发产生的实用主义态度一拍即合，故而针对大众的意识形态教化已无必要（不像政治革命时期，作为政党意识形态的马克思主义不可能在工人群众中自发产生，因而需要将其从外部灌输到工人群众中去）。在经济建设时期，意识形态的斗争仅仅成了一种针对精英的、为保证实用主义的现代化目标尽快实施的、有限度的策略。具体而言，即为了维护"安定团结"的政治局面（此一局面是经济建设的前提）而以"四项基本原则"防右，以"不争论"防左，只要不影响安全团结和危及党的领导，右一点，左一点都无关紧要。
政党权力中心对意识形态教化（斗争）的态度之转变从根本上影响到文学理论的现代性格局。首先，政党权力中心不再要求文学成为对大众进行意识形态教化的工具，故而寄生于这种权力要求的革命文学工具论（听命于这一要求）和审美文学自主论（抵制这种要求）都失去了现实的权力依托。在此一度才可理解何以80年代初以来革命文学工具论无可换回地衰落，而80年代早中期的审美文学自主论的复兴也成了一种回光返照。概言之，随着政党权力中心淡化意识形态教化的要求，中国文学理论的现代性也进入了它的黄昏。其次，政党权力中心为实施实用主义现代化目标而对精英意识形态斗争的限制不仅为革命文学工具论继续排挤审美文学自主论（反右）留下了有限度的余地，也为审美文学自主论反抗革命文学工具论（反左）的排挤留下了有限度的自由。80年代早中期审美主义的复兴及其与工具主义断断续续的论争，可以说是政党政治革命时期向政党经济建设时期过渡的意识形态斗争的余响。
第一节 审美主义的五大样式及其与工具主义的冲突
20世纪中国的审美主义是一种十分复杂的话语现象，只有先行对这一现象进行区分，才能深入其与工具主义冲突的细部，并对80年代审美主义的复兴有切当的把握。概而言之，20世纪中国的审美主义有五大话语样式，其简述如下。
1. 审美心理主义
审美心理主义是20世纪中国审美主义的初级样式或基本样式，它的母胎是西方古典美学。西方古典美学是心理学加形而上学的产物，它主要依据审美心理和非审美心理（认识的、实践的心理）的区分来论说审美行为及其艺术行为非认知性和非功利性的自主自由，进而将艺术审美活动与科学认知、道德实践活动区分开来。西方审美心理主义文学理论的主要实践目标是要摆脱工具论思维对文学理论的统治，将文学作为一个独立自主的审美领域来加以思考。20世纪初，王国维将西方审美心理主义引入中国，其直接的针对目标是儒家旧文学工具论和梁启超式的新文学工具论。对西方审美心理主义的进一步引介与发挥是朱光潜和李泽厚。
2. 审美浪漫主义
审美浪漫主义随着西方自由主义和人道主义的引介而在五四时期进入中国，并成为五四新文学理论的一翼（另一翼是启蒙现实主义）。西方审美浪漫主义是古典美学和人道主义意识形态的综合体，换句话说，它以人道主义的意识形态信念来具体规定古典美学所赋予艺术审美的自主自由内涵，将艺术审美的自主自由看作是人道主义之自由、平等、博爱之理念的表现。为此，西方审美浪漫主义在社会层面上指向对封建专制和科技异化的批判，在艺术史层面上指向对古典主义戒律的批判。五四时期引入中国的审美浪漫主义主要与反传统的思潮对接，是批判非人道的专制社会和非人道的文学传统的武器。五四时期审美浪漫主义的主述人是周作人。五四以后，随着政党政治革命的深入以及政党权力对革命文学工具论的支持，审美浪漫主义及其所依持的自由人道主义将自己的矛头转向唯我独尊的革命文学工具论。在政党政治革命时期，审美浪漫主义与革命文学工具论的对立逐渐变成一种政治性对抗，在此对抗中，审美浪漫主义成了政治斗争的牺牲品。直到80年代初，随着政党经济建设时期的开始，审美浪漫主义才得以复兴。80年代早中期的美学热在严格意义上说是审美浪漫主义的复兴。关于中国式审美浪漫主义，有两点值得注意：1. 它直接来源于西方审美浪漫主义，又不断与中国文人的狷狂传统相融合；2. 它与革命浪漫主义有根本区别。作为"浪漫主义"它们都是一种主体性话语，不同的是审美浪漫主义的主体性来源是人道主义意识形态而革命浪漫主义的主体性来源是马克思主义意识形态。
3. 审美形式主义
20世纪中国的审美形式主义一直与某种语言形式的自主性敏感有关，这种敏感也来自西方形式主义美学的启示。康德式的古典美学一方面是心理主义的，一方面也是形式主义的。西方形式主义美学可以说是对康德美学之形式主义一面的发挥。就形式主义文学理论而言，这种发挥主要在语言形式这一维度。西方形式主义文学理论主要有俄国形式主义诗学、英美新批评、法国纯诗理论以及结构主义和后结构主义诗学。在30年代，由新月派引入的中国审美形式主义主要是法国的纯诗理论，这种理论在政治革命时期被作为"为艺术而艺术"的资产阶级理论而逐步被取缔，直到80年代中后期，审美形式主义才再度兴起，并全面接纳西方各种形式主义诗学及其相关的现代语言思想。80年代中期，审美浪漫主义在学术思想上取代革命现实主义而成文坛权威。审美形式主义的兴起与它对审美浪漫主义的批判和超越直接相关。此外，中国式审美形式主义与中国狭义文论传统遥相呼应。
4. 审美神秘主义
西方的审美神秘主义来自于德国浪漫诗学和生命美学，而后两者同样可以看作是康德式古典美学之心理学维度的进一步发挥，或者说它是以神秘的生命体验来解说审美心理的结果。其后的法国象证主义诗学等等都是此一路数的派生物。审美神秘主义预设了一个"生命"本体，这个本体是前文化的，超文化的，它对应于超认知和超功利的审美体验。王国维对叔本华美学的引介可以看作对西方审美神秘主义的最初引介，其后还有李金发等人的象征主义诗论等。而中国审美神秘主义的主述者是宗白华和李泽厚。值得注意的是，20世纪中国的审美神秘主义乃是中国传统庄禅之学和西方神秘主义美学的二位一体，这两者互为阐释。庄禅"自然境界"与西方神秘主义美学的"生命之境"合二为一。中国审美神秘主义在政治革命时期因干扰政治斗争而受到压制，在80年代中后期与审美形式主义一起复兴并纠缠在一起。
5. 审美消费主义
审美消费主义在西方是一种后现代现象，它与大众消费社会的兴起有关。也与西方后现代主义的推波助澜有关。中国的审美消费主义兴起于90年代，它既是政党经济建设时期社会生活逐步商业化和物化的结果，也与90年代初有关西方后现代主义的译介有关。审美消费主义取消审美的精神深度而将审美全面感觉平面化，使审美行为成为一种纯官能性的满足（对审美对象的商业占有性消费）。90年代的审美消费与中国的吃喝玩乐传统一拍即合。
审美主义与工具主义的冲突是20世纪中国文学理论现代性冲突的基本样式。五四以前，审美主义与工具主义的冲突还主要是一种学术冲突，五四以后，随着政党革命的权力介入，这种冲突的学术性语境逐渐形式化而成为政治性语境的象征。在政党政治革命时期，审美主义与工具主义的冲突被政党政治革命的意识形态教化要求强行纳入了政治斗争的格局（不管审美主义者愿意不愿意），要么服从这种要求，要么反对（或干扰）这种要求，服从和反对在此意味着政治上的敌我。在如此这般的政治斗争格局中，审美主义和工具主义的冲突已被意识形态化了，而意识形态化的文学理论冲突恰恰是中国文学理论现代性冲突的主导样式。
细而察之，审美主义和工具主义的意识形态冲突有两种状态：其一是正面冲突，即不同意识形态间的冲突，它表现为持人道主义立场的审美浪漫主义和持马克思主义立场的革命现实主义（革命浪漫主义是其变种）的冲突，这一冲突是政党政治革命时期的主要冲突。其二是侧面冲突，这种冲突表现为审美心理主义、审美形式主义和审美神秘主义对意识形态教化要求有意无意的消极反抗或逃避，由于这种消极的反抗与逃避干扰了意识形态教化任务的实施，因而也受到权力的压制。
在80年代以前，中国审美主义的发育和生长都是不充分的。如果说五四前审美主义生长的困难还主要在于学术滋养的不足，五四后则主要来于政治的压抑。中国审美主义不象西方审美主义那样有自由发展的社会条件，直到80年代以后，随着政党实践由政治革命转向经济建设，审美主义才获得一个有限度的复兴机会。
值得注意的是，80年代审美主义的复兴首先是在审美浪漫主义这一维度上展开的。审美浪漫主义的复兴其实是意识形态对抗格局发生根本颠倒的结果。官方政治实践造成的灾难在根本上动摇了它背后的意识形态信仰，而官方的反省宽容姿态以及对意识形态斗争的心不在焉则为长期与官方意识形态对抗的人道主义复兴提供了社会条件。到80年代中期，人道主义意识形态取官方意识形态而代之成为事实上的思想权威。80年代中后期审美形式主义和审美神秘主义的复兴则主要是对审美浪漫主义文化霸权的质疑与挑战。
由于80年代早中期审美浪漫主义的复兴充分展开了政治革命时期被压抑的意识形态冲突，并颠倒了这一冲突中人道主义和马克思主义的中心边缘位置，从而将中国文学理论的现代性冲突带到了黄昏。作为现代性冲突的黄昏样式，80年代早中期审美浪漫主义和革命现实主义之间的冲突是以一系列不了了之的论争样式出现的。
第二节 朦胧诗论争："自我"的复活
一个平淡，然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个"我"！
--徐敬亚
"朦胧诗"是出现于70年代末和80年代初的一种新潮诗歌，这种新潮诗歌一反几十年来占据正统地位的革命诗歌传统，进而对革命文学理论提出挑战。面对朦胧诗的挑战，革命文论家们十分气恼，他们一方面搬出惯用的武器指责、批评这种诗歌现象，另一方面在刚刚提倡思想解放和改革开放的80年代初又不敢像以往那样专横霸道。正是80年代初那种思想解放和政治宽松的氛围为朦胧诗论争提供了可能，也为审美浪漫主义的复兴提供了契机。
朦胧诗论争围绕着三个"崛起"展开。三个"崛起"分别指由谢冕、孙绍振、徐敬亚所写的三篇文章，这三篇文章的题名中都有"崛起"二字。
谢冕是朦胧诗之最早的辩护者。1980年5月7日，谢冕在《光明日报》上发表了一篇短文《在新的崛起面前》。谢冕这篇短文非常谨慎地提倡一种对朦胧诗宽容开放的态度，其立论的表面逻辑似乎还是现实主义--广阔的道路那一套，不过，其潜在的论述逻辑却是借五四传统的重述来为朦胧诗存在的合法性辩护，并重新阐述审美浪漫主义的主张。谢冕的意图在其发表于1985年的一篇文章中可以更明显地看出，这篇文章题名为《断裂与倾斜：蜕变期的投影--论新诗潮》。在这篇文章中，谢冕对五四以来的新诗发展史作了"全景的素描"。依谢冕之见，五四运动后的第一个十年是"创造的十年"。
"五四初期随着观念大解放而来的，是一个艺术大解放的局面。最初胡适、刘半农等背叛旧诗词的勇敢’尝试’、郭沫若女神再生式的激情的狂歌具有极大的开创精神；接着出现了闻一多、徐志摩富有节律和色彩的诗风，他们以对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的刻意追求，丰富了中国新诗的艺术。戴望舒是新诗创造中现代意识的最早传递者，从《雨巷》到《我的记忆》，他虽然诗作数量不大，但给予我国新诗的启示显得格外深刻。那真是一个群星灿烂的时代，从冰心、朱自清的清淡，冯乃超、穆木天、王独清的浓郁以至湖畔诗人的真挚，李金发的怪异，难以尽述的诸多景观--无拘束的创造和强烈的自我表现，构成了那个时代的诗歌奇观，它已成为迄今为止尚难超越的良好境界。"[1]
这"创造的十年"形成了"五四新诗传统"，其后新诗发展的50年（从30年代到70年代）则是不断偏离这一传统以至于最后与之断裂的历史。在谢冕看来，紧接五四之后那"创造的十年"所形成的"新诗传统"其核心是"无拘束的创造和强烈的自我表现"（显然，这是立足于自由人道主义的审美浪漫主义，其思想原则与周作人等无异），而后新诗发展对这一传统的偏离以至于与之断裂主要表现为：革命时期的现实情境迫使诗歌不断交出自由，放逐了诗歌表现自我的"抒情"，使诗歌成为"服务于斗争需要"的"叙事"。70年代末和80年代初出现的"朦胧诗"恰恰"用内容和艺术的复兴以填补这种深刻的断裂并最终修复与五四新诗传统的联系。"[2]
在中国现代史上，"五四"是一个神圣的名称（至少在毛泽东明确肯定"五四"之后如此），因此，借"五四"之名为朦胧诗存在的合法性辩护的确是十分巧妙的策略。不过，谢冕的巧妙中也藏有几分大胆与冒险，因为在他之前有关五四以来新诗传统的叙述早已由权威的革命文学理论做过了。臧克家在五十年代写过一篇文章题名为《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》。臧克家对五四以来的新诗传统作了这样的叙述："它战胜了各种各样的颓废主义、形式主义、克服着小资产阶级的个人主义情调，一步比一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争。"[3] 显然，臧氏是以马克思主义的阶级斗争理论为基础来概括五四新诗传统的，在此，五四以来的新诗史被写成无产阶级革命诗歌的发展史，是诗歌愈来愈自觉地为阶级斗争服务的历史，是不断克服个人主义的历史，臧氏的叙述模式是其后主流话语的基础。谢冕的大胆在于：他以人道主义的框架改写五四新诗传统，将审美浪漫主义叙述成这一传统的核心，将革命工具主义叙述成对这一传统的偏离与中断。借五四新诗传统的重叙，谢冕既为朦胧诗存在的合法性辩护也为审美浪漫主义的复兴张目。
