革命·审美·解构 - 第六章 后现代性：解构批评与新历史主义
第六章 后现代性：解构批评与新历史主义
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:21:29
诗人柏桦在《左边》中写下这样一段话："毛泽东式的抒情激情在1989年6月终于耗尽它最后的元气，也作完它最后的表述，文化大革命似乎经历了23年才终于结束。92年初邓小平’南巡讲话’翻开了历史崭新一页。"[1] 政党工作重心由政治革命转向经济建设几乎历经了80年代整整10余年的过渡性折腾，直到邓小平南巡讲话，此一"转向"才经由最高权威的再次强调与肯定得以确认。正是这种"过渡性转折"为我们理解中国文学理论的现代性终结和后现代性的发生提供了历史根据。
在上一章中，我分析了中国文学理论现代性冲突的黄昏状态，即一种颠倒的现代性冲突，在此冲突中，审美文学自主论（审美浪漫主义）取革命文学工具论（革命现实主义）而代之成为现代性冲突的主导方面，但此一"颠倒"并未触及现代性话语的合法性基础问题，它只是两种现代性话语冲突中主次位置的颠倒而已。这种"颠倒"因竭尽了中国文学理论现代性冲突之最后的可能而使之走向"黄昏"。不过，"黄昏"不等于"终结"，"终结"有赖于从根本上抽取其基础，而对现代性话语之基础的根本性反思与质疑只有跳出现代性话语的形而上信念才有可能。
中国文学理论现代性话语的形而上信念是科学意识形态的神话。自列宁主义进入中国并成为中国政党政治革命的基础以来，此一神话是不容质疑的，否则，（科学）意识形态教化作为政党政治革命之首要任务的正当性就要受到威胁。值得注意的是，不仅革命文学工具论将马克思主义认信为科学意识形态，审美文学自主论也将人道主义认信为科学意识形态，正是科学意识形态的排它性导致了两者的冲突。
在政党政治革命时期，（科学）意识形态教化的首要性和至关重要性使政党权力不允许任何质疑意识形态"科学性"的行为存在，即使是对政党意识形态的某种异议也必须以坚持科学的意识形态的姿态出现。只是当政党工作重心实实在在地由政治革命转向经济建设而无需（科学）意识形态教化之后（参见第五章），跳出科学意识形态的神话，并对意识形态之科学性进行学理上的反思与质疑才有现实可能，即摆脱权力的干涉（尽管这种摆脱是有限度的）才有可能。
自80年代后期以来，质疑意识形态之科学性的工作在两大焦点上展开，其一是解构"自我"（"人"），进而解构作为审美文学自主论（审美浪漫主义）之元话语的"人道主义"的科学性；其二是解构"现实"，进而解构作为革命文学工具论（革命现实主义）之元话语"马克思主义"的科学性。对"自我"（"人"）的解构之所以先于对"现实"的解构，是因为在80年代早中期颠倒的现代性冲突中审美浪漫主义的"自我"表现已压倒了革命现实主义的"现实"再现。对意识形态科学性的解构最终指向其形而上信仰：历史理性信仰和语言理性信仰。80年代后期以来，尤其是90年代的解构工作在学理上都借助了西方的后现代思想资源。
解构了意识形态的科学性，依托某科学意识形态而建立唯我独尊之文学理论的现代性冲动受到了根本抑制，于是，80年代后期以来的文学理论格局无可挽回地多元化了。此外，丧失了科学性的意识形态不再成为推导和派生文学理论的真理性元话语，文学理论不得不直接面对社会文学实践，由"大理论"变成"小批评"，其"理论"的启示性泉源不再是作为科学意识形态的元话语而是不确定的偶发性文学经验和自身不断受到质疑的"小理论"。
80年代末和90年代初对"现实"和"自我"（"人"）的解构主要借助了西方现代语言学理论和生命哲学，此一"借助"导致了走向审美形式主义和审美神秘主义的纯诗理论和实验小说理论。值得注意的是，在中国式后现代情境中，审美形式主义和审美神秘主义并没有上升为唯我独尊的大理论，而是很快受到质疑，90年代最有价值的文学理论是在质疑审美形式主义和审美神秘主义的基础上所形成的新历史主义思潮，此一思潮试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题，试图以后现代方式"建构"这种思考和谈论的基础，此一努力无疑是最值得注意的。
第一节 现代性的终结："自我"与"现实"的解构
由"马克思主义"意识形态元话语派生而出的"革命现实主义"是革命文学工具论的基本理论样式，它的中心词是"现实"，其艺术表达式是"文学再现现实"；由"人道主义"意识形态元话语派生而出的"审美浪漫主义"是审美文学自主论的主要理论样式（尤其是80年代早中期所复兴的审美文学自主论），它的中心词是"自我"，其基本表达式是"文学表现自我"。制造并支撑20世纪中国文学理论现代性语境的是由政治权力介入的（科学）意识形态冲突（斗争），当政治权力淡出意识形态冲突（斗争）之后，政治意义上的意识形态斗争也就逐渐变成了学术意义上的学说论争了。作为学术意义上的学说论争语境已非中国式的"现代性语境"，脱离现代性语境的革命现实主义和审美浪漫主义的冲突也不再具有现代性意味，这是80年代中期以后，中国文学理论现代性终结之一义。另一义或更深的一义则是随着政党经济建设与意识形态教化的分离，摆脱权力干涉而对意识形态元话语之合法性基础所进行的学理反思，在思想上导致了现代性文学理论的终结。自此，立足于任何意识形态元话语的现代性文学理论生产都受到质疑。
对意识形态元话语之合法性基础的学理反思由解构"自我"和"现实"入手。
从表面上看，80年代早中期的"朦胧诗论争"和"人学论争"是革命文学工具论借助于政治上的"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"而告胜利，实际上经济建设时期有限度的意识形态斗争策略使"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"只在十分有限的范围内进行，且不了了之，因此，在思想学术领域真正的胜者是迅速复兴的审美文学自主论（审美浪漫主义）。到80年代中期，"文学再现自我"几成一种普遍共识。因此，对现代性话语的批判性质疑首先指向的就是"自我"（"人"）的神话。
在对"自我"的解构性批判中，王家新自1986年以来的有关著述值得注意。在写于1986年的《人与世界的相遇》这篇文章中，王家新对朦胧诗以来所建构的"文学表现自我"的神话提出明确的质疑。这时，王家新的理论依据是新批评的诗本体论，海德格尔非主体性的存在论和道家学说的混合体。王家新指出"诗"并不是诗人自我的产物，"诗"是独立于诗人自我的另一种存在，为了进入诗的存在，诗人必须超越自我。依王家新之见，"诗"指的是人与世界的相遇之境，这种诗境既是海德格尔所谓的无蔽之境，也是道家所谓的天机自张之境，人进入此境的前提是放弃主观之"我"或自我之见，如此方可与"世界"本身相遇。换句话说，王家新所谓的人与世界的相遇指的是一种非主体性（直观）的感 知关系。"如此相遇产生了’精神’的东西，也产生了诗"。[2]
在此，王家新试图颠倒俗常之见，认为不是诗人写出了（创造了）诗，而是"诗"召唤俗常之人作为诗人（即超越自我者）进入了诗本身。"不是诗人用他的主观去淹没世界，而是诗本身通过他而呈现，而歌唱了。"[3] 就此，王家新对80年代早中期的自我表现论提出了自己的异议，"要真正接近诗并更深刻地把握世界，对自我的’超越’就不能不是一个前提。……目前的问题是许多人已习惯于把文学的主体性视为一种’自我中心’，不是自我封闭，就是用一种绝对的’自我’君临一切。问题就在这里：在一些诗人那里，诗不得不再次降为’工具’--一种自我表现的工具。诗和世界的存在都不得不听命于这个’自我’，其本身却失掉了独立的意义。"[4]
依据非主体性的认识论模式来论说诗的独立自在性，是80年代中后期反思批判主体论诗学的主要路数。不过，对自我表现说更为深入的批判则来自现代语言学诗学的启示，在此一路，王家新仍然是先行者之一。
1987年，王家新在一篇文章中说："只有通过语言的活动才能使存在显现出来，才能将多种不相关的东西相互生成为一个艺术整体。这样，诗的语言必然被视为一种生成性的语言，而不再是一种简单的、现成的表达工具。"[5] 看来，王家新对诗的思考已由海德格尔的存在论现象学转向了存在论语言学。在海氏的启发下，王家新强调了诗性语言活动与日常语言相区别的生成性和非工具性。诗性语言的这一性质揭露了自我表现说的虚妄。
此外，诗人马拉美对诗与语言的思考更坚定了王家新从诗性语言之特殊存在的角度来思考诗的本体存在。马拉美认为写诗靠的不是思想而是语言。对此，王家新发挥道："我们总是习惯于说’我要表达什么’，其实这个’什么’在写作之前几乎不存在，即使表达出来，它们也几乎成为另一种东西，一种令你惊异的、语言自身所形成的东西。……一个幼稚的诗人往往把’自我’凌驾于一切之上，而成熟的诗人却永远把诗看得比自己更重要。这正如舞蹈，低劣者只是让人注意到舞者的肉体，而高超者却让人沉醉于舞蹈本身。因此马拉美会这样讲：’隐去诗人的措辞，而把创造性让给语词本身，’记住这位大师的告诫吧。"[6]
以语言自身的言说取代诗人自我的言说，乃是海德格尔和马拉美给王家新等中国诗人的重大告诫。此一告诫给予王家新们"一种更为坚决、彻底的语言立场"。此后，后结构主义者有关语词不及物的理论进一步启示王家新将这种语言立场推向极端，并导致对诗歌表现自我的彻底否定。1993年，王家新对"仍在那里视诗歌为一种自我表现的工具"的诗人说："但是诗歌的写作--无论它取什么形式--都只能是一种文本的构造。唯其如此，才能把诗歌限制在它自身的领域里，或者说，使语言保持在它的肌质、张力和不灭的光辉里。"[7]
当王家新将"自我"看作外在于直观***知关系和语言的自主性活动时，如此这般的"自我"还是作为先在的实体性"自我"来设想的，在此，"文学表现自我"这一命题之虚妄只是说"自我"与"文学"（诗）无关，"自我"在"诗"之外，只是当王家新进一步接触到后结构主义有关作者自我也是一种语言构造物这种思想后，对"自我"的解构才触及到更为根本的方面。在写于1995年的一篇文章中，王家新对"创作主体"以及相关的"作者"、"灵感"、"独创性"、"天才"、"自我"等概念提出了质疑。他指出："写作主体的稳定性，连续性和同一性在经受一种前所未有的威胁与挑战。"他引用伊格尔顿的话说："的确，不仅我的意义，连我也不能与自我一致；既然语言不仅是我使用的方便工具，而且是一种创造了我的东西，那么，认为我是一个稳定的、统一的实体的思想必然也是一个虚构。"[8]
"自我"神话的消解并不是说不存在"自我"，而是不存在一种前语言、前文化的被称之为"自我"的同一性实体，只存在一种在时间之流中，经由话语构造和文化构造且不断分裂变异的"自我"。
借助后结构主义的话语理论对"自我"进行话语解构较为深入者是陈晓明。陈晓明明确地将审美浪漫主义的"自我"置于人道主义的意识形态话语中来加以分解，此一工作主要表现在他对先锋实验小说之叙事"主体"的解构分析上。在《暴力与游戏：无主体的话语--孙甘露与后现代的话语特征》一文中，陈晓明较为全面地阐述了后结构主义诸家有关话语游戏中主体被拆解的论说，并依此论说阐释了孙甘露小说叙事的无主体性。陈晓明的阐说有几个方面值得注意。第一，陈晓明勾勒了西方"主体"的神话谱系，指出从神（古代）、上帝（中世纪）到人（近现代）的"主体"置换不过是一系列的意识形态替换。"资产阶级对’人’的推崇不过是意识形态的策略设计，对人的自由和自由人的需要无疑在客观上切合了资产阶级兴起时的生产方式……过去是上帝充当人类话语的陈述主体，现在不过是被抽象的人--这一意识形态的功能--充当话语的主体。"对"主体"之意识形态构成性的揭示是陈晓明的敏锐处。第二，陈晓明相当简要准确地介绍了拉康、福科、德里达等人就话语分析而引出的主体（话语叙述主体）解构之论说，以及巴思等后现代小说实验中作者死亡的例证。第三，借助西方主体之死（上帝之死与人之死）的后结构主义话语描述框架对孙甘露小说话语的无主体性进行了解说。第四，陈晓明对无主体话语游戏带来的叙述困境进行了分析，并表示了某种明智的忧虑。
80年代末90年代初陈晓明一方面借助西方后结构主义的理论对中国先锋实验小说进行了话语层面上的分析，另一方面又借助这种分析全面引介后结构主义的理论。相比之下，前者不如后者，其关键在于陈晓明在对中国先锋实验小说进行后结构主义话语分析时没有有效地将"西方语境"转换为"中国语境"。在80年代的中国语境中，主体（自我）的问题并不是西方式的神学主体（上帝）和人学主体（人）之间的置换问题，而是马克思主义的主体（无产阶级）和人道主义的主体（人）之间的置换问题，因此，相对于神学主体来谈人学主体并未搔到中国式主体（自我与人）的痒处。
在中国政党政治革命的特殊语境里，"无产阶级"和"人"一直是相互对立的两大超极主体。"无产阶级"作为革命的领导阶级是由马克思主义意识形态话语所建构的历史主体。这一话语立足于对人群的阶级区分将"无产阶级"叙述成一个负有特殊历史使命而优于别的阶级的阶级，"无产阶级"代表历史正义而使另一部分人要么依附于这一正义成为无产阶级的同路人，要么破坏这一正义而成为无产阶级的敌人。"无产阶级"作为历史的工具其自身并不是目的，也不是终极主体（终极主体是"历史"，无产阶级只是"历史"在某一时期的代言人），作为被赋予伟大历史使命的阶级它必须为完成这一使命而放弃个体的感性生存。无个体存在的"高大全"是无产阶级的终极形象。十分显然，在80年代的中国语境中，人道主义之"人"的形象是针对"无产阶级"这一形象重构的主体，这个"人"是超阶级的、有共同人性的，是以自己为目的的，作为自主主体的，有感性生存权利且能自觉担当类的历史天命的存在者。"人"的历史被描述为"人--非人（人的异化）--人（人的复归）"的历史。
80年代中国式审美浪漫主义的"人"之"自我"显然是直接针对革命浪漫主义之"无产阶级"的"自我"而塑造的主体形象。具有人性的自我和具有无产阶级性的自我分别是由人道主义意识形态话语和马克思主义意识形态话语构造的神话。在此，"无产阶级"和"人"是真正的主体（我们），"自我"只是主体的代言人（我）。
殷夫（革命浪漫主义者）和徐敬亚（审美浪漫主义者）的表白可以提供一个见证：
殷夫："我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途，这前途不是我个人的，而是我们全阶级的。"[9]"我已不是我，我的心合着大群燃烧。"在此，"我"已化入无产阶级的"我们"之中，并作为"无产阶级的我们"而歌唱。此后，殷夫写了《我们的诗》。
徐敬亚："’诗人首先是人’--人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’，是一个个普普通通的中国现代公民。……社会的、个人的时代局限（或时代的赋予，哺育）决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。"[10]
在政治革命时期，"无产阶级"作为至高无上的主体的绝对性最后取消了"自我"和个体"作者"，以至于署名只剩下"某某集体创作组"，连"我"这一称谓也是不道德的。个体意义上的"作者"之死是为了满足集体（无产阶级）主体的充分在场。
80年代审美浪漫主义之倡导表现"自我"，呼唤"自我"的复活，显然是对阶级主体的反抗。但问题在于：审美浪漫主义的"自我"虽然恢复了个体"自我"之名，却又在人道主义意识形态话语的诱惑下放弃了个体自我之实，因为如此之自我仍然是"人"之"我们"的化身与代言人。彻底地摆脱意识形态话语的诱惑而从形形色色的"我们"中挣脱出来，还是90年代所谓"个人化写作"的潜在努力。
由于对审美浪漫主义之"自我"缺乏本土化的意识形态话语分析，80年代中期以来有关"自我"的解构并未触其要害。相比之下，对革命现实主义之"现实"的解构要深入细致得多，在这方面陈晓明的努力尤其值得注意。
在90年代中期，陈晓明开始对"现在"和"现实"进行区分，并由此展开他对"现实"的话语分析。"’现在’与’现实’有着本质的不同，’现在’（ present）不过是一个无规定的存在，是历史发展至今的一个暂时的时间标记；而’现实’（ reality）则是注入本质的现在，通过规定、命名和定义，现在有了确定的内容，现在成为历史的必然环节，它成为可以把握的存在。"[11] 经由此一区别，陈晓明摆明了"现实"的话语构成性。
问题在于：分明为话语构造物的"现实"其虚构性并不分明，"很显然，现实的命名、定义总是被掩盖和隐瞒，现实因此具有绝对客观的第一义的存在。"[12]"现实"的客观性依赖于对其话语虚构性的隐瞒。
