[第四节 文艺界的“反右派”斗争及其深刻的]
第四节 文艺界的“反右派”斗争及其深刻的教训
一、“百花齐放、百家争鸣”方针遇到的阻力和干扰
一些受教条主义影响较深的同志，一开始就不理解以至反对党所提出的“百花齐放、百家争鸣”的方针。他们以“正统”的马克思主义的捍卫者自居，实际上却并不真正懂得马克思主义。小资产阶级的片面性和狂热性是他们的特点。他们思想僵化、脱离实际、脱离群众，无视三大改造完成以后我国政治形势的根本变化，无视“百花齐放、百家争鸣”方针的伟大意义。他们以“左”的面貌出现，反对“双百”方针的贯彻执行。陈其通、陈亚丁等四人的《我们对目前文艺工作的几点意见》一文①，就反映了当时文艺运动中存在的这种“左”倾教条主义思潮。他们对文艺界思想的活跃和解放十分反感、忧虑重重，看不见文艺界的大好形势，说什么“时代的面貌模糊了，时代的精神低沉了”，甚至抓住个别的、非主流的消极现象大做文章，危言耸听地表示要“压住阵脚进行斗争”。他们口口声声要坚持文艺的社会主义方向，但是，不管这种“坚持”是出于多么“真诚”和“良好”的动机，如果按照他们的意见指导文艺运动，是不可能有什么真正的社会主义方向的。他们想让党收回“放”的方针，但是“党不能接受他们的这种‘劝告’，因为他们的方针并不是马克思主义，而是反马克思主义的教条主义和宗派主义”①。这种“左”的倾向，也受到文艺界的正当的批判和抵制。许多著名作家和评论家都撰文批评这种倾向，坚决支持“放”的方针。作家老舍指出：“仗还没有打便鸣金收兵，似乎不大象话。我们的民主生活还没有很长的历史。因此，我们还不大习惯于据理辩论，胜者不骄，负者不恼。这种情况下，随放随收的办法恰好会使言者复归缄默……”②
另一方面，“百花齐放、百家争鸣”的方针，也受到社会上某种右倾思潮的干扰。在苏共二十大后国际上借反“斯大林主义”而掀起的反共高潮的影响下，国内少数人想乘机否定党的领导和社会主义道路。文艺界总的情况是好的，但也有某些右的情绪和倾向开始表现出来，如剧目开放采取一股风的办法，缺乏分析，不够慎重，与许多优秀的富有人民性的传统剧目纷纷搬上舞台的同时，一些坏戏也跟着泛滥起来了，这就混淆了社会主义文艺舞台和资本主义、封建主义文艺舞台应有的区别。在文艺创作上，有些作者对社会主义时代人民作家的崇高职责和神圣使命重视不够，片面地追求“写真实”，一定程度地忽视了作品的积极的教育意义和美感作用，出现了一些情调不够健康的作品等等。
另外，文艺思想的活跃和解放，也不可避免地存在着它的弱点。当人们揭露和批判教条主义对文艺发展的严重束缚时，那种对教条主义的情绪上的厌恶往往胜过了对它的理论上的批判，对它所造成的恶果的激烈的抨击往往胜过了对它的产生根源及疗救方法的冷静的探讨，加之在马列主义文艺理论上的准备不足，这样就难免出现这样那样的主观片面性。
尽管如此，从一九五六年上半年至一九五七年上半年，我国文艺运动的主流是好的，发展是健康的，是我国当代文学史上重要的一页。周扬一九五七年四月九日《就“百花齐放、百家争鸣”问题答〈文汇报〉记者问》对这一年的文艺运动进行了初步总结，充分肯定了文艺思想和文艺创作上的活跃和解放，认为“所有这些，基本上都是好的，正常的，健康的。这是一种活跃和兴旺的气象。”然而，这种“活跃和兴旺的气象”，没有多久就由于“反右派”斗争犯了扩大化的错误而受到极大的挫伤。
二、文艺界的“反右派”斗争及其深刻的教训
文艺界的“反右派”斗争，是从政治上的反右派斗争引起的。一九五六年，我国对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成，社会主义制度在我国基本确立。这时社会上出现了一股思潮，其核心是反对社会主义，反对党的领导。为了坚持社会主义道路，维护党的领导，对少数资产阶级右派分子的进攻进行反击是必要的。但是，一九五七年的“反右派”斗争不仅犯了扩大化的错误，而且否定和打击了许多正确的思想主张。这种错误，同样表现在文艺界的斗争中。
