[第五节 “大跃进”时期的文学思潮]
第五节 “大跃进”时期的文学思潮
一、群众文艺运动与专业文艺创作
一九五八年到一九五九年，以新民歌的兴起为开端，掀起了群众文艺创作的高潮。这是建国以后首次出现的规模很大的群众文艺运动。这一群众文艺运动的开展，取得了一定的成绩，也存在着严重的问题。这一运动的兴起以及在发展过程中遭受的曲折，都不是偶然的，而是与我国当时政治和经济的发展形势有着密切联系的。
一九五六年我国社会主义改造基本完成以后，努力发展社会主义经济和文化，已经成为国家政治生活的主题，成为全国人民的迫切愿望。为了早日改变我国一穷二白的面貌，亿万人民干劲倍增，我国的社会主义建设出现了新的大跃进的形势。在一九五八年五月召开的中国共产党第八届代表大会第二次会议上，制定了鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义的总路线。这条总路线鼓舞全国人民发挥更大的积极性和创造性，努力探索独立自主、自力更生地加速进行社会主义建设的新途径。
“诗言志，歌咏言”。人民群众在建设社会主义的实践中所显示出来的奋发图强的精神和巨大干劲，必然要通过他们口头的或文字的创作表现出来。“大跃进”初期的新民歌，就是人民群众的这种干劲的比较真切而生动的反映。一九五七年冬到一九五八年春，各地农村依靠集体的力量兴修水利，创造了个体农民所意想不到的种种奇迹，看到了组织起来的伟大力量。正是这种组织起来向自然进军的实践，激发了劳动人民的侍的热情。他们歌颂集体的劳动，歌颂劳动的集体，歌颂农村的社会主义道路，歌颂指引农业合作化道路的共产党。即使是情歌（民歌的一个重要组成部分），也都贯串着这种新的时代精神。尽管也有一些把幻想当作现实的浮夸的作品，但主流是健康的。
但是，在胜利面前，领导者开始不谨慎了。“一九五八年，在经济工作的指导上违背了客观规律，离开了深入调查研究、一切经过试验的原则，犯了‘瞎指挥’、‘浮夸风’和‘共产风’的错误。”①不但没有实现国民经济的大跃进，反而使社会主义建设遭受严重挫折。同样，作为“大跃进”的反映的新民歌，在其发展中也经历了曲折的道路。当然，新民歌与“大跃进”是有区别的：一个是艺术生产，一个是物质生产：一个主要是劳动人民发自内心的歌唱，一个则表现为领导工作中的错误。因此，不能简单地以“大跃进”的成败来衡量新民歌的成败。但是，新民歌既然是“大跃进”的产物，背离客观规律的“左”的错误，就不能不在新民歌运动中得到表现，并直接影响新民歌的内容。
由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了新民歌运动中的“浮夸风”。有些地区闻风而动，纷纷召开采风动员大会，组织采风队伍，规模唯恐不大，行动唯恐不力，越搞越浮夸。在什么“全党办文艺、全民办文艺”，“人人是诗人”，什么“诗歌乡”、“诗歌村”、“每县都要出一个郭沫若”等口号下，强迫命令写诗，限时限量完成创作“高指标”。这种错误倾向，特别是在一九五八年九、十月以后的一个时期，相当严重。有的地方片面追求形式上的轰轰烈烈，大搞所谓赛诗会，摆赛诗擂台；有的地方不切实际地要求大人小孩人人写诗。这样，就使新民歌运动这一群众创作运动，在很大程度上变成了运动群众的所谓创作，完全违背了人民的心愿，也完全破坏了文艺创作的规律。