陈晓明的工作首先是还原"现实"的话语虚构性，让其被掩盖和隐瞒的东西暴露出来。在发表于1998年的一篇题名为《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换》一文中，陈晓明对"现实"的解构进一步深入了。在这篇文章中，陈晓明对"现实性"和"真实性"的话语指义进行了挖掘，他指出"人们认可的’现实性’从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的’真实性’，不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。"[13] "现实的或历史的事实从来都是想象的结果，都是人们设定的和认可的东西，事实要想存在就必须先引入意义。"[14] "现实性"并不是一种自然事实而是一种文化产物，就革命现实主义之"现实性"而言，它是政党意识形态为某些特选的现象设定的意义要求，在此，"现实"意味着你被某种真理（实则意识形态）要求只能如此这般地把握现象，真理告诉你（允诺）"如此这般"把握到的现象就是（本质的）现实，或（本质的）真实，否则只是无本质的纯粹偶然之现象。换句话说，只有那些"如此这般"地显示出某种意义的现象才是（本质的）现实或（本质的）真实。"如此这般"即意识形态对现实之为现实的意义设定与要求。所谓"本质性"、"现实性"、"真实性"在革命现实主义的话语系统内是一回事，它们都指向意识形态所要求的"意义"。
有无（意识形态先行设定的）"意义"是区分"本质的现象"和"纯粹的现象"的根本标尺，"本质的现象"才具有现实性和真实性，而"本质"的意义来自于意识形态，就此而言，"现实"的诞生归根到底乃意识形态之所为。
以陈晓明之见，现实主义试图再现的"现实"是意识形态制造的"现实潜文本"，而"再现现实"不过是对现实潜文本进行复制的自欺性说法，并且这种"复制"也是在意识形态有关现实的意义指令下进行的。现实主义的盲视首先在于它将意识形态话语构造的现实当作先行在那里的客观实在，"它被认为是生活的本来内容或实际存在，它的主观性方面，它的立场观点和话语成分全部被掩盖隐瞒，它被当作原材料或素材来运用；随后，文学运用特定的话语指涉结构来表达这些’现实’。"[15]其次，现实主义还误以为它自身话语指涉的"意义"和"指涉物"是一回事。"写实主义的话语只需要承认表达与所指物，而意义则完全与所指物混淆，’意义’的忽略则使文学话语与现实的关系直接同一。"[16] 一方面现实主义将意识形态虚构的"现实潜文本"误认为客观现实，另一方面又误认为它的话语表达能客观再现这种现实。事实上，现实主义文学对"现实"的再现完全是在意识形态的指令下进行的，它从来没有再现什么客观现实，而只是对意识形态所构造的"现实"的再生产（复制）。
值得注意的是陈晓明对现实主义"文学"与意识形态所构造的"现实"之辩证关系的分析。一方面，现实主义文学依存于意识形态构造的"现实"，离开了这种"现实"，现实主义文学便失去了再现的对象与再现的依据；另一方面，意识形态构造的"现实"也深深地依存于现实主义的文学，后者不仅以形象化的方式"见证"和"论证"了意识形态的"现实"，使意识形态的"道"成"肉身"，而且还以大众喜闻乐见的方式大规模地复制（再生产、增殖）意识形态已经构造和试图构造的现实。从某种意义上说，现实主义文学就是意识形态生产现实的艺术方式。
更有意思的是，陈晓明注意到意识形态是作为宏大的整体性"历史"叙事而控制现实主义文学对"现实"的确认与生产的，换句话说，意识形态先行生产了宏大的整体性"历史"，然后将"现实"作为"历史"的一部分来加以规定（"现实"的"意义"由此而来）。在发表于1999年的一篇题名为《"历史终结"之后，九十年代文学虚构的危机》一文中，陈晓明说他"之所以把’历史’与’意识形态’同等对待，是因为历史总是特定的意识形态叙述的历史。"[17]"现实从历史延续而来，它是历史的凝固或结晶。"[18] 社会主义现实主义所谓"从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，"也就是要求社会主义现实主义文学根据"历史"（朝向未来某个目标的社会发展史）来确认（选择）和描写（再现）处于整体历史中的、并作为历史之必然环节的、某一阶段的"现实。"就此而言，"现实性"源于"历史性"，隐秘的"总体历史"是我们判断某阶段之现象是否具有现实性和真实性的终极尺度。比如恩格斯对《城市姑娘》之现实性的精典推论。依恩格斯之见，《城市姑娘》之所以还缺乏充分的现实性（本质的现实性，真正的现实性）乃在于它在工人运动已经高涨的时候却写伦敦东头工人对命运的消极屈从。在恩格斯看来，这一时期不少地区的工人已经觉悟，这些工人的自觉反抗代表了历史发展的方向，因而他们的行为是充分现实的（有历史意义的），伦敦东头工人的消极状态虽然是这一时期的事实，但与历史的发展无关，没有历史意义，故而没有现实性。革命现实主义对"现实"的理解基本上沿袭恩格斯这条思路，它"依靠一整套的历史观念为基础建构它的审美观念和叙事法则。"[19]
从现实主义文学之"现实文本"到意识形态之"现实潜文本"，再到意识形态元话语的"整体历史叙事，"陈晓明揭露了"现实"的虚构渊源，但是，由于陈晓明并未进一步追问作为意识形态话语之历史叙事本身的形而上基础与可靠性，如此之"现实虚构"的正当性问题便留了下来。也就是说，陈晓明虽然解构了现实主义之"现实"的"客观性"却并未触及其"正当性"，因为当我们将一切文学（包括现实主义文学）都还原为虚构之后，并不意味着任何虚构都是正当的，当然，也并不意味着任何虚构都是不正当的，因此，虚构的正当性问题就突出来了。现实主义文学之"现实"神话显然包含了客观性和正当性两个方面，仅仅解构其客观性是不够的，更重要的工作是解构其正当性。
对"现实"神话之正当性的解构有赖于更深入地质疑它的本源--"历史"的神话。关于"历史"神话的解构，我以为张颐武和杨小滨的一些思考值得注意。
张颐武在写于80年代末期的一篇文章中指出："这种历史信念有两个基本的支柱。一是历史真实性的信念。在当代中国思想中，人们往往忽略语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性，往往把历史的记载和叙述当成确定无疑的’历史真实’。语言与实在，历史叙述与真实发生的历史事件从不进行必要的区分。把自己的历史阐释作为唯一合法的’真实’。于是，我们可以看到各种认定自身为’最科学’的历史话语。把虚幻的个人叙述变为某种权力的征兆（如《河殇》式的历史论述）。二是历史决定论的信念。中国思想常常执著于某种此事引起彼事的因果的概念游戏，而把这种决定论视为一种真实存在的现实，这种观念很接近法国思想家阿尔杜塞所指出的’线性因果性’的意识形态幻想，即使用语言的叙述虚构的原因和结果之间必然的、无可选择和逃避的一因一果，此因彼果的关系。这种’真实性’和决定论的历史信念，贯穿于’五四’以来的整个中国人文思想之中。历史变成了一个无往不在的’大神话’。人们习惯以历史的名义发言，在其中行使自身的话语权力。’历史’成为文化的一个’主能指’。"[20] 张颐武这段话颇能显示其思想的敏锐，但细而察之，其所思所述仍不够准确。准确地说，"历史"神话的两大支柱应该是语言再现性的信念和历史必然性的信念。之所以混淆叙述的历史和本然之历史并将前者当作后者，是因为确信语言具有客观再现功能，而忽略了"语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性。"之所以将历史的时间性理解成线性因果性，是因为确信处于时间中的事件之间具有必然关联性。这种"因"可以在时间之前（起源），也可以在时间之后（目的），但任何"果"在逻辑上都是后于"因"且由因派生的。所谓"历史"乃因果序列的显现，所谓"现实"就是必然的有因之果。
杨小滨在发表于1995年的一篇文章中提出"历史理性"和"再现理性"这一对概念，以此来阐述"现代性"的两大内涵。这一对概念接近我说的"历史必然性信念"和"语言再现性信念。"杨小滨的启示在于：现代性历史叙事的形而上基础不是别的，而正是其所谓的历史理性（历史必然性信念）和再现理性（语言再现性信念）。杨小滨指出："历史理性的意识形态基础来自西方的’启蒙’思潮，即把人类历史看做是秩序的、进步的、整体性的、目的论的。""再现理性，即确信写作主体具有对语言绝对的控制权，能够在文学中准确、完整地表达对内在或外在世界的认知。"[21]
在我看来，中国20世纪革命现实主义和审美浪漫主义之所以是现代性话语，其关键在于它们各自依托的历史叙事（马克思主义的历史叙事和人道主义的历史叙事）都是一种现代性话语，即归根到底是历史理性和再现理性的产物。无论"历史理性"还是"再现理性"都是一种形而上学的信念。自启蒙运动以来，尤其在20世纪它已经遭到了来自人类实践经验和西方后现代思想的严重质疑。历史的必然性是可疑的，语言的再现性也不可靠，当历史必然性的信念和语言再现性的信念动摇之后，基于这种信念之上而做的任何历史叙事都幻灭了。
概而言之，中国20世纪文学理论的现代性特征主要有三：1、根据"历史叙事"（元叙事、科学意识形态--马克思主义或人道主义）对文学提出要求（比如"再现现实"或"表现自我"）；2、要求文学依据"历史叙事"来写作；3、文学理论的现代性冲突归根到底是各自所依赖的"历史叙事"的冲突，这一冲突背后有政治权力的介入。由此可见，"历史叙事"的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。"历史叙事"的在场依赖历史理性信念和语言理性信念，当这种信念本身被解构之后，"历史叙事"便失去了生成与持存的条件。而随着"历史叙事"的消失，现代性文学理论即告终结。
第二节 回到文学本身：语言游戏与生命体验
80年代中期，诗歌理论界便有"超越自我，超越现实，回到语言，回到生命"的口号。所谓"超越"显然是要摆脱意识形态斗争的语境来思考论说文学问题，所谓"回到"显然是力图凭借"语言"和"生命"来思考论说"文学本身"的问题。80年代中期的一些诗论家已经意识到再现现实的革命现实主义和表现自我的审美浪漫主义都是一种意识形态话语，它们都要求文学成为意识形态表达的工具。作为工具的文学并不是文学本身，文学不是工具，文学只是文学本身，它存在着自呈其特有的价值。这一时期有关文学本身之本体论存在的意识主要来自西方现代语言美学和生命美学的启示，这一启示导致了审美形式主义和审美神秘主义在新的历史条件和知识背景下的复兴与扩张，独立于"现实"和"自我"之外的文学自身被理解成纯粹的语言游戏和神秘超验的生命体验。
韩东写于1988年的一篇文章呼吁诗人摆脱三个世俗角色，即政治动物的角色，文化动物的角色和历史动物的角色。在此，"政治"、"文化"、"历史"都可看作意识形态的别称，摆脱这三个世俗角色意味着拒绝成为意识形态的代言人。以韩东之见，诗人沦为三种世俗角色之最隐秘的原因是肉体恐惧，而韩东认为，真正的诗歌逻辑不是肉体逻辑而是精神逻辑。"诗人不是作为某个历史时刻的人而存在着，他是上帝或神的使者。"[22] 借上帝之名，韩东要求诗人超越世俗存在，作为神的使者而歌唱。在此，"神"只是一种超世俗的牵引，它并无实指，因此，韩东的论说更多的表明他要拒绝什么，而真正立足什么并不清楚。
其实，80年代后期一些诗人要寻找的新立足点在耿占春的一篇文章中已有相当准确的论说，只是该文并未引起人们的广泛注意。耿占春的文章题名为《语言的欢乐》，写于1986年，发表于1991年冬季卷的《现代汉诗》。耿占春在这篇文章中明确地将不及物的"语言游戏"和超世俗的"生命体验"看作诗本身的本然样式。耿占春区分了"自然语言"和"诗的语言"，认为前者受"逻各斯"控制而导致"语言的暴政"并形成"语言的牢笼"，后者则执守语言的"隐喻性"而沉入语言的自由并获得打破自然语言之语言暴政和冲破语言牢笼的原发性力量。此外，耿占春还发挥雅各布森关于语言"诗功能"的学说，以此来阐说诗的独立自主性。"雅氏将语言为语言而存在看作诗功能，并将语言之诗功能独立于抒情、感染、指涉功能等等之外突出出来而占据一中心地位，是极富卓识的美学思考。由此卓然独存的语言我们发现了一种真正的诗也许是瓦雷里所寻求的纯诗或绝对的诗之理想。将话语本身与诗功能合一，将话语孤立化，即要求话语与其它五个层面相对地孤立化，要求语言和诗超脱于主体或客体的人，超脱于指涉的世界及语言规则与交际活动。那么我们也就排除了指涉的世界作为诗艺术的审美主位，否认了作为抒情者与被感染者的人作为诗的表现主体。而话语本身便成为诗的美学主体。"[23]"指涉的世界"即现实主义之"现实"，"作为抒情者与被感染者的人"即浪漫主义的"自我"。在语言自指性理论中，耿占春找到了"诗本身"独立于现实和自我的强有力证据。"诗是一个独立的话语的宇宙"。"语言经此孤立于世界，经此超脱于人。语言便孤寂地骇人地浮沉在意义的自我作用的意向综合体中。诗的语言在此是一个没有历史，没有环境，没有主体，没有对象的行为。"[24] 为此，可以将诗本身看作一种纯粹的语言游戏。"这无所指向的自我复制的话语，这话语的含义就是它自身的结构。话语在某种意义上是关于它自身的话语，它的主题是它自己的内在联系和它的创造意义的模式。"[25]
值得注意的是，耿占春对诗本身的理解并没有停留在雅各布森式的纯形式上，他试图寻找与纯粹语言游戏对应的另一超验所指--生命，进而将这种语言游戏引伸到生命体验上去。依据席勒的说法，"形式冲动"与超个人的"类属"生命存在的扩展有关。据此，耿占春说："诗人在赋予语言以形式和结构的活动中，他是在从生命和宇宙存在的很深的层次中吸取活力。他从中赢得一种感情、一种实在感、一种美和自由。它比对任何事实和思想的描述所得来的感受都更为纯洁、真诚、深刻而高贵。变化着的万象和语言不再是借用的工具，而是向人展示出宇宙和人所特有的力的作用的活动模式。一种结构性的活动乃是天地间最本源的力。人的心力与宇宙力在进行着本质上同一的创化活动。……艺术形式所显示出来的人类想象力和心理结构，仿佛是一组无限扩展着的同心圆，中心是语言结构的张力场，它向外扩展，容纳了生命的全部矛盾和大自然的和谐，推而广之构成了对整个宇宙的感应。诗，达到了我们人类经验的神话般的极限并暗示了一种可能的超验性。"[26]
"人的心力和宇宙力"作为"生命"乃是一种超验的"存在"，这是"一种自在于语言和无意识的深层中的思或情意综合，它是比生活的感情更高、更纯粹、更神圣的存在"。以"语言之诗去感受和呼应生命世界"是耿占春的诗之理想，在此，审美形式主义和审美神秘主义在语言本体论和生命本体论的高度同一性想象中合二为一了。
"语言"和"生命"成为80年代后期和90年代初文学本体论的两大支点。借助"语言"和"生命"反抗"现实"和"自我"对文学的工具性控制是这一时期文学自主论的基本策略。
80年代后期将诗与社会历史文化彻底割裂开来而进入纯语言游戏和原始生命狂想的是"非非"理论与实践。非非诗人理论家们在80年代中期提供了一种洞见：历史文化传统是以语言的方式存在的，是经由语言来统治人的。周伦佑在1986年《非非》创刊号上发表《变构：当代艺术启示录》一文，在文中他说："语言是传统的主要负载者，集体意识的形态化便是通过语言实现的。"周伦佑认为日常语言结构以逻辑结构为外，以价值结构为内，他称之为语言的一度结构，这种语言结构限定着我们对世界的看法，从而形成所谓的"原构现实"。周伦佑说语言还有一种诗性的二度结构，这种结构是对日常之语言一度结构的变构。周伦佑的诗性"语言变构"观接近俄国形式主义者的陌生化理论，只不过，周伦佑的理论有一种反文化、反传统、反价值的倾向，他梦想有一种摆脱文化、传统和价值的纯语言活动。周伦佑式的梦想在非非的另一理论发言人蓝马那里表述得更极端。同样在1986年《非非》创刊号上，蓝马发表了他的《前文化导言》一文，该文提出"前文化语言"和"文化语言"的区分，认为两者的根本差别在于有无语义。蓝马明确推崇一种"无语义的前文化语言"，在他看来只有彻底摆脱"有语义的文化语言"才能回到前文化的存在状况。而以无语义之前文化语言直呈前文化的存在状况（原生命状态）乃是蓝马的诗歌理想。
非非不仅提出理论，也从事无语义之前文化语言的写作实验。1988年，非非诗人何小竹写了《组诗》献给蓝马。在《组诗》"太阳的太"的章节中，何小竹以"阳"造句：
"1、阳光普照大地。
2、高一、二班有个谢晚阳。
3、今天，物理老师在物理课上叫我们打开上册第23页第二章第一节：预习：’阳离子’。
4、我舅舅在’红阳’三号当水手。
5、星期三，我没去夜自习，偷偷去’向阳’电影院看了电影《阳光下的罪恶》，这是不对的。
6、大扫除，我主动要求和班长去打扫又脏又臭的阳沟。
7、农忙假，我在家帮母办阳春。
8、阳雀喳喳叫。
9、***……"
