[第二节 “四人帮”创作谬论的泛滥：及其“]
第二节 “四人帮”创作谬论的泛滥：及其“帮派”文艺的出现
一、“四人帮”创作谬论的大泛滥
林彪、江青和康生一伙在疯狂摧残社会主义文艺事业的同时，还动员了一切舆论工具，大肆鼓吹“样板戏”。《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志都开辟专栏专版，连篇累牍地发表颂扬“样板戏”的文章。这些文章极力告诉人们，只有这些“样板戏”才是“无产阶级文艺”。其实，被他们钦定为“样板戏”的那些剧目，本来是六十年代初期，文艺工作者遵循党的文艺方针，在周恩来总理的亲切关怀下集体创作的成果；而江青却利用自己的特殊地位，无耻地窃取这些成果，并别有用心地塞进不少私货，他们大张旗鼓地宣传“样板戏”，目的有两个：一是为江青树碑立传，说“样板戏”是她“披荆斩棘”、“呕心沥血”、“率领文艺工作者”搞出来的，把她抬到“文艺革命旗手”的地位，从而为其篡党夺权捞取政治资本；二是树“样板”，立“清规”，以便把文艺创作纳入他们阴谋活动的轨道。为了达到后一个目的，他们先是以“样板戏剧组”的名义，炮制所谓的“样板戏创作经验”，后来其御用写作班子“初澜”、“江天”等又对这些“创作经验”不断引申和发挥，使之形成了一套荒谬的“理论体系”。“四人帮”的这套“理论体系”在十年动乱期间成了文艺创作的不容置疑、必须照办的指导思想，流毒深广，造成了文艺理论和整个文艺领域唯心论、意志论和形而上学的大泛滥。
下面概括地剖析一下他们的创作谬论的主要观点：
“根本任务论”。这是“四人帮”的创作理论体系中的核心观点。这个观点认为：“塑造工农兵英雄人物是社会主义文艺的根本任务。”它作为一个命题出现在《纪要》中以后，就成为文艺创作的出发点、文艺批评的根本标准和文艺工作的“生命线”。这是对马列主义文艺理论和毛泽东文艺思想的公然篡改。马克思主义认为，社会主义文艺的根本任务是培养社会主义新人，提高人民的精神境界，促进社会主义社会进一步完善和发展，满足人民日益增长的文化生活的需要。诚然，文艺作品塑造足以做人们效仿榜样的英雄形象，对实现社会主义文艺的上述任务，具有特殊的意义，因而应该把它摆在重要的位置上予以重视。这也是十七年文艺创作的一个鲜明的特点。然而它毕竟只是文艺实现自己的任务的一种手段或途径，而不是文艺的目的本身，江青等人摆着一副“最革命”的面孔，把它的重要性极端化和绝对化，理论上是十分荒谬的。同时，这个观点也给文艺工作的实践带来了极为有害的后果。首先，它模糊和改变了社会主义文艺的方向。在江青等人控制的文艺界，塑造“英雄人物”就是一切，而为人民特别是为劳动群众服务这一文艺工作的根本问题，则被抛到了九霄云外。一方面，文艺工作者可以不下乡，不下厂，不去反映人民群众的生活与斗争，只要按照江青之流的“路线斗争”去塑造“反潮流”、“与走资派斗争”的“英雄”，就可以关在高楼深院里“十年磨一戏”；另一方面，为了让“英雄人物”“牢固地占领舞台”，八亿人民什么也看不到，只能年复一年地从广播、银幕上听、看八个“样板戏”，文化生活贫乏到了极点。其次，它践踏了党的双百方针。“根本任务论”出笼以后，山水诗、风景画、抒情歌曲等艺术品种，由于无力完成他们规定的“根本任务”，就被长期打入冷宫；相声、讽刺喜剧等长于写否定形象的艺术形式，也因跟他们的“根本任务”南辕北辙，或者被“改造”成不伦不类的东西，或者干脆被革出了“教门”；就是一些能写英雄人物的文艺体裁，在“根本任务论”条条框框的束缚下，其思想内容和艺术表现也十分单调、呆板。十年中间，风格和流派在文艺界已不知其为何物。再次，它宣扬了英雄史观，否定人民群众的历史地位和作用，把少数英雄豪杰看作是社会发展的主宰。这种英雄史观正是“根本任务论”的思想基础。在“根本任务论”影响下产生的作品里，党组织软弱无力，群众浑浑噩噩、懵里懵懂，唯有头上闪着光圈的“英雄人物”才顶天立地，具有扭转乾坤的作用。这种对社会历史的严重歪曲，为人民群众所深恶痛绝。总之，“根本任务论”是江青之流在文艺领域安身立命的理论口号，它给社会主义文艺事业造成的危害是十分严重的。