在上述情况下创作的民歌，绝大多数是低劣的，粗制滥造的。当时民歌创作的数量之多难以统计，不但各省、市出版了民歌选集，而且许多县和公社以及不少工厂、连队都出版了本地区、本单位的歌谣选集，这些选集中收录的民歌，真正好的并不多。郭沫若、周扬选编的《红旗歌谣》，收录各类题材的民歌三百首，是在各地大量出版的歌谣选集的基础上精选而成，比较集中地反映了新民歌运动的成就，但其中不少民歌在思想和艺术上也并不见佳。就思想倾向而言，多数民歌程度不同地反映了现实生活中的“浮夸风”和“共产风”。以主观代替客观，以幻想代替现实，把生活的假象看作生活的真实，用狂热和虚夸取代实事求是的科学精神，这些在民歌创作中都有表现。而对于“大跃进”中存在的问题，对于严重危害社会主义建设的“瞎指挥”、“浮夸风”和“共产风”，在民歌中几乎没有一点揭露、批判和讽刺。在当时的连篇累牍的评论文章中，也没有提及这种不良倾向，相反，却把民歌创作中的“浮夸风”赞扬为具有革命浪漫主义精神。这对后来社会主义文艺的发展，产生了极其不良的影响。
在新民歌运动的推动下，群众文艺创作扩展到其他各个领域。其中革命回忆录与“三史”（公社史、工厂史、部队史）的写作是这一运动的重要组成部分。革命回忆录的作者非常广泛，身经百战的老将军、红军老战士、老赤卫队员、当年人路军和新四军的指战员，以及军内外广大干部，都积极写稿。题材主要来自民主革命时期我党领导人民群众为推翻三大敌人所进行的艰苦卓绝的斗争，其中又以武装斗争为多。收集在《星火燎原》和《红旗飘飘》等丛书中的革命回忆录，形象地记录了新民主主义革命各个历史时期中国人民的革命历程，歌颂了革命前辈为争取全国解放而前仆后继、英勇奋斗的大无畏精神，反映了人民武装和革命根据地从无到有、从小到大的建设过程。由于作者所写的一般都是自己的亲身经历和所见所闻，因而相当真切、感人。这些用鲜血写成的英雄史诗，既是对今天的人民进行传统教育的教材，也是较好的传记文学，在“大跃进”时期的群众文艺创作中，革命回忆录的写作，是成绩相对突出的部分。比较起来，“三史”的写作要弱一些，能够流传下来的优秀作品较少，但作为群众的一种创造和进行自我教育的一种形式，“三史”是具有积极意义的。
遍及城乡的大规模的群众文艺运动，对于专业文艺创作必然产生冲击波。在各行各业部高唱“大跃进”的总的形势下，作家们当然不能袖手旁观。一九五八年春，中国作家协会书记处提出了文学工作的跃进规划，向作家们发出了“跃进，再跃进”的号召。各地作家纷纷召开“跃进”会议，制订“跃进”创作规划。加上报刊的大力宣传，所谓“文艺大跃进”的气氛一时颇为热烈。
但文艺创作是一种复杂的精神劳动。它要求作家具有一定的生活积累，并通过反复的孕育主题、结构情节、塑造形象、锤炼语言的艺术实践过程。对文艺提出“大跃进”的要求，是违背创作规律的。当时存在的主要问题是：（一）、由于强调要多写、快写，要“放文艺卫星”，要“量中求质”，作家们怕戴保守落后的帽子，勉强制订了不能实现的创作高指标，这是对作家精神生产的“瞎指挥”。（二）、不适当地强调集体创作，完全否认文艺创作主要是通过个人精神劳动来完成的特点，不仅扼杀了创作个性，而且也窒息了风格和流派的产生和发展。（三）、片面地强调写中心，赶任务，作家被迫离开自己的生活积累，去写他所不熟悉的东西。另外，由于一九五七年“反右派”斗争在作家心灵上投下的阴影，他们更加不敢用艺术家的眼光去透视生活的最深处；只能浮光掠影地反映生活的一些表面现象。同时，许多作家是带着满腔热情拥护“大跃进”、歌颂“大跃进”的，他们一时难以识别在轰轰烈烈的运动中潜在的问题。所以许多作品异口同声地对“大跃进”加以歌颂，实际上也就难免歌颂了“浮夸风”和“共产风”，而真正看出问题并敢于代表人民利益讲话的作品却极为罕见。