诗人柏桦如此评说道"这是一种典型非非式有趣的、局部的字的练习，一种对可能出现的’阳’字的美的反复认识。在此，阳字的宁静来到这个宁静的少年的一张白纸上，他发觉了一个平凡的’阳’字的本来目的！如最初仓颉造字，感天地泣鬼神，这个’阳’终于回到阳自身，回到蓝马式前文化（还原）的理想。……《组诗》企图努力告诉我们一种语言的自在，字呈现实际本身的样子，字与时代、处境、理论、价值、甚至对象全无关系。在这里，字仅仅是’张大嘴吧’开始言说，仅仅是一个通过诗的形式解构诗歌的文本。相当虚无！相当飘渺！"[27]
号称非非第一诗人的杨黎曾对柏桦说："诗是能指对所指的独立宣言"。柏桦也认为"今天"是对毛话语体系的第一次偏离（对所指的偏离），而"非非"则是对毛话语体系的第二次偏离（解放能指）。所谓无语义亦即无所指，回到无语义的前文化的语言其实就是回到纯粹能指的游戏。"在非非诗中，词语获得了自由，语言恢复了最初的新鲜（虽然这样新鲜是没有意义的），非非变成了传达原语言的信息行为。一切祈祷式或命令式的语势（诗歌传统意义上的抒情话语权势）被一种直陈式写作所替代（或消解），被巴尔特式的’纯洁写作’所替代。诗歌达到了一个要求--形式就是文学责任最初和最后的要求。"[28]
80年代后期的纯诗理论一方面借助能指（语言）与所指（现实）的分离，以回到能指的姿态拒绝先在所指--社会历史文化（意识形态）对诗的工具性控制而争取诗歌独立自在的权利，另一方面也借助自然"生命"和文化"自我"的区分，以回到自然生命的方式抵制文化自我对诗的工具性支使，将诗看作自然生命的体验方式本身。
谢冕在谈到"新诗潮"和"后新诗潮"的区别时说："自我复归或走向内心作为新诗潮的全力争取，并非一个难以到达的遥远的目标。但诗人的自我觉醒，却造出了中国诗歌动人的景观：一个隐秘的内在世界终于在这种觉醒中被发现。这发现伴随着对人的不能独立状态的否定，开始是作为一个机器中的螺丝钉而淹没了自我，一旦回到自身，人于是把自身看成了一部机器，一个太阳，乃至一个宇宙。这个内宇宙的海潮博大，完全可与外宇宙相比拟。人们为自己的这个发现所震惊，诗歌于是又一次开始没有终点的探寻。后新诗潮把对于生命的体验当作有异于前的追逐。"[29] 谢冕认为"新诗潮"所复归的"自我"不同于"后新诗潮"所强调的"生命"体验。前者只意味着一种视角的转换，即从以他人的眼睛看外部世界转向以自己的眼睛看外部世界；后者则意味着体验自己的内心世界，进入内在于自己的生命本身。谢冕这种说法并不准确，其实更为关键的区别在于：新诗潮复归的"自我"乃是一个人道主义意识形态化的"自我"，所谓"对于社会问题的’自己的看法’"，不过是一种人道主义的看法；而后新诗潮的生命体验则试图摆脱任何意识形态对个体生命存在的先行规定，进入一种前文化的自然生命体验，这种生命体验的语言样式就是诗。程光炜在《实验诗歌与生命形式 》一文中就探讨了实验诗歌形式与生命活动的对应关系。他认为"诗歌形式在很大程度上就是一种呼吸方式……诗的写作过程，其实就是诗人屏息敛气继而释放淤气的过程。"[30]
在非非理论家蓝马看来，超越非诗性的文化语言回到诗性的前文化语言在本质上就是从非本真的生命状态回到本真的生命状态。在《走向迷失》这篇文章中，蓝马指出：我们的日常生命已被文化（语言）所预制了，"我们的生命，业已被开发成了活生生的文化软件。我们的生命工作着，努力运转着，耗用着精力以及生命自身。但这种工作的性质揭穿了却是--我们的生命执行着文化，我们的生命成了传统的生物性替身。’主体’就是这样丧失的。那个’真我’的丧失，就是’创造’者的这样丧失。保留下的’假我’，恰恰只是一个’执行者’。"[31] 蓝马假定了一个由文化预制的"假我"和前文化的"真我"，他认为只有摆脱文化对我的预制才能复归前文化的真我。蓝马称此"摆脱"为"迷失"，即不再沿着文化为生命树立的一个个路标面前行，仿佛迷失了方向。在蓝马看来，先锋诗歌的先锋性取决于这种迷失的程度，朦胧诗以来的"先锋诗歌运动"之所以还不够先锋就在于"这个运动从总体上讲一直都未真的迷失，它只是准备迷失，并力图抵达迷失。"[32]
回到纯粹的语言游戏和自然生命的体验乃80年代后期和90年代初纯诗理论及其实验运动的基本走向，此一走向以彻底抛弃诗与现实、历史、文化、传统的相关性而告终。诗歌领域的这一动向稍后即在实验小说及其相关理论中见出，此理论借助于所谓先锋实验小说的阐释将"叙事"之"叙"和"事"剥离开来，认为先锋小说的首要特点是颠倒了传统叙事理论之叙和事的目的-手段关系，"事"不再是"叙"的目标，而只是使叙成为可能的介质，为叙而叙的纯粹叙述艺术才是小说要展示的东西，也是使小说成其为小说的东西。吴亮的《马原的叙事圈套》一文讲的就是"事"的隐匿与"叙"的突显。吴亮指出："它（马原小说）不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行叙述，让人意识到你现在读的不单是一个故事，而是一个正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。……马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断）故事，而是叙述了一个（或几个片断）故事。马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。"[33]除吴亮之外，陈晓明和张颐武等人还据依后结构主义的语言理论和叙述理论将马原等人的小说论述成后现代"叙述"实验。在《暴力与游戏：无主体的话语》一文中，陈晓明对孙甘露的小说叙事进行了后结构主义话语分析。陈说："在当代中国的小说实验群体中，孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成，他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应系列而已。作为语言暴力的同谋，孙甘露的叙事话语彻底能指化了"[34]"孙甘露以他极端的写作方式沉迷于符号界的语词游戏。"[35] 陈晓明以同样的方式论述别的先锋小说的叙述游戏。
值得注意的是陈晓明和张颐武等人对实验小说的叙述游戏所进行的意义分析。张颐武的分析多偏于正面的肯定。他说："’实验小说’从两个方面对小说本身进行了根本性变革。首先，’实验小说’质疑了能指/所指、语言/实在间的同一性，它强调小说的虚构性，运用’元小说’的表意策略质疑了那种认为小说透明的、无遮蔽地’反映’和’再现’现实世界的单纯信仰，也就动摇了我们一直持有的对语言和本文的’似真性’的幻想。近来多次有人指责这种质疑是’玩’形式，其实正是这种形式领域的革命为我们打破封闭的意识形态和话语系统，打破第一世界对第三世界的宰制与压抑提供了前提和条件。它远比新写实小说更具有冲击力也更具前卫性。小说实验也是对汉语独特性的重新发现的工作，它在打破叙事神话的同时也极大的解放了汉字和汉语句法的巨大潜力，提供了新的语言选择的可能性。第二，’实验小说’质疑了历史话语的神圣性，质疑了历史与哲学的话语中心的位置，它消解了小说/历史/哲学间的界限，也就消解了虚构/真实间界限。’实验小说’动摇了对价值绝对性真理与真实的绝对性的神话。他们打破了我们原有的禁忌的规则，激发了新的创造力和想象力"。[36] 陈晓明对实验小说的正面肯定与张颐武差不多，但他同时表示了一种忧虑，他说："在对抗性历史条件的时代，文学实验只能是一个理想化的概念，作为一个时期文学实验梦想的幻灭，它坠入语言迷宫后而无力自拔则是如愿以偿的结果。"[37] 尽管如此，陈晓明等人更多地是有意无意地制造了实验小说的后现代叙述神话，并在西方后现代语境中论证了这一神话的真实性与正当性。
第三节 文学的介入：走向新历史主义
我在93年写过一篇题名为《奥斯维辛之后--审美与入诗》的文章，力图剥离审美与入诗。文章写作的动机起于对审美主义诗学霸权的忧虑。在文章中我指出，面对奥斯维辛的阴影，诗以审美的名义逃遁和回避是不道德的，不过，审美之诗并不就是诗之全部，更不就是真正的诗，真正的诗恰恰要有一种非审美的、直面奥斯维辛并对此说不的勇气。在奥斯维辛之后我们尤其需要这种非审美的诗。[38]
"奥斯维辛的阴影"意味着我们被笼罩于其中的"历史"。80年代末和90年年代初的审美形式主义和审美神秘主义以"超越现实自我，回到语言生命"的名义所逃避的正是我们生存于其中的"历史"。其实，90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性反省了。对文学非历史化倾向的批判既来自老现实主义者也来自新历史主义者，值得注意的当然是后者。90年代中国思想界对文学非历史化倾向的新历史主义批判与西方新历史主义对后结构主义的批判有关，但也有所不同，我称此为"新历史主义"主要强调它与老现实主义在历史性态度、观点、方法上的区别。
90年代"新历史主义"文学观的主要论述者是王家新和陈晓明，有意思的是，这两人恰恰是80年代末90年代初文学非历史化倾向的推波助澜者，因此，他们两人的新历史主义论述包含了深深的自我批判。同样值得注意的是，他们两人一个偏于诗歌批评，一个偏于小说批评，以他们两人为例来论说90年代的新历史主义批评有较大的代表性。
90年代中期，王家新在一篇文章中这样谈到80年代以来的非历史化倾向："我们不能不看到，多年来在中国现代诗歌写作中占支配地位的，一直是一种非历史化的诗学倾向及’纯诗’口味。出于对历史的反拨，70年代末人们提出了’回到诗本身’，’让诗歌成为诗歌’的主张，这本来无可非议，然而许多人在试图摆脱意识形态的同时却又陷入了另一种虚妄。到了80年代中、后期，’语言本体’以及罗兰·巴特的’不及物写作’更是被片面理解并被抬到压倒一切的位置上，加上中国文人的趣味主义与功利之心，致使大部分写作成为一种’为永恒而操练’的竞技，一种与翻译同步却与诗人自身的生存相脱节的行为。我这样讲包括了对我自己的反省。的确，在那些年里，现实仅被限定为在诗歌之外谈论的事情，文本与语境老死不相往来，据说这一切都是为了艺术的’纯粹’或’自足’。"[39] 对诗学批评与实践中"非历史化"倾向的忧虑一直是王家新在90年代重新思考诗与历史关联的动力。在谈到如何走出封闭的语言游戏，重建诗与历史、社会、时代、现实的关联时，王家新认为先行的"语言批判"十分重要。因为，重建这种关联不是为了回到现实主义，而只有通过语言批判才能避免重道复辙。具体而言，一方面我们绝不能因为对现实主义语境中"历史"、"社会"、"时代"、"现实"这些语词的批判性解构而拒绝使用这些语词，另一方面也不能毫无批判地重拾现实主义的牙惠，而应该通过语言批判"清洗"这些语词的意识形态语义，在新的语义维度上使用这些词以重建诗与历史、社会、时代、现实等等语词之间的话语关系，如此才能克服"非历史化"的倾向。
在一段自我反省式的文字中，王家新对自己屡屡使用"时代"这个词作了这样的说明：
"我知道许多人在尽量避开这个字眼，由于多少年来它所浸染的意识形态色彩。的确，这是一个如维特根斯坦所说的那种应送回去’清洗’的词。但是，问题只在于怎样使用它。今天我们在这里所谈的’时代’，我想它主要指的是转型期的生存境遇、文学发展及前后相关的历史语境。如果我们对之不能获得一种切实、深刻的意识，写作很可能就是盲目的、甚至是无意义的。说实话，我不信任那种脱离了具体时代语境的写作。我之所以对某种批评’体系’不满，就在于它那种非历史化的理论悬空倾向。我这样讲包括了对我自己的反省。我过去在从事批评写作时，其实也过于迷恋自’新批评’以来对文学’自律性’、’内部规律’、’诗本身’或’语言本体’的强调，由此偏于只看文本而不讲语境一端。现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义。……如果没有语境的压力，语言如何迸发出它的光辉？我想我渐渐理解了马克思在巴黎手稿中所说的一句话：世界上只有唯一的一门科学，那就是历史。并且我同样欣赏’新历史主义’的’历史的文本化与文本的历史化’。我想我们现在需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。许多东西来得太轻易，那是因为人们绕过了问题而不是解决了问题。"[40]
在这段文字中，王家新从批评和创作两个方面反省批判了80年代后期以来的非历史化倾向，明确提出要建立一种"历史化的诗学"。在王家新看来，纯诗理论的毛病在于"只看文本而不讲语境"，而"现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义。"重建诗与历史的关系就是要克服文本与语境分离的意识，重建这两者的关联。"历史无非是为一代代人所参与的话语的构造"，[41] 因此，王家新的"语境"即指作为一种话语实践的"历史"，将文本置于历史语境也就是将文本置于话语实践中来加以理解。因此，如何与话语实践相关是王家新"历史化诗学"思考的重心。
被动地屈从于现实历史的话语实践，将文学话语变成既有话语实践的转述（再现现实）是老式现实主义的写作态度，而根据文学话语是否再现了现实话语来理解和评价文学的意义是老式现实主义的批评态度。完全无视现实历史的话语实践，认为文学话语是一种与既有话语实践无关的语言游戏或超验的生命体验是审美形式主义和审美神秘主义的写作态度，而脱离历史语境仅对文本作封闭的语言分析和体悟式的生命应和则是审美形式主义和审美神秘主义的批评态度。王家新提出的"历史化诗学"作为一种新历史主义与这两者都有区别，它区别于审美形式主义和审美神秘主义而提出克服文本与语境分离以重建两者关系的主张，它区别于老式现实主义而提出"一种把我们同时代联系起来但又从根本上区别开来的方式。"[42]
王家新认为使这种既联系又区别的方式成为可能的首先是语言。"曼杰斯塔姆遭受过放逐，但他也曾把’列宁’作为一个肯定性的词来处理。事实上，任何现实都是一个借口，随着对词语的进入，诗歌造就的是它自身。再例如’流亡’一词，看似政治色彩挺浓，但对它的进入恰恰就是一个与任何具体政治相偏离的过程，直到我们发现它是一个闪耀着的’来自精神王国的语汇’……。"[43] 正是"语词文本"的间离性为诗自由地与时代相关提供了可能。在此一度，王家新主张用"文本的间离性"来代替"文本的自律性"。文本的间离性关注的是怎样与语境发生一种互文关系，怎样把自身与他物既区别开来又联系起来；它的意义也只能从这种间离、互文关系中引出。
除了语词文本的间离性之外，写作的个人立场对建立诗与时代既联系又区别的关系也至关重要。王家新区别了90年代初"个人写作"与80年代的"自我表现"。
"个人写作并不等于风格写作或个性写作。李白、杜甫各有风格，但我们能否说他们是’个人写作’？个人写作是在特定的历史语境中提出来的。这个历史语境就是多少年来这种或那种意识形态对我们的塑造，更远地看，还有几千年以来的文化因袭。我们作为所谓’文化人’正是被这些东西反复地修辞着、塑造着，旧的尚未脱去，新的又在制约着我们，以至于稍有松劲（在思想与语言行为中）就十分困难。……在这样一个历史语境中提出’个人写作’也就有了意义，其意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支配，摆脱对于’独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求。有人望文生义，把’个人写作’贬为一种’锁进抽屉’里的写作，其实在我看来个人写作恰恰是一种超越了个人的写作。它和文革后的’自我表现’有着根本的区别。’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发，而个人写作则将自己置于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活和无穷之中。换言之，它是封闭的，但又永远是开放的。它将永无休止地在这两者之中形成自身。"[44]
应该说80年代的"自我表现"与90年代的"个人写作"都是为了摆脱规范性意识形态对中国作家诗人的同化和支配，不同在于："自我表现"说的具体目标是摆脱权力化的官方意识形态对文学的控制，但它借助的恰恰是另一种意识形态--人道主义，故而王家新说："’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发，"它表现的"自我"不过是人道主义话语的象征。也就是说，"自我表现说"并不是要摆脱一切意识形态话语的权力控制，而只是要摆脱某一种政治化了的意识形态话语的权力控制（见本章第一节）。与之不同，"个人写作"则是要摆脱一切意识形态话语的权力控制，以纯粹个人的方式对社会历史话语（包括对形形色色的意识形态话语说话）。如此之"个人写作"首先不是象牙塔的，因为它对社会历史说话，因而不是一种"锁进抽屈"里的写作；其次它不是代言式的，因为它不代表任何意识形态话语说话，它只是个人意见，"它意味着的是能够从众人中’出来’，而以个人的方式来承担人类的命运与文学本身的要求，或者说以个人的历险来体现一种精神的可能性、文学的可能性。"[45] 在90年代末，王家新开始以"知识分子精神"、"文化责任感"以及"艺术良知"来说明"个人化"的含义，"正是这种良知使诗歌超出一般审美游戏而成为人类精神存在的一种尺度，换言之，正是这种良知使诗歌在历史中获得了它的尊严。"[46]