“三突出原则”。这是“四人帮”从他们的“根本任务论”出发制定的创作模式。这个创作模式是：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”它最早出现在“四人帮”的帮派份子于会泳的一篇文章里①，后来经姚文元加工定型，以“样板戏剧组”的名义大肆宣扬和发挥。他们以荒谬的逻辑说“以什么样的人物为主要人物，就标志着什么阶级成为舞台的主人”，说“突出主要英雄人物典型，是我们坚定不移的原则，其它任何人物的塑造都必须服从这个原则”，说“所有的人物都要从不同角度为主要英雄人物作远、近、正、反的铺垫……决不能让其他人物，特别是中间人物和反面人物的艺术感染力压倒主要英雄人物”，等等。这是一派违背艺术规律的胡言乱语。在文艺作品里，把什么人物作为描写的中心，从属于主题表达的需要，完全可以有不同的艺术构思。同时必须指出，文艺作品的阶级属性是由其主题的思想倾向决定的，而不取决于它主要写了什么样的人物，一部以反面人物为主角的文艺作品，可以通过对他（她）的揭露和抨击，表达进步健康的立场感情。因此，不管主题如何和作家是怎样构思的，要求所有的作品都要把英雄人物作为主要描写对象，是毫无道理的。他们炮制的这个“创作原则”同“根本任务论”互为表里，在实践中也起了模糊社会主义文艺方向、践踏双百方针和宣扬唯心史观的作用。这是它的荒谬性所在之一。之二，它使文艺创作走上了反现实主义的公式主义道路。在现实生活中，人与人之间关系的表现形态是多种多样、千姿百态的，不可能都套到一个“三突出”的框框里。就文艺表现来说，人物之间固然存在着陪衬、铺垫的关系，但这种关系是相互的，反面人物对正面人物具有反衬作用，正面人物对反面人物也具有反衬作用，这是因为任何事物都是相比较而存在、相斗争而发展的。然而江青等人却形式主义地给作品中的人物排座次，只允许作家在英雄人物身上多着笔墨，反面人物写生动了就给扣上“为敌人张目”的帽子。正是在这种创作谬论的***威之下，文艺工作者丧失了独创性，只能以“样板戏”为模式，依葫芦画瓢。后来，他们在“三突出原则”的基础上又炮制出一整套“三字经”，使文艺创作中的形式主义、八股腔、雷同化，发展到了登峰造极的地步。
“主题先行论”。“四人帮”极力宣扬：文艺创作可以先有主题，然后再到生活中选择人物，寻找故事，以表现既定的主题。显然这是一个完全被颠倒了的认识——表现过程。他们所以要“主题先行”，是因为按照这种唯心主义的创作路线，他们就可以随心所欲地去搞“三突出”，完成其“根本任务”。在“主题先行论”的毒害下，文艺创作不从生活出发,而从观念出发，文艺同人民、同生活的血肉联系被割断了，无耻的谎言和伪造代替了真实的生清和真实的感情，因而极大地败坏了文艺的声誉。此外，他们还鼓吹过“从路线出发”的谬论。“从路线出发”是“主题先行论”的变种，就是鼓吹文艺创作要从推行他们的极左路线的需要出发。这些体现着唯心论、意志论的创作理论，是为他们炮制“瞒”与“骗”的“帮派”文艺提供理论根据的，为害极大，流毒深广。
二、“帮派”文艺的出现及其参与三次反党高潮
“四人帮”在文艺领域的所作所为，其全部目的就是要把文艺变成他们篡党夺权的舆论工具。他们的这种罪恶活动，在一九七一年“九·一三”林彪反党集团垮台后开展的批林整风运动中，受到了一次打击。当时，周恩来总理代表着广大干部和群众的要求，提出要批极左。多年来，党、国家和人民保受极左路线之害，批了极左，形势就有所好转。然而，“毛泽东同志却错误地认为当时的任务仍然是反对‘极右’”①，说林彪的路线不是极左而是极右。于是周恩来总理的正确意见被否定了，全国很快又批起右来，“四人帮”利用这个机会，加紧进行篡党夺权的阴谋活动，炮制了一批为其篡党夺权服务的“帮派”文艺作品。这些作品是政治阴谋与文艺的“杂交”，是“四人帮”反党活动的罪恶纪录。从一九七四年到一九七六年十月，三年中间，他们发动了三次反党高潮，“帮派”文艺是他们手里一个重要武器。