以上种种违背艺术规律的做法，都是对文艺生产力的破坏。但是，当我们回顾一九五八到一九五九年的专业创作时，却会发现文艺创作上仍然取得了丰硕成果，并肯定这是建国以来创作上的首次高潮。这种情况看来似乎很矛盾，其实并不难理解。新的社会主义的文艺诞生以来，走过了将近十年的发展历程，积累了正反两方面的经验。一方面，建国后的头八年，新中国文艺一直在稳步发展，并不断走向成熟，一方面政治运动中的缺点和文艺批评的“左”倾倾向并不总是决定着文艺创作的全部情况的。“大跃进”前后一批优秀的长篇小说相继问世，正是社会主义文艺逐步成熟的重要标志。这些作品的成功，一般都经过多年的艺术实践过程。其中如《红旗谱》、《红日》、《青春之歌》、《林海雪原》、《苦菜花》、《山乡巨变》、《百炼成钢》等，早在一九五七年到一九五八年一月均已先后出版，并不是“大跃进”的产物。就一九五八年到一九五九年新创作的作品的总体看，写革命历史题材和古代历史题材的作品的成就，大大超过了反映当时现实生活的作品，如话剧《关汉卿》、《蔡文姬》、《东进序曲》、《红色风暴》和电影《林则徐》、《林家铺子》等，都是思想艺术兼优而深受观众欢迎的作品，这些作品就较少受到“左”倾思潮的影响。反映现实生活的作品，尽管数量多，但好的少，而其中的优秀之作，又总是着力于人物形象的塑造与真实地反映生活，而不是直接配合任务，图解政策。一九五八年到一九五九年各类题材的优秀作品的问世，都是与那些既有长期的生活积累，又有丰富的艺术实践经验的作家的劳动相联系的。当然，热气腾腾的全民跃进的形势，对他们的创作劳动也有一定的鼓舞作用，这一点不能简单地加以否定。但笼统地把当时许多优秀作品的产生说成全是“大跃进”的产物，也不符合历史事实。
二、关于“两结合”创作方法与其他文艺思想问题的讨论
一九五八年三月，毛泽东在一次会议上谈到诗歌创作时，指出内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。据此，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》①一文中正式提出了“两结合”的创作方法。文章说：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”这一新的创作方法的提出，引起了文艺界的热烈讨论。最初，诗人们结合学习毛泽东诗词和“大跃进”民歌，笔谈“两结合”。随后，这一讨论扩展至整个文艺界，参加讨论的范围很广，有作家、艺术家、理论家、工农群众、干部、学生等。各种报刊发表了大量的讨论文章。
在谈到提出“两结合”的现实根据时，《人民日报》一九五八年九月三十日社论《争取文学艺术的更大跃进》说：“我们的工人和农民正在抱着无限的壮志雄心，充满共产主义精神，排除一切困难，以国家生活中的主人公的姿态，从事着豪迈的建设事业，只有把革命现实主义和革命浪漫主义精神密切地结合起来，才能充分地表达出人民群众的这种英雄气概。”许多文章也指出，我们生活在“一天等于二十年”的时代，生活本身是长了翅膀的，只有“两结合”的文艺，才能适应这个一日千里的伟大时代。实际上，这种提法完全脱离了当时中国社会的实际情况，把空想当作现实，具有很大的片面性。既然“两结合”的提出，是建立在并未做到的“大跃进”的基础上，所以在讨论中不谈或少谈革命现实主义，而是大讲特讲革命浪漫主义，就不足为怪了。在谈到什么是革命浪漫主义时，人们特别强调理想、想象和夸张，与当时的现实联系起来看，实际上是把小资产阶级的狂热性、空想性和浮夸作风等解释为革命浪漫主义。这种歪曲的理解和宣传，给创作带来了非常恶劣的影响。在脱离现实的“理想化”的理论指导下，现实生活中严峻的问题不见了，剩下的只是一片光明，英雄人物总是非常“高大完美”，不同凡响。这种所谓浪漫主义，掩盖社会矛盾，粉饰太平，因而被人们指责为廉价的乐观主义、虚假的浪漫主义。文艺创作中的这种不良倾向，对后来的创作造成了极坏的恶果，一直发展到“四人帮”瞒和骗的文艺，算是到了登峰造极的地步。