就在上述同一篇文章中，谢冕在一些策略性铺垫之后，写下了这样一段文字，更为明确地为审美浪漫主义召魂。
"诗本质上属于自由的心灵。有很长一段时间，诗因对现实的革命性发展充分关注，相当地忽视与排斥关于人的心灵的表现，以及它美化灵魂的功效。诗人的自我表现被判断为非神圣的。一旦诗人如同郭小川写《望星空》或蔡其矫写《雾中汉水》那样，实现了自由的心灵对于客观世界的溶解和拥抱，他们便会受到无情的惩罚。其实，诗对于世界的责任主要不是它对生活的复述，诗是通过抒写心灵的方式实现对于人生经验的领悟。诗的基本主人公不是’他’（’他们’），而是’我’，’我’是诗的上帝。
新诗潮开始的诗的’绿色革命’的前奏，是找回诗中被放逐的’自我’，纠正诗的非人化即神化，实现诗对无视人的自身存在的实践的批判。不管诗人是否直接写’自我’，但新诗潮实现了’自我’的复归。人们一般不再在诗中隐匿自我的意愿与情感。诗人们歌唱自己，不是作为神，而是作为人。当人的意识重新觉醒，于是不再把太阳视为神明--太阳不过是千千万万个星体中的一个。渺小的水珠终于能够说：我就是太阳。"[4]
自由地表现真实的自我或者说自由地抒发自我之情乃是诗之本质，这完全是对审美浪漫主义基本原则的重申。
谢冕借五四新诗传统之重叙转弯抹角召唤的东西在孙绍振那里最先得到直接的表达。在写于1980年10月至1981年1月间的《新的美学原则在崛起》一文中，孙绍振明确提出诗歌"表现自我"的主张。孙绍振认为新人的崛起意味着一种新的美学原则的崛起，即"他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩"。孙绍振的论述策略是将个体与群体的关系模式二元化，一种是个体服从群体的关系模式，另一种是群体服从个体的关系模式。孙认为政治领域应取前者，艺术领域则应取后者。传统美学的失误在于将政治领域的关系模式强加于艺术领域从而取消艺术。"政治追求一元化，强调统一意志和行动，因而少数服从多数，而艺术所探求的人的感情可以是多元化的，不必少数服从多数。政治的实用价值和感情在一定程度上的非实用性是有矛盾的，正如一棵木棉树在植物学家和在诗人眼中价值是不相同的一样。如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。"[5]
如果说，革命文论家们在80年代初那种提倡思想解放的的氛围中尚能容忍谢冕早期的转弯抹角和含含糊糊的话，孙绍振式的直白就无法容忍了。程代熙在孙绍振的文章发表之后便写了一篇《评<新的美学原则在崛起>--与孙绍振同志商榷》的文章，并刊发在《诗刊》1981年第4期上（孙文发 表于《诗刊》1981年第3期）。在这篇文章中，程代熙指责孙绍振提倡的"新的美学原则"要害在于"根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神"，在他那里"除了个人，还是个人。个人成了一切，成了至高无上的东西"，因此"具有相当浓厚的唯心主义色彩"。"把孙绍振同志的美学原则的这个出发点（指个人--笔者）和它的纲领--’自我表现’联系起来，一套相当完整的、散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想就赤裸裸地显示出来。"十分显然，程文仍在用一套阶级斗争的话语分析孙绍振的观点，只不过，这套话语在当时那种相对温和的政治氛围中没有向极端发展。
与谢冕和孙绍振不同，徐敬亚的论述策略是以进化论的逻辑来为朦胧诗的存在辩护，同时也站在人道主义立场阐述诗歌表现自我的主张。徐敬亚将朦胧诗归于现代主义艺术，他认为正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样，现代艺术的出现，是现代生产方式和生活方式的必然结果。徐敬亚进化论的理论基础是马克思主义的历史唯物论，他说："20世纪70年代末，中国上空升起了现代化的信号"，朦胧诗的出现与这一信号的升起同步，它是一种历史的必然。凡必然的东西就是合理的，徐敬亚用了这一逻辑。
在以带有马克思主义色彩的进化论逻辑论证了朦胧诗存在的合理性之后，徐敬亚又从人道主义和审美浪漫主义的角度出发阐述现代诗的本质。徐认为现代诗的本质特征是"注重主观性、内向性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美；他们反对传统概念中的理性与逻辑，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。"一句话：还是"表现自我"。不过，为了强调"现代自我"的人道主义性质，徐敬亚特地说："他们坚信’人的权利，人的意志，人的一切正常要求’；主张’诗人首先是人’--人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’，是一个个普普通通的中国现代公民。"[6]
不管谢冕、孙绍振和徐敬亚的论述策略及各自的侧重多么不同，他们都在一种隐秘的意识形态对抗格局中立足于人道主义为朦胧诗的自我表现辩护，都在此基础上剥离诗与政治，为审美浪漫主义的复兴呼号。而在革命文论家们看来，谢冕等人的论辩不管以什么为借口，实质上都是鼓动诗摆脱党的领导，拒绝诗成为政党意识形态的宣传工具，因此，从根本上看是阶级立场问题。在无产阶级和资产阶级的二元框架中，谢冕等人的理论显然是资产阶级自由化的表现了。
在1983年以前，碍于改革开放之始的宽松氛围，革命文论家们对崛起论者的阶级分析还比较温和，到1983年"清除精神污染"的条件下，革命文论家们的温和没有了，徐敬亚的文章撞到了这个风头上。1983年初扬匡汉说徐敬亚"对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度，社会生活和文学艺术作了质的混同。"[7] 1983年秋，程代熙便断然宣布"你（徐敬亚--笔者注）的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言"，是"资产阶级自由化的宣言书"。[8] 结果以徐敬亚在1984年3月5日的《人民日报》上发表文章公开检讨告终。
值得注意的是，徐敬亚的检讨并未像以前那样迅速造成审美浪漫主义的沉默。由于政党权力中心不再像以前那样对意识形态斗争感兴趣，在一番草草的批判之后，它又集中关注经济问题去了，因此，在诗歌理论界和创作界，诗歌表现自我这一主张反而日益被更多的人所接受。难怪事隔多年之后，程代熙还不无感慨地说："党中央根据理论、思想界和文艺界存在的问题和领导上的软弱涣散的严重情况，发出了清除精神污染的号召。令人遗憾的是，开展清除精神污染的斗争，只搞了二十八天，就戛然而止，根本未能进行下去。所以思想战线上的问题也就越来越严重。文艺新潮在这样的大气候下，也就益发有恃无恐，而恣意汪洋了。"[9] 革命文论家们尚不识时务。
第三节 人学论争："人"的再生
一个怪影在中国大地徘徊……
"你是谁"？
"我是人"。
--王若水
朦胧诗论争中复活的审美浪漫主义之"自我"还只是一个诗意的空名，它的人道主义内涵是在几乎与朦胧诗论争同时的人学论争中确立起来的。这种"自我"就是作为"人"的自我，即在人道主义话语中构造出来的自我。在此，"人"与"自我"是一回事，即大写的人和小写的人是一回事，大我和小我是一回事。
我将80年代早中期的人道主义论争、主体论论争和感性论论争都归之于"人学论争"，它们从不同方面论及"人"的问题。对审美浪漫主义而言，一个不争的共识是：文学就是人学，因此，可以说80年代早中期的人学论争是审美浪漫主义和革命现实主义交锋的主要理论样式，而在学术理论话语的背后仍然是意识形态的斗争。
就审美浪漫主义之"自我"的人道主义内涵而言，人学论争中有四个方面的问题（或四对概念）值得注意：共同人性/阶级性，目的/手段，主体/客体，感性/理性。
1. 共同人性/阶级性
马克思主义意识形态的基本方法是阶级分析的方法，而人道主义的共同人性观则是对这一方法的根本质疑。
1977年9月号《人民文学》发表何其芳的文章《毛泽东之歌》，该文无意间披露了毛泽东关于"共同美"的讲话，这为人道主义者打破共同人性问题的禁区提供了权威性借口。根据马克思主义意识形态的描述，在阶级社会中，人性就是阶级性，不存在超阶级的共同人性。人性=阶级性的主要的论证思路如下：人是社会关系的总和；在诸多社会关系中，生产关系是最基本的关系，是决定其他关系的关系；在阶级社会中，生产关系就是阶级关系，阶级关系是决定其他关系的关系，其他关系无不打上阶级性的烙印，因此，阶级社会中的人性归根到底就是阶级性，阶级社会中的"自我"归根到底是某个阶级的自我，没有超阶级的自我。据此论证，阶级社会中的阶级斗争是一种无处不在的宿命，而文学之为阶级斗争的工具也是一种历史的必然。
70年代末80年代初的共同人性论针对这种主流意识形态的人性论提出了自己的看法，其要点在于：1、人性由多种要素构成，其中有些要素是超阶级的人类共性，比如人的自然性和人的社会性中超阶级的部分。2、反对生产关系（阶级关系）决定论，认为人是社会关系的总和，而各种社会关系间并无决定和被决定的关系。3、即使承认阶级关系（生产关系）在某阶段占支配地位，而在所谓社会主义阶段人与人之间关系也发生了变化，即人与人之间有了共同的东西。
共同人性论的说法虽五花八门，但有一个潜在的共同指向，那就是否定人性=阶级性，认为除了阶级性外还有共同人性存在。对此钱中文说："在人性问题的讨论中，尽管在一些具体问题上大家至今还存在着意见的分歧，但认为人除了阶级性，还是有共同人性，乃是这场人性问题讨论的重要收获。"[10]
否定人性=阶级性的公式，坚持有共同人性的存在，并不是一种抽象思辩，而是具有极强实践针对性的话语论辩，它首先涉及到应如何看待人和对待人的问题，亦即是将人区分为敌我阶级的一分子，进而赋予一部分属于先进阶级的人压制落后阶级的人的特权，还是将人看作具有共同的平等***，都应得到尊重的存在者？是将敌对的阶级关系看作人与人之间唯一的、具有决定性的、不可超越的关系，还是将这种关系看作人与人之间诸多关系之一的、非决定性的、可超越的关系？其次，对文学思考者来说，这种话语论辩意味着在根本上摆脱文学工具论的律令。如果说有共同人性存在，文学工具论之要求文学只能将人与人的关系作为阶级关系来写，以及要求作者只能站在某阶级立场上写作就是一种政治强制，而非其所言的那样是一种历史之必然。为共同人性辩护意味着维护每个人超越阶级局限的自由，而每个人（尤其是作家）的自由乃是文学自主自由的前提，因此，看似空洞的共同人性论乃是审美浪漫主义文学自主论复兴的最初样式。
2. 目的/手段
在目的/手段这一对范畴框架中为自我和文学的自主自由辩护是人学论争的一个重要方面。在人道主义的文学自主论者看来，文学工具论的基本前提是将人手段化，亦即在人之外设立一个目标要求人成为实现这一目标的工具。据此，作为人之活动的文学也就当然地工具化了。恢复文学自主自由的权利关键在于取消人的手段化预设，以人为目的。
这一时期有关"人是目的"的理论论述是依据西方人道主义和马克思的有关学说来进行的。
汝信在1980年8月25日的《人民日报》上发表文章《人道主义就是修正主义吗？》。该文借解释广义的人道主义指出人是目的。汝信说：广义的人道主义"泛指一般主张维护人的尊严、权利和自由，重视人的价值，要求人能得到充分的自由发展等等的思想和观点。""就是主张要把人当作人看待，人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。"随后，汝信又论证说："人道主义是马克思主义必不可少的因素"，因为马克思的思想自始自终"都是贯穿着一种把人的价值放在第一位的人道精神。"把人的价值放在第一位就是以人为目的，把人当作人看待就是反对把人当作达到人之外的目的之手段看待。而在几十年的阶级斗争史上，人被作为阶级斗争的工具，作为"为……服务的工具"，作为实现某理想的工具已成定论。正是在这种手段化的过程中，人已不人了。
进一步借助马克思的学说为"人是目的"这一主张辩护的是王若水。王若水根据马克思《1844年经济学-哲学手稿》阐述了马克思反对古典政治经济学将劳动者工具化的理论：