他们的第一次反党高潮发生在一九七四年春天。时值党的“十大”之后、四届“人大”之前，“四人帮”妄图夺取国务院的领导大权，在全国范围内“发动”了所谓“批林批孔”运动。这个运动在批“周公”、批“现代大儒”的喧嚣声中，把矛头指向了周总理以及从中央到地方一大批党政军领导人。为了配合“四人帮”的进攻，“帮刊”《朝霞》三月号抛出《怒吼——上海工人批林批孔巡礼》（特写）一文，含沙射影地攻击周总理，狂叫：“不管他是什么‘天才’、‘天马’、‘周公’、‘文王’，也不管他唱什么‘仁义道德’、‘中庸和平’”，都要“坚决地踏倒他”。接着，在四月号上，他们又向周总理发射了“排炮”。“四人帮”编造的攻击周总理和中央其它领导人的黑材料，诸如“万吨轮事件”、“蜗牛事件”、“黑画事件”等等，在这一期的小说、诗歌、报告文学、话剧、故事新编里都有所反映。它们指桑骂槐地诬蔑周总理和中央其他领导人搞“洋奴哲学”、“爬行主义”。作品中的“正面人物”都是“造反派英雄”。老干部要让位，“造反派”要当权，必须“改朝换代”——这就是它们表达的同一主题。其中《一篇揭矛盾的报告》（小说）表现得最露骨，因而格外受到“四人帮”的赞赏。
吹捧江青，是这次反党高潮中出现的“帮派”作品的一个重要内容。张永枚的“诗报告”《西沙之战》是代表作。一九七四年春西沙群岛自卫反击战的胜利，应该归功于英雄的西沙军民，归功于党中央和中央军委。然而江青却阴谋背着党中央，以个人名义派“代表”去“看望”西沙军民，捞取政治资本。并指令“代表”之一的张永枚“回来要写作品”，张永枚的“诗报告”就是在这种政治背景下创作的。“诗报告”把“诗”和“报告”这两种文体结合起来，用以假乱真的手法告诉人们：西沙之战胜利的“力量的源泉”来自于江青，是她拍的那张庐山仙人洞照片和她说过的那句“把敌人从西沙赶跑”的话，变成了夺取胜利的“无声的命令”和“精神原子弹”。以谎言为诗，这是诗的堕落。用同一题材为江青制造舆论捞取政治资本的，还有《西沙儿女》（浩然作）。这部小说捏造了一个经不起推敲的故事，生拉硬扯地为江青唱颂歌，影响也很坏。
“四人帮”的第二次反党高潮，是在他们“组阁”夺权的阴谋破产之后掀起的。一九七五年周总理病重以后，邓小平代总理主持中央日常工作。在这种形势下，江青写了一首黑诗：“江上有奇峰，锁在烟雾中。寻常看不见，偶尔露峥嵘。”诗中发泄了她的不满和显示了她决心捣乱到底的狰狞面目，它定下了这次反党高潮的基调。五月号的《朝霞》抛出“任犊”（“四人帮”在上海的御用写作班子）的《让思想冲破牢笼》一文，它打着“学习《欧仁·鲍狄埃》有感”的幌子，声言已从“失败”的“教训”中认清了“斗争是艰巨的”、“道路是曲折的”，表示要“用诗歌为武器”去“砸碎”束缚他们的“牢笼”。在同一期上，他们就抛出了这样的诗歌。如在《锁链·铁锤》中，他们狂喊：“在我们身上，还有——种种镣铐！条条锁链！”他们发誓要跟党和人民“反复地较量！反复地搏斗！反复地决战！”六月，他们又以《朝霞丛书》的形式，把所谓“文化大革命的战斗生活征文”结集出版，名曰《序曲》。“任犊”在这个集子的“序言”中叫嚣：他们决心要象《序曲》中那些“造反派英雄”那样，“冒着杀头、坐牢、撤职的危险，敢闯敢拚，无所畏惧”，跟着他们的“首长”去创造篡党夺权的“英雄业绩”。为了鼓吹这种精神，他们还炮制了影片《春苗》。这部影片的原作是歌颂农村合作医疗和“赤脚医生”的，“四人帮”认为这个主题“不高”，进行了改编，硬是让主人公去造“走资派”的反，把公社卫生院院长打倒，这是“四人帮”在银幕上宣传“改朝换代”思想的第一部影片。
一九七六年春，周恩来总理逝世后，“四人帮”以为篡夺党和国家最高领导权的时机到了，他们打击诬陷邓小平，整中央其他领导人的黑材料，指使其党羽在上海贴出要张春桥当总理的大标语。他们以十倍的疯狂、百倍的仇恨反扑过来，抛出“老干部＝民主派＝走资派”的反党政治纲领，妄图把从中央到地方的领导人统统打倒。配合这种政治攻势，张春桥向其在文化部的亲信下达了“写与走资派作斗争的作品”的指示。于会泳传达这个指示时疯狂叫喊：这是“一项十分重要的政治任务”，走资派可以“写得高一些”，“可以写到省一级、部一级”。同时指令到会的创作人员订出创作规划，并交底说：“中央负责同志（指“四人帮”）最近特别关
