[第三节 《夜读偶记》和《关于历史和历史剧]
第三节 《夜读偶记》和《关于历史和历史剧》
《夜读偶记》和《关于历史和历史剧》是茅盾在建国后参加有关文艺问题的讨论中，所写的两部长篇文艺论著。
《夜读偶记》长达六万多字，主要是针对当时国内开展的社会主义现实主义的讨论中所涉及的问题而发的。一九五六年九月《人民文学》发表了何直的《现实主义——广阔的道路》一文后，社会主义现实主义创作方法问题，在国内引起了相当广泛而热烈的讨论。茅盾利用晚上的时间，陆续读了一九五六年九月至一九五六年八月国内八种主要文艺刊物登载的讨论文章三十二篇（约五十万字），“读时偶有所感，便记在纸上。”后来经过整理，写成文章，题名《夜读偶记》。
这部长篇文艺论著，主要围绕着现实主义与反现实主义的斗争、创作方法与世界观的关系这两个问题，采取漫谈的方式，通过对中国和欧洲的文学发展和各种文学流派的分析，着重论述了现实主义的特质，它的产生和发展，以及世界观对于文艺创作的重要作用。在这一基础上，对当时讨论中出现的分歧意见，提出了自己的看法，并对其中一些错误观点，进行了批评。
一、围绕现实主义与反现实主义的斗争问题，作者指出，欧洲某些学者借口“文艺思潮发展程序”，妄指“现实主义已经过时”的论调是错误的。
某些欧洲学者认为，文艺思潮的发展，就是浪漫主义否定了古典主义，现实主义又否定了浪漫主义，而新浪漫主义或现代派再否定了现实主义，从而提出了“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”这一公式。茅盾指出这个公式是不符合事实的，也是不科学的。它“表面上好象说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪、步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”。而这个僵尸，就是形式主义。他认为，所谓否定现实主义的现代派，实质也是抽象的形式主义。它的思想根源是主观唯心主义的，创作方法是反现实主义的。由此说明一九五六年后在欧洲又“时髦”起来的“现实主义已经过时，而现代派是探讨新艺术的先驱者”的论调，“只是因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已。”
其次，作者着重论述了中国文学史上现实主义与反现实主义的斗争，比较系统地对《诗经》、先秦诸子散文、汉赋、《史记》、乐府、建安文学、骈文、唐代古文运动、新乐府运动、明代前后七子的复古运动等文学发展过程，作了具体的分析比较，以大量的文学史事实，论证了四个问题：第一，中国文学史上，进行过长期而反复的现实主义与反现实主义的斗争。我国的现实主义文学是从远古开始的，创造并发展现实主义方法的，首先是被压迫的人民大众；而人民大众所创造的现实主义文学在一定时期内，又影响了统治阶级的一部分文人。第二，反现实主义的文学，曾经屡次以“正宗”的面目出现在各个历史时期，这就是追求形式美的，供剥削阶级娱乐的形式主义文学。另外还有一种反现实主义的文学，也曾在各个历史时期出现，不过不一定居于“正宗”的地位。第三，士大夫阶级的文人，曾经屡次发起反对形式主义“正宗”派文学的运动，可是由于他们本身存在的局限，他们也就不能对于质抵饕宓姆⒄棺鞒龃蠖嗟墓毕住５撬堑挠跋烊匆膊蝗莨兰铺汀５谒模钡轿逅脑硕梗夜难飞系南质抵饕宕笫γ牵谑导矫嫠淙涣粝铝瞬永玫淖髌罚诶砺鄯矫嫒椿姑挥性擞每蒲У姆椒ò言丛读鞒ぁ⒉┐缶畹南质抵饕逦难枷虢⑽暾睦砺厶逑怠Ｃ魅范冉先娴南质抵饕謇砺郏窃谖逅氖逼诓盘岢隼吹摹Ｎ夜南质抵饕宓挠帕即澈吐砜怂贾饕逦囊绽砺巯嘟岷希盐夜奈难粕狭松缁嶂饕逑质抵饕宓男陆锥巍?