首先，在文艺界的“反右派”斗争中，“伤害了一大批文艺工作者，其中包括一些有才华、有作为、勇于探索的文艺工作者”①，使他们多年含冤受屈，无从申辩，被剥夺了为社会主义文艺事业发挥聪明才智的权利和艺术创造的青春，这就严重地破坏了文学艺术的生产力，使当代文学的发展受到了很大的挫折。
在理论上把阶级斗争简单化、庸俗化，在实践上搞阶级斗争扩大化，是建国以来文艺运动中经常出现的偏向，这种偏向的主要表现形式，就是把文艺问题和思想问题搞成政治问题，而对这些复杂细致的问题的解决，又往往采用群众性政治运动的简单化的办法，混淆两类矛盾，影响极坏。文艺界“反右派”斗争把这种偏向推向了一个新的高峰，因此它对文艺事业的损害也更大。当时就是从这个偏向上来观察和处理文艺界的分歧和斗争的。本来绝大部分同志也是怀着捍卫社会主义文艺的方向和道路、捍卫党对文艺的领导的愿望投入斗争的，但在当时那种情况下，却把文艺界思想的活跃和解放，把人们对教条主义、宗派主义、官僚主义的批判，错误地上纲为“反党反社会主义”；把文艺上、学术上不同意见的争鸣，看成“社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，“无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争”，以至革命派和反动派的“两军对垒”，等等。这就在政治上混淆了两类不同性质的矛盾，伴随而来的则是残酷斗争，无情打击，从而导致了反右扩大化的错误。此风一开，在我国新文学史上卓有贡献的冯雪峰、丁玲、艾青等同志以及一大批老作家，在创作上崭露头角的诸如王蒙，刘绍棠以及“探求者”派的高晓声、陆文夫和《星星》诗刊的流沙河等一批青年作家，在理论批评上思想比较活跃和解放的秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融，等等，都无一幸免地受到了程度不同的不适当的批判、斗争和组织处理，从此在文坛上销声匿迹。这不仅是他们个人的损失，而且也是整个社会主义文艺事业的损失。
其次，在文艺界的“反右派”斗争中，针对若干理论问题和文艺作品展开批判时，存在着简单粗暴的“左”倾教条主义倾向。一般而言，被批判者的理论观点或作品并非一概正确、不可以讨论或批评，批判者的意见也不是全属谬误、一无可取。但从总的倾向来看，许多批判文章往往用教条主义和形而上学的方法解决复杂的理论问题，甚至把马列主义文艺理论的一些基本原理和对文艺的基本规律的探讨，都当做“修正主义思潮”来批判。在建国以来的文艺斗争中，特别是在对胡风文艺思想的批判中，文艺理论和文艺批评的“左”倾教条主义倾向已经有了突出表现；在一九五七年的“反右派”斗争中，这种倾向随着斗争的扩大化，又有了新的发展。这主要表现在以下几个问题上：
第一，关于文艺和政治的关系问题，由于理解上存在着简单化、庸俗化的倾向，一定程度地忽视了文艺总是通过它的特殊规律和社会功能反作用于政治，因而在党如何领导文艺的问题上，继续坚持和宣传了某些错误观点，从而批判和压制了一些比较正确的意见。例如，对于“鸣放”中许多作者就艺术民主和创作自由问题提出的各种意见，在批判中不加分析，一律看成资产阶级、修正主义的呼声，斥为“攻击党对文艺事业的领导”，这并不符合当时文艺界的实际情况，列宁是从两个方面来分析文艺自由的：一方面，他用阶级分析的方法，指出只有无产阶级文学才是最自由的文学，因为它不受资产阶级钱袋的束缚。列宁正是从这个角度深刻地批判了资产阶级关于“自由”的虚伪叫嚣。