关于“两结合”创作方法的讨论，并没有形成具有重要意义的真正的学术讨论。因为这场讨论存在着严重的缺陷。主要表现在：第一、理论的研究没有紧密联系创作实践。创作方法来源于创作实践，谈创作方法不能脱离作品。但讨论中在举例说明这一创作方法时，只提到毛泽东诗词和“大跃进”民歌，很少结合小说、戏剧等文艺作品。由于讨论主要是在理论上兜圈于，因而许多问题不能得到明确的认识，更谈不到在实践中得到解决了。第二、没有做到“百家争鸣”。这次讨论形式上虽然轰轰烈烈，却都是在拥护与肯定“两结合”的前提下发表意见的。讨论中对这一创作方法本身并没有提出任何质疑，因而实际上并没有形成真正的争鸣。
一九五八年到一九五九年，还在全国范围内开展了一次诗歌发展道路问题的讨论。这次讨论的主题，集中在新诗发展应取何种形式上。有的同志认为，从“五四”开始的新诗形式推行了将近四十年，却不能说已为广大群众所习惯。他们主张向古典诗歌和民歌学习，在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。另一些同志则认为，“五四”以来的自由体新诗虽然有弱点，但也不能低估它的成就和影响；民歌体可以成为新诗的一种重要形式，但不可以用它来统一新诗的形式。还有的同志提出创立半格律体新诗的主张。这次讨论，对于诗人们在艺术实践中进一步探索诗歌的民族形式，不无益处。但因为注意力主要集中于诗歌发展的形式问题，没有抓住使新诗发展的关键并予以突破，所以收效不大。因为建国以来诗歌的症结主要不在于形式，而在于缺乏震撼人心的思想和感情。
一九五九年上半年，文艺界还就如何评价杨沫的长篇小说《青春之歌》与赵树理的短篇小说《锻炼锻炼》开展了讨论。《青春之歌》发表以后，受到广大读者特别是青年的热烈欢迎。作品中的主人公林道静的生活道路，使青年一代深受教育和鼓舞。但有的读者却不对作品和人物作历史的具体分析，而从抽象的教条出发，指责作品“充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现进行创作的。”①并且用共产党员的八项条件来套林道静，认为这一形象是对共产党员的歪曲。广大读者在讨论中不同意这种批评，他们不但从文艺认识生活、反映生活的特殊规律上指出了这种批评的简单粗暴，而且还从认识论的高度指出这种看问题的方法是片面的、形而上学的。《锻炼锻炼》是一篇反映人民内部矛盾的小说。作品对农村中少数社员损公利私的行为以及个别干部迁就错误、不敢坚持原则的缺点进行了善意的嘲讽。这篇小说发表后，在读者中产生了很不相同的反应，引起了热烈的讨论。有的读者指责作品歪曲了农村劳动妇女的形象和干部形象，是“一篇歪曲现实的小说”。多数读者不同意这种武断的批评，认为在社会主义社会里，存在着人民内部矛盾。只有解决这种矛盾，生活才能继续前进。小说从一个方面真实地揭露了这种矛盾，非但没有歪曲现实，而且具有典型意义，对推动生活的前进产生了积极作用。关于小说《青春之歌》与《锻炼锻炼》的讨论，对于正确开展文艺评论，防止简单粗暴的批评，是很有意义的。
从以上概括介绍的几次讨论中可以看出，虽然这一时期的文艺思想还比较活跃，对某些作品的评价还能坚持实事求是的原则，但总的看来，党的双百方针在一九五七年“反右派”斗争中伤了元气之后，再也难以真正得到贯彻执行了。如果讨论的范围，一般局限于文艺形式与具体作品的评价，尚可勉强有所开展，而对文艺的许多重大理论问题，特别是关系到文艺的方针、路线的重大问题，却早就成了讨论的禁区。有些重大理论问题的讨论，在领导的提倡下，也仅仅是一派“拥护”之言而已。这无疑是我们应当吸取的历史教训。
三、对“修正主义文艺思想”的批判及其对创作的不良影响
一九五八年，在组织文艺“大跃进”的同时，开展了对所谓“修正主义文艺思想”的大批判，《文艺报》第一期在《致读者》中提到这一年的工作任务，第一条就是“开展文艺思想大辩论，着重批判文学上的修正主义思想。”这是作为文艺战线的一项中心工作来进行的。