在这个基础上，作者为了回答在讨论中对现实主义产生的时代的不同理解，以及对“现实主义与反现实主义斗争”这一理论的质疑，又进一步论述了现实主义的特质，以及它的产生和发展。他从历史事实出发，深刻地论证了：被剥削阶级的阶级本能及其斗争的性质，规定了它对文艺的要求和任务，从而产生了现实主义的创作方法。这种文艺，就其内容来说，“是人民性的，真实性的”，“总是充满了乐观精神，富于不屈不挠的求生意志的”。就其形式来说，“是群众性的（为人民大众所喜闻乐见的）。”而剥削阶级为了巩固自己的剥削地位和剥削制度，它的文艺总是歌颂剥削阶级的恩德、剥削制度的永恒，这就形成了各种各样的反现实主义创作方法。这种文艺，就其内容来说，“是虚伪、粉饰、歪曲现实”的，就其形式来说，“是强调形式的完整、追求雕琢，崇拜绮丽，乃至刻意造作一种怪诞的，使人看不懂的所谓内在美。”他强调指出，中国文学发展的历史，证明了“阶级社会里，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”“阶级的对立和矛盾，是产生现实主义的土壤，阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展。”同时也指出，这并不等于说，在阶级社会里的一切作家作品可以简单地划分为不是现实主义的，就必然是反现实主义的。现实主义的发展是一个复杂的过程，“在它发展过程中起作用的，首先是社会经济的发展，其次是现实主义本身的艺术发展的规律。”在当时研究空气比较稀薄的情况下，茅盾这些看法给文艺界、学术界提供了不少有价值的思想资料，至于它是否完全合乎科学，那是一个需要继续讨论的问题。
二、围绕创作方法与世界观的关系，作者着重论述了正确的世界观对于文艺创作的重要作用，指出了批判现实主义与社会主义现实主义的根本区别，并分析了公式化概念化产生的根源。
首先，作者通过对欧洲文学史上古典主义与现代派诸家（未来主义，表现主义，超现实主义等）的发展过程的具体分析比较，论证了世界观与创作方法的关系。他认为古典主义和现代派，表面上好象极不相同，可是骨子里却有一脉相通之处，这就是主观唯心主义的思想基础。特别是从现代派诸家五十年的历史发展来看，现代派虽然变出了许多“家”，彼此之间，好象距离很大，但实际上是一脉相承的，它的思想基础是同一的主观唯心主义；它对现实的态度是同一的不可知论；它的创作方法是同一的“非理性的”形式主义。茅盾在分析了古典主义与现代派诸家的理论与实践之后，强调指出：“事实证明，创作方法不但和世界观有密切关系，而且是受世界观的指导的。怎样的世界观，就产生了怎样的思想方法，而怎样的思想方法，又产生怎样的创作方法。”“任何表现手法（包括纯技术性的技法，如格律，结构，章法、句法等等）都是服从于思想方法的。”在这个基础上，他回答了在讨论中有人提出的为什么有的作家政治立场是反动的，却能采用进步的创作方法的质疑。他指出这种现象产生的原因在于：第一，作家的世界观本身就很复杂而有矛盾，有进步的方面，也有落后甚至反动的方面。第二，因为一种历史久远的创作方法（如现实主义）在其发展过程中，由于经验的积累，就形成了一套完整的艺术规律，具有相对的独立性，而这一套艺术规律，“当然只是这一创作方法的一面——即关于形式的一面，而且是由内容决定的，可是，资产阶级作家却往往把它看作创作方法的整体，而且从这样的观点接受了这个创作方法”。