"马克思说：’国民经济学不考察不劳动时的劳动者，不把劳动者当作人来考察’，’劳动在国民经济学中只是以赚钱活动的形式出现’，’国民经济学把劳动者只是看作仅仅具有最必要的肉体需要的牲畜’。李嘉图、穆勒等人把’关于人的生存的问题……宣布为无关紧要的，甚至是有害的。从他们的观点看来，生产的真正目的不是资本养活多少劳动者，而是资本带来多少利息，也就是说，每年总共积攒多少钱。’’在李嘉图看来，人是不足道的，而产品则是一切。’他们眼中的劳动者只是劳动者，而不是人。’国民经济学家把劳动者变成没有七情六欲的和没有需要的存在物，正象他把劳动者的活动变成撇开一切活动的纯粹的抽象一样。因此，劳动者的任何奢侈在他看来都是不可饶恕的，而一切超出最最抽象的需要的东西--无论是消极的享乐还是积极的活动表现--在他看来都是奢侈。’他们提倡禁欲，但是’忘记了没有消费就不会有生产’。他们眼中的人是’仅仅作为劳动的人的抽象存在’。"[11]
王若水大量引述马克思不外乎要说明这样一种看法：马克思反对国民经济学对劳动中劳动者的工具性规定，因为这种规定忘记了劳动者是活生生的人，这种规定将人之外的产品产生及资本带来多少利息确立为目的，将人规定为达到这一目的的抽象手段，从而颠倒了劳动中应当有的手段-目的关系。接着王若水说："马克思在这里批判的是资产阶级的政治经济学家，但是，这些话对我们不是也很有启发吗？在我们社会主义国家，如果有人把工人看成是不足道的，生产指标才是一切，忘掉了人不是手段而是目的，忘掉了人不仅有劳动的需要还有提高物质生活和文化生活水平的需要，这不也是违反了社会主义的人道主义原则吗？"[12]
针对有人指责王若水等人只用早期马克思或不成熟的马克思的学说来为人道主义张目的说法，王若水在另一篇文章中，如此写道：
"请看成熟的马克思主义代表作《共产党宣言》。其中批判资产阶级’把人的尊严变成了交换价值’，’它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有任何别的联系了’。’在资产阶级社会里，资本具有独立性和个性，而活动着的个人却没有独立性和个性。’工人’只是劳动工具’。马克思和恩格斯指出：共产主义社会’将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件’。
再请看老年马克思的代表作《资本论》。马克思在这里用大量篇幅愤怒地揭露了资本主义剥削对工人的肉体和精神的摧残，大工业如何使工人成为机器的附属品，女工和童工的悲掺命运，等等。他发展了早年的’劳动异化’思想，提出了剩余价值学说。他揭示了存在于资本主义社会的’商品拜物教’和物的力量对人的统治。关于人性问题，马克思明确地说：’首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性’。他认为在共产主义社会中，劳动者将在’最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下’进行物质生产，而在这个必然王国的基础之上，’作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国就开始了’。共产主义社会是一个’以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式’。"[13]
借助马克思的权威，王若水要说明人是目的而非手段，其现实针对性是"反对把人当作商品式单纯的工具；它要求真正把人当人看，并且从一个人本身而不是从他的出身、职位或财产去衡量他的价值"，"承认人是目的，不仅是社会主义生产的目的，而且是一切工作的目的。"[14]"阶级斗争和无产阶级专政无疑是马克思的基本思想，但是，对马克思来说，阶级斗争和无产阶级专政毕竟都是手段，不是目的"。目的是实现"每个人的自由"的共产主义。[15]
强调人是目的，是为了反对人的手段化，恢复人的自主自由。在王若水看来，只有自主自由且作为目的的人才是本真的人，否则则是异化的人。与之相应，只有本真的人才能创造本真的文学，否则则是异化文学。在《现实主义和反映论问题》一文中，王若水说："马克思主义本来是解放思想的，但异化了的马克思主义却是束缚思想的。意识形态的力量加上政治手段，成为一个强大的’超我’，窒息了作家的独立思考能力和求实精神，摧毁了他的自信和自我意识，迫使他用报纸的宣传代替自己的眼睛，用领袖的著作代替自己的头脑。如果他在这种情况下进行创作实践，那只能是一种异化劳动，不是他的自由的生命表现，而是充当驯服工具；不是发展自己的个性和才能，而是束缚自己的个性和才能；不是生活的乐趣，而是生命的消耗；不是自我的实现，而是自我的丧失。’遵命文学’变成了异化文学。"[16]
3. 主体/客体
主体/客体也是人学论辩中的一对重要范畴。审美文学自主论者借此反对人的客体化，主张恢复人的主体地位，由之阐述人与文学自主自由的权利。
主体论论述的主述者是刘再复。在《论文学的主体性》（1985）这篇论文中，刘再复借助主体性的概念全面推进了80年代初以来人学与文学的思考。
刘再复说："人作为存在是客体，而人在实践中，在行动时则是主体。人具有二重属性：一是受动性，一是能动性。人作为一种客观存在，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志，能力、创造性在行动，支配着外部世界。"[17] 刘再复认为以往文学理论的失误关键在于只强调人的客体性，忽略了人的主体性，而恰恰是人的主体性使人成其为人。正因为如此，传统文学理论虽承认文学是人学，但却是一种缺失主体性的人学，因而是一种值得怀疑的人学。他之所以强调文学中的主体性原则，"就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心、为目的。"
刘再复将人的主体性内涵区分为两个方面：实践主体和精神主体。所谓实践主体，指的是人在与实践对象建立主客体关系的过程中，他是按照自己的方式去行动的；所谓精神主体，指的是人在与认识对象建立主客体关系的过程中，他是按照自已的方式去思考，去认识的。根据这一区分，刘再复分别论述了作为对象主体之人物形象的主体性、作为创作主体之作家的主体性和作为接受主体的读者和批评家的主体性。
"作家给笔下的人物以主体的地位，赋予人物以主体的形象，归结为一句通俗的话，就是把人当***--把笔下的人物当成独立的个性，当作具有自主意识和自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶像，不管是所谓’正面人物’还是’反面人物’，都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的，即以人为本。"
刘再复认为造成文学对象主体性失落的原因有三：1、"用’环境决定论’取消人物性格自身的历史"；2、"用抽象的阶级性代替人物活生生的个性"；3、"用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗。"失却主体性的文学人物要么被降低为物，要么被拔高为神。而无论"物"还是"神"都是作者主观摆布的客体，其自身并无自主自由的主体性，因而都不是"人"。
刘再复借助于马斯洛的需求理论来谈作者的主体性，他认为作者的主体性体现为一个超越低级需求而达到最高需求的过程。在刘再复看来，为满足生存需求、安全需求、归宿需求和尊重需求而进行的写作都没有真正的内心自由，都在不同程度上丧失了人的主体性或者说没有充分地发挥人的主体性。刘再复认为："作家主体性的真正实现，就是作家的自我实现。而自我实现的过程就是作家对低境界的超越过程。超越的结果，导致作家的内在自由。"刘再复并不认为"自我实现"就是私我行为，而恰恰是一种"爱的推移"，"自我实现"的自由最终体现在对自我本身的超越上。"为了实现自己这些主体力量，作家不承认外界的偶像，包括不承认自我的偶像。"
刘再复据依美学理论来阐述艺术接受的自由特性。"关于接受主体性的基本内涵，概括地说，就是指人在接受过程中发挥审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质，使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人，整个艺术接受过程，正是人性复归的过程--把人应有的东西归还给人的过程，也就是把人应有的尊严、价值和使命归还给人自身的过程。我们可以把艺术审美的这种效应，归结为人的本质的还原效应，也可称为艺术接受主体的还原原理。"刘再复认为过去的文学理论将艺术接受者看作被动的反映者和消极的受教育者，因此忽略了艺术接受者的主体性，将艺术接受规定为被教导和被教化的过程，取消了艺术接受过程本应具有的自由创造性。
在全而阐述了文学的主体性原则后，刘再复据此批判了文学观念上的"机械反映论"，提出要"构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史的研究系统"，以此取代旧的文学理论体系。所谓"以人为思维中心"，确切地说是以主体的人为思维中心。从刘再复论述创作全体、接受主体和对象主体的深层题旨可见，他认为"机械反映论"的理论失误关键在于注重客体性而忽略了主体性，因此，要纠正这种失误，在理论上必须调整关注的焦点。
在我看来，刘再复文学主体性论述乃是80年代人学论争框架中最为完备的文学自主性论述，这种论述的自由人道主义倾向十分明显，且理论味十足，因而它也成了"资产阶级自由化"的重要标本。
80年代末，林化在一篇综论中说："如果说刘再复的主体论是40年代末由胡风支持的舒芜写的长文《论主观》的80年代版，不如说是李泽厚在当代哲学、美学领域中提出的’主体性’的文学版"。林化此说颇能代表一种时论，不过，这种说法只见其表不见其里。在刘再复那里，主体性概念是一个非决定论的概念，在李泽厚那里却是一个决定论的概念。尽管刘再复对此并未明言，但其论述倾向却显而易见。深而察之，刘再复的话语指向恰恰是主流意识形态的理论基础：决定论。只有破除决定论或跳出决定论才可能进入主体性的真实，否则则是一种虚假的、由客体性决定的主体性。
相对于主流意识形态的理论家们，李泽厚的决定论是更为精致、迷人的决定论。正是在决定论的框架内论及主体性，李泽厚与主流意识形态的理论家们有一种深深的默契，也正因为如此，同样是论述主体性的李泽厚才没有像刘再复那样遭到主流意识形态理论家的指责。
4. 感性·个人/理性·群体
刘再复和李泽厚之主体论的深刻差异时人少有觉察，而李泽厚之决定论和主流意识形态之决定论的内在一致时人更无洞见，倒是刘晓波这匹黑马以极端的话语方式击中李泽厚决定论的要害，更为明确地申诉了一种暗含在刘再复论述中的非决定论立场。
刘晓波在1986年发表一篇长文，名曰《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》。该文对李泽厚那种黑格尔式的辩证法加马克思式的历史唯物主义的决定论话语提出挑战。
刘晓波以一种类似于阿多诺的"否定的辩证法"的眼光看待感性/理性、个体/群体、主体/客体的二元对立，他反对李泽厚采用的黑格尔式的终极同一性辩证法。在刘看来，以上三对对立面是不可能统一于任何一方的，任何将两者统一起来的更高级的第三者都是一种虚假的东西，它只能是变相的某一方的化身。李泽厚式（黑格尔式）的辩证法就是将感性统一于理性，个体统一于主体，主体统一于客体，从而在根本上取消了感性、个体、主体存在的真实性。黑格尔式的辩证法是一种形而上学决定论的话语，在如此这般的辩证运动中，决定一切的是永恒在场的绝对精神。由于李泽厚的理性、群体、客体具有马克思式的历史唯物主义的内涵，其辩证法的话语力量远比黑格尔有力。
刘晓波以一种非决定论的、反辩证法的极端方式重新阐述了感性、个体、主体的存在，从而与李泽厚的有关论说形成尖锐对抗。刘的重要启示在于：当李泽厚宣称感性个体和主体之存在归根到底是由理性、群体和客体决定且无法超越这种决定时，刘向我们展示了感性、个体和主体超越这种决定的可能（尤其是借助于审美），从而揭露了李的独断。不过，当刘说李的感性、个体和主体缺乏真实性，而唯有他那种纯粹的感性、个体和主体才具有本真性时，刘自己也陷入了独断。其实，李和刘都分别论述了感性/个体和理性/群体的事实性存在状态，这两种状态在事实性和可能性上都是真实的，不同的只是李和刘对此作了不同的价值选择。在李那里，既然真实的感性是理性化的感性，真实的个体是群体化的个体，真实的主体是客体化的主体，既然这一切是一种历史的必然（至少在前共产主义社会如此），人就应该认同这种必然，顺应这种必然，也就是说应放弃对不真实的纯粹感性、纯粹个体与纯粹主体的虚幻追求，所谓自由是对必然之认识和顺应。而在刘那里，真实的感性是非理性化的，真实的个体是非群体化的，真实的主体是非客体化的，因此，李所谈到的感性、个体和主体就不真实。在刘看来，对人的生存而言不存在任何注定的东西，任何限制和规范感性个体之主体性的东西都可以被它试图限制和规范东西所超越，真实个体的自由生存恰恰在于他不认可任何必然的限制，他反抗并超越这种限制，因此，李的历史宿命论也是不真实的。