至于如何介入当下社会历史的话语实践，王家新也提出了自己的意见。王家新认为意识形态化语境至今仍然是我们生存于其中的基本语境，而"’二元对立’是意识形态化语境中最为普遍的一种话语方式，正是它把文学与政治、文本与语境、中心与边缘、永恒与当下、普遍性与具体性、责任与自由等等对立起来或是相互隔绝起来，造成了80年代以来中国现代诗歌的某种病态和畸形。因此，要在今天重新达到对写作的认定，就有赖于这种话语方式的消解；或者说有赖于我们从某种封闭和隔绝中出来，不再从种种对立而是从种种关联和相互渗透中来重新考虑文学的问题。"[47] 比如文学与政治的关系，在王家新看来并不是纯诗论者所认为的那样，是势不两立毫不相干的两极，但也非工具论者认为的那样文学只是政治的工具剩下的只是政治一元。不同于纯诗论者，文学与政治是紧密相关的，尤其在当代中国，政治仍然是最基本的现实（历史语境）；不同于工具论者，文学不是政治的工具，文学与政治间是一种自由的对话关系，文学使那些"显然是政治的东西失去政治的意义"，同时又使"没有政治意义的带上政治意义"。"正是通过这种承担（承担我们处身其中的历史语境--笔者注），我们的写作才有可能积极介入到目前中国的话语实践中并成为其中富有变革、批判精神和诗性想象力的一部分。"[48]
消解二元对立模式和对历史化态度的强调使王家新更为历史地看待80年代的纯诗写作及其与历史化写作的关系，他没有在强调历史化写作的同时将纯诗写作彻底否定掉，而是认为"它在80年代非政治意识形态化的文学潮流中自有意义，对于诗人的语言意识的觉醒和技艺修炼也是一次必要的洗礼。"而90年代的历史化写作也"并不放弃使文学独立、诗歌自律的要求"，它之不同于80年代的纯诗写作主要在于它放弃了"二元对立"逻辑，"有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系，使90年代诗歌写作开始成为一种既能承担我们的现实命运而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。"[49]
借助语言的间离性并从艺术良知出发，在个人立场上自由地对社会历史说话，或自由地与既有的话语对话而介入现实话语实践，在我看来，是王家新"历史化诗学"中最富启示性的东西。只不过王家新所使用的一系列基本语词（良知、责任、精神、历史、时代、个人、现实……）仍需要进一步"清洗"，方能见出其与现实主义的差异，这一工作他做得并不多。
与王家新相比，陈晓明的新历史主义批评在旧有语词的话语分析和新语词的建构上做得好多了，比如有关"现实"与"现在"的区分，以及在此区分上对"现实"的话语解构和对"现在"的建构。遗憾的是，陈晓明的论述缺乏王家新式的明晰和准确，过度的思想欲望和无节制的修辞速度使其思与言都太过粗制滥造，以至于常常淹没和扰乱了偶而出现的伟大创见，整理他的思与言是一种平息创造性骚乱的工作。
在《剩余的想象》一书的《结语：文学怎样对"现在"说话》中，陈晓明将80年代以来的中国文学区分为三大类型：对"现实"说话的现实主义文学（80年代），对"文学"说话的先锋派文学（80年代末），对"现在"说话的现在主义文学（90年代）。其中"文学"指的是一种文学形式传统（文学史的既定前提），而"现实"和"现在"指的则是一种生存历史现象。
现实主义文学对其说话的"现实"是一种意识形态话语的构造物（参见第六章和本章第一节），现实主义文学对"现实"说话的方式是"再现现实"，亦即它并不是独立自主地与"现实"对话，而是以附合逢迎的方式复述"现实"，因此准确地说，现实主义文学并不对"现实"说话（对话），而是"现实"以真理的名义并借助权力指令它如何说话。就此而言，陈晓明所谓现实主义文学对"现实"说话这一表述并不准确。
由于厌恶"现实"对文学说话的指令进而厌恶"现实"本身，又由于缺乏对"现实"自由说话的现实条件，从而导致了80年代末期对"现实"畏而远之的态度，这种态度的积极样式即先锋派实验文学。在80年代末期，尽管对"现实"说话的现实条件仍然缺乏，但已然有了对"文学"说话的现实条件。"现实"的屁股摸不得，"文学"的屁股是可以摸一下了。事实上，80年代末的先锋实验文学对既有的"文学"形式传统说出了一番大不以为然的话。在此，陈晓明说得对，先锋派的确对文学自己说话了。先锋派依靠与经典现实主义的文学史语境对话写作，我认为此一"对话"是真实有效的，此有效性在于先锋派形式实验与经典现实主义的形式制度间的差异。与之相反，现实主义文学话语与"现实"话语本身却有高度的同一性，因此，它对"现实"说话的"对"并不真实。就此而言，陈晓明以现实主义文学对"现实"说话反衬先锋派不对"现实"说话显然有较大的含混和遮蔽性，准确地说，先锋派不仅不对"现实"说话，也拒绝"现实"命令它如何说话。
更值得注意的是陈晓明对"现实"与"现在"的区分，以及立足其上对90年代文学的分析。
依陈之见，"现实"是已然在话语中意识形态化了的现在，即一个在巨型历史寓言中已然被书写了的"现实潜文本"；而"现在"则是前意识形态话语的当下存在状态，这种状态脱离了"历史"对它的规定性叙述，它是一种没有过去，也没有未来的纯粹"现在"，是一种只有零碎变动之表象而无任何内在本质（深度）的存在。"现在"状态的诞生显然是"历史"神话消失的结果，也是意识形态危机的结果。陈认为90年代文学中有一种重要倾向是既不对"现实"说话，也不对"文学"说话，而是对"现在"说话，这一倾向的代表是所谓的"晚生代"和"女性作家群"。这两个群体没有"历史"记忆和意识形态的无意识信仰，因而寄生于"历史"和"意识形态"话语信仰的"现实"对他们并不存在。他们不再像现实主义者那样自觉不自觉地依据"历史"和"意识形态"话语对"现在"进行筛选构造而成的"现实潜文本"来复制文学的"现实"，而是在历史和意识形态之外直接抒写没有终极所指的"现在"。
陈晓明指出：相对于先锋派的纯形式主义实验，90年代的晚生代作家虽然放弃了艺术形式的探索，但他们重新确定了一种面对现在的态度和抒写现在的方式。相对于现实主义的历史性写作，晚生代的现在主义摆脱了意识形态的巨型寓言和历史叙事对文学写作的控制，直接抒写现在。但值得注意的是，晚生代在抛弃意识形态化的"历史"的同时也抛弃了"历史"意识本身。由于并无任何非意识形态之历史观的建立，他们对"现在"的抒写陷入了虚无主义，陈晓明称此为无"思想性"的状态。"试图给文学的’思想性’下个定义是困难的，这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。""文学的思想认识体系，也许可以表述为文学的’认识论图式’。所谓’认识论图式’，并不是在哲学意义上所说的’认识论’，即，关于人类认识的来源、发展过程，以及认识与实践的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题，它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式，并不是要回到本质主义的基础上去，也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观，更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。"[50] 陈晓明的困难在于区分他所谓的认识论图式和形而上学的、意识形态化的认识论图式，并在此区分上建构前者。
所谓"新的’认识论图式’强调社会存在决定社会意识，以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础，建构一个把握’现在’的丰富的思想认识体系。"[51] 陈晓明这一说法是否真诚？如果回答是肯定的，如何看待这一基础与他所谓的中国现实主义时期之巨型寓言和宏大历史叙事（现代性世界观）之间的关系？立足于这一基础如何"对非连续性的历史观"持理解态度？如何"反本质主义"？重建非形而上学的、非本质主义的、非意识形态的认识论图式这一意愿十分重要，因为非此不能克服虚无主义，不能使文学具有思想性，但是陈晓明式的具体构想可能与此意愿有违。
陈晓明的论述启示我们想到更多的东西。其实中国文学面对的当下存在包含了它所谓的"现实"、"现在"和"文学"，文学必须对这三者讲话。对晚生代而言，由于缺乏意识形态之"历史"和文学史之"文学"的记忆，"现实"和"文学"似乎在他们的意识感知之外，但晚生代并不是当代唯一的大脑与感官，"历史"和"文学"的记忆也并不是一代人能了断的事情，因为它早已进入了我们的制度和语言。事实上，对文学而言，当代状况是一种"现实"、"现在"和"文学"共时并存的状况，而其中"现实"仍然是当代状况的结构性核心。当代"现实"至少有二：1、旧的"现实"，即由国家政治意识形态构造的"现实"，这种"现实"尽管不断地被形式化，但他的存在依然令人生畏；2、新的"现实"，既由市场文化意识形态构造"现实"，这种"现实"正欣欣向荣，并不断增生扩张。对这两大"现实"讲话，表示不同于这两大现实之宏大叙述的文学意见是当代文学的责任。在此意义上，文学仍不能回避"现实"，即使以对"现在"讲话的名义来回避也不行。
如果修正一下陈晓明的说法，我认为90年代中国式新历史主义的主导意图应该是：要求文学介入我们的当下生存并对我们当下存在的状况说话，也就是说要对"现实"、"现在"和"文学"说话。新历史主义的重要启示在于它提示我们这种对话的真实性至少取决于三大条件：第一，文学必须以独立的批判质疑的态度而不是以附合奉迎的态度对这三者讲话；第二，文学必须有独立自主地对这三者陈述自己意见的能力，即必须拥有陈晓明设想的新认识论图式；第三，文学必须有独立自由的现实权利。
从审美主义转向新历史主义并不是一个简单的取代过程，而是一个超越二元对立，走向张力冲突的过程。对此，陈晓明和王家新都有所论说。王家新强调了"纯诗"的语言意识和形式实验的洗礼对中国诗歌走向成熟的意义，并认为审美形式恰恰是文学历史化的必要中介（与时代既联系又区别）。陈晓明也强调"新的认识论图式说到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、现在和全球文化现状的理解，最终都转化为审美认识论，转化为艺术地把握’现在’和表现’现在’的特殊方式。"[52]不过，对审美主义和新历史主义之间的张力冲突揭示得较为充分的是耿占春。耿占春将这种张力冲突说成是"诗学与社会学之间的争论。"
就在题名为《诗学与社会学的内心争论》一文中，耿占春以"奥斯维辛"质疑审美形式主义的语言神话。"在’奥斯维辛’之后，我的感情开始怀疑那些玄奥的学术思想：它在感情上不再信任任何关于存在具有言谈，或语言说话这一类的语言哲学的幻想。对’奥斯维辛’记忆，语言说了什么？我感到被压抑着的、沉默着的、痛苦地无言地，不是语言，而是一个人的内心"。[53]在此，阿多诺有关奥斯维辛与诗的社会学论说战胜了海德格尔的语言诗学。在谈到审美神秘主义的"生命体验"时，耿占春说："然而我也不再能够信任主体性哲学。随着主体性被尊崇为精神，便产生了关于它的不可让与性的幻想。对精神的形而上学或神学式的拔高，免除了我们对它的真实体验。此时我能体验到的主体性不过是一个带有’红字’印记被羞辱的客体。主体所能体验到的是屈从、沉默以及被迫在制度化的谎言中生存的历史命运。"[54] 奥斯维辛之后的我们置身其中的当代生存体验与神秘主义的生命体验相去太远。
历史社会学似乎否定了审美诗学，然而耿占春是矛盾的，因为同样是语言诗学使人们"意识到诗歌写作最终只是一种语言，避免过于粗俗地将诗歌或个人思想变成意识形态，哪怕是反叛的意识形态。在诗人身上，即使是最敏锐的现实意识也是同现实的疏离感交织在一起的。"[55] 同样是生命诗学所提示的个体生命的不可让与性使个体在市场时代"坚持真实的个人生存"。在此，审美诗学似乎赢得了正当存在的权利。"我们的诗歌（文学）以及我个人的诗学观念似乎一方面是在’对语言本身的依赖或怀疑’之间摆动不定，另一方面是在’对现实世界的接近或疏远’的地方运动。它在马克思的’改变世界’的律令和马拉美’改变语言’的要求之间犹豫不决。也在诗歌（思想）把握生存经验’命名事物的天职’和对诗歌自身仅仅是一种语言、一种话语的意识之间无可选择。"[56]
走向新历史主义的道路在耿占春这里深入了内心的争论，从而使这一道路不再是直线地向前伸延，而是不断的回溯且歧路丛生。行于此道，我们会在审慎的争论中获得"一种渺小的、私人性的、经验性的、瞬间即逝的、又重现于另一些时刻的意义感。"[57]这种意义感背后会有一种渺小的个人性的认识论图式吗？
注释：
[1] 柏桦：《左边--毛泽东时代的抒情诗人》，打印稿第270页。
[2] [3] [4] 王家新：《人与世界的相遇》，见《人与世界的相遇》，文化艺术出版社，1989年版，第8页，第7页，第4页。
[5] 王家新：《对话：谈"通"》，见《人与世界的相遇》，第48页。
[6] 王家新：《诗：对语言的一种期待》，见《人与世界的相遇》，第67-68页。
[7] [43] 王家新：《回答四十四个问题》，见《夜莺在自己的时代》，东方出版中心，1997年版，第48页，第47页。
[8] 王家新：《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，见《夜莺在自己的时代》，第95页。
[9] 殷夫：《写给一个哥哥的回信》，见《拓荒者》，第1卷第3期，1930年。
[10] 徐敬亚：《崛起的诗群》，见《当代文艺思潮》，1983年第1期。
[11] [12] [50] [51] [52] 陈晓明：《剩余的想象》，华艺出版社，1997年版，第334-335页，第335页，第349页，第352页，第354页。
[13] [14] [15] [16] [18] 陈晓明：《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换》，见《当代作家评论》，1998年第1期。
[17] [19] 陈晓明：《"历史终结"之后，九十年代文学虚构的危机》，见《文学评论》，1999年第5期。
[20] 张颐武：《理想主义的终结》，见《北京文学》，1989年第4期。
[21] 杨小滨：《后现代或者后毛邓》，见《今天》，1995年第2期。
[22] 韩东：《三个世俗角色之后》，见《磁场与魔方》，北京师大出版社，1993年版，第206页。
[23] [24] [25] [26] 耿占春：《语言的欢乐》，见《现代汉诗》1991年冬季卷。
[27] [28] 柏桦：《非非主义的终结》，见《现代汉诗》1994年春、夏合卷。
[29] 谢冕：《美丽的遁逸》，见《磁场与魔方》，第223-224页。
[30] 程光炜：《实验诗歌与生命形式》，见《磁场与魔方》，第288-289页。
[31] [32] 蓝马：《走向迷失》洞懦∮肽Х健罚?05页。
[33] 吴亮：《马原的叙事圈套》，见《生存游戏的水圈》，北京大学出版社，1994年版，第217页。
[34] [35] [37] 陈晓明：《暴力与游戏：无主体的话语》，见《生存游戏的水圈》，第276页，第275页，第302页。
[36] 张颐武：《后新时期小说：转型时刻的表征》，见《生存游戏的水圈》，第204页。
[38]参见拙文《奥斯维辛之后：审美与入诗》，见《外国文学评论》，1995年第4期。
[39] [47] [48] 王家新：《阐释之外--当代诗学的一种话语分析》，见《夜莺在它自己的时代》，第108-109页，第114页，第113页。
[40] [44] 王家新：《夜莺在它自己的时代》，见《夜莺在它自己的时代》，第81-82页，第78-79页。
[41] 王家新：《对话：在诗与历史之间》，见《夜莺在它自己的时代》，第203页。
[42] 王家新：《谁在我们中间》，见《夜莺在它自己的时代》，第67页。
[45] 王家新：《对隐秘的热情》，见《夜莺在它自己的时代》，第132页。
[46] [49] 王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，1999年，打印稿。