其次，作者通过对理想与现实，以及现实主义发展过程的具体分析，论述了批判现实主义与社会主义现实主义的根本区别。他明确指出，有一些文艺史家，曾经企图以“理想”与，“现实”的互为起伏、消长，来解释文艺史上各种主义的兴起和消歇，是不科学的，因为文艺中的理想和现实这两种因素的对立，并不等于是反现实主义与现实主义的对立。他对现实主义的发展，在各个历史阶段中的共同点和特殊点，进行了分析。指出它的共同点是：认为现实世界是可以认识的，“忠实地反映自然现象，社会现象以及人的内心世界。”但是它在各个历史发展阶段中，也有自己的特殊点。例如文艺复兴时代的现实主义，人物塑造“大都是胸襟豁达，意气轩昂，有抱负，有理想”，是“理想”多于“现实”；启蒙运动时代的现实主义，人物塑造注意“抓住了人物的个人性格和社会环境的矛盾”，而且主人公大都是普通的平民，是“现实”胜于“理想”；而十九世纪的批判现实主义，人物塑造则是有意识地从“社会制度决定了人物命运”出发，去描写社会底层的各种人物。它对万恶的资本主义制度的批判是深刻的，但还提不出一个“鼓舞人心的理想———依照社会发展的规律指出一条前进的道路”。这是由于它们还没有摆脱唯心主义的历史观，所以无法正确解决理想与现实结合的问题。这以前的现实主义，可以总称之为旧现实主义，只有用辩证唯物主义和历史唯物主义为指导的社会主义现实主义，才能够把符合社会发展规律的理想和现实结合起来，透过现实，指出理想的远景。因此，作者认为，不能够把社会主义现实主义，称为社会主义时代的现实主义。
再次，作者从作家的思想方法，论述了公式化，概念化产生的原因。他指出，作家进行创作时，必然会碰到三个问题。一是所感觉到的是怎样的？二是应该是怎样的？三是实际上是怎样的？对于如何解决这三者的矛盾，古典主义者、浪漫主义者和现实主义者都各自不同，这是由于思想方法的不同。古典主义者主要写了“我认为应该如此”。浪漫主义者主要写了“我感觉到是如此”。而现实主义者是注重认识感觉的阶段，而亦不忽视理性阶段的重要性。在这个基础上，作者进一步分析了当时文艺创作中出现的公式化、概念化倾向，指出产生这种倾向的原因，作家缺乏生活是一个方面；但更重要的是由于思想方法上的主观主义，其中包括经验主义与教条主义。因此，克服公式化与概念化的有效方法，“是在生活实践中加强锻炼，使得自己的思想方法完全摆脱经验主义与教条主义”。从这一点出发，作者批评了当时有的人把产生公式化、概念化的原因，归咎为“马列主义大多了”，“因为政治第一”等观点。这里，作者的认识虽然还受着一定的局限（例如，没有指出对作家创作的行政干涉过多，片面宣传文艺创作为政治服务、甚至为中心服务，以及在题材、形式上的种种限制和文艺理论上的其它清规戒律等等），但基本上是讲道理的，符合实际的。
总而言之，《夜读偶记》是一部学术性、理论性较强的文艺论著。它涉及到文艺理论中许多重要问题，特别是对现实主义的特质及其产生和发展，以及世界观对于文艺创作的重要作用，提出了许多精辟的见解。作者不是采取抽象的理论阐述，而是通过对中国以及欧洲文学史的发展过程的分析比较，从大量的文艺现象中提炼出自己的观点和理论，很有说服力，这就形成了《夜读偶记》的显著特色。
其次，作者在论述过程中，有一个明确的指导思想，就是要回答当时围绕社会主义现实主义创作方法讨论提出的若干问题，并对国内外出现的某些“修正主义文艺观点”进行批判。由于这个原故，他也受到当时泛滥起来的“左”倾思潮的影响，存在一些错误，如作者认为何直的文章，是在修正主义文艺思想影响下产生的，这是不符合实际的。他对当时一些反教条主义的理论观点的批判，也多有个妥之处。此外，这部文艺论著的叙述方法和表现形式，也正如作者自己所说的，“因采取漫谈的方式、信笔所之，常如脱疆之马，离题颇远，然后再收回，这就冗长而噜，而全篇结构也就松弛、且有重复之处，就文风而论，这都是不足取的”。
《关于历史和历史剧》写于一九六一年，是作者为参加当时国内关于历史剧创作问题的讨论而写的。这是作者建国后在文艺理论批评中取得的又一个重要成果。
这部文艺论著所论述的中心问题，就是“历史剧是艺术抑或历史”，“如何使历史剧既是艺术又不背于历史的真实”。作者围绕这个中心，首先提出并论述了怎样甄别史料的问题，通过对《左传》、《国语》、《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》等五部史籍所记载有关春秋后期吴越交战、勾践卧薪尝胆史料的分析比较，说明甄别史料的重要性。接着，就先秦诸子、两汉学者对吴越关系的记载和看法，对吴王夫差和越王勾践以及吴越两方文臣武将的评价，进行了对比分析和考证，并提出自己的看法。然后选择了十三个传统戏剧（杂剧和传奇）分为七类，研究其忠于历史的程度，分析其在“古为今用”中，修改历史的动机和方法，以及在艺术真实与历史真实统一上所存在的问题。指出建国以来，以历史唯物主义为指导，分析历史、评价人物和进行历史剧创作所取得的进步。在这一基础上，作者着重论述了当时讨论中提出的有关历史剧创作的几个基本问题。