李和刘对两种不同真实的确认暗含的是两种价值选择，这一点刘的文章标题似有说明《感性·个人·我的选择》。问题在于，当刘将自己选择的真实说成是唯一的真实时，与他批判的对象一样陷入了独断。但不管怎么说，刘的独断却首次将李的独断推到了聚光灯下。
基于自己的选择，刘阐述了一种全然不同于李的审美观和艺术观。在决定论的总体框架内，李泽厚的审美艺术观与主流意识形态并无实质性差别。在他那里，支配个体审美艺术活动的是积淀在个体心理结构中的社会历史理性的力量，在此，个体事实上并无自由可言。与之相反，刘晓波的审美艺术观则认为真正的审美艺术活动恰恰是超越于社会历史理性之外的感性个体生命的自由活动。在此，我们同样可以看到，李和刘谈到的不同的审美艺术活动都是事实，也都不是唯一的事实。李和刘都以独断的方式谈论审美艺术活动的事实性，其实仍然是一种价值选择。
作为一种选择，刘晓波这种纯粹感性个体生存的立场倒是把80年代初以来的审美文学自主论推到了极端。"在最根本的意义上，审美是把人的活力还给人自身--感性生命最充分的解放，个性能力最充分的发挥。而这正是自由"。"自由是审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能象在审美中这样自由。但自由不是什么抽象的东西，也不是感性和理性、个人和社会的统一（统一是不可能的，将另文详述），而是每个人天生就有的自我保存、自我发展的权力，是在充满悲剧命运的拼搏中每个个体的感性生命冲破理性社会的束缚的具体实现，审美正是这种实现的本身和最高方式。"[18] 从共同人性论到人是目的论，从主体性泛论到主体性之感性个体性的确认，文学艺术的自主在刘晓波这里落实为感性个体生命审美的自由。
在80年代早中期形形色色的人学论争中，我们可以看到一种对抗主流意识形态的自由人道主义的潜话语，这种话语最终都指向文学自由的权利论证。这种论证在第四次文代会上变成了对"创作自由"的政策性要求，同时也引发了"反资产阶级自由化"的意识形态斗争。
第四节 元叙事的置换与现代性之颠倒
80年代早中期的朦胧诗论争和人学论争可以看作新的社会条件下，文学理论现代性冲突的终结样式，更准确地说是五四以后现代性冲突的颠倒样式。
五四后由于政党政治革命对大众意识形态教化的迫切需要，晚清以来的新文学工具论借助政党权力的干预和俄苏新话语的装备而形成唯我独尊的革命文学工具论，与之相反，审美文学自主论则被置于边缘和异端的位置，文革后，随着政党经济建设对大众意识形态教化的放弃和对精英意识形态斗争的策略化限制，审美文学自主论借助政治上的宽容和全社会的道德情绪再度复兴，并在80年代中期处于事实上的中心位置。而另一方面，由于80年代早中期文学论争中政党权力的淡出与退场使这场论争的政治性潜话语显得空洞不实，原本依托于政党政治革命之语境的文学论争出现在政党经济建设的语境之中逐渐失去了现实政治的针对性而愈来愈学术化。值得注意的是，愈来愈学术化的文学论争或审美文学自主论对革命文学工具论的批判并没有超出现代性的眼界，换句话说，审美文学自主论与革命文学工具论一样都是一套现代性话语，因此，前者对后者的批判乃是不同现代性话语之间的论争。
作为现代性话语的革命文学工具论和审美文学自主论（具体而言是审美浪漫主义）分别寄生于一套宏大的"元叙事"或"世界观"。所谓"元叙事"指的是一种形而上的、超验的、终极性真理叙事，它是一切个别的经验叙事的基础。所谓"世界观"指的是一种超验的真理性眼界，它是一切个别的经验性认知的基础。对"元叙事"或"世界观"的依赖或受"元叙事"或"世界观"的控制，并由之而严格地推导出个别的经验性话语是一切现代性话语的基本特征。以此观之，革命文学工具论是依托于"马克思主义"元叙事（世界观）之现代性话语，审美浪漫主义的文学自主论则是依赖于"人道主义"元叙事（世界观）的现代性话语。
从建构"主体"神话的角度看，"马克思主义"的元叙事可以看作有关"无产阶级"的真理性叙述，有关它的历史使命，它的先锋队，它的同盟者，它的敌人等等的叙述。"人道主义"的元叙事则可以看作有关"人"的真理性叙述，有关它的存在，它的本质，它的价值，它的历史等等的叙述。
早在晚清到五四期间，由西方引入的人道主义话语就建立了一种"人"的形象，并由此派生出一种新文学观，即由"人"写的有关"人"的"人的文学"，这种人道主义话语将传统的人和传统的文学设定为自己的对立面，即所谓"吃人"的"非人"和由"非人"写的有关"非人"的"非人的文学"（周作人在《人的文学》一文中对此作了较为全面的阐述）。不过，新文学作为"人的文学"和旧文学作为"非人的文学"这种对立叙述还来不及深入展开，人道主义话语便面临了新的挑战。五四后，随着马克思主义被引入中国且逐步在政党政治革命中成为权力化的意识形态，人道主义话语便被作为与无产阶级世界观对立的资产阶级世界观而被排挤和清除。
马克思主义的元话语建构了"无产阶级"的形象，这一形象只是"人"群中代表历史进步力量的一部分，它意味着"人"群中有一部分是反动力量的代表。对"人"群的阶级区分（实质是进步与反动、善与恶的区分）与人道主义对"人"的一视同仁是格格不入的。基于这种区分而确立的"无产阶级"的文学和反对这一区分的"人"的文学当然也格格不入。所谓"无产阶级的文学"也就是由"无产阶级"（至少是基于无产阶级立场和世界观）写的有关"无产阶级"（或者它的敌人，或者它的盟友，或者它的先锋队等等）的文学。值得注意是马克思主义所建构的"无产阶级"的形象并不只是现实社会中具有某种经济身份的群体，而是在社会发展史的某个阶段中承担着推动历史进步之伟大使命的"革命者"群体。所谓"由无产阶级写的"也就是要站在由马克思主义元叙事塑造的"革命者"的立场上，作为这个革命者去写作，因此，无产阶级文学的真实作者是作为"革命者"的"无产阶级"本身，在这种文学中个体作者从来就不真实。而所谓"有关无产阶级的"则是对马克思主义元叙事的经验性对应叙述或派生性叙述。离开了马克思主义的元叙事，无产阶级的文学是不可能的。
同样，离开了人道主义的元叙事，人的文学也是不可能的。所谓由"人"写的那个作为终极作者的"人"并不能还原为个体的写作者本身，在此，个体作者被要求作为一个"人"那样去写作，这与被要求作为一个"革命者"（无产阶级）去写作在个体性的丧失上是一回事。而所谓"有关人的""当然也是对人道主义元叙事的经验性例释和演绎，人道主义的"人"和马克思主义的"无产阶级"都是一种话语框围和非个体的普遍性眼界（世界观）。
由此出发，我们才能把握80年代早中期审美文学自主论所谓文学表现自我之"自我"的真正含义。在此"自我"仍然是一个被"大我"规定的"小我"，只不过这个"大我"由"无产阶级"换成了"人"（以及由之派生的"人性"、"人类"、"人民"、"民族"、"文化"、"传统"、"社会"、"历史"、"时代"等等）。孙绍振在为"自我表现"辩护时就说："传统的诗歌理论中’抒人民之情’得到高度的赞扬，而诗人的’自我表现’则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。"依孙绍振之见，真正的"人民之情"与"自我之情"是一致的，它们都统一在共同人性之情中。虽然孙氏的"人民"已非阶级话语所规定的人民而是人道主义话语所规定的人民了。徐敬亚在《崛起的诗群》一文中说："社会的、个人的时代局限（或时代的赋予、哺育）决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。于是，他们的’自我’深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱，共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的’自我’，有着强烈的社会感染力度！"刘再复在分析作家主体性的最高实现即"自我实现"时也说："自我实现的需求则不仅回归自我，而且把自我的感情推向社会，推向人类。""我们要求作家应当具有历史使命感和社会责任感，这不是对作家的苛求，因为履行历史使命自身就是作家自我实现的一种方式。"在"小我"与"大我"的关系上，李泽厚的看法更具代表性。李说："尽管如何强调个体的人是目的，强调个性自由与发展，等等，但人总受客观历史规律所支配，想超越历史挣脱时代的限制，正如想抓着头发离开地球一样，是办不到的事情。在自由王国--共产主义到达之前，作为族类的人（整体）的发展与个体的发展，有时常处在尖锐对抗之中，并经常要牺牲后者而向前迈进。"
值得注意的是，80年代早中期的人道主义元叙事已不同于五四时期的自由主义人道主义而是一种马克思主义人道主义了，一方面这种人道主义要反叛所谓庸俗马克思主义的非人化倾向，另一方面它又试图与个人主义的自由主义划清界线。而不管其混杂状态如何，它仍然是一套十足的带有决定论色彩的元叙事。
作为依托于元叙事的现代性话语，审美浪漫主义的文学自主论对革命文学工具论的批判从根本上看乃是不同元叙事之间的冲突，这种冲突在政党政治革命的语境中表现为意识形态信仰的冲突。换句话说，审美浪漫主义文学自主论并未质疑现代性话语的元叙事思维模式本身，只是置换了元叙事的具本内容，而且它本身就立足于人道主义的元叙事之上。所谓"自主"，也不过是借助人道主义的元叙事来摆脱马克思主义的元叙事及其政治权力的控制而已。如此之"自主"还并未达到真正个体自主和文学自主的意识，因为当它使个体自我挣脱"无产阶级"的支配后又交给了"人"的主宰。"文学是人学"最终当从此一度来加以理解：即文学是"人的"文学，是属于"人"的文学，这里的"人"是由人道主义元叙事构造的超个体的"主体"。个体自我由"无产阶级代言人"成了"人的代言人"，个体自我的真实并未真正建立。
真实的个体或自我只有在与任何元叙事所构造的超级主体（无产阶级或人）之间保持自由自主的权利时才会出现，真正的文学自主也只有在个体的真实性得到现实保证时才有可能，90年代的个人化写作开始临近这一时刻。
注释：
[1] [2] [4] 谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影--论新诗潮》，见《文学评论》1985年第5期。
[3] 臧克家：《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》，见《文艺学刊》1955年第2-3期。
[5] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，见《诗刊》1981年第3期。
[6] 徐敬亚：《崛起的诗群》，见《当代文艺思潮》1983年第1期。
[7] 杨匡汉：《评一种现代诗论》，见1983年3月24日《文学报》。
[8] 程代熙：《给徐敬亚的公开信》，见《诗刊》1983年第11期。
[9] 程代熙编《新时期文艺新潮评析》，河南大学出版社，1997年版，第23页。
[10] 钱中文：《论人性共同形态描写及其评价问题》，见《文学评论》1982年第6期。
[11] [12] 王若水：《人是马克思主义的出发点》，见《为人道主义辩护》，三联书店，1986年版，第210-211页，第211页。
[13] [14] 王若水：《为人道主义辩护》，见《为人道主义辩护》，第230-231页，第233页。
[15] 王若水：《关于马克思主义的人的哲学》，见1986年7月17日《文汇报》。
[16] 王若水：《现实主义和反映论问题》，见1988年8月9日《文汇报》。
[17] 刘再复：《论文学的主体性》，见《文学评论》1985年第6期，1986年第1期。本节未注引文均来自该文。
[18] 刘晓波：《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》，见《中国》1986年第10期。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:22:15