864心这一工作，我们必须坚决完成！”就这样，“四人帮”掀起了第三次、也是他们垮台前的最后一次反党高潮。
在这次反党高潮中，“四人帮”亲信于会泳等人亲自抓创作。他们根据江青的旨意，立即着手炮制“帮派’影片《反击》。同时决定把四部影片改编为京剧。在这些戏里“走资派”原来是副职的要改成正职，级别低的要改成级别高的，而且一律要“死不改悔”。此外，他们还根据江青的“可以从《序曲》中选材”的指示，决定把这个集子中反党气味最浓的作品搬上银幕。“帮派”话剧《盛大的节日》也被改编为电影立即投入拍摄。这是“四人帮”树立的“与走资派作斗争”的样板作品，他们派专人督阵，限期完成。不仅如此，他们还在全国范围内掀起了“写与走资派作斗争”的浪潮，指令参加全国文艺调演的节目必须反映“与走资派的斗争”，于是二十九个省市部重新组织编排节目，参加演出的戏剧、曲艺、音乐、舞蹈统统被纳入了他们制造篡党夺权舆论的轨道。在“写走资派”浪潮的冲击下，出版社正准备出版的作品，也重新“调角度”，硬添上“走资派”。
在这次反党高潮中，影片《反击》和话剧《盛大的节日》是“帮派”文艺的两部代表作。《反击》中的主要反面形象韩凌，是一个经过几十年革命斗争锻炼、重新出来工作后坚持同“四人帮”作斗争的省委第一书记。对这样一位老干部的思想、工作和生活，影片极尽丑化诬蔑之能事，一连给他扣上“走资派”、“还乡团”、“刽子手”等三顶大帽子，说他干的事“国民党办不到，地主、资本家办不到”。通过这个反面形象的创造，影片极力告诉人们：韩凌这个“走资派”所以“还在走”，是因为他上有“根”，下有“须”，光打倒他一个是不能解决问题的，必须“揪一层”，“层层揪”，直至中央，《盛大的节日》是为王洪文、张春桥树碑立传的。它的“英雄人物”铁根是王洪文的化身。炮制者把王洪文的“造反”经历作为素材，编造其同所谓的“走资派”作斗争的“光荣历史”。站在铁根背后的所谓支持“造反派”造“走资派”反的“老干部”井峰，则是炮制者用来美化、吹捧张春桥的。为了大造篡党夺权的舆论，它给这伙野心家、阴谋家戴上了“左派”、“功臣”、“正确路线代表”等桂冠。此外，“四人帮”炮制的“帮派”文艺作品还有电影《欢腾的小凉河》等。
“四人帮”的“帮派”文艺，是其政治阴谋活动的产物和反党政治纲领的形象图解，它具有几个显著的特征：
一是是非颠倒。它所否定和批判的形象，即所谓的“走资派”，都是一些“勤勤恳恳抓生产”、“埋头苦干，克己奉公，没有个人品质错误”，“一不贪污，二不腐化，三不到地主家去吃喝”的好干部，这样的好干部理应予以肯定和歌颂。相反地，那些应该加以揭露和抨击的政治野心家、流氓、打砸抢者，却被它颂扬为“高大完美”的“英雄”形象。把社会主义时期的阶级关系及其是非曲直完全颠倒过来，是“四人帮”的政治本性决定的。在他们手里，文艺不折不扣地变成了其政治阴谋的可耻奴婢。
二是内容虚假，由于“四人帮”把文艺完全变成了其思想观念的传声筒，这就决定了他们炮制的作品必然背离生活，成为“主题先行”创作路线的艺术标本。在这些作品中，名曰现实主义，可形象塑造却没有生活根据，随意伪造历史。如为了吹捧江青，《反击》竟把她的化身——赵听，说成是一个“爬雪山过草地”参加过二万五千里长征的“老干部”，以欺世盗名。正因为这样，作品中的人物、情节、冲突都是胡编乱造，破绽百出，没有一点艺术感染力。
三是手法卑劣。“四人帮”的“帮派”文艺还大搞影射。在《欢腾的小凉河》等影片里，他们把中央领导人的讲话割裂歪曲，放在反面人物的嘴里说出，甚至利用模仿神态举止、声容笑貌的办法，暗示给读者和观众，以达到丑化攻击老一代无产阶级革命家的目的。为了发泄对周恩来总理的仇恨，他们竟在《反击》里给“走资派”韩凌的秘书起了一个跟周恩来总理的秘书谐音的名字。“四人帮”这种影射手法十分卑劣，暴露了他们的政治流氓品性。
文艺从来同政治就有着密切的联系，但是把文艺同政治结成一体，变成实现其政治阴谋的一个直接的工具，却是“四人帮”的一大发明，为文学史所罕见。历史是无情的。跟“四人帮”的主观愿望相逆，他们煞费苦心炮制的“帮派”文艺非但没有达到目的，其政治的反动、内容的虚假和手法的卑劣，反倒成了反面教材，激起了群众的义愤，促进了人民的觉醒。