[53] [54] [55] [56] [57] 耿占春：《诗学与社会学的内心争论》，见《群岛上的谈话》，中原农民出版社，1999年版，第298页，第299页，第304页，第304页，第310页。
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作者：余虹 发布时间：2003-4-9 13:21:29
诗人柏桦在《左边》中写下这样一段话："毛泽东式的抒情激情在1989年6月终于耗尽它最后的元气，也作完它最后的表述，文化大革命似乎经历了23年才终于结束。92年初邓小平’南巡讲话’翻开了历史崭新一页。"[1] 政党工作重心由政治革命转向经济建设几乎历经了80年代整整10余年的过渡性折腾，直到邓小平南巡讲话，此一"转向"才经由最高权威的再次强调与肯定得以确认。正是这种"过渡性转折"为我们理解中国文学理论的现代性终结和后现代性的发生提供了历史根据。
在上一章中，我分析了中国文学理论现代性冲突的黄昏状态，即一种颠倒的现代性冲突，在此冲突中，审美文学自主论（审美浪漫主义）取革命文学工具论（革命现实主义）而代之成为现代性冲突的主导方面，但此一"颠倒"并未触及现代性话语的合法性基础问题，它只是两种现代性话语冲突中主次位置的颠倒而已。这种"颠倒"因竭尽了中国文学理论现代性冲突之最后的可能而使之走向"黄昏"。不过，"黄昏"不等于"终结"，"终结"有赖于从根本上抽取其基础，而对现代性话语之基础的根本性反思与质疑只有跳出现代性话语的形而上信念才有可能。
中国文学理论现代性话语的形而上信念是科学意识形态的神话。自列宁主义进入中国并成为中国政党政治革命的基础以来，此一神话是不容质疑的，否则，（科学）意识形态教化作为政党政治革命之首要任务的正当性就要受到威胁。值得注意的是，不仅革命文学工具论将马克思主义认信为科学意识形态，审美文学自主论也将人道主义认信为科学意识形态，正是科学意识形态的排它性导致了两者的冲突。
在政党政治革命时期，（科学）意识形态教化的首要性和至关重要性使政党权力不允许任何质疑意识形态"科学性"的行为存在，即使是对政党意识形态的某种异议也必须以坚持科学的意识形态的姿态出现。只是当政党工作重心实实在在地由政治革命转向经济建设而无需（科学）意识形态教化之后（参见第五章），跳出科学意识形态的神话，并对意识形态之科学性进行学理上的反思与质疑才有现实可能，即摆脱权力的干涉（尽管这种摆脱是有限度的）才有可能。
自80年代后期以来，质疑意识形态之科学性的工作在两大焦点上展开，其一是解构"自我"（"人"），进而解构作为审美文学自主论（审美浪漫主义）之元话语的"人道主义"的科学性；其二是解构"现实"，进而解构作为革命文学工具论（革命现实主义）之元话语"马克思主义"的科学性。对"自我"（"人"）的解构之所以先于对"现实"的解构，是因为在80年代早中期颠倒的现代性冲突中审美浪漫主义的"自我"表现已压倒了革命现实主义的"现实"再现。对意识形态科学性的解构最终指向其形而上信仰：历史理性信仰和语言理性信仰。80年代后期以来，尤其是90年代的解构工作在学理上都借助了西方的后现代思想资源。
解构了意识形态的科学性，依托某科学意识形态而建立唯我独尊之文学理论的现代性冲动受到了根本抑制，于是，80年代后期以来的文学理论格局无可挽回地多元化了。此外，丧失了科学性的意识形态不再成为推导和派生文学理论的真理性元话语，文学理论不得不直接面对社会文学实践，由"大理论"变成"小批评"，其"理论"的启示性泉源不再是作为科学意识形态的元话语而是不确定的偶发性文学经验和自身不断受到质疑的"小理论"。
80年代末和90年代初对"现实"和"自我"（"人"）的解构主要借助了西方现代语言学理论和生命哲学，此一"借助"导致了走向审美形式主义和审美神秘主义的纯诗理论和实验小说理论。值得注意的是，在中国式后现代情境中，审美形式主义和审美神秘主义并没有上升为唯我独尊的大理论，而是很快受到质疑，90年代最有价值的文学理论是在质疑审美形式主义和审美神秘主义的基础上所形成的新历史主义思潮，此一思潮试图以后现代方式思考和谈论文学的历史性问题，试图以后现代方式"建构"这种思考和谈论的基础，此一努力无疑是最值得注意的。
第一节 现代性的终结："自我"与"现实"的解构
由"马克思主义"意识形态元话语派生而出的"革命现实主义"是革命文学工具论的基本理论样式，它的中心词是"现实"，其艺术表达式是"文学再现现实"；由"人道主义"意识形态元话语派生而出的"审美浪漫主义"是审美文学自主论的主要理论样式（尤其是80年代早中期所复兴的审美文学自主论），它的中心词是"自我"，其基本表达式是"文学表现自我"。制造并支撑20世纪中国文学理论现代性语境的是由政治权力介入的（科学）意识形态冲突（斗争），当政治权力淡出意识形态冲突（斗争）之后，政治意义上的意识形态斗争也就逐渐变成了学术意义上的学说论争了。作为学术意义上的学说论争语境已非中国式的"现代性语境"，脱离现代性语境的革命现实主义和审美浪漫主义的冲突也不再具有现代性意味，这是80年代中期以后，中国文学理论现代性终结之一义。另一义或更深的一义则是随着政党经济建设与意识形态教化的分离，摆脱权力干涉而对意识形态元话语之合法性基础所进行的学理反思，在思想上导致了现代性文学理论的终结。自此，立足于任何意识形态元话语的现代性文学理论生产都受到质疑。
对意识形态元话语之合法性基础的学理反思由解构"自我"和"现实"入手。
从表面上看，80年代早中期的"朦胧诗论争"和"人学论争"是革命文学工具论借助于政治上的"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"而告胜利，实际上经济建设时期有限度的意识形态斗争策略使"清除精神污染"和"反资产阶级自由化"只在十分有限的范围内进行，且不了了之，因此，在思想学术领域真正的胜者是迅速复兴的审美文学自主论（审美浪漫主义）。到80年代中期，"文学再现自我"几成一种普遍共识。因此，对现代性话语的批判性质疑首先指向的就是"自我"（"人"）的神话。
在对"自我"的解构性批判中，王家新自1986年以来的有关著述值得注意。在写于1986年的《人与世界的相遇》这篇文章中，王家新对朦胧诗以来所建构的"文学表现自我"的神话提出明确的质疑。这时，王家新的理论依据是新批评的诗本体论，海德格尔非主体性的存在论和道家学说的混合体。王家新指出"诗"并不是诗人自我的产物，"诗"是独立于诗人自我的另一种存在，为了进入诗的存在，诗人必须超越自我。依王家新之见，"诗"指的是人与世界的相遇之境，这种诗境既是海德格尔所谓的无蔽之境，也是道家所谓的天机自张之境，人进入此境的前提是放弃主观之"我"或自我之见，如此方可与"世界"本身相遇。换句话说，王家新所谓的人与世界的相遇指的是一种非主体性（直观）的感 知关系。"如此相遇产生了’精神’的东西，也产生了诗"。[2]
在此，王家新试图颠倒俗常之见，认为不是诗人写出了（创造了）诗，而是"诗"召唤俗常之人作为诗人（即超越自我者）进入了诗本身。"不是诗人用他的主观去淹没世界，而是诗本身通过他而呈现，而歌唱了。"[3] 就此，王家新对80年代早中期的自我表现论提出了自己的异议，"要真正接近诗并更深刻地把握世界，对自我的’超越’就不能不是一个前提。……目前的问题是许多人已习惯于把文学的主体性视为一种’自我中心’，不是自我封闭，就是用一种绝对的’自我’君临一切。问题就在这里：在一些诗人那里，诗不得不再次降为’工具’--一种自我表现的工具。诗和世界的存在都不得不听命于这个’自我’，其本身却失掉了独立的意义。"[4]
依据非主体性的认识论模式来论说诗的独立自在性，是80年代中后期反思批判主体论诗学的主要路数。不过，对自我表现说更为深入的批判则来自现代语言学诗学的启示，在此一路，王家新仍然是先行者之一。
1987年，王家新在一篇文章中说："只有通过语言的活动才能使存在显现出来，才能将多种不相关的东西相互生成为一个艺术整体。这样，诗的语言必然被视为一种生成性的语言，而不再是一种简单的、现成的表达工具。"[5] 看来，王家新对诗的思考已由海德格尔的存在论现象学转向了存在论语言学。在海氏的启发下，王家新强调了诗性语言活动与日常语言相区别的生成性和非工具性。诗性语言的这一性质揭露了自我表现说的虚妄。
此外，诗人马拉美对诗与语言的思考更坚定了王家新从诗性语言之特殊存在的角度来思考诗的本体存在。马拉美认为写诗靠的不是思想而是语言。对此，王家新发挥道："我们总是习惯于说’我要表达什么’，其实这个’什么’在写作之前几乎不存在，即使表达出来，它们也几乎成为另一种东西，一种令你惊异的、语言自身所形成的东西。……一个幼稚的诗人往往把’自我’凌驾于一切之上，而成熟的诗人却永远把诗看得比自己更重要。这正如舞蹈，低劣者只是让人注意到舞者的肉体，而高超者却让人沉醉于舞蹈本身。因此马拉美会这样讲：’隐去诗人的措辞，而把创造性让给语词本身，’记住这位大师的告诫吧。"[6]
以语言自身的言说取代诗人自我的言说，乃是海德格尔和马拉美给王家新等中国诗人的重大告诫。此一告诫给予王家新们"一种更为坚决、彻底的语言立场"。此后，后结构主义者有关语词不及物的理论进一步启示王家新将这种语言立场推向极端，并导致对诗歌表现自我的彻底否定。1993年，王家新对"仍在那里视诗歌为一种自我表现的工具"的诗人说："但是诗歌的写作--无论它取什么形式--都只能是一种文本的构造。唯其如此，才能把诗歌限制在它自身的领域里，或者说，使语言保持在它的肌质、张力和不灭的光辉里。"[7]
当王家新将"自我"看作外在于直观***知关系和语言的自主性活动时，如此这般的"自我"还是作为先在的实体性"自我"来设想的，在此，"文学表现自我"这一命题之虚妄只是说"自我"与"文学"（诗）无关，"自我"在"诗"之外，只是当王家新进一步接触到后结构主义有关作者自我也是一种语言构造物这种思想后，对"自我"的解构才触及到更为根本的方面。在写于1995年的一篇文章中，王家新对"创作主体"以及相关的"作者"、"灵感"、"独创性"、"天才"、"自我"等概念提出了质疑。他指出："写作主体的稳定性，连续性和同一性在经受一种前所未有的威胁与挑战。"他引用伊格尔顿的话说："的确，不仅我的意义，连我也不能与自我一致；既然语言不仅是我使用的方便工具，而且是一种创造了我的东西，那么，认为我是一个稳定的、统一的实体的思想必然也是一个虚构。"[8]
"自我"神话的消解并不是说不存在"自我"，而是不存在一种前语言、前文化的被称之为"自我"的同一性实体，只存在一种在时间之流中，经由话语构造和文化构造且不断分裂变异的"自我"。
借助后结构主义的话语理论对"自我"进行话语解构较为深入者是陈晓明。陈晓明明确地将审美浪漫主义的"自我"置于人道主义的意识形态话语中来加以分解，此一工作主要表现在他对先锋实验小说之叙事"主体"的解构分析上。在《暴力与游戏：无主体的话语--孙甘露与后现代的话语特征》一文中，陈晓明较为全面地阐述了后结构主义诸家有关话语游戏中主体被拆解的论说，并依此论说阐释了孙甘露小说叙事的无主体性。陈晓明的阐说有几个方面值得注意。第一，陈晓明勾勒了西方"主体"的神话谱系，指出从神（古代）、上帝（中世纪）到人（近现代）的"主体"置换不过是一系列的意识形态替换。"资产阶级对’人’的推崇不过是意识形态的策略设计，对人的自由和自由人的需要无疑在客观上切合了资产阶级兴起时的生产方式……过去是上帝充当人类话语的陈述主体，现在不过是被抽象的人--这一意识形态的功能--充当话语的主体。"对"主体"之意识形态构成性的揭示是陈晓明的敏锐处。第二，陈晓明相当简要准确地介绍了拉康、福科、德里达等人就话语分析而引出的主体（话语叙述主体）解构之论说，以及巴思等后现代小说实验中作者死亡的例证。第三，借助西方主体之死（上帝之死与人之死）的后结构主义话语描述框架对孙甘露小说话语的无主体性进行了解说。第四，陈晓明对无主体话语游戏带来的叙述困境进行了分析，并表示了某种明智的忧虑。
80年代末90年代初陈晓明一方面借助西方后结构主义的理论对中国先锋实验小说进行了话语层面上的分析，另一方面又借助这种分析全面引介后结构主义的理论。相比之下，前者不如后者，其关键在于陈晓明在对中国先锋实验小说进行后结构主义话语分析时没有有效地将"西方语境"转换为"中国语境"。在80年代的中国语境中，主体（自我）的问题并不是西方式的神学主体（上帝）和人学主体（人）之间的置换问题，而是马克思主义的主体（无产阶级）和人道主义的主体（人）之间的置换问题，因此，相对于神学主体来谈人学主体并未搔到中国式主体（自我与人）的痒处。
在中国政党政治革命的特殊语境里，"无产阶级"和"人"一直是相互对立的两大超极主体。"无产阶级"作为革命的领导阶级是由马克思主义意识形态话语所建构的历史主体。这一话语立足于对人群的阶级区分将"无产阶级"叙述成一个负有特殊历史使命而优于别的阶级的阶级，"无产阶级"代表历史正义而使另一部分人要么依附于这一正义成为无产阶级的同路人，要么破坏这一正义而成为无产阶级的敌人。"无产阶级"作为历史的工具其自身并不是目的，也不是终极主体（终极主体是"历史"，无产阶级只是"历史"在某一时期的代言人），作为被赋予伟大历史使命的阶级它必须为完成这一使命而放弃个体的感性生存。无个体存在的"高大全"是无产阶级的终极形象。十分显然，在80年代的中国语境中，人道主义之"人"的形象是针对"无产阶级"这一形象重构的主体，这个"人"是超阶级的、有共同人性的，是以自己为目的的，作为自主主体的，有感性生存权利且能自觉担当类的历史天命的存在者。"人"的历史被描述为"人--非人（人的异化）--人（人的复归）"的历史。
80年代中国式审美浪漫主义的"人"之"自我"显然是直接针对革命浪漫主义之"无产阶级"的"自我"而塑造的主体形象。具有人性的自我和具有无产阶级性的自我分别是由人道主义意识形态话语和马克思主义意识形态话语构造的神话。在此，"无产阶级"和"人"是真正的主体（我们），"自我"只是主体的代言人（我）。
殷夫（革命浪漫主义者）和徐敬亚（审美浪漫主义者）的表白可以提供一个见证：
殷夫："我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途，这前途不是我个人的，而是我们全阶级的。"[9]"我已不是我，我的心合着大群燃烧。"在此，"我"已化入无产阶级的"我们"之中，并作为"无产阶级的我们"而歌唱。此后，殷夫写了《我们的诗》。
徐敬亚："’诗人首先是人’--人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的’自我’，是一个个普普通通的中国现代公民。……社会的、个人的时代局限（或时代的赋予，哺育）决定了我们的’自我’必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。"[10]
在政治革命时期，"无产阶级"作为至高无上的主体的绝对性最后取消了"自我"和个体"作者"，以至于署名只剩下"某某集体创作组"，连"我"这一称谓也是不道德的。个体意义上的"作者"之死是为了满足集体（无产阶级）主体的充分在场。
80年代审美浪漫主义之倡导表现"自我"，呼唤"自我"的复活，显然是对阶级主体的反抗。但问题在于：审美浪漫主义的"自我"虽然恢复了个体"自我"之名，却又在人道主义意识形态话语的诱惑下放弃了个体自我之实，因为如此之自我仍然是"人"之"我们"的化身与代言人。彻底地摆脱意识形态话语的诱惑而从形形色色的"我们"中挣脱出来，还是90年代所谓"个人化写作"的潜在努力。
由于对审美浪漫主义之"自我"缺乏本土化的意识形态话语分析，80年代中期以来有关"自我"的解构并未触其要害。相比之下，对革命现实主义之"现实"的解构要深入细致得多，在这方面陈晓明的努力尤其值得注意。
在90年代中期，陈晓明开始对"现在"和"现实"进行区分，并由此展开他对"现实"的话语分析。"’现在’与’现实’有着本质的不同，’现在’（ present）不过是一个无规定的存在，是历史发展至今的一个暂时的时间标记；而’现实’（ reality）则是注入本质的现在，通过规定、命名和定义，现在有了确定的内容，现在成为历史的必然环节，它成为可以把握的存在。"[11] 经由此一区别，陈晓明摆明了"现实"的话语构成性。
问题在于：分明为话语构造物的"现实"其虚构性并不分明，"很显然，现实的命名、定义总是被掩盖和隐瞒，现实因此具有绝对客观的第一义的存在。"[12]"现实"的客观性依赖于对其话语虚构性的隐瞒。