在这一年第二期的《文艺报》上，引人注目地开辟了《再批判》专栏，批判丁玲、艾青、萧军和罗烽等抗日时期在延安写的几篇杂文和小说，随后这一批判扩展到全国。为什么要把发生在十几年前的往事重新提出来批判呢？第一、是因为这几位作家被打成了“右派”，要寻找一点历史依据。《再批判》的《编者按语》指出，他们早在延安就“勾结在一起，从事反党活动”，是“以革命者的姿态写反革命的文章”，是从革命内部帮助日寇和蒋介石的“敌人”。在错误地把同志打成“右派”后再强加莫须有的历史罪名，是错上加错。第二、正如当时有人指出的那样：“批判奇文，也就是批判了今天的右派观点”。在根据地延安，文艺是否应当暴露黑暗以及用怎样的方式暴露，是可以研究的。即使丁玲等人的文章有缺点有错误，也不能打成反党毒草。而不顾时代环境的变迁，用这些文章来说明今天那些敢于揭露社会阴暗面的作品是毒草，就更为谬误了。
除了《再批判》，所谓批判“修正主义文艺思想”，主要是指“反右派”斗争中被打成“毒草”的论文与作品，即前一节中提到的秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融等的理论文章与王蒙、刘绍棠等的文艺作品。这些文章与作品，虽然有的也存在这样那样的缺点，但其主要内容是正确的，不是什么“修正主义文艺思想”。因此，这一时期发表的许多批判文章，虽然对某些问题的阐释不无可取之处，但总的说来是错误的。在政治上，把同志当作敌人，把香花打成毒草，完全颠倒了敌我。在文艺思想上，则采取片面歪曲的形而上学的方法，把一些切中时弊的正确主张说成是“修正主义货色”：强调文艺必须遵循现实主义的法则。摆脱教条主义的束缚，被斥为否定社会主义现实主义；要求文艺“写真实”和为扫除前进道路上的障碍而“干预生活”，被斥为资产阶级的“写真实”论和反党反社会主义；强调“文学是人学”，文艺必须以活生生的具体的人为对象，充分描写人的思想感情，被斥为宣扬资产阶级的人性论；总结历史上创作发展的经验，指出当前文艺界存在的问题，就是否定社会主义文艺，否定党对文艺的领导；要求发扬艺术民主，保证作家创作自由，就是主张资产阶级自由化；要求尊重艺术规律，强调艺术独创性，就是反对政治，鼓吹资产阶级创新；甚至以讹传讹地指责丁玲鼓吹什么“一本书主义”，借此大批所谓作家的“名利思想”及其对青年的“腐蚀”，实际上是压制创作的积极性。总之，这些批判把一九五七年“反右派”斗争中泛滥起来的“左”倾思潮，又大大发展了一步。
这种“左”倾教条主义的批判，对创作产生了不良的影响，主要表现在：第一，把文艺和政治的关系理解得更加庸俗化，鼓吹创作要直接配合党的中心任务，“写中心、演中心、唱中心”，成了创作的指导思想。第二，把为工农兵服务的方向理解为只能写工农兵，知识分子与其他人民在创作上几乎没有反映，或者是仅仅作为消极的形象加以歪曲的反映。第三，把社会主义文艺的任务理解为只能歌颂光明，深刻揭露社会现实矛盾的作品极为罕见。第四，不敢写劳动人民的人情与人性，反映爱情生活的作品越来越少。第五，但求政治上无过，不求艺术上有功，不少作品充塞着豪言壮语与政治说教，艺术上比较低劣。
文艺创作中的上述错误倾向，曾引起文艺工作者和文艺界领导的重视。茅盾从三个方面概括了一九五八年以来出现的这种错误倾向：题材范围狭窄；对于革命浪漫主义的误解；对于为生产服务、为中心工作服务的片面的看法。他明确指出这些现象“不利于文艺发展”①。唐弢指出当时一些作品“感情非常稀薄”、“现在似乎也不大有人敢谈感情，仿佛感情只是小资产阶级才有的”②。他们虽然从不同角度提到了创作上的错误倾向，但当时不可能指出产生这种倾向的一个重要原因，就是对所谓“修正主义文艺思想”的批判。一九五九年五月三日，周恩来邀约部分文艺界人士举行座谈会,并作了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的重要讲话，以唯物辩证法为武器，批评了文艺工作中的片面性和形而上学，从思想方法上清算了文艺工作中“左”的错误。