一、“四人帮”创作谬论的大泛滥
林彪、江青和康生一伙在疯狂摧残社会主义文艺事业的同时，还动员了一切舆论工具，大肆鼓吹“样板戏”。《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志都开辟专栏专版，连篇累牍地发表颂扬“样板戏”的文章。这些文章极力告诉人们，只有这些“样板戏”才是“无产阶级文艺”。其实，被他们钦定为“样板戏”的那些剧目，本来是六十年代初期，文艺工作者遵循党的文艺方针，在周恩来总理的亲切关怀下集体创作的成果；而江青却利用自己的特殊地位，无耻地窃取这些成果，并别有用心地塞进不少私货，他们大张旗鼓地宣传“样板戏”，目的有两个：一是为江青树碑立传，说“样板戏”是她“披荆斩棘”、“呕心沥血”、“率领文艺工作者”搞出来的，把她抬到“文艺革命旗手”的地位，从而为其篡党夺权捞取政治资本；二是树“样板”，立“清规”，以便把文艺创作纳入他们阴谋活动的轨道。为了达到后一个目的，他们先是以“样板戏剧组”的名义，炮制所谓的“样板戏创作经验”，后来其御用写作班子“初澜”、“江天”等又对这些“创作经验”不断引申和发挥，使之形成了一套荒谬的“理论体系”。“四人帮”的这套“理论体系”在十年动乱期间成了文艺创作的不容置疑、必须照办的指导思想，流毒深广，造成了文艺理论和整个文艺领域唯心论、意志论和形而上学的大泛滥。
下面概括地剖析一下他们的创作谬论的主要观点：
“根本任务论”。这是“四人帮”的创作理论体系中的核心观点。这个观点认为：“塑造工农兵英雄人物是社会主义文艺的根本任务。”它作为一个命题出现在《纪要》中以后，就成为文艺创作的出发点、文艺批评的根本标准和文艺工作的“生命线”。这是对马列主义文艺理论和毛泽东文艺思想的公然篡改。马克思主义认为，社会主义文艺的根本任务是培养社会主义新人，提高人民的精神境界，促进社会主义社会进一步完善和发展，满足人民日益增长的文化生活的需要。诚然，文艺作品塑造足以做人们效仿榜样的英雄形象，对实现社会主义文艺的上述任务，具有特殊的意义，因而应该把它摆在重要的位置上予以重视。这也是十七年文艺创作的一个鲜明的特点。然而它毕竟只是文艺实现自己的任务的一种手段或途径，而不是文艺的目的本身，江青等人摆着一副“最革命”的面孔，把它的重要性极端化和绝对化，理论上是十分荒谬的。同时，这个观点也给文艺工作的实践带来了极为有害的后果。首先，它模糊和改变了社会主义文艺的方向。在江青等人控制的文艺界，塑造“英雄人物”就是一切，而为人民特别是为劳动群众服务这一文艺工作的根本问题，则被抛到了九霄云外。一方面，文艺工作者可以不下乡，不下厂，不去反映人民群众的生活与斗争，只要按照江青之流的“路线斗争”去塑造“反潮流”、“与走资派斗争”的“英雄”，就可以关在高楼深院里“十年磨一戏”；另一方面，为了让“英雄人物”“牢固地占领舞台”，八亿人民什么也看不到，只能年复一年地从广播、银幕上听、看八个“样板戏”，文化生活贫乏到了极点。其次，它践踏了党的双百方针。“根本任务论”出笼以后，山水诗、风景画、抒情歌曲等艺术品种，由于无力完成他们规定的“根本任务”，就被长期打入冷宫；相声、讽刺喜剧等长于写否定形象的艺术形式，也因跟他们的“根本任务”南辕北辙，或者被“改造”成不伦不类的东西，或者干脆被革出了“教门”；就是一些能写英雄人物的文艺体裁，在“根本任务论”条条框框的束缚下，其思想内容和艺术表现也十分单调、呆板。十年中间，风格和流派在文艺界已不知其为何物。再次，它宣扬了英雄史观，否定人民群众的历史地位和作用，把少数英雄豪杰看作是社会发展的主宰。这种英雄史观正是“根本任务论”的思想基础。在“根本任务论”影响下产生的作品里，党组织软弱无力，群众浑浑噩噩、懵里懵懂，唯有头上闪着光圈的“英雄人物”才顶天立地，具有扭转乾坤的作用。这种对社会历史的严重歪曲，为人民群众所深恶痛绝。总之，“根本任务论”是江青之流在文艺领域安身立命的理论口号，它给社会主义文艺事业造成的危害是十分严重的。