在讨论中，有人提出：“历史剧是艺术呢，抑是历史？”作者的答复是，“历史剧当然是艺术品而不是历史书”，“但既称为历史剧，那就不能改写历史、捏造历史、颠倒历史，如果可以完全不顾历史，那又何必称为历史剧”。但怎样才能使历史剧既是艺术又不背于历史的真实呢？作者对历史剧创作中的四个基本问题，进行了深刻的论述：
一、历史剧的古为今用问题。这里包括要不要古为今用和怎样才能古为今用这两个方面。作者通过对十三个传统历史剧的分析，论证了取材于历史的作品，都抱有“借古讽今”或“借古喻今”的目的。我们的历史剧创作，当然也要古为今用；既然要古为今用，就不能不对史实有所甄别，有所取舍。他分析了前辈作家为了达到历史剧“古为今用”的目的，所做过的各种不同的修改历史购方法（作者当然不是完全赞同这些方法），论证了“如果能够反映历史矛盾的本质，那未，真实地还历史以本来的面目，也就是最好地达成了古为今用”。因此，他强调“剧作家的任务是通过艺术形象对此一历史事件还它个本来面目。而在此本来面目中，既有正面教训，也有反面教训”。作者的这一见解是符合历史唯物主义观点的，也是符合创作历史剧的艺术规律的。这是鉴于建国以来在历史剧创作上的种种经验教训，又对我国文学史上许多传统戏曲做了深入的分析之后，所得出的一个深刻的见解。
二、如何表现历史上人民的作用问题。历史剧创作要正确表现历史上人民的作用，在理论上大家都是肯定的。但是在艺术实践上如何掌握得好，却不是那么容易。茅盾分析了建国后一些以卧薪尝胆为题材的历史剧，指出它们在突出和表现人民作用的时候，有的偏高，有的偏低，有的写得好，有的写得简单粗糙。实践证明，作家在历史剧创作中，必须认真掌握史料并对史料进行全面和深刻的分析，才能正确地掌握和表现历史上的人民在一定历史时期和历史事件上的作用。至于构思人民力量的代表人物，采取完全虚构，或者借用史书上的姓名，只是一个技术问题而已。
三、历史真实与艺术虚构相结合的问题。这是历史剧创作中的一个重要问题，也是作者重点论述的问题。他首先指出：“历史真实与艺术真实之统一”这句话，提出了历史剧的基本任务，也提出了对历史剧作家的要求，他指出，所谓“艺术真实”实际上也就是“艺术虚构”，字面不同，涵义则一。用“艺术虚构”这个词，比“艺术真实”更易理解，也突出了艺术虚构在历史剧中的重要性。其次，他在分析了一些历史剧如何进行艺术虚构的基础上，概括了写历史题材的作品进行虚构的三类方式：一是真人假事，二是假人真事，三是人事两假。强调指出：我们一方面肯定艺术虚构的必要，另方面又必须坚持不能随便改写历史。任何艺术虚构都不应当凭空捏造、主观杜撰，违背历史的真实。“假人假事固然应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当是符合于这个历史人物和性格发展的逻辑，而不是强加于他的思想或行动。如果一部历史题材的作品能够做到这样的虚构，可以说它完成了历史真实与艺术真实的统一”。改写历史和艺术虚构完全是两回事：艺术虚构是必要的，而改写历史是反历史主义的。
四、历史剧的文学语言问题。这个问题同历史真实与艺术真实的统一，有密切的关系。作者分析了一些元、明、清的杂剧，在文学语言的运用上，有两种情况是不能令人满意的：一是乱用典故、成语，二是让古人说今人的话，他指出这都是犯了时代错误。我们今天进行历史剧创作，在文学语言上必须注意避免这些错误，才能更好地加强作品的时代气氛，使之符合历史的真实。