陈晓明的工作首先是还原"现实"的话语虚构性，让其被掩盖和隐瞒的东西暴露出来。在发表于1998年的一篇题名为《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换》一文中，陈晓明对"现实"的解构进一步深入了。在这篇文章中，陈晓明对"现实性"和"真实性"的话语指义进行了挖掘，他指出"人们认可的’现实性’从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的’真实性’，不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。"[13] "现实的或历史的事实从来都是想象的结果，都是人们设定的和认可的东西，事实要想存在就必须先引入意义。"[14] "现实性"并不是一种自然事实而是一种文化产物，就革命现实主义之"现实性"而言，它是政党意识形态为某些特选的现象设定的意义要求，在此，"现实"意味着你被某种真理（实则意识形态）要求只能如此这般地把握现象，真理告诉你（允诺）"如此这般"把握到的现象就是（本质的）现实，或（本质的）真实，否则只是无本质的纯粹偶然之现象。换句话说，只有那些"如此这般"地显示出某种意义的现象才是（本质的）现实或（本质的）真实。"如此这般"即意识形态对现实之为现实的意义设定与要求。所谓"本质性"、"现实性"、"真实性"在革命现实主义的话语系统内是一回事，它们都指向意识形态所要求的"意义"。
有无（意识形态先行设定的）"意义"是区分"本质的现象"和"纯粹的现象"的根本标尺，"本质的现象"才具有现实性和真实性，而"本质"的意义来自于意识形态，就此而言，"现实"的诞生归根到底乃意识形态之所为。
以陈晓明之见，现实主义试图再现的"现实"是意识形态制造的"现实潜文本"，而"再现现实"不过是对现实潜文本进行复制的自欺性说法，并且这种"复制"也是在意识形态有关现实的意义指令下进行的。现实主义的盲视首先在于它将意识形态话语构造的现实当作先行在那里的客观实在，"它被认为是生活的本来内容或实际存在，它的主观性方面，它的立场观点和话语成分全部被掩盖隐瞒，它被当作原材料或素材来运用；随后，文学运用特定的话语指涉结构来表达这些’现实’。"[15]其次，现实主义还误以为它自身话语指涉的"意义"和"指涉物"是一回事。"写实主义的话语只需要承认表达与所指物，而意义则完全与所指物混淆，’意义’的忽略则使文学话语与现实的关系直接同一。"[16] 一方面现实主义将意识形态虚构的"现实潜文本"误认为客观现实，另一方面又误认为它的话语表达能客观再现这种现实。事实上，现实主义文学对"现实"的再现完全是在意识形态的指令下进行的，它从来没有再现什么客观现实，而只是对意识形态所构造的"现实"的再生产（复制）。
值得注意的是陈晓明对现实主义"文学"与意识形态所构造的"现实"之辩证关系的分析。一方面，现实主义文学依存于意识形态构造的"现实"，离开了这种"现实"，现实主义文学便失去了再现的对象与再现的依据；另一方面，意识形态构造的"现实"也深深地依存于现实主义的文学，后者不仅以形象化的方式"见证"和"论证"了意识形态的"现实"，使意识形态的"道"成"肉身"，而且还以大众喜闻乐见的方式大规模地复制（再生产、增殖）意识形态已经构造和试图构造的现实。从某种意义上说，现实主义文学就是意识形态生产现实的艺术方式。
更有意思的是，陈晓明注意到意识形态是作为宏大的整体性"历史"叙事而控制现实主义文学对"现实"的确认与生产的，换句话说，意识形态先行生产了宏大的整体性"历史"，然后将"现实"作为"历史"的一部分来加以规定（"现实"的"意义"由此而来）。在发表于1999年的一篇题名为《"历史终结"之后，九十年代文学虚构的危机》一文中，陈晓明说他"之所以把’历史’与’意识形态’同等对待，是因为历史总是特定的意识形态叙述的历史。"[17]"现实从历史延续而来，它是历史的凝固或结晶。"[18] 社会主义现实主义所谓"从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，"也就是要求社会主义现实主义文学根据"历史"（朝向未来某个目标的社会发展史）来确认（选择）和描写（再现）处于整体历史中的、并作为历史之必然环节的、某一阶段的"现实。"就此而言，"现实性"源于"历史性"，隐秘的"总体历史"是我们判断某阶段之现象是否具有现实性和真实性的终极尺度。比如恩格斯对《城市姑娘》之现实性的精典推论。依恩格斯之见，《城市姑娘》之所以还缺乏充分的现实性（本质的现实性，真正的现实性）乃在于它在工人运动已经高涨的时候却写伦敦东头工人对命运的消极屈从。在恩格斯看来，这一时期不少地区的工人已经觉悟，这些工人的自觉反抗代表了历史发展的方向，因而他们的行为是充分现实的（有历史意义的），伦敦东头工人的消极状态虽然是这一时期的事实，但与历史的发展无关，没有历史意义，故而没有现实性。革命现实主义对"现实"的理解基本上沿袭恩格斯这条思路，它"依靠一整套的历史观念为基础建构它的审美观念和叙事法则。"[19]
从现实主义文学之"现实文本"到意识形态之"现实潜文本"，再到意识形态元话语的"整体历史叙事，"陈晓明揭露了"现实"的虚构渊源，但是，由于陈晓明并未进一步追问作为意识形态话语之历史叙事本身的形而上基础与可靠性，如此之"现实虚构"的正当性问题便留了下来。也就是说，陈晓明虽然解构了现实主义之"现实"的"客观性"却并未触及其"正当性"，因为当我们将一切文学（包括现实主义文学）都还原为虚构之后，并不意味着任何虚构都是正当的，当然，也并不意味着任何虚构都是不正当的，因此，虚构的正当性问题就突出来了。现实主义文学之"现实"神话显然包含了客观性和正当性两个方面，仅仅解构其客观性是不够的，更重要的工作是解构其正当性。
对"现实"神话之正当性的解构有赖于更深入地质疑它的本源--"历史"的神话。关于"历史"神话的解构，我以为张颐武和杨小滨的一些思考值得注意。
张颐武在写于80年代末期的一篇文章中指出："这种历史信念有两个基本的支柱。一是历史真实性的信念。在当代中国思想中，人们往往忽略语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性，往往把历史的记载和叙述当成确定无疑的’历史真实’。语言与实在，历史叙述与真实发生的历史事件从不进行必要的区分。把自己的历史阐释作为唯一合法的’真实’。于是，我们可以看到各种认定自身为’最科学’的历史话语。把虚幻的个人叙述变为某种权力的征兆（如《河殇》式的历史论述）。二是历史决定论的信念。中国思想常常执著于某种此事引起彼事的因果的概念游戏，而把这种决定论视为一种真实存在的现实，这种观念很接近法国思想家阿尔杜塞所指出的’线性因果性’的意识形态幻想，即使用语言的叙述虚构的原因和结果之间必然的、无可选择和逃避的一因一果，此因彼果的关系。这种’真实性’和决定论的历史信念，贯穿于’五四’以来的整个中国人文思想之中。历史变成了一个无往不在的’大神话’。人们习惯以历史的名义发言，在其中行使自身的话语权力。’历史’成为文化的一个’主能指’。"[20] 张颐武这段话颇能显示其思想的敏锐，但细而察之，其所思所述仍不够准确。准确地说，"历史"神话的两大支柱应该是语言再现性的信念和历史必然性的信念。之所以混淆叙述的历史和本然之历史并将前者当作后者，是因为确信语言具有客观再现功能，而忽略了"语言作为符号系统所具有的随意性和虚幻性。"之所以将历史的时间性理解成线性因果性，是因为确信处于时间中的事件之间具有必然关联性。这种"因"可以在时间之前（起源），也可以在时间之后（目的），但任何"果"在逻辑上都是后于"因"且由因派生的。所谓"历史"乃因果序列的显现，所谓"现实"就是必然的有因之果。
杨小滨在发表于1995年的一篇文章中提出"历史理性"和"再现理性"这一对概念，以此来阐述"现代性"的两大内涵。这一对概念接近我说的"历史必然性信念"和"语言再现性信念。"杨小滨的启示在于：现代性历史叙事的形而上基础不是别的，而正是其所谓的历史理性（历史必然性信念）和再现理性（语言再现性信念）。杨小滨指出："历史理性的意识形态基础来自西方的’启蒙’思潮，即把人类历史看做是秩序的、进步的、整体性的、目的论的。""再现理性，即确信写作主体具有对语言绝对的控制权，能够在文学中准确、完整地表达对内在或外在世界的认知。"[21]
在我看来，中国20世纪革命现实主义和审美浪漫主义之所以是现代性话语，其关键在于它们各自依托的历史叙事（马克思主义的历史叙事和人道主义的历史叙事）都是一种现代性话语，即归根到底是历史理性和再现理性的产物。无论"历史理性"还是"再现理性"都是一种形而上学的信念。自启蒙运动以来，尤其在20世纪它已经遭到了来自人类实践经验和西方后现代思想的严重质疑。历史的必然性是可疑的，语言的再现性也不可靠，当历史必然性的信念和语言再现性的信念动摇之后，基于这种信念之上而做的任何历史叙事都幻灭了。
概而言之，中国20世纪文学理论的现代性特征主要有三：1、根据"历史叙事"（元叙事、科学意识形态--马克思主义或人道主义）对文学提出要求（比如"再现现实"或"表现自我"）；2、要求文学依据"历史叙事"来写作；3、文学理论的现代性冲突归根到底是各自所依赖的"历史叙事"的冲突，这一冲突背后有政治权力的介入。由此可见，"历史叙事"的在场是现代性文学理论得以可能的学理基础。"历史叙事"的在场依赖历史理性信念和语言理性信念，当这种信念本身被解构之后，"历史叙事"便失去了生成与持存的条件。而随着"历史叙事"的消失，现代性文学理论即告终结。
第二节 回到文学本身：语言游戏与生命体验
80年代中期，诗歌理论界便有"超越自我，超越现实，回到语言，回到生命"的口号。所谓"超越"显然是要摆脱意识形态斗争的语境来思考论说文学问题，所谓"回到"显然是力图凭借"语言"和"生命"来思考论说"文学本身"的问题。80年代中期的一些诗论家已经意识到再现现实的革命现实主义和表现自我的审美浪漫主义都是一种意识形态话语，它们都要求文学成为意识形态表达的工具。作为工具的文学并不是文学本身，文学不是工具，文学只是文学本身，它存在着自呈其特有的价值。这一时期有关文学本身之本体论存在的意识主要来自西方现代语言美学和生命美学的启示，这一启示导致了审美形式主义和审美神秘主义在新的历史条件和知识背景下的复兴与扩张，独立于"现实"和"自我"之外的文学自身被理解成纯粹的语言游戏和神秘超验的生命体验。
韩东写于1988年的一篇文章呼吁诗人摆脱三个世俗角色，即政治动物的角色，文化动物的角色和历史动物的角色。在此，"政治"、"文化"、"历史"都可看作意识形态的别称，摆脱这三个世俗角色意味着拒绝成为意识形态的代言人。以韩东之见，诗人沦为三种世俗角色之最隐秘的原因是肉体恐惧，而韩东认为，真正的诗歌逻辑不是肉体逻辑而是精神逻辑。"诗人不是作为某个历史时刻的人而存在着，他是上帝或神的使者。"[22] 借上帝之名，韩东要求诗人超越世俗存在，作为神的使者而歌唱。在此，"神"只是一种超世俗的牵引，它并无实指，因此，韩东的论说更多的表明他要拒绝什么，而真正立足什么并不清楚。
其实，80年代后期一些诗人要寻找的新立足点在耿占春的一篇文章中已有相当准确的论说，只是该文并未引起人们的广泛注意。耿占春的文章题名为《语言的欢乐》，写于1986年，发表于1991年冬季卷的《现代汉诗》。耿占春在这篇文章中明确地将不及物的"语言游戏"和超世俗的"生命体验"看作诗本身的本然样式。耿占春区分了"自然语言"和"诗的语言"，认为前者受"逻各斯"控制而导致"语言的暴政"并形成"语言的牢笼"，后者则执守语言的"隐喻性"而沉入语言的自由并获得打破自然语言之语言暴政和冲破语言牢笼的原发性力量。此外，耿占春还发挥雅各布森关于语言"诗功能"的学说，以此来阐说诗的独立自主性。"雅氏将语言为语言而存在看作诗功能，并将语言之诗功能独立于抒情、感染、指涉功能等等之外突出出来而占据一中心地位，是极富卓识的美学思考。由此卓然独存的语言我们发现了一种真正的诗也许是瓦雷里所寻求的纯诗或绝对的诗之理想。将话语本身与诗功能合一，将话语孤立化，即要求话语与其它五个层面相对地孤立化，要求语言和诗超脱于主体或客体的人，超脱于指涉的世界及语言规则与交际活动。那么我们也就排除了指涉的世界作为诗艺术的审美主位，否认了作为抒情者与被感染者的人作为诗的表现主体。而话语本身便成为诗的美学主体。"[23]"指涉的世界"即现实主义之"现实"，"作为抒情者与被感染者的人"即浪漫主义的"自我"。在语言自指性理论中，耿占春找到了"诗本身"独立于现实和自我的强有力证据。"诗是一个独立的话语的宇宙"。"语言经此孤立于世界，经此超脱于人。语言便孤寂地骇人地浮沉在意义的自我作用的意向综合体中。诗的语言在此是一个没有历史，没有环境，没有主体，没有对象的行为。"[24] 为此，可以将诗本身看作一种纯粹的语言游戏。"这无所指向的自我复制的话语，这话语的含义就是它自身的结构。话语在某种意义上是关于它自身的话语，它的主题是它自己的内在联系和它的创造意义的模式。"[25]
值得注意的是，耿占春对诗本身的理解并没有停留在雅各布森式的纯形式上，他试图寻找与纯粹语言游戏对应的另一超验所指--生命，进而将这种语言游戏引伸到生命体验上去。依据席勒的说法，"形式冲动"与超个人的"类属"生命存在的扩展有关。据此，耿占春说："诗人在赋予语言以形式和结构的活动中，他是在从生命和宇宙存在的很深的层次中吸取活力。他从中赢得一种感情、一种实在感、一种美和自由。它比对任何事实和思想的描述所得来的感受都更为纯洁、真诚、深刻而高贵。变化着的万象和语言不再是借用的工具，而是向人展示出宇宙和人所特有的力的作用的活动模式。一种结构性的活动乃是天地间最本源的力。人的心力与宇宙力在进行着本质上同一的创化活动。……艺术形式所显示出来的人类想象力和心理结构，仿佛是一组无限扩展着的同心圆，中心是语言结构的张力场，它向外扩展，容纳了生命的全部矛盾和大自然的和谐，推而广之构成了对整个宇宙的感应。诗，达到了我们人类经验的神话般的极限并暗示了一种可能的超验性。"[26]
"人的心力和宇宙力"作为"生命"乃是一种超验的"存在"，这是"一种自在于语言和无意识的深层中的思或情意综合，它是比生活的感情更高、更纯粹、更神圣的存在"。以"语言之诗去感受和呼应生命世界"是耿占春的诗之理想，在此，审美形式主义和审美神秘主义在语言本体论和生命本体论的高度同一性想象中合二为一了。
"语言"和"生命"成为80年代后期和90年代初文学本体论的两大支点。借助"语言"和"生命"反抗"现实"和"自我"对文学的工具性控制是这一时期文学自主论的基本策略。
80年代后期将诗与社会历史文化彻底割裂开来而进入纯语言游戏和原始生命狂想的是"非非"理论与实践。非非诗人理论家们在80年代中期提供了一种洞见：历史文化传统是以语言的方式存在的，是经由语言来统治人的。周伦佑在1986年《非非》创刊号上发表《变构：当代艺术启示录》一文，在文中他说："语言是传统的主要负载者，集体意识的形态化便是通过语言实现的。"周伦佑认为日常语言结构以逻辑结构为外，以价值结构为内，他称之为语言的一度结构，这种语言结构限定着我们对世界的看法，从而形成所谓的"原构现实"。周伦佑说语言还有一种诗性的二度结构，这种结构是对日常之语言一度结构的变构。周伦佑的诗性"语言变构"观接近俄国形式主义者的陌生化理论，只不过，周伦佑的理论有一种反文化、反传统、反价值的倾向，他梦想有一种摆脱文化、传统和价值的纯语言活动。周伦佑式的梦想在非非的另一理论发言人蓝马那里表述得更极端。同样在1986年《非非》创刊号上，蓝马发表了他的《前文化导言》一文，该文提出"前文化语言"和"文化语言"的区分，认为两者的根本差别在于有无语义。蓝马明确推崇一种"无语义的前文化语言"，在他看来只有彻底摆脱"有语义的文化语言"才能回到前文化的存在状况。而以无语义之前文化语言直呈前文化的存在状况（原生命状态）乃是蓝马的诗歌理想。
非非不仅提出理论，也从事无语义之前文化语言的写作实验。1988年，非非诗人何小竹写了《组诗》献给蓝马。在《组诗》"太阳的太"的章节中，何小竹以"阳"造句：
"1、阳光普照大地。
2、高一、二班有个谢晚阳。
3、今天，物理老师在物理课上叫我们打开上册第23页第二章第一节：预习：’阳离子’。
4、我舅舅在’红阳’三号当水手。
5、星期三，我没去夜自习，偷偷去’向阳’电影院看了电影《阳光下的罪恶》，这是不对的。
6、大扫除，我主动要求和班长去打扫又脏又臭的阳沟。
7、农忙假，我在家帮母办阳春。
8、阳雀喳喳叫。
9、***……"