五四以后的政党政治革命一直持续到文化大革命。文化大革命的灾难性后果，尤其是国民经济面临全面崩溃的局面导致政党权力中心在七十年代末彻底调整自己的路线方针和政策，即所谓党的工作中心由政治革命（以阶级斗争为纲）转移到经济建设（发展生产力，实现四个现代化）上来。随着这一调整，中国社会开始由"政治革命的时代"走向"经济建设的时代"。
政党权力中心对其路线方针的根本调整改变了它对意识形态的态度，这一改变对文学理论的未来走向产生了决定性的影响。在政党经济建设时期，马克思主义的意识形态被逐渐形式化了，务实主义的现代化叙事取代马克思主义而成了新的政党意识形态。务实主义的现代化叙事和大众自发产生的实用主义态度一拍即合，故而针对大众的意识形态教化已无必要（不像政治革命时期，作为政党意识形态的马克思主义不可能在工人群众中自发产生，因而需要将其从外部灌输到工人群众中去）。在经济建设时期，意识形态的斗争仅仅成了一种针对精英的、为保证实用主义的现代化目标尽快实施的、有限度的策略。具体而言，即为了维护"安定团结"的政治局面（此一局面是经济建设的前提）而以"四项基本原则"防右，以"不争论"防左，只要不影响安全团结和危及党的领导，右一点，左一点都无关紧要。
政党权力中心对意识形态教化（斗争）的态度之转变从根本上影响到文学理论的现代性格局。首先，政党权力中心不再要求文学成为对大众进行意识形态教化的工具，故而寄生于这种权力要求的革命文学工具论（听命于这一要求）和审美文学自主论（抵制这种要求）都失去了现实的权力依托。在此一度才可理解何以80年代初以来革命文学工具论无可换回地衰落，而80年代早中期的审美文学自主论的复兴也成了一种回光返照。概言之，随着政党权力中心淡化意识形态教化的要求，中国文学理论的现代性也进入了它的黄昏。其次，政党权力中心为实施实用主义现代化目标而对精英意识形态斗争的限制不仅为革命文学工具论继续排挤审美文学自主论（反右）留下了有限度的余地，也为审美文学自主论反抗革命文学工具论（反左）的排挤留下了有限度的自由。80年代早中期审美主义的复兴及其与工具主义断断续续的论争，可以说是政党政治革命时期向政党经济建设时期过渡的意识形态斗争的余响。
第一节 审美主义的五大样式及其与工具主义的冲突
20世纪中国的审美主义是一种十分复杂的话语现象，只有先行对这一现象进行区分，才能深入其与工具主义冲突的细部，并对80年代审美主义的复兴有切当的把握。概而言之，20世纪中国的审美主义有五大话语样式，其简述如下。
1. 审美心理主义
审美心理主义是20世纪中国审美主义的初级样式或基本样式，它的母胎是西方古典美学。西方古典美学是心理学加形而上学的产物，它主要依据审美心理和非审美心理（认识的、实践的心理）的区分来论说审美行为及其艺术行为非认知性和非功利性的自主自由，进而将艺术审美活动与科学认知、道德实践活动区分开来。西方审美心理主义文学理论的主要实践目标是要摆脱工具论思维对文学理论的统治，将文学作为一个独立自主的审美领域来加以思考。20世纪初，王国维将西方审美心理主义引入中国，其直接的针对目标是儒家旧文学工具论和梁启超式的新文学工具论。对西方审美心理主义的进一步引介与发挥是朱光潜和李泽厚。
2. 审美浪漫主义
审美浪漫主义随着西方自由主义和人道主义的引介而在五四时期进入中国，并成为五四新文学理论的一翼（另一翼是启蒙现实主义）。西方审美浪漫主义是古典美学和人道主义意识形态的综合体，换句话说，它以人道主义的意识形态信念来具体规定古典美学所赋予艺术审美的自主自由内涵，将艺术审美的自主自由看作是人道主义之自由、平等、博爱之理念的表现。为此，西方审美浪漫主义在社会层面上指向对封建专制和科技异化的批判，在艺术史层面上指向对古典主义戒律的批判。五四时期引入中国的审美浪漫主义主要与反传统的思潮对接，是批判非人道的专制社会和非人道的文学传统的武器。五四时期审美浪漫主义的主述人是周作人。五四以后，随着政党政治革命的深入以及政党权力对革命文学工具论的支持，审美浪漫主义及其所依持的自由人道主义将自己的矛头转向唯我独尊的革命文学工具论。在政党政治革命时期，审美浪漫主义与革命文学工具论的对立逐渐变成一种政治性对抗，在此对抗中，审美浪漫主义成了政治斗争的牺牲品。直到80年代初，随着政党经济建设时期的开始，审美浪漫主义才得以复兴。80年代早中期的美学热在严格意义上说是审美浪漫主义的复兴。关于中国式审美浪漫主义，有两点值得注意：1. 它直接来源于西方审美浪漫主义，又不断与中国文人的狷狂传统相融合；2. 它与革命浪漫主义有根本区别。作为"浪漫主义"它们都是一种主体性话语，不同的是审美浪漫主义的主体性来源是人道主义意识形态而革命浪漫主义的主体性来源是马克思主义意识形态。
3. 审美形式主义
20世纪中国的审美形式主义一直与某种语言形式的自主性敏感有关，这种敏感也来自西方形式主义美学的启示。康德式的古典美学一方面是心理主义的，一方面也是形式主义的。西方形式主义美学可以说是对康德美学之形式主义一面的发挥。就形式主义文学理论而言，这种发挥主要在语言形式这一维度。西方形式主义文学理论主要有俄国形式主义诗学、英美新批评、法国纯诗理论以及结构主义和后结构主义诗学。在30年代，由新月派引入的中国审美形式主义主要是法国的纯诗理论，这种理论在政治革命时期被作为"为艺术而艺术"的资产阶级理论而逐步被取缔，直到80年代中后期，审美形式主义才再度兴起，并全面接纳西方各种形式主义诗学及其相关的现代语言思想。80年代中期，审美浪漫主义在学术思想上取代革命现实主义而成文坛权威。审美形式主义的兴起与它对审美浪漫主义的批判和超越直接相关。此外，中国式审美形式主义与中国狭义文论传统遥相呼应。
4. 审美神秘主义
西方的审美神秘主义来自于德国浪漫诗学和生命美学，而后两者同样可以看作是康德式古典美学之心理学维度的进一步发挥，或者说它是以神秘的生命体验来解说审美心理的结果。其后的法国象证主义诗学等等都是此一路数的派生物。审美神秘主义预设了一个"生命"本体，这个本体是前文化的，超文化的，它对应于超认知和超功利的审美体验。王国维对叔本华美学的引介可以看作对西方审美神秘主义的最初引介，其后还有李金发等人的象征主义诗论等。而中国审美神秘主义的主述者是宗白华和李泽厚。值得注意的是，20世纪中国的审美神秘主义乃是中国传统庄禅之学和西方神秘主义美学的二位一体，这两者互为阐释。庄禅"自然境界"与西方神秘主义美学的"生命之境"合二为一。中国审美神秘主义在政治革命时期因干扰政治斗争而受到压制，在80年代中后期与审美形式主义一起复兴并纠缠在一起。
5. 审美消费主义
审美消费主义在西方是一种后现代现象，它与大众消费社会的兴起有关。也与西方后现代主义的推波助澜有关。中国的审美消费主义兴起于90年代，它既是政党经济建设时期社会生活逐步商业化和物化的结果，也与90年代初有关西方后现代主义的译介有关。审美消费主义取消审美的精神深度而将审美全面感觉平面化，使审美行为成为一种纯官能性的满足（对审美对象的商业占有性消费）。90年代的审美消费与中国的吃喝玩乐传统一拍即合。
审美主义与工具主义的冲突是20世纪中国文学理论现代性冲突的基本样式。五四以前，审美主义与工具主义的冲突还主要是一种学术冲突，五四以后，随着政党革命的权力介入，这种冲突的学术性语境逐渐形式化而成为政治性语境的象征。在政党政治革命时期，审美主义与工具主义的冲突被政党政治革命的意识形态教化要求强行纳入了政治斗争的格局（不管审美主义者愿意不愿意），要么服从这种要求，要么反对（或干扰）这种要求，服从和反对在此意味着政治上的敌我。在如此这般的政治斗争格局中，审美主义和工具主义的冲突已被意识形态化了，而意识形态化的文学理论冲突恰恰是中国文学理论现代性冲突的主导样式。
细而察之，审美主义和工具主义的意识形态冲突有两种状态：其一是正面冲突，即不同意识形态间的冲突，它表现为持人道主义立场的审美浪漫主义和持马克思主义立场的革命现实主义（革命浪漫主义是其变种）的冲突，这一冲突是政党政治革命时期的主要冲突。其二是侧面冲突，这种冲突表现为审美心理主义、审美形式主义和审美神秘主义对意识形态教化要求有意无意的消极反抗或逃避，由于这种消极的反抗与逃避干扰了意识形态教化任务的实施，因而也受到权力的压制。
在80年代以前，中国审美主义的发育和生长都是不充分的。如果说五四前审美主义生长的困难还主要在于学术滋养的不足，五四后则主要来于政治的压抑。中国审美主义不象西方审美主义那样有自由发展的社会条件，直到80年代以后，随着政党实践由政治革命转向经济建设，审美主义才获得一个有限度的复兴机会。
值得注意的是，80年代审美主义的复兴首先是在审美浪漫主义这一维度上展开的。审美浪漫主义的复兴其实是意识形态对抗格局发生根本颠倒的结果。官方政治实践造成的灾难在根本上动摇了它背后的意识形态信仰，而官方的反省宽容姿态以及对意识形态斗争的心不在焉则为长期与官方意识形态对抗的人道主义复兴提供了社会条件。到80年代中期，人道主义意识形态取官方意识形态而代之成为事实上的思想权威。80年代中后期审美形式主义和审美神秘主义的复兴则主要是对审美浪漫主义文化霸权的质疑与挑战。
由于80年代早中期审美浪漫主义的复兴充分展开了政治革命时期被压抑的意识形态冲突，并颠倒了这一冲突中人道主义和马克思主义的中心边缘位置，从而将中国文学理论的现代性冲突带到了黄昏。作为现代性冲突的黄昏样式，80年代早中期审美浪漫主义和革命现实主义之间的冲突是以一系列不了了之的论争样式出现的。
第二节 朦胧诗论争："自我"的复活
一个平淡，然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个"我"！
--徐敬亚
"朦胧诗"是出现于70年代末和80年代初的一种新潮诗歌，这种新潮诗歌一反几十年来占据正统地位的革命诗歌传统，进而对革命文学理论提出挑战。面对朦胧诗的挑战，革命文论家们十分气恼，他们一方面搬出惯用的武器指责、批评这种诗歌现象，另一方面在刚刚提倡思想解放和改革开放的80年代初又不敢像以往那样专横霸道。正是80年代初那种思想解放和政治宽松的氛围为朦胧诗论争提供了可能，也为审美浪漫主义的复兴提供了契机。
朦胧诗论争围绕着三个"崛起"展开。三个"崛起"分别指由谢冕、孙绍振、徐敬亚所写的三篇文章，这三篇文章的题名中都有"崛起"二字。
谢冕是朦胧诗之最早的辩护者。1980年5月7日，谢冕在《光明日报》上发表了一篇短文《在新的崛起面前》。谢冕这篇短文非常谨慎地提倡一种对朦胧诗宽容开放的态度，其立论的表面逻辑似乎还是现实主义--广阔的道路那一套，不过，其潜在的论述逻辑却是借五四传统的重述来为朦胧诗存在的合法性辩护，并重新阐述审美浪漫主义的主张。谢冕的意图在其发表于1985年的一篇文章中可以更明显地看出，这篇文章题名为《断裂与倾斜：蜕变期的投影--论新诗潮》。在这篇文章中，谢冕对五四以来的新诗发展史作了"全景的素描"。依谢冕之见，五四运动后的第一个十年是"创造的十年"。
"五四初期随着观念大解放而来的，是一个艺术大解放的局面。最初胡适、刘半农等背叛旧诗词的勇敢’尝试’、郭沫若女神再生式的激情的狂歌具有极大的开创精神；接着出现了闻一多、徐志摩富有节律和色彩的诗风，他们以对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的刻意追求，丰富了中国新诗的艺术。戴望舒是新诗创造中现代意识的最早传递者，从《雨巷》到《我的记忆》，他虽然诗作数量不大，但给予我国新诗的启示显得格外深刻。那真是一个群星灿烂的时代，从冰心、朱自清的清淡，冯乃超、穆木天、王独清的浓郁以至湖畔诗人的真挚，李金发的怪异，难以尽述的诸多景观--无拘束的创造和强烈的自我表现，构成了那个时代的诗歌奇观，它已成为迄今为止尚难超越的良好境界。"[1]
这"创造的十年"形成了"五四新诗传统"，其后新诗发展的50年（从30年代到70年代）则是不断偏离这一传统以至于最后与之断裂的历史。在谢冕看来，紧接五四之后那"创造的十年"所形成的"新诗传统"其核心是"无拘束的创造和强烈的自我表现"（显然，这是立足于自由人道主义的审美浪漫主义，其思想原则与周作人等无异），而后新诗发展对这一传统的偏离以至于与之断裂主要表现为：革命时期的现实情境迫使诗歌不断交出自由，放逐了诗歌表现自我的"抒情"，使诗歌成为"服务于斗争需要"的"叙事"。70年代末和80年代初出现的"朦胧诗"恰恰"用内容和艺术的复兴以填补这种深刻的断裂并最终修复与五四新诗传统的联系。"[2]