总而言之，《关于历史和历史剧》是一部内容充实、考证细密的很有特点的文艺论著。作者通过对历史事件的考证和对许多传统戏曲的具体分析，总结了我国历史剧创作的悠久传统和丰富经验，探索了历史剧创作的规律，并联系当时开展的历史剧创作问题讨论的实际，深刻地论述了历史剧创作的任务和要求，对历史剧的创作有积极的指导作用。这部文艺论著也有不足之处，即历史考证所占的篇幅过多，读之有冗长、沉闷之感。
《夜读偶记》和《关于历史和历史剧》是茅盾在建国后参加有关文艺问题的讨论中，所写的两部长篇文艺论著。
《夜读偶记》长达六万多字，主要是针对当时国内开展的社会主义现实主义的讨论中所涉及的问题而发的。一九五六年九月《人民文学》发表了何直的《现实主义——广阔的道路》一文后，社会主义现实主义创作方法问题，在国内引起了相当广泛而热烈的讨论。茅盾利用晚上的时间，陆续读了一九五六年九月至一九五六年八月国内八种主要文艺刊物登载的讨论文章三十二篇（约五十万字），“读时偶有所感，便记在纸上。”后来经过整理，写成文章，题名《夜读偶记》。
这部长篇文艺论著，主要围绕着现实主义与反现实主义的斗争、创作方法与世界观的关系这两个问题，采取漫谈的方式，通过对中国和欧洲的文学发展和各种文学流派的分析，着重论述了现实主义的特质，它的产生和发展，以及世界观对于文艺创作的重要作用。在这一基础上，对当时讨论中出现的分歧意见，提出了自己的看法，并对其中一些错误观点，进行了批评。
一、围绕现实主义与反现实主义的斗争问题，作者指出，欧洲某些学者借口“文艺思潮发展程序”，妄指“现实主义已经过时”的论调是错误的。
某些欧洲学者认为，文艺思潮的发展，就是浪漫主义否定了古典主义，现实主义又否定了浪漫主义，而新浪漫主义或现代派再否定了现实主义，从而提出了“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”这一公式。茅盾指出这个公式是不符合事实的，也是不科学的。它“表面上好象说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪、步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”。而这个僵尸，就是形式主义。他认为，所谓否定现实主义的现代派，实质也是抽象的形式主义。它的思想根源是主观唯心主义的，创作方法是反现实主义的。由此说明一九五六年后在欧洲又“时髦”起来的“现实主义已经过时，而现代派是探讨新艺术的先驱者”的论调，“只是因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已。”
其次，作者着重论述了中国文学史上现实主义与反现实主义的斗争，比较系统地对《诗经》、先秦诸子散文、汉赋、《史记》、乐府、建安文学、骈文、唐代古文运动、新乐府运动、明代前后七子的复古运动等文学发展过程，作了具体的分析比较，以大量的文学史事实，论证了四个问题：第一，中国文学史上，进行过长期而反复的现实主义与反现实主义的斗争。我国的现实主义文学是从远古开始的，创造并发展现实主义方法的，首先是被压迫的人民大众；而人民大众所创造的现实主义文学在一定时期内，又影响了统治阶级的一部分文人。第二，反现实主义的文学，曾经屡次以“正宗”的面目出现在各个历史时期，这就是追求形式美的，供剥削阶级娱乐的形式主义文学。另外还有一种反现实主义的文学，也曾在各个历史时期出现，不过不一定居于“正宗”的地位。第三，士大夫阶级的文人，曾经屡次发起反对形式主义“正宗”派文学的运动，可是由于他们本身存在的局限，他们也就不能对于质抵饕宓姆⒄棺鞒龃蠖嗟墓毕住５撬堑挠跋烊匆膊蝗莨兰铺汀５谒模钡轿逅脑硕梗夜难飞系南质抵饕宕笫γ牵谑导矫嫠淙涣粝铝瞬永玫淖髌罚诶砺鄯矫嫒椿姑挥性擞每蒲У姆椒ò言丛读鞒ぁ⒉┐缶畹南质抵饕逦难枷虢⑽暾睦砺厶逑怠Ｃ魅范冉先娴南质抵饕謇砺郏窃谖逅氖逼诓盘岢隼吹摹Ｎ夜南质抵饕宓挠帕即澈吐砜怂贾饕逦囊绽砺巯嘟岷希盐夜奈难粕狭松缁嶂饕逑质抵饕宓男陆锥巍?