另一方面，他又从文学的特殊规律出发，强调文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数，因此，“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”①一九五七年“鸣放”中那些关于艺术民主和创作自由的呼吁，绝大多数是针对文艺界某些粗暴的、简单化的、官僚主义的行政干涉而发的，本意都是要求正确处理文艺和政治的关系，切实按照艺术规律办事，并非反对党的领导。文艺界“反右派”斗争中，许多批判者试图用阶级斗争的观点批判抽象的“自由”和“民主”，但是他们却忽视了艺术的特殊规律，不加分析地对那些关于保证艺术民主和创作自由的正确要求大兴问罪之师。这种简单粗暴的做法势必大大助长了对文艺的不合理的行政干涉，因而不利于文艺事业的繁荣和发展。
第二，在文艺和人民生活的关系问题上，文艺界“反右派”斗争中也助长了一些“左”的倾向，严重削弱了文艺的现实主义传统。例如，社会主义文学要不要正视和反映现实生活中的矛盾和斗争？“歌颂”和“暴露”是密切联系着的一个问题的两个方面，还是彼此对立、互不相容的？对这些问题的理解，文艺界本来就存在着分歧。现实生活中的光明面和阴暗面是对立统一、客观存在的。社会主义文学既要歌颂人民生活中的光明面，也要暴露和批判社会的阴暗面。但是“左”的教条主义片面强调“肯定生活、肯定现实”，反对真实地揭露生活中的矛盾和斗争，这和苏联流行一时的所谓“肯定的现实主义”的观点一脉相承，正是这种“无冲突论”的观点助长了粉饰生活的反现实主义倾向。在“反右派”斗争中，由于对那些主张文艺要积极“干预生活”的观点及其影响下产生的作品大加挞伐，并打成“修正主义思潮”和“反党反社会主义的毒草”，结果是“左”的教条主义倾向有增无已，进而束缚了作家的头脑，损害了文学和人民生活的紧密联系。
又如，文学的真实性也是有关文艺和人民生活关系的一个重要问题。对这个问题如何看待，原属学术问题，完全可以通过不同观点的自由讨论来提高各自的认识，但在“反右派”斗争中，却简单地、笼统地把这些主张当作资产阶级和修正主义文艺观点加以批判，这显然是错误的。许多批判文章虽然表面上并不否认真实性的重要意义，但是实际上却将客观存在的不以人们意志为转移的真实和人们从一定立场、态度出发对真实的看法——真实观混为一谈，把政治思想的先进和文学艺术的真实完全等同起来，因而不承认即使是最先进的无产阶级文学，它的政治性和真实性也有矛盾的一面，而我们正是要努力达到政治性和真实性的统一。这是三十年代那种愈有党性就愈有真实性的机械论观点的继续，也是批判胡风中一些同志宣扬过的那种把世界观和创作方法完全混为一谈的简单化观点的翻版。正是从这种思想出发，才以有色眼镜看待《组织部新来的青年人》这样真实性很强的作品，硬说它们是不真实的，硬说它们是“站在反党反人民的立场，歪曲了我们的现实生活”；正是从这种思想出发，才以偏见对待秦兆阳、陈涌等关于“写真实”的理论，硬说它是“修正主义主张”。长期以来，就是这种“左”的教条主义观点，助长着文艺创作中以政治性取代真实性、违背生活真实的公式化、概念化的反现实主义倾向。
在文艺界“反右派”斗争基本结束以后，周扬根据他在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话整理、补充，写成《文艺战线上的一场大辩论》一文，于一九五八年二月发表。①这篇总结性文章，对于整个“反右派”斗争的历史必然性和必要性，按照当时的理解进行了阐述，并提出了许多值得思考和研究的问题；但是由于对当时文艺界的基本形势作了错误的估计，对问题所作的结论显然是错误的。这篇文章是一定历史时期的产物，它存在的问题正是文艺界“反右派”斗争存在问题的反映，而这些问题又是与当时整个“反右派”斗争扩大化的错误联系在一起的，我们应该从中引出深刻的历史教训。
