[二 小说创作]
二 小说创作
发信站: 日月光华 (2005年01月26日21:39:42 星期三), 站内信件
“文革”开始的几年中，原来的文化机构、包括文艺报刊和出版社都受到了批判和 清洗，因此，除了“样板戏”和直接配合政治运动的诗以外，文学创作处于停滞的状态 。从1972年开始，当时的文艺权力机构试图扭转这种凋弊的局面，提出了要“发展社会 主义的文艺创作”(注：1971年12月16日，《人民日报》在一版头条位置刊发《发展社会 主义的文艺创作》的短评，并重新刊登毛泽东1949年为《人民文学》创刊号的题辞“希 望有更多好作品问世”。)，创作活动才逐渐有限度地恢复。
短篇小说继续着这种样式在当代的“传统”，即对现实生活的快捷反映。在提出文 艺创作“要及时表现文化大革命”，要“充分揭示无产阶级文化大革命的本质”的要求 时，短篇自然是适当的样式。其中，上海地区组织的创作(注：这些作品，大多刊登在《 朝霞》月刊和《朝霞》丛刊上。另外，还出版了《序曲》、《上海短篇小说选》等集子( 上海人民出版社出版)。)，更典型地表现了短篇作为政治力量的“话语工具”的性质。 这些作品(也包括其他地区的创作)，直接写“文革”运动本身，涉及各个阶级的重要事 件，如红卫兵运动，“夺权斗争”、“工人宣传队”占领“上层建筑”进驻学校，歌颂 “革命样板戏”，工厂农村的“两条路线斗争”，“知识青年”上山下乡，“工农兵学 员”进大学，反“走资派”的斗争，以及1976年的天安门“反革命事件”等等。当时的 报刊评价较高、作为创作方向予以表彰的，有萧木署名“清明”、“立夏”、“谷雨” 的《初春的早晨》、《金钟长鸣》、《第一课》，有《三进校门》(卢朝晖)、《特别观 众》(段瑞夏)、《朝霞》(史汉富)、《一篇揭矛盾的报告》(崔洪瑞)、《典型发言—— 续〈一篇揭矛盾的报告〉》(段瑞夏)、《广场附近的供应点》(朱敏慎)、《女采购员》( 刘绪源)、《初试锋芒》(夏兴)、《红卫兵战旗》(姚真)、《严峻的日子》(伍兵)等。
“文革”期间出版的长篇小说约一百余部。在取材上，写当代现实生活的占五分之 四，其余为“革命历史题材”。在这些作品中，有近二十部标明是“集体”(或“三结合 ”)创作，约占总数的五分之一。如《大海铺路》作者署为“上海市造船公司文艺创作组 ”，《雨后青山》为“广西壮族自治区百色地区三结合创作组”。这些长篇从作者状况 看，够得上“作家”(或“潜在”的作家)身份的，只有谌容、浩然、李云德、黎汝清、 古华、郑万隆、郭澄清、张长弓等不多的几人。较有影响(相对而言较有艺术质量，或受 到当时批评界推重)的，除前面述及的浩然的《艳阳天》(第三卷)和《金光大道》外，尚 有《虹南作战史》(上海县《虹南作战史》写作小组)、《牛田洋》(南哨)、《激战无名 川》(郑直)、《飞雪迎春》(周良思)、《桐柏英雄》(集体创作，前涉执笔)、《征途》( 郭先红)、《剑》(杨佩瑾)、《千重浪》(毕方、钟涛)、《春潮急》(李克非)、《铁旋风 》(王士美)、《边城风雪》(张长弓)、《大刀记》(郭澄清)、《万年青》(谌容)、《分 界线》(张抗抗)、《万山红遍》(黎汝清)、《响水湾》(郑万隆)、《山川呼啸》(古华) 等。李云德的《沸腾的群山》第一部出版于1965年底，第二、三部出版于“文革”期间 ，也是这个时期较知名的作品。