“三突出原则”。这是“四人帮”从他们的“根本任务论”出发制定的创作模式。这个创作模式是：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”它最早出现在“四人帮”的帮派份子于会泳的一篇文章里①，后来经姚文元加工定型，以“样板戏剧组”的名义大肆宣扬和发挥。他们以荒谬的逻辑说“以什么样的人物为主要人物，就标志着什么阶级成为舞台的主人”，说“突出主要英雄人物典型，是我们坚定不移的原则，其它任何人物的塑造都必须服从这个原则”，说“所有的人物都要从不同角度为主要英雄人物作远、近、正、反的铺垫……决不能让其他人物，特别是中间人物和反面人物的艺术感染力压倒主要英雄人物”，等等。这是一派违背艺术规律的胡言乱语。在文艺作品里，把什么人物作为描写的中心，从属于主题表达的需要，完全可以有不同的艺术构思。同时必须指出，文艺作品的阶级属性是由其主题的思想倾向决定的，而不取决于它主要写了什么样的人物，一部以反面人物为主角的文艺作品，可以通过对他（她）的揭露和抨击，表达进步健康的立场感情。因此，不管主题如何和作家是怎样构思的，要求所有的作品都要把英雄人物作为主要描写对象，是毫无道理的。他们炮制的这个“创作原则”同“根本任务论”互为表里，在实践中也起了模糊社会主义文艺方向、践踏双百方针和宣扬唯心史观的作用。这是它的荒谬性所在之一。之二，它使文艺创作走上了反现实主义的公式主义道路。在现实生活中，人与人之间关系的表现形态是多种多样、千姿百态的，不可能都套到一个“三突出”的框框里。就文艺表现来说，人物之间固然存在着陪衬、铺垫的关系，但这种关系是相互的，反面人物对正面人物具有反衬作用，正面人物对反面人物也具有反衬作用，这是因为任何事物都是相比较而存在、相斗争而发展的。然而江青等人却形式主义地给作品中的人物排座次，只允许作家在英雄人物身上多着笔墨，反面人物写生动了就给扣上“为敌人张目”的帽子。正是在这种创作谬论的***威之下，文艺工作者丧失了独创性，只能以“样板戏”为模式，依葫芦画瓢。后来，他们在“三突出原则”的基础上又炮制出一整套“三字经”，使文艺创作中的形式主义、八股腔、雷同化，发展到了登峰造极的地步。
“主题先行论”。“四人帮”极力宣扬：文艺创作可以先有主题，然后再到生活中选择人物，寻找故事，以表现既定的主题。显然这是一个完全被颠倒了的认识——表现过程。他们所以要“主题先行”，是因为按照这种唯心主义的创作路线，他们就可以随心所欲地去搞“三突出”，完成其“根本任务”。在“主题先行论”的毒害下，文艺创作不从生活出发,而从观念出发，文艺同人民、同生活的血肉联系被割断了，无耻的谎言和伪造代替了真实的生清和真实的感情，因而极大地败坏了文艺的声誉。此外，他们还鼓吹过“从路线出发”的谬论。“从路线出发”是“主题先行论”的变种，就是鼓吹文艺创作要从推行他们的极左路线的需要出发。这些体现着唯心论、意志论的创作理论，是为他们炮制“瞒”与“骗”的“帮派”文艺提供理论根据的，为害极大，流毒深广。
二、“帮派”文艺的出现及其参与三次反党高潮
“四人帮”在文艺领域的所作所为，其全部目的就是要把文艺变成他们篡党夺权的舆论工具。他们的这种罪恶活动，在一九七一年“九·一三”林彪反党集团垮台后开展的批林整风运动中，受到了一次打击。当时，周恩来总理代表着广大干部和群众的要求，提出要批极左。多年来，党、国家和人民保受极左路线之害，批了极左，形势就有所好转。然而，“毛泽东同志却错误地认为当时的任务仍然是反对‘极右’”①，说林彪的路线不是极左而是极右。于是周恩来总理的正确意见被否定了，全国很快又批起右来，“四人帮”利用这个机会，加紧进行篡党夺权的阴谋活动，炮制了一批为其篡党夺权服务的“帮派”文艺作品。这些作品是政治阴谋与文艺的“杂交”，是“四人帮”反党活动的罪恶纪录。从一九七四年到一九七六年十月，三年中间，他们发动了三次反党高潮，“帮派”文艺是他们手里一个重要武器。