一、“百花齐放、百家争鸣”方针遇到的阻力和干扰
一些受教条主义影响较深的同志，一开始就不理解以至反对党所提出的“百花齐放、百家争鸣”的方针。他们以“正统”的马克思主义的捍卫者自居，实际上却并不真正懂得马克思主义。小资产阶级的片面性和狂热性是他们的特点。他们思想僵化、脱离实际、脱离群众，无视三大改造完成以后我国政治形势的根本变化，无视“百花齐放、百家争鸣”方针的伟大意义。他们以“左”的面貌出现，反对“双百”方针的贯彻执行。陈其通、陈亚丁等四人的《我们对目前文艺工作的几点意见》一文①，就反映了当时文艺运动中存在的这种“左”倾教条主义思潮。他们对文艺界思想的活跃和解放十分反感、忧虑重重，看不见文艺界的大好形势，说什么“时代的面貌模糊了，时代的精神低沉了”，甚至抓住个别的、非主流的消极现象大做文章，危言耸听地表示要“压住阵脚进行斗争”。他们口口声声要坚持文艺的社会主义方向，但是，不管这种“坚持”是出于多么“真诚”和“良好”的动机，如果按照他们的意见指导文艺运动，是不可能有什么真正的社会主义方向的。他们想让党收回“放”的方针，但是“党不能接受他们的这种‘劝告’，因为他们的方针并不是马克思主义，而是反马克思主义的教条主义和宗派主义”①。这种“左”的倾向，也受到文艺界的正当的批判和抵制。许多著名作家和评论家都撰文批评这种倾向，坚决支持“放”的方针。作家老舍指出：“仗还没有打便鸣金收兵，似乎不大象话。我们的民主生活还没有很长的历史。因此，我们还不大习惯于据理辩论，胜者不骄，负者不恼。这种情况下，随放随收的办法恰好会使言者复归缄默……”②
另一方面，“百花齐放、百家争鸣”的方针，也受到社会上某种右倾思潮的干扰。在苏共二十大后国际上借反“斯大林主义”而掀起的反共高潮的影响下，国内少数人想乘机否定党的领导和社会主义道路。文艺界总的情况是好的，但也有某些右的情绪和倾向开始表现出来，如剧目开放采取一股风的办法，缺乏分析，不够慎重，与许多优秀的富有人民性的传统剧目纷纷搬上舞台的同时，一些坏戏也跟着泛滥起来了，这就混淆了社会主义文艺舞台和资本主义、封建主义文艺舞台应有的区别。在文艺创作上，有些作者对社会主义时代人民作家的崇高职责和神圣使命重视不够，片面地追求“写真实”，一定程度地忽视了作品的积极的教育意义和美感作用，出现了一些情调不够健康的作品等等。
另外，文艺思想的活跃和解放，也不可避免地存在着它的弱点。当人们揭露和批判教条主义对文艺发展的严重束缚时，那种对教条主义的情绪上的厌恶往往胜过了对它的理论上的批判，对它所造成的恶果的激烈的抨击往往胜过了对它的产生根源及疗救方法的冷静的探讨，加之在马列主义文艺理论上的准备不足，这样就难免出现这样那样的主观片面性。
尽管如此，从一九五六年上半年至一九五七年上半年，我国文艺运动的主流是好的，发展是健康的，是我国当代文学史上重要的一页。周扬一九五七年四月九日《就“百花齐放、百家争鸣”问题答〈文汇报〉记者问》对这一年的文艺运动进行了初步总结，充分肯定了文艺思想和文艺创作上的活跃和解放，认为“所有这些，基本上都是好的，正常的，健康的。这是一种活跃和兴旺的气象。”然而，这种“活跃和兴旺的气象”，没有多久就由于“反右派”斗争犯了扩大化的错误而受到极大的挫伤。
二、文艺界的“反右派”斗争及其深刻的教训
文艺界的“反右派”斗争，是从政治上的反右派斗争引起的。一九五六年，我国对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成，社会主义制度在我国基本确立。这时社会上出现了一股思潮，其核心是反对社会主义，反对党的领导。为了坚持社会主义道路，维护党的领导，对少数资产阶级右派分子的进攻进行反击是必要的。但是，一九五七年的“反右派”斗争不仅犯了扩大化的错误，而且否定和打击了许多正确的思想主张。这种错误，同样表现在文艺界的斗争中。