在中国现代史上，"五四"是一个神圣的名称（至少在毛泽东明确肯定"五四"之后如此），因此，借"五四"之名为朦胧诗存在的合法性辩护的确是十分巧妙的策略。不过，谢冕的巧妙中也藏有几分大胆与冒险，因为在他之前有关五四以来新诗传统的叙述早已由权威的革命文学理论做过了。臧克家在五十年代写过一篇文章题名为《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》。臧克家对五四以来的新诗传统作了这样的叙述："它战胜了各种各样的颓废主义、形式主义、克服着小资产阶级的个人主义情调，一步比一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争。"[3] 显然，臧氏是以马克思主义的阶级斗争理论为基础来概括五四新诗传统的，在此，五四以来的新诗史被写成无产阶级革命诗歌的发展史，是诗歌愈来愈自觉地为阶级斗争服务的历史，是不断克服个人主义的历史，臧氏的叙述模式是其后主流话语的基础。谢冕的大胆在于：他以人道主义的框架改写五四新诗传统，将审美浪漫主义叙述成这一传统的核心，将革命工具主义叙述成对这一传统的偏离与中断。借五四新诗传统的重叙，谢冕既为朦胧诗存在的合法性辩护也为审美浪漫主义的复兴张目。
就在上述同一篇文章中，谢冕在一些策略性铺垫之后，写下了这样一段文字，更为明确地为审美浪漫主义召魂。
"诗本质上属于自由的心灵。有很长一段时间，诗因对现实的革命性发展充分关注，相当地忽视与排斥关于人的心灵的表现，以及它美化灵魂的功效。诗人的自我表现被判断为非神圣的。一旦诗人如同郭小川写《望星空》或蔡其矫写《雾中汉水》那样，实现了自由的心灵对于客观世界的溶解和拥抱，他们便会受到无情的惩罚。其实，诗对于世界的责任主要不是它对生活的复述，诗是通过抒写心灵的方式实现对于人生经验的领悟。诗的基本主人公不是’他’（’他们’），而是’我’，’我’是诗的上帝。
新诗潮开始的诗的’绿色革命’的前奏，是找回诗中被放逐的’自我’，纠正诗的非人化即神化，实现诗对无视人的自身存在的实践的批判。不管诗人是否直接写’自我’，但新诗潮实现了’自我’的复归。人们一般不再在诗中隐匿自我的意愿与情感。诗人们歌唱自己，不是作为神，而是作为人。当人的意识重新觉醒，于是不再把太阳视为神明--太阳不过是千千万万个星体中的一个。渺小的水珠终于能够说：我就是太阳。"[4]
自由地表现真实的自我或者说自由地抒发自我之情乃是诗之本质，这完全是对审美浪漫主义基本原则的重申。
谢冕借五四新诗传统之重叙转弯抹角召唤的东西在孙绍振那里最先得到直接的表达。在写于1980年10月至1981年1月间的《新的美学原则在崛起》一文中，孙绍振明确提出诗歌"表现自我"的主张。孙绍振认为新人的崛起意味着一种新的美学原则的崛起，即"他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩"。孙绍振的论述策略是将个体与群体的关系模式二元化，一种是个体服从群体的关系模式，另一种是群体服从个体的关系模式。孙认为政治领域应取前者，艺术领域则应取后者。传统美学的失误在于将政治领域的关系模式强加于艺术领域从而取消艺术。"政治追求一元化，强调统一意志和行动，因而少数服从多数，而艺术所探求的人的感情可以是多元化的，不必少数服从多数。政治的实用价值和感情在一定程度上的非实用性是有矛盾的，正如一棵木棉树在植物学家和在诗人眼中价值是不相同的一样。如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。"[5]
如果说，革命文论家们在80年代初那种提倡思想解放的的氛围中尚能容忍谢冕早期的转弯抹角和含含糊糊的话，孙绍振式的直白就无法容忍了。程代熙在孙绍振的文章发表之后便写了一篇《评<新的美学原则在崛起>--与孙绍振同志商榷》的文章，并刊发在《诗刊》1981年第4期上（孙文发 表于《诗刊》1981年第3期）。在这篇文章中，程代熙指责孙绍振提倡的"新的美学原则"要害在于"根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神"，在他那里"除了个人，还是个人。个人成了一切，成了至高无上的东西"，因此"具有相当浓厚的唯心主义色彩"。"把孙绍振同志的美学原则的这个出发点（指个人--笔者）和它的纲领--’自我表现’联系起来，一套相当完整的、散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想就赤裸裸地显示出来。"十分显然，程文仍在用一套阶级斗争的话语分析孙绍振的观点，只不过，这套话语在当时那种相对温和的政治氛围中没有向极端发展。
与谢冕和孙绍振不同，徐敬亚的论述策略是以进化论的逻辑来为朦胧诗的存在辩护，同时也站在人道主义立场阐述诗歌表现自我的主张。徐敬亚将朦胧诗归于现代主义艺术，他认为正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样，现代艺术的出现，是现代生产方式和生活方式的必然结果。徐敬亚进化论的理论基础是马克思主义的历史唯物论，他说："20世纪70年代末，中国上空升起了现代化的信号"，朦胧诗的出现与这一信号的升起同步，它是一种历史的必然。凡必然的东西就是合理的，徐敬亚用了这一逻辑。
在以带有马克思主义色彩的进化论逻辑论证了朦胧诗存在的合理性之后，徐敬亚又从人道主义和审美浪漫主义的角度出发阐述现代诗的本质。徐认为现代诗的本质特征是"注重主观性、内向性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美；他们反对传统概念中的理性与逻辑，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。"一句话：还是"表现自我"。不过，为了强调"现代自我"的人道主义性质，徐敬亚特地说："他们坚信’人的权利，人的意志，人的一切正常要求’；主张’诗人首先是人’--人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’，是一个个普普通通的中国现代公民。"[6]
不管谢冕、孙绍振和徐敬亚的论述策略及各自的侧重多么不同，他们都在一种隐秘的意识形态对抗格局中立足于人道主义为朦胧诗的自我表现辩护，都在此基础上剥离诗与政治，为审美浪漫主义的复兴呼号。而在革命文论家们看来，谢冕等人的论辩不管以什么为借口，实质上都是鼓动诗摆脱党的领导，拒绝诗成为政党意识形态的宣传工具，因此，从根本上看是阶级立场问题。在无产阶级和资产阶级的二元框架中，谢冕等人的理论显然是资产阶级自由化的表现了。
在1983年以前，碍于改革开放之始的宽松氛围，革命文论家们对崛起论者的阶级分析还比较温和，到1983年"清除精神污染"的条件下，革命文论家们的温和没有了，徐敬亚的文章撞到了这个风头上。1983年初扬匡汉说徐敬亚"对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度，社会生活和文学艺术作了质的混同。"[7] 1983年秋，程代熙便断然宣布"你（徐敬亚--笔者注）的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言"，是"资产阶级自由化的宣言书"。[8] 结果以徐敬亚在1984年3月5日的《人民日报》上发表文章公开检讨告终。
值得注意的是，徐敬亚的检讨并未像以前那样迅速造成审美浪漫主义的沉默。由于政党权力中心不再像以前那样对意识形态斗争感兴趣，在一番草草的批判之后，它又集中关注经济问题去了，因此，在诗歌理论界和创作界，诗歌表现自我这一主张反而日益被更多的人所接受。难怪事隔多年之后，程代熙还不无感慨地说："党中央根据理论、思想界和文艺界存在的问题和领导上的软弱涣散的严重情况，发出了清除精神污染的号召。令人遗憾的是，开展清除精神污染的斗争，只搞了二十八天，就戛然而止，根本未能进行下去。所以思想战线上的问题也就越来越严重。文艺新潮在这样的大气候下，也就益发有恃无恐，而恣意汪洋了。"[9] 革命文论家们尚不识时务。
第三节 人学论争："人"的再生
一个怪影在中国大地徘徊……
"你是谁"？
"我是人"。
--王若水
朦胧诗论争中复活的审美浪漫主义之"自我"还只是一个诗意的空名，它的人道主义内涵是在几乎与朦胧诗论争同时的人学论争中确立起来的。这种"自我"就是作为"人"的自我，即在人道主义话语中构造出来的自我。在此，"人"与"自我"是一回事，即大写的人和小写的人是一回事，大我和小我是一回事。
我将80年代早中期的人道主义论争、主体论论争和感性论论争都归之于"人学论争"，它们从不同方面论及"人"的问题。对审美浪漫主义而言，一个不争的共识是：文学就是人学，因此，可以说80年代早中期的人学论争是审美浪漫主义和革命现实主义交锋的主要理论样式，而在学术理论话语的背后仍然是意识形态的斗争。
就审美浪漫主义之"自我"的人道主义内涵而言，人学论争中有四个方面的问题（或四对概念）值得注意：共同人性/阶级性，目的/手段，主体/客体，感性/理性。
1. 共同人性/阶级性
马克思主义意识形态的基本方法是阶级分析的方法，而人道主义的共同人性观则是对这一方法的根本质疑。
1977年9月号《人民文学》发表何其芳的文章《毛泽东之歌》，该文无意间披露了毛泽东关于"共同美"的讲话，这为人道主义者打破共同人性问题的禁区提供了权威性借口。根据马克思主义意识形态的描述，在阶级社会中，人性就是阶级性，不存在超阶级的共同人性。人性=阶级性的主要的论证思路如下：人是社会关系的总和；在诸多社会关系中，生产关系是最基本的关系，是决定其他关系的关系；在阶级社会中，生产关系就是阶级关系，阶级关系是决定其他关系的关系，其他关系无不打上阶级性的烙印，因此，阶级社会中的人性归根到底就是阶级性，阶级社会中的"自我"归根到底是某个阶级的自我，没有超阶级的自我。据此论证，阶级社会中的阶级斗争是一种无处不在的宿命，而文学之为阶级斗争的工具也是一种历史的必然。
70年代末80年代初的共同人性论针对这种主流意识形态的人性论提出了自己的看法，其要点在于：1、人性由多种要素构成，其中有些要素是超阶级的人类共性，比如人的自然性和人的社会性中超阶级的部分。2、反对生产关系（阶级关系）决定论，认为人是社会关系的总和，而各种社会关系间并无决定和被决定的关系。3、即使承认阶级关系（生产关系）在某阶段占支配地位，而在所谓社会主义阶段人与人之间关系也发生了变化，即人与人之间有了共同的东西。
共同人性论的说法虽五花八门，但有一个潜在的共同指向，那就是否定人性=阶级性，认为除了阶级性外还有共同人性存在。对此钱中文说："在人性问题的讨论中，尽管在一些具体问题上大家至今还存在着意见的分歧，但认为人除了阶级性，还是有共同人性，乃是这场人性问题讨论的重要收获。"[10]
否定人性=阶级性的公式，坚持有共同人性的存在，并不是一种抽象思辩，而是具有极强实践针对性的话语论辩，它首先涉及到应如何看待人和对待人的问题，亦即是将人区分为敌我阶级的一分子，进而赋予一部分属于先进阶级的人压制落后阶级的人的特权，还是将人看作具有共同的平等***，都应得到尊重的存在者？是将敌对的阶级关系看作人与人之间唯一的、具有决定性的、不可超越的关系，还是将这种关系看作人与人之间诸多关系之一的、非决定性的、可超越的关系？其次，对文学思考者来说，这种话语论辩意味着在根本上摆脱文学工具论的律令。如果说有共同人性存在，文学工具论之要求文学只能将人与人的关系作为阶级关系来写，以及要求作者只能站在某阶级立场上写作就是一种政治强制，而非其所言的那样是一种历史之必然。为共同人性辩护意味着维护每个人超越阶级局限的自由，而每个人（尤其是作家）的自由乃是文学自主自由的前提，因此，看似空洞的共同人性论乃是审美浪漫主义文学自主论复兴的最初样式。
2. 目的/手段
在目的/手段这一对范畴框架中为自我和文学的自主自由辩护是人学论争的一个重要方面。在人道主义的文学自主论者看来，文学工具论的基本前提是将人手段化，亦即在人之外设立一个目标要求人成为实现这一目标的工具。据此，作为人之活动的文学也就当然地工具化了。恢复文学自主自由的权利关键在于取消人的手段化预设，以人为目的。
这一时期有关"人是目的"的理论论述是依据西方人道主义和马克思的有关学说来进行的。
汝信在1980年8月25日的《人民日报》上发表文章《人道主义就是修正主义吗？》。该文借解释广义的人道主义指出人是目的。汝信说：广义的人道主义"泛指一般主张维护人的尊严、权利和自由，重视人的价值，要求人能得到充分的自由发展等等的思想和观点。""就是主张要把人当作人看待，人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。"随后，汝信又论证说："人道主义是马克思主义必不可少的因素"，因为马克思的思想自始自终"都是贯穿着一种把人的价值放在第一位的人道精神。"把人的价值放在第一位就是以人为目的，把人当作人看待就是反对把人当作达到人之外的目的之手段看待。而在几十年的阶级斗争史上，人被作为阶级斗争的工具，作为"为……服务的工具"，作为实现某理想的工具已成定论。正是在这种手段化的过程中，人已不人了。