在这个基础上，作者为了回答在讨论中对现实主义产生的时代的不同理解，以及对“现实主义与反现实主义斗争”这一理论的质疑，又进一步论述了现实主义的特质，以及它的产生和发展。他从历史事实出发，深刻地论证了：被剥削阶级的阶级本能及其斗争的性质，规定了它对文艺的要求和任务，从而产生了现实主义的创作方法。这种文艺，就其内容来说，“是人民性的，真实性的”，“总是充满了乐观精神，富于不屈不挠的求生意志的”。就其形式来说，“是群众性的（为人民大众所喜闻乐见的）。”而剥削阶级为了巩固自己的剥削地位和剥削制度，它的文艺总是歌颂剥削阶级的恩德、剥削制度的永恒，这就形成了各种各样的反现实主义创作方法。这种文艺，就其内容来说，“是虚伪、粉饰、歪曲现实”的，就其形式来说，“是强调形式的完整、追求雕琢，崇拜绮丽，乃至刻意造作一种怪诞的，使人看不懂的所谓内在美。”他强调指出，中国文学发展的历史，证明了“阶级社会里，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”“阶级的对立和矛盾，是产生现实主义的土壤，阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展。”同时也指出，这并不等于说，在阶级社会里的一切作家作品可以简单地划分为不是现实主义的，就必然是反现实主义的。现实主义的发展是一个复杂的过程，“在它发展过程中起作用的，首先是社会经济的发展，其次是现实主义本身的艺术发展的规律。”在当时研究空气比较稀薄的情况下，茅盾这些看法给文艺界、学术界提供了不少有价值的思想资料，至于它是否完全合乎科学，那是一个需要继续讨论的问题。
二、围绕创作方法与世界观的关系，作者着重论述了正确的世界观对于文艺创作的重要作用，指出了批判现实主义与社会主义现实主义的根本区别，并分析了公式化概念化产生的根源。
首先，作者通过对欧洲文学史上古典主义与现代派诸家（未来主义，表现主义，超现实主义等）的发展过程的具体分析比较，论证了世界观与创作方法的关系。他认为古典主义和现代派，表面上好象极不相同，可是骨子里却有一脉相通之处，这就是主观唯心主义的思想基础。特别是从现代派诸家五十年的历史发展来看，现代派虽然变出了许多“家”，彼此之间，好象距离很大，但实际上是一脉相承的，它的思想基础是同一的主观唯心主义；它对现实的态度是同一的不可知论；它的创作方法是同一的“非理性的”形式主义。茅盾在分析了古典主义与现代派诸家的理论与实践之后，强调指出：“事实证明，创作方法不但和世界观有密切关系，而且是受世界观的指导的。怎样的世界观，就产生了怎样的思想方法，而怎样的思想方法，又产生怎样的创作方法。”“任何表现手法（包括纯技术性的技法，如格律，结构，章法、句法等等）都是服从于思想方法的。”在这个基础上，他回答了在讨论中有人提出的为什么有的作家政治立场是反动的，却能采用进步的创作方法的质疑。他指出这种现象产生的原因在于：第一，作家的世界观本身就很复杂而有矛盾，有进步的方面，也有落后甚至反动的方面。第二，因为一种历史久远的创作方法（如现实主义）在其发展过程中，由于经验的积累，就形成了一套完整的艺术规律，具有相对的独立性，而这一套艺术规律，“当然只是这一创作方法的一面——即关于形式的一面，而且是由内容决定的，可是，资产阶级作家却往往把它看作创作方法的整体，而且从这样的观点接受了这个创作方法”。
其次，作者通过对理想与现实，以及现实主义发展过程的具体分析，论述了批判现实主义与社会主义现实主义的根本区别。他明确指出，有一些文艺史家，曾经企图以“理想”与，“现实”的互为起伏、消长，来解释文艺史上各种主义的兴起和消歇，是不科学的，因为文艺中的理想和现实这两种因素的对立，并不等于是反现实主义与现实主义的对立。他对现实主义的发展，在各个历史阶段中的共同点和特殊点，进行了分析。指出它的共同点是：认为现实世界是可以认识的，“忠实地反映自然现象，社会现象以及人的内心世界。”但是它在各个历史发展阶段中，也有自己的特殊点。