他们的第一次反党高潮发生在一九七四年春天。时值党的“十大”之后、四届“人大”之前，“四人帮”妄图夺取国务院的领导大权，在全国范围内“发动”了所谓“批林批孔”运动。这个运动在批“周公”、批“现代大儒”的喧嚣声中，把矛头指向了周总理以及从中央到地方一大批党政军领导人。为了配合“四人帮”的进攻，“帮刊”《朝霞》三月号抛出《怒吼——上海工人批林批孔巡礼》（特写）一文，含沙射影地攻击周总理，狂叫：“不管他是什么‘天才’、‘天马’、‘周公’、‘文王’，也不管他唱什么‘仁义道德’、‘中庸和平’”，都要“坚决地踏倒他”。接着，在四月号上，他们又向周总理发射了“排炮”。“四人帮”编造的攻击周总理和中央其它领导人的黑材料，诸如“万吨轮事件”、“蜗牛事件”、“黑画事件”等等，在这一期的小说、诗歌、报告文学、话剧、故事新编里都有所反映。它们指桑骂槐地诬蔑周总理和中央其他领导人搞“洋奴哲学”、“爬行主义”。作品中的“正面人物”都是“造反派英雄”。老干部要让位，“造反派”要当权，必须“改朝换代”——这就是它们表达的同一主题。其中《一篇揭矛盾的报告》（小说）表现得最露骨，因而格外受到“四人帮”的赞赏。
吹捧江青，是这次反党高潮中出现的“帮派”作品的一个重要内容。张永枚的“诗报告”《西沙之战》是代表作。一九七四年春西沙群岛自卫反击战的胜利，应该归功于英雄的西沙军民，归功于党中央和中央军委。然而江青却阴谋背着党中央，以个人名义派“代表”去“看望”西沙军民，捞取政治资本。并指令“代表”之一的张永枚“回来要写作品”，张永枚的“诗报告”就是在这种政治背景下创作的。“诗报告”把“诗”和“报告”这两种文体结合起来，用以假乱真的手法告诉人们：西沙之战胜利的“力量的源泉”来自于江青，是她拍的那张庐山仙人洞照片和她说过的那句“把敌人从西沙赶跑”的话，变成了夺取胜利的“无声的命令”和“精神原子弹”。以谎言为诗，这是诗的堕落。用同一题材为江青制造舆论捞取政治资本的，还有《西沙儿女》（浩然作）。这部小说捏造了一个经不起推敲的故事，生拉硬扯地为江青唱颂歌，影响也很坏。
“四人帮”的第二次反党高潮，是在他们“组阁”夺权的阴谋破产之后掀起的。一九七五年周总理病重以后，邓小平代总理主持中央日常工作。在这种形势下，江青写了一首黑诗：“江上有奇峰，锁在烟雾中。寻常看不见，偶尔露峥嵘。”诗中发泄了她的不满和显示了她决心捣乱到底的狰狞面目，它定下了这次反党高潮的基调。五月号的《朝霞》抛出“任犊”（“四人帮”在上海的御用写作班子）的《让思想冲破牢笼》一文，它打着“学习《欧仁·鲍狄埃》有感”的幌子，声言已从“失败”的“教训”中认清了“斗争是艰巨的”、“道路是曲折的”，表示要“用诗歌为武器”去“砸碎”束缚他们的“牢笼”。在同一期上，他们就抛出了这样的诗歌。如在《锁链·铁锤》中，他们狂喊：“在我们身上，还有——种种镣铐！条条锁链！”他们发誓要跟党和人民“反复地较量！反复地搏斗！反复地决战！”六月，他们又以《朝霞丛书》的形式，把所谓“文化大革命的战斗生活征文”结集出版，名曰《序曲》。“任犊”在这个集子的“序言”中叫嚣：他们决心要象《序曲》中那些“造反派英雄”那样，“冒着杀头、坐牢、撤职的危险，敢闯敢拚，无所畏惧”，跟着他们的“首长”去创造篡党夺权的“英雄业绩”。为了鼓吹这种精神，他们还炮制了影片《春苗》。这部影片的原作是歌颂农村合作医疗和“赤脚医生”的，“四人帮”认为这个主题“不高”，进行了改编，硬是让主人公去造“走资派”的反，把公社卫生院院长打倒，这是“四人帮”在银幕上宣传“改朝换代”思想的第一部影片。
一九七六年春，周恩来总理逝世后，“四人帮”以为篡夺党和国家最高领导权的时机到了，他们打击诬陷邓小平，整中央其他领导人的黑材料，指使其党羽在上海贴出要张春桥当总理的大标语。他们以十倍的疯狂、百倍的仇恨反扑过来，抛出“老干部＝民主派＝走资派”的反党政治纲领，妄图把从中央到地方的领导人统统打倒。配合这种政治攻势，张春桥向其在文化部的亲信下达了“写与走资派作斗争的作品”的指示。于会泳传达这个指示时疯狂叫喊：这是“一项十分重要的政治任务”，走资派可以“写得高一些”，“可以写到省一级、部一级”。同时指令到会的创作人员订出创作规划，并交底说：“中央负责同志（指“四人帮”）最近特别关
864心这一工作，我们必须坚决完成！”就这样，“四人帮”掀起了第三次、也是他们垮台前的最后一次反党高潮。