诗人柏桦如此评说道"这是一种典型非非式有趣的、局部的字的练习，一种对可能出现的’阳’字的美的反复认识。在此，阳字的宁静来到这个宁静的少年的一张白纸上，他发觉了一个平凡的’阳’字的本来目的！如最初仓颉造字，感天地泣鬼神，这个’阳’终于回到阳自身，回到蓝马式前文化（还原）的理想。……《组诗》企图努力告诉我们一种语言的自在，字呈现实际本身的样子，字与时代、处境、理论、价值、甚至对象全无关系。在这里，字仅仅是’张大嘴吧’开始言说，仅仅是一个通过诗的形式解构诗歌的文本。相当虚无！相当飘渺！"[27]
号称非非第一诗人的杨黎曾对柏桦说："诗是能指对所指的独立宣言"。柏桦也认为"今天"是对毛话语体系的第一次偏离（对所指的偏离），而"非非"则是对毛话语体系的第二次偏离（解放能指）。所谓无语义亦即无所指，回到无语义的前文化的语言其实就是回到纯粹能指的游戏。"在非非诗中，词语获得了自由，语言恢复了最初的新鲜（虽然这样新鲜是没有意义的），非非变成了传达原语言的信息行为。一切祈祷式或命令式的语势（诗歌传统意义上的抒情话语权势）被一种直陈式写作所替代（或消解），被巴尔特式的’纯洁写作’所替代。诗歌达到了一个要求--形式就是文学责任最初和最后的要求。"[28]
80年代后期的纯诗理论一方面借助能指（语言）与所指（现实）的分离，以回到能指的姿态拒绝先在所指--社会历史文化（意识形态）对诗的工具性控制而争取诗歌独立自在的权利，另一方面也借助自然"生命"和文化"自我"的区分，以回到自然生命的方式抵制文化自我对诗的工具性支使，将诗看作自然生命的体验方式本身。
谢冕在谈到"新诗潮"和"后新诗潮"的区别时说："自我复归或走向内心作为新诗潮的全力争取，并非一个难以到达的遥远的目标。但诗人的自我觉醒，却造出了中国诗歌动人的景观：一个隐秘的内在世界终于在这种觉醒中被发现。这发现伴随着对人的不能独立状态的否定，开始是作为一个机器中的螺丝钉而淹没了自我，一旦回到自身，人于是把自身看成了一部机器，一个太阳，乃至一个宇宙。这个内宇宙的海潮博大，完全可与外宇宙相比拟。人们为自己的这个发现所震惊，诗歌于是又一次开始没有终点的探寻。后新诗潮把对于生命的体验当作有异于前的追逐。"[29] 谢冕认为"新诗潮"所复归的"自我"不同于"后新诗潮"所强调的"生命"体验。前者只意味着一种视角的转换，即从以他人的眼睛看外部世界转向以自己的眼睛看外部世界；后者则意味着体验自己的内心世界，进入内在于自己的生命本身。谢冕这种说法并不准确，其实更为关键的区别在于：新诗潮复归的"自我"乃是一个人道主义意识形态化的"自我"，所谓"对于社会问题的’自己的看法’"，不过是一种人道主义的看法；而后新诗潮的生命体验则试图摆脱任何意识形态对个体生命存在的先行规定，进入一种前文化的自然生命体验，这种生命体验的语言样式就是诗。程光炜在《实验诗歌与生命形式 》一文中就探讨了实验诗歌形式与生命活动的对应关系。他认为"诗歌形式在很大程度上就是一种呼吸方式……诗的写作过程，其实就是诗人屏息敛气继而释放淤气的过程。"[30]
在非非理论家蓝马看来，超越非诗性的文化语言回到诗性的前文化语言在本质上就是从非本真的生命状态回到本真的生命状态。在《走向迷失》这篇文章中，蓝马指出：我们的日常生命已被文化（语言）所预制了，"我们的生命，业已被开发成了活生生的文化软件。我们的生命工作着，努力运转着，耗用着精力以及生命自身。但这种工作的性质揭穿了却是--我们的生命执行着文化，我们的生命成了传统的生物性替身。’主体’就是这样丧失的。那个’真我’的丧失，就是’创造’者的这样丧失。保留下的’假我’，恰恰只是一个’执行者’。"[31] 蓝马假定了一个由文化预制的"假我"和前文化的"真我"，他认为只有摆脱文化对我的预制才能复归前文化的真我。蓝马称此"摆脱"为"迷失"，即不再沿着文化为生命树立的一个个路标面前行，仿佛迷失了方向。在蓝马看来，先锋诗歌的先锋性取决于这种迷失的程度，朦胧诗以来的"先锋诗歌运动"之所以还不够先锋就在于"这个运动从总体上讲一直都未真的迷失，它只是准备迷失，并力图抵达迷失。"[32]
回到纯粹的语言游戏和自然生命的体验乃80年代后期和90年代初纯诗理论及其实验运动的基本走向，此一走向以彻底抛弃诗与现实、历史、文化、传统的相关性而告终。诗歌领域的这一动向稍后即在实验小说及其相关理论中见出，此理论借助于所谓先锋实验小说的阐释将"叙事"之"叙"和"事"剥离开来，认为先锋小说的首要特点是颠倒了传统叙事理论之叙和事的目的-手段关系，"事"不再是"叙"的目标，而只是使叙成为可能的介质，为叙而叙的纯粹叙述艺术才是小说要展示的东西，也是使小说成其为小说的东西。吴亮的《马原的叙事圈套》一文讲的就是"事"的隐匿与"叙"的突显。吴亮指出："它（马原小说）不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行叙述，让人意识到你现在读的不单是一个故事，而是一个正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。……马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断）故事，而是叙述了一个（或几个片断）故事。马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。"[33]除吴亮之外，陈晓明和张颐武等人还据依后结构主义的语言理论和叙述理论将马原等人的小说论述成后现代"叙述"实验。在《暴力与游戏：无主体的话语》一文中，陈晓明对孙甘露的小说叙事进行了后结构主义话语分析。陈说："在当代中国的小说实验群体中，孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成，他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应系列而已。作为语言暴力的同谋，孙甘露的叙事话语彻底能指化了"[34]"孙甘露以他极端的写作方式沉迷于符号界的语词游戏。"[35] 陈晓明以同样的方式论述别的先锋小说的叙述游戏。
值得注意的是陈晓明和张颐武等人对实验小说的叙述游戏所进行的意义分析。张颐武的分析多偏于正面的肯定。他说："’实验小说’从两个方面对小说本身进行了根本性变革。首先，’实验小说’质疑了能指/所指、语言/实在间的同一性，它强调小说的虚构性，运用’元小说’的表意策略质疑了那种认为小说透明的、无遮蔽地’反映’和’再现’现实世界的单纯信仰，也就动摇了我们一直持有的对语言和本文的’似真性’的幻想。近来多次有人指责这种质疑是’玩’形式，其实正是这种形式领域的革命为我们打破封闭的意识形态和话语系统，打破第一世界对第三世界的宰制与压抑提供了前提和条件。它远比新写实小说更具有冲击力也更具前卫性。小说实验也是对汉语独特性的重新发现的工作，它在打破叙事神话的同时也极大的解放了汉字和汉语句法的巨大潜力，提供了新的语言选择的可能性。第二，’实验小说’质疑了历史话语的神圣性，质疑了历史与哲学的话语中心的位置，它消解了小说/历史/哲学间的界限，也就消解了虚构/真实间界限。’实验小说’动摇了对价值绝对性真理与真实的绝对性的神话。他们打破了我们原有的禁忌的规则，激发了新的创造力和想象力"。[36] 陈晓明对实验小说的正面肯定与张颐武差不多，但他同时表示了一种忧虑，他说："在对抗性历史条件的时代，文学实验只能是一个理想化的概念，作为一个时期文学实验梦想的幻灭，它坠入语言迷宫后而无力自拔则是如愿以偿的结果。"[37] 尽管如此，陈晓明等人更多地是有意无意地制造了实验小说的后现代叙述神话，并在西方后现代语境中论证了这一神话的真实性与正当性。
第三节 文学的介入：走向新历史主义
我在93年写过一篇题名为《奥斯维辛之后--审美与入诗》的文章，力图剥离审美与入诗。文章写作的动机起于对审美主义诗学霸权的忧虑。在文章中我指出，面对奥斯维辛的阴影，诗以审美的名义逃遁和回避是不道德的，不过，审美之诗并不就是诗之全部，更不就是真正的诗，真正的诗恰恰要有一种非审美的、直面奥斯维辛并对此说不的勇气。在奥斯维辛之后我们尤其需要这种非审美的诗。[38]
"奥斯维辛的阴影"意味着我们被笼罩于其中的"历史"。80年代末和90年年代初的审美形式主义和审美神秘主义以"超越现实自我，回到语言生命"的名义所逃避的正是我们生存于其中的"历史"。其实，90年代初已有人对流行于文坛的审美形式主义和审美神秘主义进行批判性反省了。对文学非历史化倾向的批判既来自老现实主义者也来自新历史主义者，值得注意的当然是后者。90年代中国思想界对文学非历史化倾向的新历史主义批判与西方新历史主义对后结构主义的批判有关，但也有所不同，我称此为"新历史主义"主要强调它与老现实主义在历史性态度、观点、方法上的区别。
90年代"新历史主义"文学观的主要论述者是王家新和陈晓明，有意思的是，这两人恰恰是80年代末90年代初文学非历史化倾向的推波助澜者，因此，他们两人的新历史主义论述包含了深深的自我批判。同样值得注意的是，他们两人一个偏于诗歌批评，一个偏于小说批评，以他们两人为例来论说90年代的新历史主义批评有较大的代表性。
90年代中期，王家新在一篇文章中这样谈到80年代以来的非历史化倾向："我们不能不看到，多年来在中国现代诗歌写作中占支配地位的，一直是一种非历史化的诗学倾向及’纯诗’口味。出于对历史的反拨，70年代末人们提出了’回到诗本身’，’让诗歌成为诗歌’的主张，这本来无可非议，然而许多人在试图摆脱意识形态的同时却又陷入了另一种虚妄。到了80年代中、后期，’语言本体’以及罗兰·巴特的’不及物写作’更是被片面理解并被抬到压倒一切的位置上，加上中国文人的趣味主义与功利之心，致使大部分写作成为一种’为永恒而操练’的竞技，一种与翻译同步却与诗人自身的生存相脱节的行为。我这样讲包括了对我自己的反省。的确，在那些年里，现实仅被限定为在诗歌之外谈论的事情，文本与语境老死不相往来，据说这一切都是为了艺术的’纯粹’或’自足’。"[39] 对诗学批评与实践中"非历史化"倾向的忧虑一直是王家新在90年代重新思考诗与历史关联的动力。在谈到如何走出封闭的语言游戏，重建诗与历史、社会、时代、现实的关联时，王家新认为先行的"语言批判"十分重要。因为，重建这种关联不是为了回到现实主义，而只有通过语言批判才能避免重道复辙。具体而言，一方面我们绝不能因为对现实主义语境中"历史"、"社会"、"时代"、"现实"这些语词的批判性解构而拒绝使用这些语词，另一方面也不能毫无批判地重拾现实主义的牙惠，而应该通过语言批判"清洗"这些语词的意识形态语义，在新的语义维度上使用这些词以重建诗与历史、社会、时代、现实等等语词之间的话语关系，如此才能克服"非历史化"的倾向。
在一段自我反省式的文字中，王家新对自己屡屡使用"时代"这个词作了这样的说明：
"我知道许多人在尽量避开这个字眼，由于多少年来它所浸染的意识形态色彩。的确，这是一个如维特根斯坦所说的那种应送回去’清洗’的词。但是，问题只在于怎样使用它。今天我们在这里所谈的’时代’，我想它主要指的是转型期的生存境遇、文学发展及前后相关的历史语境。如果我们对之不能获得一种切实、深刻的意识，写作很可能就是盲目的、甚至是无意义的。说实话，我不信任那种脱离了具体时代语境的写作。我之所以对某种批评’体系’不满，就在于它那种非历史化的理论悬空倾向。我这样讲包括了对我自己的反省。我过去在从事批评写作时，其实也过于迷恋自’新批评’以来对文学’自律性’、’内部规律’、’诗本身’或’语言本体’的强调，由此偏于只看文本而不讲语境一端。现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义。……如果没有语境的压力，语言如何迸发出它的光辉？我想我渐渐理解了马克思在巴黎手稿中所说的一句话：世界上只有唯一的一门科学，那就是历史。并且我同样欣赏’新历史主义’的’历史的文本化与文本的历史化’。我想我们现在需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。许多东西来得太轻易，那是因为人们绕过了问题而不是解决了问题。"[40]
在这段文字中，王家新从批评和创作两个方面反省批判了80年代后期以来的非历史化倾向，明确提出要建立一种"历史化的诗学"。在王家新看来，纯诗理论的毛病在于"只看文本而不讲语境"，而"现在我明白了批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义。"重建诗与历史的关系就是要克服文本与语境分离的意识，重建这两者的关联。"历史无非是为一代代人所参与的话语的构造"，[41] 因此，王家新的"语境"即指作为一种话语实践的"历史"，将文本置于历史语境也就是将文本置于话语实践中来加以理解。因此，如何与话语实践相关是王家新"历史化诗学"思考的重心。
被动地屈从于现实历史的话语实践，将文学话语变成既有话语实践的转述（再现现实）是老式现实主义的写作态度，而根据文学话语是否再现了现实话语来理解和评价文学的意义是老式现实主义的批评态度。完全无视现实历史的话语实践，认为文学话语是一种与既有话语实践无关的语言游戏或超验的生命体验是审美形式主义和审美神秘主义的写作态度，而脱离历史语境仅对文本作封闭的语言分析和体悟式的生命应和则是审美形式主义和审美神秘主义的批评态度。王家新提出的"历史化诗学"作为一种新历史主义与这两者都有区别，它区别于审美形式主义和审美神秘主义而提出克服文本与语境分离以重建两者关系的主张，它区别于老式现实主义而提出"一种把我们同时代联系起来但又从根本上区别开来的方式。"[42]
王家新认为使这种既联系又区别的方式成为可能的首先是语言。"曼杰斯塔姆遭受过放逐，但他也曾把’列宁’作为一个肯定性的词来处理。事实上，任何现实都是一个借口，随着对词语的进入，诗歌造就的是它自身。再例如’流亡’一词，看似政治色彩挺浓，但对它的进入恰恰就是一个与任何具体政治相偏离的过程，直到我们发现它是一个闪耀着的’来自精神王国的语汇’……。"[43] 正是"语词文本"的间离性为诗自由地与时代相关提供了可能。在此一度，王家新主张用"文本的间离性"来代替"文本的自律性"。文本的间离性关注的是怎样与语境发生一种互文关系，怎样把自身与他物既区别开来又联系起来；它的意义也只能从这种间离、互文关系中引出。
除了语词文本的间离性之外，写作的个人立场对建立诗与时代既联系又区别的关系也至关重要。王家新区别了90年代初"个人写作"与80年代的"自我表现"。
"个人写作并不等于风格写作或个性写作。李白、杜甫各有风格，但我们能否说他们是’个人写作’？个人写作是在特定的历史语境中提出来的。这个历史语境就是多少年来这种或那种意识形态对我们的塑造，更远地看，还有几千年以来的文化因袭。我们作为所谓’文化人’正是被这些东西反复地修辞着、塑造着，旧的尚未脱去，新的又在制约着我们，以至于稍有松劲（在思想与语言行为中）就十分困难。……在这样一个历史语境中提出’个人写作’也就有了意义，其意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支配，摆脱对于’独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求。有人望文生义，把’个人写作’贬为一种’锁进抽屉’里的写作，其实在我看来个人写作恰恰是一种超越了个人的写作。它和文革后的’自我表现’有着根本的区别。’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发，而个人写作则将自己置于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活和无穷之中。换言之，它是封闭的，但又永远是开放的。它将永无休止地在这两者之中形成自身。"[44]
应该说80年代的"自我表现"与90年代的"个人写作"都是为了摆脱规范性意识形态对中国作家诗人的同化和支配，不同在于："自我表现"说的具体目标是摆脱权力化的官方意识形态对文学的控制，但它借助的恰恰是另一种意识形态--人道主义，故而王家新说："’自我表现说’从抽象的人性价值及模式出发，"它表现的"自我"不过是人道主义话语的象征。也就是说，"自我表现说"并不是要摆脱一切意识形态话语的权力控制，而只是要摆脱某一种政治化了的意识形态话语的权力控制（见本章第一节）。与之不同，"个人写作"则是要摆脱一切意识形态话语的权力控制，以纯粹个人的方式对社会历史话语（包括对形形色色的意识形态话语说话）。如此之"个人写作"首先不是象牙塔的，因为它对社会历史说话，因而不是一种"锁进抽屈"里的写作；其次它不是代言式的，因为它不代表任何意识形态话语说话，它只是个人意见，"它意味着的是能够从众人中’出来’，而以个人的方式来承担人类的命运与文学本身的要求，或者说以个人的历险来体现一种精神的可能性、文学的可能性。"[45] 在90年代末，王家新开始以"知识分子精神"、"文化责任感"以及"艺术良知"来说明"个人化"的含义，"正是这种良知使诗歌超出一般审美游戏而成为人类精神存在的一种尺度，换言之，正是这种良知使诗歌在历史中获得了它的尊严。"[46]