例如文艺复兴时代的现实主义，人物塑造“大都是胸襟豁达，意气轩昂，有抱负，有理想”，是“理想”多于“现实”；启蒙运动时代的现实主义，人物塑造注意“抓住了人物的个人性格和社会环境的矛盾”，而且主人公大都是普通的平民，是“现实”胜于“理想”；而十九世纪的批判现实主义，人物塑造则是有意识地从“社会制度决定了人物命运”出发，去描写社会底层的各种人物。它对万恶的资本主义制度的批判是深刻的，但还提不出一个“鼓舞人心的理想———依照社会发展的规律指出一条前进的道路”。这是由于它们还没有摆脱唯心主义的历史观，所以无法正确解决理想与现实结合的问题。这以前的现实主义，可以总称之为旧现实主义，只有用辩证唯物主义和历史唯物主义为指导的社会主义现实主义，才能够把符合社会发展规律的理想和现实结合起来，透过现实，指出理想的远景。因此，作者认为，不能够把社会主义现实主义，称为社会主义时代的现实主义。
再次，作者从作家的思想方法，论述了公式化，概念化产生的原因。他指出，作家进行创作时，必然会碰到三个问题。一是所感觉到的是怎样的？二是应该是怎样的？三是实际上是怎样的？对于如何解决这三者的矛盾，古典主义者、浪漫主义者和现实主义者都各自不同，这是由于思想方法的不同。古典主义者主要写了“我认为应该如此”。浪漫主义者主要写了“我感觉到是如此”。而现实主义者是注重认识感觉的阶段，而亦不忽视理性阶段的重要性。在这个基础上，作者进一步分析了当时文艺创作中出现的公式化、概念化倾向，指出产生这种倾向的原因，作家缺乏生活是一个方面；但更重要的是由于思想方法上的主观主义，其中包括经验主义与教条主义。因此，克服公式化与概念化的有效方法，“是在生活实践中加强锻炼，使得自己的思想方法完全摆脱经验主义与教条主义”。从这一点出发，作者批评了当时有的人把产生公式化、概念化的原因，归咎为“马列主义大多了”，“因为政治第一”等观点。这里，作者的认识虽然还受着一定的局限（例如，没有指出对作家创作的行政干涉过多，片面宣传文艺创作为政治服务、甚至为中心服务，以及在题材、形式上的种种限制和文艺理论上的其它清规戒律等等），但基本上是讲道理的，符合实际的。
总而言之，《夜读偶记》是一部学术性、理论性较强的文艺论著。它涉及到文艺理论中许多重要问题，特别是对现实主义的特质及其产生和发展，以及世界观对于文艺创作的重要作用，提出了许多精辟的见解。作者不是采取抽象的理论阐述，而是通过对中国以及欧洲文学史的发展过程的分析比较，从大量的文艺现象中提炼出自己的观点和理论，很有说服力，这就形成了《夜读偶记》的显著特色。
其次，作者在论述过程中，有一个明确的指导思想，就是要回答当时围绕社会主义现实主义创作方法讨论提出的若干问题，并对国内外出现的某些“修正主义文艺观点”进行批判。由于这个原故，他也受到当时泛滥起来的“左”倾思潮的影响，存在一些错误，如作者认为何直的文章，是在修正主义文艺思想影响下产生的，这是不符合实际的。他对当时一些反教条主义的理论观点的批判，也多有个妥之处。此外，这部文艺论著的叙述方法和表现形式，也正如作者自己所说的，“因采取漫谈的方式、信笔所之，常如脱疆之马，离题颇远，然后再收回，这就冗长而噜，而全篇结构也就松弛、且有重复之处，就文风而论，这都是不足取的”。
《关于历史和历史剧》写于一九六一年，是作者为参加当时国内关于历史剧创作问题的讨论而写的。这是作者建国后在文艺理论批评中取得的又一个重要成果。
这部文艺论著所论述的中心问题，就是“历史剧是艺术抑或历史”，“如何使历史剧既是艺术又不背于历史的真实”。作者围绕这个中心，首先提出并论述了怎样甄别史料的问题，通过对《左传》、《国语》、《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》等五部史籍所记载有关春秋后期吴越交战、勾践卧薪尝胆史料的分析比较，说明甄别史料的重要性。接着，就先秦诸子、两汉学者对吴越关系的记载和看法，对吴王夫差和越王勾践以及吴越两方文臣武将的评价，进行了对比分析和考证，并提出自己的看法。然后选择了十三个传统戏剧（杂剧和传奇）分为七类，研究其忠于历史的程度，分析其在“古为今用”中，修改历史的动机和方法，以及在艺术真实与历史真实统一上所存在的问题。指出建国以来，以历史唯物主义为指导，分析历史、评价人物和进行历史剧创作所取得的进步。在这一基础上，作者着重论述了当时讨论中提出的有关历史剧创作的几个基本问题。