这个时期的长篇，从情节构思、人物设置到叙事方式，都表现了规格化倾向。由于 长篇的容量大，在恪守当时提出的创作规则上，也有更严格、全面的要求。大多数长篇 ，都会有一个竭力写得“高大”而“完美”的“主要的英雄人物”，也会有围绕“主要 ”英雄的若干“非主要”的英雄或“正面人物”，以表明“正面力量”并非势单力薄。 作为英雄人物的对立面的，通常是“阶级敌对力量”(在“文革”属于这一范畴的名目有 地主、富农、反动资本家、暗藏特务、党内走资本主义道路当权派等)。在“正面力量” 与其对立面之间，设置了各种“问题人物”(“路线斗争”觉悟不高，受敌对势力所蒙蔽 ，或有道德品质上的疑点和问题)。分属不同阶级阵营的人物，便环绕设定的中心事件( 某一生产建设任务，或意识形态的、政治权力较量的事件)展开冲突。一致的结局是：“ 主要英雄人物”在“群众”的支持下，教育、争取“问题人物”，最后孤立、战胜敌对 势力。当然，在这些长篇中，冲突又必须是“多层次、多波澜”，逐步引向高潮的。在 严格规定社会历史“本质”及其具体形态(甚至细节)，且要求文学必须表现这些“本质 ”的文学环境中，叙事文学人物的“符码化”和情节结构的规格化，是必然的趋向。与 诗、戏剧等一样，“象征”也成为小说的重要修辞方式，这包括人物、环境描写。由于 “象征”不是个性化体验的想像，因而极大地削弱了叙述上的具体性和真切感。在中国 现代小说中，突出了当时的社会政治状况的“文革”长篇小说，在地域、风习、日常生 活具体状况的呈现上，显得最为模糊和粗糙。作品的叙述者基本上以全知的身份出现， 并常以滥情而全力干预的姿态，来严格控制小说的过程。一般现实主义小说中的那种人 物心理、行为和情节情形的某种“独立性”，以及“叙述”和“干预”之间存在的复杂 关系，在这里已被清除或极大地简化；读者听到的，是绝对凌驾于人物、故事之上的意 识形态权威的“粗暴”的声音。
当然，指出这种总体状况，并不是说这个时期所有的长篇在思想艺术上都是同等的 。比较起来，浩然的《艳阳天》、《金光大道》，谌容的《万年青》，古华的《山川呼 啸》，郭澄清的《大刀记》，张抗抗的《分界线》，黎汝清的《万山红遍》等，尚有较 多的生活实感，作者也有较强的处理材料的结构能力，而处于当时创作的普遍水平之上 。
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“文革”开始的几年中，原来的文化机构、包括文艺报刊和出版社都受到了批判和 清洗，因此，除了“样板戏”和直接配合政治运动的诗以外，文学创作处于停滞的状态 。从1972年开始，当时的文艺权力机构试图扭转这种凋弊的局面，提出了要“发展社会 主义的文艺创作”(注：1971年12月16日，《人民日报》在一版头条位置刊发《发展社会 主义的文艺创作》的短评，并重新刊登毛泽东1949年为《人民文学》创刊号的题辞“希 望有更多好作品问世”。)，创作活动才逐渐有限度地恢复。
短篇小说继续着这种样式在当代的“传统”，即对现实生活的快捷反映。在提出文 艺创作“要及时表现文化大革命”，要“充分揭示无产阶级文化大革命的本质”的要求 时，短篇自然是适当的样式。其中，上海地区组织的创作(注：这些作品，大多刊登在《 朝霞》月刊和《朝霞》丛刊上。另外，还出版了《序曲》、《上海短篇小说选》等集子( 上海人民出版社出版)。)，更典型地表现了短篇作为政治力量的“话语工具”的性质。 这些作品(也包括其他地区的创作)，直接写“文革”运动本身，涉及各个阶级的重要事 件，如红卫兵运动，“夺权斗争”、“工人宣传队”占领“上层建筑”进驻学校，歌颂 “革命样板戏”，工厂农村的“两条路线斗争”，“知识青年”上山下乡，“工农兵学 员”进大学，反“走资派”的斗争，以及1976年的天安门“反革命事件”等等。当时的 报刊评价较高、作为创作方向予以表彰的，有萧木署名“清明”、“立夏”、“谷雨” 的《初春的早晨》、《金钟长鸣》、《第一课》，有《三进校门》(卢朝晖)、《特别观 众》(段瑞夏)、《朝霞》(史汉富)、《一篇揭矛盾的报告》(崔洪瑞)、《典型发言—— 续〈一篇揭矛盾的报告〉》(段瑞夏)、《广场附近的供应点》(朱敏慎)、《女采购员》( 刘绪源)、《初试锋芒》(夏兴)、《红卫兵战旗》(姚真)、《严峻的日子》(伍兵)等。