进一步借助马克思的学说为"人是目的"这一主张辩护的是王若水。王若水根据马克思《1844年经济学-哲学手稿》阐述了马克思反对古典政治经济学将劳动者工具化的理论：
"马克思说：’国民经济学不考察不劳动时的劳动者，不把劳动者当作人来考察’，’劳动在国民经济学中只是以赚钱活动的形式出现’，’国民经济学把劳动者只是看作仅仅具有最必要的肉体需要的牲畜’。李嘉图、穆勒等人把’关于人的生存的问题……宣布为无关紧要的，甚至是有害的。从他们的观点看来，生产的真正目的不是资本养活多少劳动者，而是资本带来多少利息，也就是说，每年总共积攒多少钱。’’在李嘉图看来，人是不足道的，而产品则是一切。’他们眼中的劳动者只是劳动者，而不是人。’国民经济学家把劳动者变成没有七情六欲的和没有需要的存在物，正象他把劳动者的活动变成撇开一切活动的纯粹的抽象一样。因此，劳动者的任何奢侈在他看来都是不可饶恕的，而一切超出最最抽象的需要的东西--无论是消极的享乐还是积极的活动表现--在他看来都是奢侈。’他们提倡禁欲，但是’忘记了没有消费就不会有生产’。他们眼中的人是’仅仅作为劳动的人的抽象存在’。"[11]
王若水大量引述马克思不外乎要说明这样一种看法：马克思反对国民经济学对劳动中劳动者的工具性规定，因为这种规定忘记了劳动者是活生生的人，这种规定将人之外的产品产生及资本带来多少利息确立为目的，将人规定为达到这一目的的抽象手段，从而颠倒了劳动中应当有的手段-目的关系。接着王若水说："马克思在这里批判的是资产阶级的政治经济学家，但是，这些话对我们不是也很有启发吗？在我们社会主义国家，如果有人把工人看成是不足道的，生产指标才是一切，忘掉了人不是手段而是目的，忘掉了人不仅有劳动的需要还有提高物质生活和文化生活水平的需要，这不也是违反了社会主义的人道主义原则吗？"[12]
针对有人指责王若水等人只用早期马克思或不成熟的马克思的学说来为人道主义张目的说法，王若水在另一篇文章中，如此写道：
"请看成熟的马克思主义代表作《共产党宣言》。其中批判资产阶级’把人的尊严变成了交换价值’，’它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有任何别的联系了’。’在资产阶级社会里，资本具有独立性和个性，而活动着的个人却没有独立性和个性。’工人’只是劳动工具’。马克思和恩格斯指出：共产主义社会’将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件’。
再请看老年马克思的代表作《资本论》。马克思在这里用大量篇幅愤怒地揭露了资本主义剥削对工人的肉体和精神的摧残，大工业如何使工人成为机器的附属品，女工和童工的悲掺命运，等等。他发展了早年的’劳动异化’思想，提出了剩余价值学说。他揭示了存在于资本主义社会的’商品拜物教’和物的力量对人的统治。关于人性问题，马克思明确地说：’首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性’。他认为在共产主义社会中，劳动者将在’最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下’进行物质生产，而在这个必然王国的基础之上，’作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国就开始了’。共产主义社会是一个’以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式’。"[13]
借助马克思的权威，王若水要说明人是目的而非手段，其现实针对性是"反对把人当作商品式单纯的工具；它要求真正把人当人看，并且从一个人本身而不是从他的出身、职位或财产去衡量他的价值"，"承认人是目的，不仅是社会主义生产的目的，而且是一切工作的目的。"[14]"阶级斗争和无产阶级专政无疑是马克思的基本思想，但是，对马克思来说，阶级斗争和无产阶级专政毕竟都是手段，不是目的"。目的是实现"每个人的自由"的共产主义。[15]
强调人是目的，是为了反对人的手段化，恢复人的自主自由。在王若水看来，只有自主自由且作为目的的人才是本真的人，否则则是异化的人。与之相应，只有本真的人才能创造本真的文学，否则则是异化文学。在《现实主义和反映论问题》一文中，王若水说："马克思主义本来是解放思想的，但异化了的马克思主义却是束缚思想的。意识形态的力量加上政治手段，成为一个强大的’超我’，窒息了作家的独立思考能力和求实精神，摧毁了他的自信和自我意识，迫使他用报纸的宣传代替自己的眼睛，用领袖的著作代替自己的头脑。如果他在这种情况下进行创作实践，那只能是一种异化劳动，不是他的自由的生命表现，而是充当驯服工具；不是发展自己的个性和才能，而是束缚自己的个性和才能；不是生活的乐趣，而是生命的消耗；不是自我的实现，而是自我的丧失。’遵命文学’变成了异化文学。"[16]
3. 主体/客体
主体/客体也是人学论辩中的一对重要范畴。审美文学自主论者借此反对人的客体化，主张恢复人的主体地位，由之阐述人与文学自主自由的权利。
主体论论述的主述者是刘再复。在《论文学的主体性》（1985）这篇论文中，刘再复借助主体性的概念全面推进了80年代初以来人学与文学的思考。
刘再复说："人作为存在是客体，而人在实践中，在行动时则是主体。人具有二重属性：一是受动性，一是能动性。人作为一种客观存在，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志，能力、创造性在行动，支配着外部世界。"[17] 刘再复认为以往文学理论的失误关键在于只强调人的客体性，忽略了人的主体性，而恰恰是人的主体性使人成其为人。正因为如此，传统文学理论虽承认文学是人学，但却是一种缺失主体性的人学，因而是一种值得怀疑的人学。他之所以强调文学中的主体性原则，"就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心、为目的。"
刘再复将人的主体性内涵区分为两个方面：实践主体和精神主体。所谓实践主体，指的是人在与实践对象建立主客体关系的过程中，他是按照自己的方式去行动的；所谓精神主体，指的是人在与认识对象建立主客体关系的过程中，他是按照自已的方式去思考，去认识的。根据这一区分，刘再复分别论述了作为对象主体之人物形象的主体性、作为创作主体之作家的主体性和作为接受主体的读者和批评家的主体性。
"作家给笔下的人物以主体的地位，赋予人物以主体的形象，归结为一句通俗的话，就是把人当***--把笔下的人物当成独立的个性，当作具有自主意识和自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶像，不管是所谓’正面人物’还是’反面人物’，都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的，即以人为本。"
刘再复认为造成文学对象主体性失落的原因有三：1、"用’环境决定论’取消人物性格自身的历史"；2、"用抽象的阶级性代替人物活生生的个性"；3、"用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗。"失却主体性的文学人物要么被降低为物，要么被拔高为神。而无论"物"还是"神"都是作者主观摆布的客体，其自身并无自主自由的主体性，因而都不是"人"。
刘再复借助于马斯洛的需求理论来谈作者的主体性，他认为作者的主体性体现为一个超越低级需求而达到最高需求的过程。在刘再复看来，为满足生存需求、安全需求、归宿需求和尊重需求而进行的写作都没有真正的内心自由，都在不同程度上丧失了人的主体性或者说没有充分地发挥人的主体性。刘再复认为："作家主体性的真正实现，就是作家的自我实现。而自我实现的过程就是作家对低境界的超越过程。超越的结果，导致作家的内在自由。"刘再复并不认为"自我实现"就是私我行为，而恰恰是一种"爱的推移"，"自我实现"的自由最终体现在对自我本身的超越上。"为了实现自己这些主体力量，作家不承认外界的偶像，包括不承认自我的偶像。"
刘再复据依美学理论来阐述艺术接受的自由特性。"关于接受主体性的基本内涵，概括地说，就是指人在接受过程中发挥审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质，使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人，整个艺术接受过程，正是人性复归的过程--把人应有的东西归还给人的过程，也就是把人应有的尊严、价值和使命归还给人自身的过程。我们可以把艺术审美的这种效应，归结为人的本质的还原效应，也可称为艺术接受主体的还原原理。"刘再复认为过去的文学理论将艺术接受者看作被动的反映者和消极的受教育者，因此忽略了艺术接受者的主体性，将艺术接受规定为被教导和被教化的过程，取消了艺术接受过程本应具有的自由创造性。
在全而阐述了文学的主体性原则后，刘再复据此批判了文学观念上的"机械反映论"，提出要"构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史的研究系统"，以此取代旧的文学理论体系。所谓"以人为思维中心"，确切地说是以主体的人为思维中心。从刘再复论述创作全体、接受主体和对象主体的深层题旨可见，他认为"机械反映论"的理论失误关键在于注重客体性而忽略了主体性，因此，要纠正这种失误，在理论上必须调整关注的焦点。
在我看来，刘再复文学主体性论述乃是80年代人学论争框架中最为完备的文学自主性论述，这种论述的自由人道主义倾向十分明显，且理论味十足，因而它也成了"资产阶级自由化"的重要标本。
80年代末，林化在一篇综论中说："如果说刘再复的主体论是40年代末由胡风支持的舒芜写的长文《论主观》的80年代版，不如说是李泽厚在当代哲学、美学领域中提出的’主体性’的文学版"。林化此说颇能代表一种时论，不过，这种说法只见其表不见其里。在刘再复那里，主体性概念是一个非决定论的概念，在李泽厚那里却是一个决定论的概念。尽管刘再复对此并未明言，但其论述倾向却显而易见。深而察之，刘再复的话语指向恰恰是主流意识形态的理论基础：决定论。只有破除决定论或跳出决定论才可能进入主体性的真实，否则则是一种虚假的、由客体性决定的主体性。
相对于主流意识形态的理论家们，李泽厚的决定论是更为精致、迷人的决定论。正是在决定论的框架内论及主体性，李泽厚与主流意识形态的理论家们有一种深深的默契，也正因为如此，同样是论述主体性的李泽厚才没有像刘再复那样遭到主流意识形态理论家的指责。
4. 感性·个人/理性·群体
刘再复和李泽厚之主体论的深刻差异时人少有觉察，而李泽厚之决定论和主流意识形态之决定论的内在一致时人更无洞见，倒是刘晓波这匹黑马以极端的话语方式击中李泽厚决定论的要害，更为明确地申诉了一种暗含在刘再复论述中的非决定论立场。
刘晓波在1986年发表一篇长文，名曰《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》。该文对李泽厚那种黑格尔式的辩证法加马克思式的历史唯物主义的决定论话语提出挑战。
刘晓波以一种类似于阿多诺的"否定的辩证法"的眼光看待感性/理性、个体/群体、主体/客体的二元对立，他反对李泽厚采用的黑格尔式的终极同一性辩证法。在刘看来，以上三对对立面是不可能统一于任何一方的，任何将两者统一起来的更高级的第三者都是一种虚假的东西，它只能是变相的某一方的化身。李泽厚式（黑格尔式）的辩证法就是将感性统一于理性，个体统一于主体，主体统一于客体，从而在根本上取消了感性、个体、主体存在的真实性。黑格尔式的辩证法是一种形而上学决定论的话语，在如此这般的辩证运动中，决定一切的是永恒在场的绝对精神。由于李泽厚的理性、群体、客体具有马克思式的历史唯物主义的内涵，其辩证法的话语力量远比黑格尔有力。