此后，不少同志从实践中逐渐认清了这种“左”的倾向的危害，提出了许多中肯的意见。有的同志认为“文艺创作也要搞群众运动，是违反艺术规律的”，这种做法是“只要数量，不要质量”，“只要政治，不要艺术”，并指出“忽视艺术性的倾向”是整风反右后文艺创作中存在的主要问题。有的同志尖锐地指出，由于缺乏艺术民主，“创作人员的精神负担太沉重了”，这就“伤害了创作人员大胆创造的积极性”，使他们不敢去“冒政治的风险”，只得去冒“艺术生命死亡”的险了。有的同志还指出，许多作品出现概念化的原因，在于作者动笔创作时常常受一些“框框”“条条”的限制。①从这些具有代表性的意见看来，文艺界的同志不但看到了创作中的不良倾向，而且正在努力探求产生这种错误倾向的根源及克服的办法。
但是，一九五九年秋,在党内突然不适当地开展了反对所谓“右倾机会主义”的斗争。这样，文艺战线上本来应当花很大气力来反对“左”倾教条主义的错误，却忽又骤转为反对“右倾机会主义”的斗争了。从一九五九年冬到一九六Ｏ年，再一次掀起了批判所谓“修正主义文艺思想”的高潮。这次批判，可以说是“反右派”斗争以来“左”倾教条主义顽固症的进一步发展。在政治与艺术的关系上，由于“大跃进”以来文艺创作大搞群众运动，存在着以政治代替艺术的“左”的倾向，大大忽视了文艺的生活真实性和作品艺术性的提高。这种错误倾向曾受到一些同志的正当的批评。但在这次批判中，这些同志的正确意见却被指责为把政治和艺术对立起来，是资产阶级和小资产阶级的艺术观点等。为了批判所谓“修正主义观点”，又把李何林一篇学术短文《十年来文学理论和批评上的一个小问题》捡出来在全国范围内大加挞伐。李文在谈到思想性和艺术性的关系时指出：“思想性和艺术性是一致的，思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否’；而‘反映生活真实与否’也就是它的艺术性的高低。”虽然文章对思想性和艺术性的界定还不够确切，但在“浮夸风”盛行时能把“反映生活的真实与否”着重提了出来，却是抓住了文艺创作的关键。批判文章把李文上纲为所谓“写真实”、“艺术即政治”的“修正主义文艺思想”代表作，是完全错误的。在文艺创作中的人情与人性的问题上，由于一九五七年以后批判“人性论”的恶果，作家们怕谈感情、怕写感情，致使作品中矫情或无情的东西不断增长。即使这样，却仍然大批所谓“资产阶级人性论”，并将巴人阐述创作应当表现无产阶级的人情与人性的论著，打成“修正主义的理论”。在创作上，一些真实表达作者强烈的思想感情的作品，如郭小川的诗《望星空》、刘真的小说《英雄的乐章》等，都受到批判。在文学创作如何反映人民内部矛盾的问题上，于黑丁等在一九五九年六、七月号《长江文艺》上曾发表文章，正确地指出由于文艺界存在着“无冲突论”和“某些教条主义和公式化的批评”，使作家在表现人民内部矛盾时遇到“困难”和“压力”。于黑丁等提出的问题，显然是文艺创作中亟待解决的一个重要问题，因为文艺如果不能干预生活，努力反映人民内部矛盾，就会失去其作为时代镜子的功能。然而于黑丁等的文章，同样被作为修正主义的“谬论”而遭到了粗暴的批判。在创作上，不但把在一九五九年所创作的批判“浮夸风”的小说《破案》、《奇迹》等打成毒草，还把“反右派”斗争之前干预生活的优秀作品如电影《洞萧横吹》、小说《一个奇异的离婚故事》拿出来重新批判。最后，值得一提的是对吴雁（王昌定）的短文《创作，需要才能》所展开的批判。吴雁的文章，主要精神是反对群众创作运动中的那股“浮夸风”的逆流。文章指出，“即使到共产主义社会，也不可能人人都成了作家”，因为文艺创作“需要一种才能”。文章尖锐地批评了那种“一天写出三百首七个字一句的东西就叫做‘诗’”的所谓“敢想敢干精神”。这些批评是切中时弊的。“反右倾”开始以后，报刊上对吴雁进行批判，给他扣上了攻击新民歌、反对群众运动、宣扬天才论等种种帽子，完全违背了实事求是的原则，颠倒了理论是非。