在这次反党高潮中，“四人帮”亲信于会泳等人亲自抓创作。他们根据江青的旨意，立即着手炮制“帮派’影片《反击》。同时决定把四部影片改编为京剧。在这些戏里“走资派”原来是副职的要改成正职，级别低的要改成级别高的，而且一律要“死不改悔”。此外，他们还根据江青的“可以从《序曲》中选材”的指示，决定把这个集子中反党气味最浓的作品搬上银幕。“帮派”话剧《盛大的节日》也被改编为电影立即投入拍摄。这是“四人帮”树立的“与走资派作斗争”的样板作品，他们派专人督阵，限期完成。不仅如此，他们还在全国范围内掀起了“写与走资派作斗争”的浪潮，指令参加全国文艺调演的节目必须反映“与走资派的斗争”，于是二十九个省市部重新组织编排节目，参加演出的戏剧、曲艺、音乐、舞蹈统统被纳入了他们制造篡党夺权舆论的轨道。在“写走资派”浪潮的冲击下，出版社正准备出版的作品，也重新“调角度”，硬添上“走资派”。
在这次反党高潮中，影片《反击》和话剧《盛大的节日》是“帮派”文艺的两部代表作。《反击》中的主要反面形象韩凌，是一个经过几十年革命斗争锻炼、重新出来工作后坚持同“四人帮”作斗争的省委第一书记。对这样一位老干部的思想、工作和生活，影片极尽丑化诬蔑之能事，一连给他扣上“走资派”、“还乡团”、“刽子手”等三顶大帽子，说他干的事“国民党办不到，地主、资本家办不到”。通过这个反面形象的创造，影片极力告诉人们：韩凌这个“走资派”所以“还在走”，是因为他上有“根”，下有“须”，光打倒他一个是不能解决问题的，必须“揪一层”，“层层揪”，直至中央，《盛大的节日》是为王洪文、张春桥树碑立传的。它的“英雄人物”铁根是王洪文的化身。炮制者把王洪文的“造反”经历作为素材，编造其同所谓的“走资派”作斗争的“光荣历史”。站在铁根背后的所谓支持“造反派”造“走资派”反的“老干部”井峰，则是炮制者用来美化、吹捧张春桥的。为了大造篡党夺权的舆论，它给这伙野心家、阴谋家戴上了“左派”、“功臣”、“正确路线代表”等桂冠。此外，“四人帮”炮制的“帮派”文艺作品还有电影《欢腾的小凉河》等。
“四人帮”的“帮派”文艺，是其政治阴谋活动的产物和反党政治纲领的形象图解，它具有几个显著的特征：
一是是非颠倒。它所否定和批判的形象，即所谓的“走资派”，都是一些“勤勤恳恳抓生产”、“埋头苦干，克己奉公，没有个人品质错误”，“一不贪污，二不腐化，三不到地主家去吃喝”的好干部，这样的好干部理应予以肯定和歌颂。相反地，那些应该加以揭露和抨击的政治野心家、流氓、打砸抢者，却被它颂扬为“高大完美”的“英雄”形象。把社会主义时期的阶级关系及其是非曲直完全颠倒过来，是“四人帮”的政治本性决定的。在他们手里，文艺不折不扣地变成了其政治阴谋的可耻奴婢。
二是内容虚假，由于“四人帮”把文艺完全变成了其思想观念的传声筒，这就决定了他们炮制的作品必然背离生活，成为“主题先行”创作路线的艺术标本。在这些作品中，名曰现实主义，可形象塑造却没有生活根据，随意伪造历史。如为了吹捧江青，《反击》竟把她的化身——赵听，说成是一个“爬雪山过草地”参加过二万五千里长征的“老干部”，以欺世盗名。正因为这样，作品中的人物、情节、冲突都是胡编乱造，破绽百出，没有一点艺术感染力。
三是手法卑劣。“四人帮”的“帮派”文艺还大搞影射。在《欢腾的小凉河》等影片里，他们把中央领导人的讲话割裂歪曲，放在反面人物的嘴里说出，甚至利用模仿神态举止、声容笑貌的办法，暗示给读者和观众，以达到丑化攻击老一代无产阶级革命家的目的。为了发泄对周恩来总理的仇恨，他们竟在《反击》里给“走资派”韩凌的秘书起了一个跟周恩来总理的秘书谐音的名字。“四人帮”这种影射手法十分卑劣，暴露了他们的政治流氓品性。
文艺从来同政治就有着密切的联系，但是把文艺同政治结成一体，变成实现其政治阴谋的一个直接的工具，却是“四人帮”的一大发明，为文学史所罕见。历史是无情的。跟“四人帮”的主观愿望相逆，他们煞费苦心炮制的“帮派”文艺非但没有达到目的，其政治的反动、内容的虚假和手法的卑劣，反倒成了反面教材，激起了群众的义愤，促进了人民的觉醒。