“文革”期间出版的长篇小说约一百余部。在取材上，写当代现实生活的占五分之 四，其余为“革命历史题材”。在这些作品中，有近二十部标明是“集体”(或“三结合 ”)创作，约占总数的五分之一。如《大海铺路》作者署为“上海市造船公司文艺创作组 ”，《雨后青山》为“广西壮族自治区百色地区三结合创作组”。这些长篇从作者状况 看，够得上“作家”(或“潜在”的作家)身份的，只有谌容、浩然、李云德、黎汝清、 古华、郑万隆、郭澄清、张长弓等不多的几人。较有影响(相对而言较有艺术质量，或受 到当时批评界推重)的，除前面述及的浩然的《艳阳天》(第三卷)和《金光大道》外，尚 有《虹南作战史》(上海县《虹南作战史》写作小组)、《牛田洋》(南哨)、《激战无名 川》(郑直)、《飞雪迎春》(周良思)、《桐柏英雄》(集体创作，前涉执笔)、《征途》( 郭先红)、《剑》(杨佩瑾)、《千重浪》(毕方、钟涛)、《春潮急》(李克非)、《铁旋风 》(王士美)、《边城风雪》(张长弓)、《大刀记》(郭澄清)、《万年青》(谌容)、《分 界线》(张抗抗)、《万山红遍》(黎汝清)、《响水湾》(郑万隆)、《山川呼啸》(古华) 等。李云德的《沸腾的群山》第一部出版于1965年底，第二、三部出版于“文革”期间 ，也是这个时期较知名的作品。
这个时期的长篇，从情节构思、人物设置到叙事方式，都表现了规格化倾向。由于 长篇的容量大，在恪守当时提出的创作规则上，也有更严格、全面的要求。大多数长篇 ，都会有一个竭力写得“高大”而“完美”的“主要的英雄人物”，也会有围绕“主要 ”英雄的若干“非主要”的英雄或“正面人物”，以表明“正面力量”并非势单力薄。 作为英雄人物的对立面的，通常是“阶级敌对力量”(在“文革”属于这一范畴的名目有 地主、富农、反动资本家、暗藏特务、党内走资本主义道路当权派等)。在“正面力量” 与其对立面之间，设置了各种“问题人物”(“路线斗争”觉悟不高，受敌对势力所蒙蔽 ，或有道德品质上的疑点和问题)。分属不同阶级阵营的人物，便环绕设定的中心事件( 某一生产建设任务，或意识形态的、政治权力较量的事件)展开冲突。一致的结局是：“ 主要英雄人物”在“群众”的支持下，教育、争取“问题人物”，最后孤立、战胜敌对 势力。当然，在这些长篇中，冲突又必须是“多层次、多波澜”，逐步引向高潮的。在 严格规定社会历史“本质”及其具体形态(甚至细节)，且要求文学必须表现这些“本质 ”的文学环境中，叙事文学人物的“符码化”和情节结构的规格化，是必然的趋向。与 诗、戏剧等一样，“象征”也成为小说的重要修辞方式，这包括人物、环境描写。由于 “象征”不是个性化体验的想像，因而极大地削弱了叙述上的具体性和真切感。在中国 现代小说中，突出了当时的社会政治状况的“文革”长篇小说，在地域、风习、日常生 活具体状况的呈现上，显得最为模糊和粗糙。作品的叙述者基本上以全知的身份出现， 并常以滥情而全力干预的姿态，来严格控制小说的过程。一般现实主义小说中的那种人 物心理、行为和情节情形的某种“独立性”，以及“叙述”和“干预”之间存在的复杂 关系，在这里已被清除或极大地简化；读者听到的，是绝对凌驾于人物、故事之上的意 识形态权威的“粗暴”的声音。
当然，指出这种总体状况，并不是说这个时期所有的长篇在思想艺术上都是同等的 。比较起来，浩然的《艳阳天》、《金光大道》，谌容的《万年青》，古华的《山川呼 啸》，郭澄清的《大刀记》，张抗抗的《分界线》，黎汝清的《万山红遍》等，尚有较 多的生活实感，作者也有较强的处理材料的结构能力，而处于当时创作的普遍水平之上 。
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