一九六○年七月二十二日至八月十三日，第三次全国文代会在北京召开。周恩来总理在大会上作了当前国内外形势的报告，陈毅副总理作了国际形势问题的报告，周扬作了《我国社会主义文学艺术的道路》的报告。大会的中心任务，在于结合建国以来文艺创作与文艺思想斗争的实际，总结我国社会主义文学艺术的发展道路。但在当时，反对“修正主义”的文艺思潮仍居统治地位，“左”的指导思想，不可能对我国文学艺术所走过的道路作出实事求是的科学的总结。经过毛泽东审阅、肯定的周扬的长篇报告，基本上是在“左”的思想指导之下，论述了社会主义文艺的方针、任务，肯定了历次文艺运动特别是文艺“大跃进”以来的错误思潮，而对过去批判过的正确的或具有探索精神的理论主张，则继续予以否定。这说明，要使我国的社会主义文艺真正走上正确的健康的发展道路，就必须从“左”的错误思潮下解放出来。而要实现这一任务，需要有一个大的思想解放运动。在第三次全国文代会召开的时期，显然还不具备这样的条件。
一、群众文艺运动与专业文艺创作
一九五八年到一九五九年，以新民歌的兴起为开端，掀起了群众文艺创作的高潮。这是建国以后首次出现的规模很大的群众文艺运动。这一群众文艺运动的开展，取得了一定的成绩，也存在着严重的问题。这一运动的兴起以及在发展过程中遭受的曲折，都不是偶然的，而是与我国当时政治和经济的发展形势有着密切联系的。
一九五六年我国社会主义改造基本完成以后，努力发展社会主义经济和文化，已经成为国家政治生活的主题，成为全国人民的迫切愿望。为了早日改变我国一穷二白的面貌，亿万人民干劲倍增，我国的社会主义建设出现了新的大跃进的形势。在一九五八年五月召开的中国共产党第八届代表大会第二次会议上，制定了鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义的总路线。这条总路线鼓舞全国人民发挥更大的积极性和创造性，努力探索独立自主、自力更生地加速进行社会主义建设的新途径。
“诗言志，歌咏言”。人民群众在建设社会主义的实践中所显示出来的奋发图强的精神和巨大干劲，必然要通过他们口头的或文字的创作表现出来。“大跃进”初期的新民歌，就是人民群众的这种干劲的比较真切而生动的反映。一九五七年冬到一九五八年春，各地农村依靠集体的力量兴修水利，创造了个体农民所意想不到的种种奇迹，看到了组织起来的伟大力量。正是这种组织起来向自然进军的实践，激发了劳动人民的侍的热情。他们歌颂集体的劳动，歌颂劳动的集体，歌颂农村的社会主义道路，歌颂指引农业合作化道路的共产党。即使是情歌（民歌的一个重要组成部分），也都贯串着这种新的时代精神。尽管也有一些把幻想当作现实的浮夸的作品，但主流是健康的。
但是，在胜利面前，领导者开始不谨慎了。“一九五八年，在经济工作的指导上违背了客观规律，离开了深入调查研究、一切经过试验的原则，犯了‘瞎指挥’、‘浮夸风’和‘共产风’的错误。”①不但没有实现国民经济的大跃进，反而使社会主义建设遭受严重挫折。同样，作为“大跃进”的反映的新民歌，在其发展中也经历了曲折的道路。当然，新民歌与“大跃进”是有区别的：一个是艺术生产，一个是物质生产：一个主要是劳动人民发自内心的歌唱，一个则表现为领导工作中的错误。因此，不能简单地以“大跃进”的成败来衡量新民歌的成败。但是，新民歌既然是“大跃进”的产物，背离客观规律的“左”的错误，就不能不在新民歌运动中得到表现，并直接影响新民歌的内容。