刘晓波以一种非决定论的、反辩证法的极端方式重新阐述了感性、个体、主体的存在，从而与李泽厚的有关论说形成尖锐对抗。刘的重要启示在于：当李泽厚宣称感性个体和主体之存在归根到底是由理性、群体和客体决定且无法超越这种决定时，刘向我们展示了感性、个体和主体超越这种决定的可能（尤其是借助于审美），从而揭露了李的独断。不过，当刘说李的感性、个体和主体缺乏真实性，而唯有他那种纯粹的感性、个体和主体才具有本真性时，刘自己也陷入了独断。其实，李和刘都分别论述了感性/个体和理性/群体的事实性存在状态，这两种状态在事实性和可能性上都是真实的，不同的只是李和刘对此作了不同的价值选择。在李那里，既然真实的感性是理性化的感性，真实的个体是群体化的个体，真实的主体是客体化的主体，既然这一切是一种历史的必然（至少在前共产主义社会如此），人就应该认同这种必然，顺应这种必然，也就是说应放弃对不真实的纯粹感性、纯粹个体与纯粹主体的虚幻追求，所谓自由是对必然之认识和顺应。而在刘那里，真实的感性是非理性化的，真实的个体是非群体化的，真实的主体是非客体化的，因此，李所谈到的感性、个体和主体就不真实。在刘看来，对人的生存而言不存在任何注定的东西，任何限制和规范感性个体之主体性的东西都可以被它试图限制和规范东西所超越，真实个体的自由生存恰恰在于他不认可任何必然的限制，他反抗并超越这种限制，因此，李的历史宿命论也是不真实的。
李和刘对两种不同真实的确认暗含的是两种价值选择，这一点刘的文章标题似有说明《感性·个人·我的选择》。问题在于，当刘将自己选择的真实说成是唯一的真实时，与他批判的对象一样陷入了独断。但不管怎么说，刘的独断却首次将李的独断推到了聚光灯下。
基于自己的选择，刘阐述了一种全然不同于李的审美观和艺术观。在决定论的总体框架内，李泽厚的审美艺术观与主流意识形态并无实质性差别。在他那里，支配个体审美艺术活动的是积淀在个体心理结构中的社会历史理性的力量，在此，个体事实上并无自由可言。与之相反，刘晓波的审美艺术观则认为真正的审美艺术活动恰恰是超越于社会历史理性之外的感性个体生命的自由活动。在此，我们同样可以看到，李和刘谈到的不同的审美艺术活动都是事实，也都不是唯一的事实。李和刘都以独断的方式谈论审美艺术活动的事实性，其实仍然是一种价值选择。
作为一种选择，刘晓波这种纯粹感性个体生存的立场倒是把80年代初以来的审美文学自主论推到了极端。"在最根本的意义上，审美是把人的活力还给人自身--感性生命最充分的解放，个性能力最充分的发挥。而这正是自由"。"自由是审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能象在审美中这样自由。但自由不是什么抽象的东西，也不是感性和理性、个人和社会的统一（统一是不可能的，将另文详述），而是每个人天生就有的自我保存、自我发展的权力，是在充满悲剧命运的拼搏中每个个体的感性生命冲破理性社会的束缚的具体实现，审美正是这种实现的本身和最高方式。"[18] 从共同人性论到人是目的论，从主体性泛论到主体性之感性个体性的确认，文学艺术的自主在刘晓波这里落实为感性个体生命审美的自由。
在80年代早中期形形色色的人学论争中，我们可以看到一种对抗主流意识形态的自由人道主义的潜话语，这种话语最终都指向文学自由的权利论证。这种论证在第四次文代会上变成了对"创作自由"的政策性要求，同时也引发了"反资产阶级自由化"的意识形态斗争。
第四节 元叙事的置换与现代性之颠倒
80年代早中期的朦胧诗论争和人学论争可以看作新的社会条件下，文学理论现代性冲突的终结样式，更准确地说是五四以后现代性冲突的颠倒样式。
五四后由于政党政治革命对大众意识形态教化的迫切需要，晚清以来的新文学工具论借助政党权力的干预和俄苏新话语的装备而形成唯我独尊的革命文学工具论，与之相反，审美文学自主论则被置于边缘和异端的位置，文革后，随着政党经济建设对大众意识形态教化的放弃和对精英意识形态斗争的策略化限制，审美文学自主论借助政治上的宽容和全社会的道德情绪再度复兴，并在80年代中期处于事实上的中心位置。而另一方面，由于80年代早中期文学论争中政党权力的淡出与退场使这场论争的政治性潜话语显得空洞不实，原本依托于政党政治革命之语境的文学论争出现在政党经济建设的语境之中逐渐失去了现实政治的针对性而愈来愈学术化。值得注意的是，愈来愈学术化的文学论争或审美文学自主论对革命文学工具论的批判并没有超出现代性的眼界，换句话说，审美文学自主论与革命文学工具论一样都是一套现代性话语，因此，前者对后者的批判乃是不同现代性话语之间的论争。
作为现代性话语的革命文学工具论和审美文学自主论（具体而言是审美浪漫主义）分别寄生于一套宏大的"元叙事"或"世界观"。所谓"元叙事"指的是一种形而上的、超验的、终极性真理叙事，它是一切个别的经验叙事的基础。所谓"世界观"指的是一种超验的真理性眼界，它是一切个别的经验性认知的基础。对"元叙事"或"世界观"的依赖或受"元叙事"或"世界观"的控制，并由之而严格地推导出个别的经验性话语是一切现代性话语的基本特征。以此观之，革命文学工具论是依托于"马克思主义"元叙事（世界观）之现代性话语，审美浪漫主义的文学自主论则是依赖于"人道主义"元叙事（世界观）的现代性话语。
从建构"主体"神话的角度看，"马克思主义"的元叙事可以看作有关"无产阶级"的真理性叙述，有关它的历史使命，它的先锋队，它的同盟者，它的敌人等等的叙述。"人道主义"的元叙事则可以看作有关"人"的真理性叙述，有关它的存在，它的本质，它的价值，它的历史等等的叙述。
早在晚清到五四期间，由西方引入的人道主义话语就建立了一种"人"的形象，并由此派生出一种新文学观，即由"人"写的有关"人"的"人的文学"，这种人道主义话语将传统的人和传统的文学设定为自己的对立面，即所谓"吃人"的"非人"和由"非人"写的有关"非人"的"非人的文学"（周作人在《人的文学》一文中对此作了较为全面的阐述）。不过，新文学作为"人的文学"和旧文学作为"非人的文学"这种对立叙述还来不及深入展开，人道主义话语便面临了新的挑战。五四后，随着马克思主义被引入中国且逐步在政党政治革命中成为权力化的意识形态，人道主义话语便被作为与无产阶级世界观对立的资产阶级世界观而被排挤和清除。
马克思主义的元话语建构了"无产阶级"的形象，这一形象只是"人"群中代表历史进步力量的一部分，它意味着"人"群中有一部分是反动力量的代表。对"人"群的阶级区分（实质是进步与反动、善与恶的区分）与人道主义对"人"的一视同仁是格格不入的。基于这种区分而确立的"无产阶级"的文学和反对这一区分的"人"的文学当然也格格不入。所谓"无产阶级的文学"也就是由"无产阶级"（至少是基于无产阶级立场和世界观）写的有关"无产阶级"（或者它的敌人，或者它的盟友，或者它的先锋队等等）的文学。值得注意是马克思主义所建构的"无产阶级"的形象并不只是现实社会中具有某种经济身份的群体，而是在社会发展史的某个阶段中承担着推动历史进步之伟大使命的"革命者"群体。所谓"由无产阶级写的"也就是要站在由马克思主义元叙事塑造的"革命者"的立场上，作为这个革命者去写作，因此，无产阶级文学的真实作者是作为"革命者"的"无产阶级"本身，在这种文学中个体作者从来就不真实。而所谓"有关无产阶级的"则是对马克思主义元叙事的经验性对应叙述或派生性叙述。离开了马克思主义的元叙事，无产阶级的文学是不可能的。
同样，离开了人道主义的元叙事，人的文学也是不可能的。所谓由"人"写的那个作为终极作者的"人"并不能还原为个体的写作者本身，在此，个体作者被要求作为一个"人"那样去写作，这与被要求作为一个"革命者"（无产阶级）去写作在个体性的丧失上是一回事。而所谓"有关人的""当然也是对人道主义元叙事的经验性例释和演绎，人道主义的"人"和马克思主义的"无产阶级"都是一种话语框围和非个体的普遍性眼界（世界观）。
由此出发，我们才能把握80年代早中期审美文学自主论所谓文学表现自我之"自我"的真正含义。在此"自我"仍然是一个被"大我"规定的"小我"，只不过这个"大我"由"无产阶级"换成了"人"（以及由之派生的"人性"、"人类"、"人民"、"民族"、"文化"、"传统"、"社会"、"历史"、"时代"等等）。孙绍振在为"自我表现"辩护时就说："传统的诗歌理论中’抒人民之情’得到高度的赞扬，而诗人的’自我表现’则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。"依孙绍振之见，真正的"人民之情"与"自我之情"是一致的，它们都统一在共同人性之情中。虽然孙氏的"人民"已非阶级话语所规定的人民而是人道主义话语所规定的人民了。徐敬亚在《崛起的诗群》一文中说："社会的、个人的时代局限（或时代的赋予、哺育）决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。于是，他们的’自我’深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱，共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的’自我’，有着强烈的社会感染力度！"刘再复在分析作家主体性的最高实现即"自我实现"时也说："自我实现的需求则不仅回归自我，而且把自我的感情推向社会，推向人类。""我们要求作家应当具有历史使命感和社会责任感，这不是对作家的苛求，因为履行历史使命自身就是作家自我实现的一种方式。"在"小我"与"大我"的关系上，李泽厚的看法更具代表性。李说："尽管如何强调个体的人是目的，强调个性自由与发展，等等，但人总受客观历史规律所支配，想超越历史挣脱时代的限制，正如想抓着头发离开地球一样，是办不到的事情。在自由王国--共产主义到达之前，作为族类的人（整体）的发展与个体的发展，有时常处在尖锐对抗之中，并经常要牺牲后者而向前迈进。"
值得注意的是，80年代早中期的人道主义元叙事已不同于五四时期的自由主义人道主义而是一种马克思主义人道主义了，一方面这种人道主义要反叛所谓庸俗马克思主义的非人化倾向，另一方面它又试图与个人主义的自由主义划清界线。而不管其混杂状态如何，它仍然是一套十足的带有决定论色彩的元叙事。
作为依托于元叙事的现代性话语，审美浪漫主义的文学自主论对革命文学工具论的批判从根本上看乃是不同元叙事之间的冲突，这种冲突在政党政治革命的语境中表现为意识形态信仰的冲突。换句话说，审美浪漫主义文学自主论并未质疑现代性话语的元叙事思维模式本身，只是置换了元叙事的具本内容，而且它本身就立足于人道主义的元叙事之上。所谓"自主"，也不过是借助人道主义的元叙事来摆脱马克思主义的元叙事及其政治权力的控制而已。如此之"自主"还并未达到真正个体自主和文学自主的意识，因为当它使个体自我挣脱"无产阶级"的支配后又交给了"人"的主宰。"文学是人学"最终当从此一度来加以理解：即文学是"人的"文学，是属于"人"的文学，这里的"人"是由人道主义元叙事构造的超个体的"主体"。个体自我由"无产阶级代言人"成了"人的代言人"，个体自我的真实并未真正建立。
真实的个体或自我只有在与任何元叙事所构造的超级主体（无产阶级或人）之间保持自由自主的权利时才会出现，真正的文学自主也只有在个体的真实性得到现实保证时才有可能，90年代的个人化写作开始临近这一时刻。
注释：
[1] [2] [4] 谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影--论新诗潮》，见《文学评论》1985年第5期。
[3] 臧克家：《"五四"以来新诗发展的一个轮廓》，见《文艺学刊》1955年第2-3期。
[5] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，见《诗刊》1981年第3期。
[6] 徐敬亚：《崛起的诗群》，见《当代文艺思潮》1983年第1期。
[7] 杨匡汉：《评一种现代诗论》，见1983年3月24日《文学报》。
[8] 程代熙：《给徐敬亚的公开信》，见《诗刊》1983年第11期。
[9] 程代熙编《新时期文艺新潮评析》，河南大学出版社，1997年版，第23页。
[10] 钱中文：《论人性共同形态描写及其评价问题》，见《文学评论》1982年第6期。
[11] [12] 王若水：《人是马克思主义的出发点》，见《为人道主义辩护》，三联书店，1986年版，第210-211页，第211页。
[13] [14] 王若水：《为人道主义辩护》，见《为人道主义辩护》，第230-231页，第233页。
[15] 王若水：《关于马克思主义的人的哲学》，见1986年7月17日《文汇报》。
[16] 王若水：《现实主义和反映论问题》，见1988年8月9日《文汇报》。
[17] 刘再复：《论文学的主体性》，见《文学评论》1985年第6期，1986年第1期。本节未注引文均来自该文。
[18] 刘晓波：《与李泽厚对话--感性·个人·我的选择》，见《中国》1986年第10期。