在讨论中，有人提出：“历史剧是艺术呢，抑是历史？”作者的答复是，“历史剧当然是艺术品而不是历史书”，“但既称为历史剧，那就不能改写历史、捏造历史、颠倒历史，如果可以完全不顾历史，那又何必称为历史剧”。但怎样才能使历史剧既是艺术又不背于历史的真实呢？作者对历史剧创作中的四个基本问题，进行了深刻的论述：
一、历史剧的古为今用问题。这里包括要不要古为今用和怎样才能古为今用这两个方面。作者通过对十三个传统历史剧的分析，论证了取材于历史的作品，都抱有“借古讽今”或“借古喻今”的目的。我们的历史剧创作，当然也要古为今用；既然要古为今用，就不能不对史实有所甄别，有所取舍。他分析了前辈作家为了达到历史剧“古为今用”的目的，所做过的各种不同的修改历史购方法（作者当然不是完全赞同这些方法），论证了“如果能够反映历史矛盾的本质，那未，真实地还历史以本来的面目，也就是最好地达成了古为今用”。因此，他强调“剧作家的任务是通过艺术形象对此一历史事件还它个本来面目。而在此本来面目中，既有正面教训，也有反面教训”。作者的这一见解是符合历史唯物主义观点的，也是符合创作历史剧的艺术规律的。这是鉴于建国以来在历史剧创作上的种种经验教训，又对我国文学史上许多传统戏曲做了深入的分析之后，所得出的一个深刻的见解。
二、如何表现历史上人民的作用问题。历史剧创作要正确表现历史上人民的作用，在理论上大家都是肯定的。但是在艺术实践上如何掌握得好，却不是那么容易。茅盾分析了建国后一些以卧薪尝胆为题材的历史剧，指出它们在突出和表现人民作用的时候，有的偏高，有的偏低，有的写得好，有的写得简单粗糙。实践证明，作家在历史剧创作中，必须认真掌握史料并对史料进行全面和深刻的分析，才能正确地掌握和表现历史上的人民在一定历史时期和历史事件上的作用。至于构思人民力量的代表人物，采取完全虚构，或者借用史书上的姓名，只是一个技术问题而已。
三、历史真实与艺术虚构相结合的问题。这是历史剧创作中的一个重要问题，也是作者重点论述的问题。他首先指出：“历史真实与艺术真实之统一”这句话，提出了历史剧的基本任务，也提出了对历史剧作家的要求，他指出，所谓“艺术真实”实际上也就是“艺术虚构”，字面不同，涵义则一。用“艺术虚构”这个词，比“艺术真实”更易理解，也突出了艺术虚构在历史剧中的重要性。其次，他在分析了一些历史剧如何进行艺术虚构的基础上，概括了写历史题材的作品进行虚构的三类方式：一是真人假事，二是假人真事，三是人事两假。强调指出：我们一方面肯定艺术虚构的必要，另方面又必须坚持不能随便改写历史。任何艺术虚构都不应当凭空捏造、主观杜撰，违背历史的真实。“假人假事固然应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当是符合于这个历史人物和性格发展的逻辑，而不是强加于他的思想或行动。如果一部历史题材的作品能够做到这样的虚构，可以说它完成了历史真实与艺术真实的统一”。改写历史和艺术虚构完全是两回事：艺术虚构是必要的，而改写历史是反历史主义的。
四、历史剧的文学语言问题。这个问题同历史真实与艺术真实的统一，有密切的关系。作者分析了一些元、明、清的杂剧，在文学语言的运用上，有两种情况是不能令人满意的：一是乱用典故、成语，二是让古人说今人的话，他指出这都是犯了时代错误。我们今天进行历史剧创作，在文学语言上必须注意避免这些错误，才能更好地加强作品的时代气氛，使之符合历史的真实。
总而言之，《关于历史和历史剧》是一部内容充实、考证细密的很有特点的文艺论著。作者通过对历史事件的考证和对许多传统戏曲的具体分析，总结了我国历史剧创作的悠久传统和丰富经验，探索了历史剧创作的规律，并联系当时开展的历史剧创作问题讨论的实际，深刻地论述了历史剧创作的任务和要求，对历史剧的创作有积极的指导作用。这部文艺论著也有不足之处，即历史考证所占的篇幅过多，读之有冗长、沉闷之感。