至于如何介入当下社会历史的话语实践，王家新也提出了自己的意见。王家新认为意识形态化语境至今仍然是我们生存于其中的基本语境，而"’二元对立’是意识形态化语境中最为普遍的一种话语方式，正是它把文学与政治、文本与语境、中心与边缘、永恒与当下、普遍性与具体性、责任与自由等等对立起来或是相互隔绝起来，造成了80年代以来中国现代诗歌的某种病态和畸形。因此，要在今天重新达到对写作的认定，就有赖于这种话语方式的消解；或者说有赖于我们从某种封闭和隔绝中出来，不再从种种对立而是从种种关联和相互渗透中来重新考虑文学的问题。"[47] 比如文学与政治的关系，在王家新看来并不是纯诗论者所认为的那样，是势不两立毫不相干的两极，但也非工具论者认为的那样文学只是政治的工具剩下的只是政治一元。不同于纯诗论者，文学与政治是紧密相关的，尤其在当代中国，政治仍然是最基本的现实（历史语境）；不同于工具论者，文学不是政治的工具，文学与政治间是一种自由的对话关系，文学使那些"显然是政治的东西失去政治的意义"，同时又使"没有政治意义的带上政治意义"。"正是通过这种承担（承担我们处身其中的历史语境--笔者注），我们的写作才有可能积极介入到目前中国的话语实践中并成为其中富有变革、批判精神和诗性想象力的一部分。"[48]
消解二元对立模式和对历史化态度的强调使王家新更为历史地看待80年代的纯诗写作及其与历史化写作的关系，他没有在强调历史化写作的同时将纯诗写作彻底否定掉，而是认为"它在80年代非政治意识形态化的文学潮流中自有意义，对于诗人的语言意识的觉醒和技艺修炼也是一次必要的洗礼。"而90年代的历史化写作也"并不放弃使文学独立、诗歌自律的要求"，它之不同于80年代的纯诗写作主要在于它放弃了"二元对立"逻辑，"有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系，使90年代诗歌写作开始成为一种既能承担我们的现实命运而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。"[49]
借助语言的间离性并从艺术良知出发，在个人立场上自由地对社会历史说话，或自由地与既有的话语对话而介入现实话语实践，在我看来，是王家新"历史化诗学"中最富启示性的东西。只不过王家新所使用的一系列基本语词（良知、责任、精神、历史、时代、个人、现实……）仍需要进一步"清洗"，方能见出其与现实主义的差异，这一工作他做得并不多。
与王家新相比，陈晓明的新历史主义批评在旧有语词的话语分析和新语词的建构上做得好多了，比如有关"现实"与"现在"的区分，以及在此区分上对"现实"的话语解构和对"现在"的建构。遗憾的是，陈晓明的论述缺乏王家新式的明晰和准确，过度的思想欲望和无节制的修辞速度使其思与言都太过粗制滥造，以至于常常淹没和扰乱了偶而出现的伟大创见，整理他的思与言是一种平息创造性骚乱的工作。
在《剩余的想象》一书的《结语：文学怎样对"现在"说话》中，陈晓明将80年代以来的中国文学区分为三大类型：对"现实"说话的现实主义文学（80年代），对"文学"说话的先锋派文学（80年代末），对"现在"说话的现在主义文学（90年代）。其中"文学"指的是一种文学形式传统（文学史的既定前提），而"现实"和"现在"指的则是一种生存历史现象。
现实主义文学对其说话的"现实"是一种意识形态话语的构造物（参见第六章和本章第一节），现实主义文学对"现实"说话的方式是"再现现实"，亦即它并不是独立自主地与"现实"对话，而是以附合逢迎的方式复述"现实"，因此准确地说，现实主义文学并不对"现实"说话（对话），而是"现实"以真理的名义并借助权力指令它如何说话。就此而言，陈晓明所谓现实主义文学对"现实"说话这一表述并不准确。
由于厌恶"现实"对文学说话的指令进而厌恶"现实"本身，又由于缺乏对"现实"自由说话的现实条件，从而导致了80年代末期对"现实"畏而远之的态度，这种态度的积极样式即先锋派实验文学。在80年代末期，尽管对"现实"说话的现实条件仍然缺乏，但已然有了对"文学"说话的现实条件。"现实"的屁股摸不得，"文学"的屁股是可以摸一下了。事实上，80年代末的先锋实验文学对既有的"文学"形式传统说出了一番大不以为然的话。在此，陈晓明说得对，先锋派的确对文学自己说话了。先锋派依靠与经典现实主义的文学史语境对话写作，我认为此一"对话"是真实有效的，此有效性在于先锋派形式实验与经典现实主义的形式制度间的差异。与之相反，现实主义文学话语与"现实"话语本身却有高度的同一性，因此，它对"现实"说话的"对"并不真实。就此而言，陈晓明以现实主义文学对"现实"说话反衬先锋派不对"现实"说话显然有较大的含混和遮蔽性，准确地说，先锋派不仅不对"现实"说话，也拒绝"现实"命令它如何说话。
更值得注意的是陈晓明对"现实"与"现在"的区分，以及立足其上对90年代文学的分析。
依陈之见，"现实"是已然在话语中意识形态化了的现在，即一个在巨型历史寓言中已然被书写了的"现实潜文本"；而"现在"则是前意识形态话语的当下存在状态，这种状态脱离了"历史"对它的规定性叙述，它是一种没有过去，也没有未来的纯粹"现在"，是一种只有零碎变动之表象而无任何内在本质（深度）的存在。"现在"状态的诞生显然是"历史"神话消失的结果，也是意识形态危机的结果。陈认为90年代文学中有一种重要倾向是既不对"现实"说话，也不对"文学"说话，而是对"现在"说话，这一倾向的代表是所谓的"晚生代"和"女性作家群"。这两个群体没有"历史"记忆和意识形态的无意识信仰，因而寄生于"历史"和"意识形态"话语信仰的"现实"对他们并不存在。他们不再像现实主义者那样自觉不自觉地依据"历史"和"意识形态"话语对"现在"进行筛选构造而成的"现实潜文本"来复制文学的"现实"，而是在历史和意识形态之外直接抒写没有终极所指的"现在"。
陈晓明指出：相对于先锋派的纯形式主义实验，90年代的晚生代作家虽然放弃了艺术形式的探索，但他们重新确定了一种面对现在的态度和抒写现在的方式。相对于现实主义的历史性写作，晚生代的现在主义摆脱了意识形态的巨型寓言和历史叙事对文学写作的控制，直接抒写现在。但值得注意的是，晚生代在抛弃意识形态化的"历史"的同时也抛弃了"历史"意识本身。由于并无任何非意识形态之历史观的建立，他们对"现在"的抒写陷入了虚无主义，陈晓明称此为无"思想性"的状态。"试图给文学的’思想性’下个定义是困难的，这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。""文学的思想认识体系，也许可以表述为文学的’认识论图式’。所谓’认识论图式’，并不是在哲学意义上所说的’认识论’，即，关于人类认识的来源、发展过程，以及认识与实践的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题，它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式，并不是要回到本质主义的基础上去，也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观，更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。"[50] 陈晓明的困难在于区分他所谓的认识论图式和形而上学的、意识形态化的认识论图式，并在此区分上建构前者。
所谓"新的’认识论图式’强调社会存在决定社会意识，以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础，建构一个把握’现在’的丰富的思想认识体系。"[51] 陈晓明这一说法是否真诚？如果回答是肯定的，如何看待这一基础与他所谓的中国现实主义时期之巨型寓言和宏大历史叙事（现代性世界观）之间的关系？立足于这一基础如何"对非连续性的历史观"持理解态度？如何"反本质主义"？重建非形而上学的、非本质主义的、非意识形态的认识论图式这一意愿十分重要，因为非此不能克服虚无主义，不能使文学具有思想性，但是陈晓明式的具体构想可能与此意愿有违。
陈晓明的论述启示我们想到更多的东西。其实中国文学面对的当下存在包含了它所谓的"现实"、"现在"和"文学"，文学必须对这三者讲话。对晚生代而言，由于缺乏意识形态之"历史"和文学史之"文学"的记忆，"现实"和"文学"似乎在他们的意识感知之外，但晚生代并不是当代唯一的大脑与感官，"历史"和"文学"的记忆也并不是一代人能了断的事情，因为它早已进入了我们的制度和语言。事实上，对文学而言，当代状况是一种"现实"、"现在"和"文学"共时并存的状况，而其中"现实"仍然是当代状况的结构性核心。当代"现实"至少有二：1、旧的"现实"，即由国家政治意识形态构造的"现实"，这种"现实"尽管不断地被形式化，但他的存在依然令人生畏；2、新的"现实"，既由市场文化意识形态构造"现实"，这种"现实"正欣欣向荣，并不断增生扩张。对这两大"现实"讲话，表示不同于这两大现实之宏大叙述的文学意见是当代文学的责任。在此意义上，文学仍不能回避"现实"，即使以对"现在"讲话的名义来回避也不行。
如果修正一下陈晓明的说法，我认为90年代中国式新历史主义的主导意图应该是：要求文学介入我们的当下生存并对我们当下存在的状况说话，也就是说要对"现实"、"现在"和"文学"说话。新历史主义的重要启示在于它提示我们这种对话的真实性至少取决于三大条件：第一，文学必须以独立的批判质疑的态度而不是以附合奉迎的态度对这三者讲话；第二，文学必须有独立自主地对这三者陈述自己意见的能力，即必须拥有陈晓明设想的新认识论图式；第三，文学必须有独立自由的现实权利。
从审美主义转向新历史主义并不是一个简单的取代过程，而是一个超越二元对立，走向张力冲突的过程。对此，陈晓明和王家新都有所论说。王家新强调了"纯诗"的语言意识和形式实验的洗礼对中国诗歌走向成熟的意义，并认为审美形式恰恰是文学历史化的必要中介（与时代既联系又区别）。陈晓明也强调"新的认识论图式说到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、现在和全球文化现状的理解，最终都转化为审美认识论，转化为艺术地把握’现在’和表现’现在’的特殊方式。"[52]不过，对审美主义和新历史主义之间的张力冲突揭示得较为充分的是耿占春。耿占春将这种张力冲突说成是"诗学与社会学之间的争论。"
就在题名为《诗学与社会学的内心争论》一文中，耿占春以"奥斯维辛"质疑审美形式主义的语言神话。"在’奥斯维辛’之后，我的感情开始怀疑那些玄奥的学术思想：它在感情上不再信任任何关于存在具有言谈，或语言说话这一类的语言哲学的幻想。对’奥斯维辛’记忆，语言说了什么？我感到被压抑着的、沉默着的、痛苦地无言地，不是语言，而是一个人的内心"。[53]在此，阿多诺有关奥斯维辛与诗的社会学论说战胜了海德格尔的语言诗学。在谈到审美神秘主义的"生命体验"时，耿占春说："然而我也不再能够信任主体性哲学。随着主体性被尊崇为精神，便产生了关于它的不可让与性的幻想。对精神的形而上学或神学式的拔高，免除了我们对它的真实体验。此时我能体验到的主体性不过是一个带有’红字’印记被羞辱的客体。主体所能体验到的是屈从、沉默以及被迫在制度化的谎言中生存的历史命运。"[54] 奥斯维辛之后的我们置身其中的当代生存体验与神秘主义的生命体验相去太远。
历史社会学似乎否定了审美诗学，然而耿占春是矛盾的，因为同样是语言诗学使人们"意识到诗歌写作最终只是一种语言，避免过于粗俗地将诗歌或个人思想变成意识形态，哪怕是反叛的意识形态。在诗人身上，即使是最敏锐的现实意识也是同现实的疏离感交织在一起的。"[55] 同样是生命诗学所提示的个体生命的不可让与性使个体在市场时代"坚持真实的个人生存"。在此，审美诗学似乎赢得了正当存在的权利。"我们的诗歌（文学）以及我个人的诗学观念似乎一方面是在’对语言本身的依赖或怀疑’之间摆动不定，另一方面是在’对现实世界的接近或疏远’的地方运动。它在马克思的’改变世界’的律令和马拉美’改变语言’的要求之间犹豫不决。也在诗歌（思想）把握生存经验’命名事物的天职’和对诗歌自身仅仅是一种语言、一种话语的意识之间无可选择。"[56]
走向新历史主义的道路在耿占春这里深入了内心的争论，从而使这一道路不再是直线地向前伸延，而是不断的回溯且歧路丛生。行于此道，我们会在审慎的争论中获得"一种渺小的、私人性的、经验性的、瞬间即逝的、又重现于另一些时刻的意义感。"[57]这种意义感背后会有一种渺小的个人性的认识论图式吗？
注释：
[1] 柏桦：《左边--毛泽东时代的抒情诗人》，打印稿第270页。
[2] [3] [4] 王家新：《人与世界的相遇》，见《人与世界的相遇》，文化艺术出版社，1989年版，第8页，第7页，第4页。
[5] 王家新：《对话：谈"通"》，见《人与世界的相遇》，第48页。
[6] 王家新：《诗：对语言的一种期待》，见《人与世界的相遇》，第67-68页。
[7] [43] 王家新：《回答四十四个问题》，见《夜莺在自己的时代》，东方出版中心，1997年版，第48页，第47页。
[8] 王家新：《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，见《夜莺在自己的时代》，第95页。
[9] 殷夫：《写给一个哥哥的回信》，见《拓荒者》，第1卷第3期，1930年。
[10] 徐敬亚：《崛起的诗群》，见《当代文艺思潮》，1983年第1期。
[11] [12] [50] [51] [52] 陈晓明：《剩余的想象》，华艺出版社，1997年版，第334-335页，第335页，第349页，第352页，第354页。
[13] [14] [15] [16] [18] 陈晓明：《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换》，见《当代作家评论》，1998年第1期。
[17] [19] 陈晓明：《"历史终结"之后，九十年代文学虚构的危机》，见《文学评论》，1999年第5期。
[20] 张颐武：《理想主义的终结》，见《北京文学》，1989年第4期。
[21] 杨小滨：《后现代或者后毛邓》，见《今天》，1995年第2期。
[22] 韩东：《三个世俗角色之后》，见《磁场与魔方》，北京师大出版社，1993年版，第206页。
[23] [24] [25] [26] 耿占春：《语言的欢乐》，见《现代汉诗》1991年冬季卷。
[27] [28] 柏桦：《非非主义的终结》，见《现代汉诗》1994年春、夏合卷。
[29] 谢冕：《美丽的遁逸》，见《磁场与魔方》，第223-224页。
[30] 程光炜：《实验诗歌与生命形式》，见《磁场与魔方》，第288-289页。
[31] [32] 蓝马：《走向迷失》洞懦∮肽Х健罚?05页。
[33] 吴亮：《马原的叙事圈套》，见《生存游戏的水圈》，北京大学出版社，1994年版，第217页。
[34] [35] [37] 陈晓明：《暴力与游戏：无主体的话语》，见《生存游戏的水圈》，第276页，第275页，第302页。
[36] 张颐武：《后新时期小说：转型时刻的表征》，见《生存游戏的水圈》，第204页。
[38]参见拙文《奥斯维辛之后：审美与入诗》，见《外国文学评论》，1995年第4期。
[39] [47] [48] 王家新：《阐释之外--当代诗学的一种话语分析》，见《夜莺在它自己的时代》，第108-109页，第114页，第113页。
[40] [44] 王家新：《夜莺在它自己的时代》，见《夜莺在它自己的时代》，第81-82页，第78-79页。
[41] 王家新：《对话：在诗与历史之间》，见《夜莺在它自己的时代》，第203页。
[42] 王家新：《谁在我们中间》，见《夜莺在它自己的时代》，第67页。
[45] 王家新：《对隐秘的热情》，见《夜莺在它自己的时代》，第132页。
[46] [49] 王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，1999年，打印稿。
[53] [54] [55] [56] [57] 耿占春：《诗学与社会学的内心争论》，见《群岛上的谈话》，中原农民出版社，1999年版，第298页，第299页，第304页，第304页，第310页。