首先，在文艺界的“反右派”斗争中，“伤害了一大批文艺工作者，其中包括一些有才华、有作为、勇于探索的文艺工作者”①，使他们多年含冤受屈，无从申辩，被剥夺了为社会主义文艺事业发挥聪明才智的权利和艺术创造的青春，这就严重地破坏了文学艺术的生产力，使当代文学的发展受到了很大的挫折。
在理论上把阶级斗争简单化、庸俗化，在实践上搞阶级斗争扩大化，是建国以来文艺运动中经常出现的偏向，这种偏向的主要表现形式，就是把文艺问题和思想问题搞成政治问题，而对这些复杂细致的问题的解决，又往往采用群众性政治运动的简单化的办法，混淆两类矛盾，影响极坏。文艺界“反右派”斗争把这种偏向推向了一个新的高峰，因此它对文艺事业的损害也更大。当时就是从这个偏向上来观察和处理文艺界的分歧和斗争的。本来绝大部分同志也是怀着捍卫社会主义文艺的方向和道路、捍卫党对文艺的领导的愿望投入斗争的，但在当时那种情况下，却把文艺界思想的活跃和解放，把人们对教条主义、宗派主义、官僚主义的批判，错误地上纲为“反党反社会主义”；把文艺上、学术上不同意见的争鸣，看成“社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，“无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争”，以至革命派和反动派的“两军对垒”，等等。这就在政治上混淆了两类不同性质的矛盾，伴随而来的则是残酷斗争，无情打击，从而导致了反右扩大化的错误。此风一开，在我国新文学史上卓有贡献的冯雪峰、丁玲、艾青等同志以及一大批老作家，在创作上崭露头角的诸如王蒙，刘绍棠以及“探求者”派的高晓声、陆文夫和《星星》诗刊的流沙河等一批青年作家，在理论批评上思想比较活跃和解放的秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融，等等，都无一幸免地受到了程度不同的不适当的批判、斗争和组织处理，从此在文坛上销声匿迹。这不仅是他们个人的损失，而且也是整个社会主义文艺事业的损失。
其次，在文艺界的“反右派”斗争中，针对若干理论问题和文艺作品展开批判时，存在着简单粗暴的“左”倾教条主义倾向。一般而言，被批判者的理论观点或作品并非一概正确、不可以讨论或批评，批判者的意见也不是全属谬误、一无可取。但从总的倾向来看，许多批判文章往往用教条主义和形而上学的方法解决复杂的理论问题，甚至把马列主义文艺理论的一些基本原理和对文艺的基本规律的探讨，都当做“修正主义思潮”来批判。在建国以来的文艺斗争中，特别是在对胡风文艺思想的批判中，文艺理论和文艺批评的“左”倾教条主义倾向已经有了突出表现；在一九五七年的“反右派”斗争中，这种倾向随着斗争的扩大化，又有了新的发展。这主要表现在以下几个问题上：
第一，关于文艺和政治的关系问题，由于理解上存在着简单化、庸俗化的倾向，一定程度地忽视了文艺总是通过它的特殊规律和社会功能反作用于政治，因而在党如何领导文艺的问题上，继续坚持和宣传了某些错误观点，从而批判和压制了一些比较正确的意见。例如，对于“鸣放”中许多作者就艺术民主和创作自由问题提出的各种意见，在批判中不加分析，一律看成资产阶级、修正主义的呼声，斥为“攻击党对文艺事业的领导”，这并不符合当时文艺界的实际情况，列宁是从两个方面来分析文艺自由的：一方面，他用阶级分析的方法，指出只有无产阶级文学才是最自由的文学，因为它不受资产阶级钱袋的束缚。列宁正是从这个角度深刻地批判了资产阶级关于“自由”的虚伪叫嚣。另一方面，他又从文学的特殊规律出发，强调文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数，因此，“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”①一九五七年“鸣放”中那些关于艺术民主和创作自由的呼吁，绝大多数是针对文艺界某些粗暴的、简单化的、官僚主义的行政干涉而发的，本意都是要求正确处理文艺和政治的关系，切实按照艺术规律办事，并非反对党的领导。文艺界“反右派”斗争中，许多批判者试图用阶级斗争的观点批判抽象的“自由”和“民主”，但是他们却忽视了艺术的特殊规律，不加分析地对那些关于保证艺术民主和创作自由的正确要求大兴问罪之师。这种简单粗暴的做法势必大大助长了对文艺的不合理的行政干涉，因而不利于文艺事业的繁荣和发展。
第二，在文艺和人民生活的关系问题上，文艺界“反右派”斗争中也助长了一些“左”的倾向，严重削弱了文艺的现实主义传统。例如，社会主义文学要不要正视和反映现实生活中的矛盾和斗争？“歌颂”和“暴露”是密切联系着的一个问题的两个方面，还是彼此对立、互不相容的？对这些问题的理解，文艺界本来就存在着分歧。现实生活中的光明面和阴暗面是对立统一、客观存在的。社会主义文学既要歌颂人民生活中的光明面，也要暴露和批判社会的阴暗面。但是“左”的教条主义片面强调“肯定生活、肯定现实”，反对真实地揭露生活中的矛盾和斗争，这和苏联流行一时的所谓“肯定的现实主义”的观点一脉相承，正是这种“无冲突论”的观点助长了粉饰生活的反现实主义倾向。在“反右派”斗争中，由于对那些主张文艺要积极“干预生活”的观点及其影响下产生的作品大加挞伐，并打成“修正主义思潮”和“反党反社会主义的毒草”，结果是“左”的教条主义倾向有增无已，进而束缚了作家的头脑，损害了文学和人民生活的紧密联系。
又如，文学的真实性也是有关文艺和人民生活关系的一个重要问题。对这个问题如何看待，原属学术问题，完全可以通过不同观点的自由讨论来提高各自的认识，但在“反右派”斗争中，却简单地、笼统地把这些主张当作资产阶级和修正主义文艺观点加以批判，这显然是错误的。许多批判文章虽然表面上并不否认真实性的重要意义，但是实际上却将客观存在的不以人们意志为转移的真实和人们从一定立场、态度出发对真实的看法——真实观混为一谈，把政治思想的先进和文学艺术的真实完全等同起来，因而不承认即使是最先进的无产阶级文学，它的政治性和真实性也有矛盾的一面，而我们正是要努力达到政治性和真实性的统一。这是三十年代那种愈有党性就愈有真实性的机械论观点的继续，也是批判胡风中一些同志宣扬过的那种把世界观和创作方法完全混为一谈的简单化观点的翻版。正是从这种思想出发，才以有色眼镜看待《组织部新来的青年人》这样真实性很强的作品，硬说它们是不真实的，硬说它们是“站在反党反人民的立场，歪曲了我们的现实生活”；正是从这种思想出发，才以偏见对待秦兆阳、陈涌等关于“写真实”的理论，硬说它是“修正主义主张”。长期以来，就是这种“左”的教条主义观点，助长着文艺创作中以政治性取代真实性、违背生活真实的公式化、概念化的反现实主义倾向。
在文艺界“反右派”斗争基本结束以后，周扬根据他在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话整理、补充，写成《文艺战线上的一场大辩论》一文，于一九五八年二月发表。①这篇总结性文章，对于整个“反右派”斗争的历史必然性和必要性，按照当时的理解进行了阐述，并提出了许多值得思考和研究的问题；但是由于对当时文艺界的基本形势作了错误的估计，对问题所作的结论显然是错误的。这篇文章是一定历史时期的产物，它存在的问题正是文艺界“反右派”斗争存在问题的反映，而这些问题又是与当时整个“反右派”斗争扩大化的错误联系在一起的，我们应该从中引出深刻的历史教训。