由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了新民歌运动中的“浮夸风”。有些地区闻风而动，纷纷召开采风动员大会，组织采风队伍，规模唯恐不大，行动唯恐不力，越搞越浮夸。在什么“全党办文艺、全民办文艺”，“人人是诗人”，什么“诗歌乡”、“诗歌村”、“每县都要出一个郭沫若”等口号下，强迫命令写诗，限时限量完成创作“高指标”。这种错误倾向，特别是在一九五八年九、十月以后的一个时期，相当严重。有的地方片面追求形式上的轰轰烈烈，大搞所谓赛诗会，摆赛诗擂台；有的地方不切实际地要求大人小孩人人写诗。这样，就使新民歌运动这一群众创作运动，在很大程度上变成了运动群众的所谓创作，完全违背了人民的心愿，也完全破坏了文艺创作的规律。
在上述情况下创作的民歌，绝大多数是低劣的，粗制滥造的。当时民歌创作的数量之多难以统计，不但各省、市出版了民歌选集，而且许多县和公社以及不少工厂、连队都出版了本地区、本单位的歌谣选集，这些选集中收录的民歌，真正好的并不多。郭沫若、周扬选编的《红旗歌谣》，收录各类题材的民歌三百首，是在各地大量出版的歌谣选集的基础上精选而成，比较集中地反映了新民歌运动的成就，但其中不少民歌在思想和艺术上也并不见佳。就思想倾向而言，多数民歌程度不同地反映了现实生活中的“浮夸风”和“共产风”。以主观代替客观，以幻想代替现实，把生活的假象看作生活的真实，用狂热和虚夸取代实事求是的科学精神，这些在民歌创作中都有表现。而对于“大跃进”中存在的问题，对于严重危害社会主义建设的“瞎指挥”、“浮夸风”和“共产风”，在民歌中几乎没有一点揭露、批判和讽刺。在当时的连篇累牍的评论文章中，也没有提及这种不良倾向，相反，却把民歌创作中的“浮夸风”赞扬为具有革命浪漫主义精神。这对后来社会主义文艺的发展，产生了极其不良的影响。
在新民歌运动的推动下，群众文艺创作扩展到其他各个领域。其中革命回忆录与“三史”（公社史、工厂史、部队史）的写作是这一运动的重要组成部分。革命回忆录的作者非常广泛，身经百战的老将军、红军老战士、老赤卫队员、当年人路军和新四军的指战员，以及军内外广大干部，都积极写稿。题材主要来自民主革命时期我党领导人民群众为推翻三大敌人所进行的艰苦卓绝的斗争，其中又以武装斗争为多。收集在《星火燎原》和《红旗飘飘》等丛书中的革命回忆录，形象地记录了新民主主义革命各个历史时期中国人民的革命历程，歌颂了革命前辈为争取全国解放而前仆后继、英勇奋斗的大无畏精神，反映了人民武装和革命根据地从无到有、从小到大的建设过程。由于作者所写的一般都是自己的亲身经历和所见所闻，因而相当真切、感人。这些用鲜血写成的英雄史诗，既是对今天的人民进行传统教育的教材，也是较好的传记文学，在“大跃进”时期的群众文艺创作中，革命回忆录的写作，是成绩相对突出的部分。比较起来，“三史”的写作要弱一些，能够流传下来的优秀作品较少，但作为群众的一种创造和进行自我教育的一种形式，“三史”是具有积极意义的。
遍及城乡的大规模的群众文艺运动，对于专业文艺创作必然产生冲击波。在各行各业部高唱“大跃进”的总的形势下，作家们当然不能袖手旁观。一九五八年春，中国作家协会书记处提出了文学工作的跃进规划，向作家们发出了“跃进，再跃进”的号召。各地作家纷纷召开“跃进”会议，制订“跃进”创作规划。加上报刊的大力宣传，所谓“文艺大跃进”的气氛一时颇为热烈。
但文艺创作是一种复杂的精神劳动。它要求作家具有一定的生活积累，并通过反复的孕育主题、结构情节、塑造形象、锤炼语言的艺术实践过程。对文艺提出“大跃进”的要求，是违背创作规律的。当时存在的主要问题是：（一）、由于强调要多写、快写，要“放文艺卫星”，要“量中求质”，作家们怕戴保守落后的帽子，勉强制订了不能实现的创作高指标，这是对作家精神生产的“瞎指挥”。（二）、不适当地强调集体创作，完全否认文艺创作主要是通过个人精神劳动来完成的特点，不仅扼杀了创作个性，而且也窒息了风格和流派的产生和发展。（三）、片面地强调写中心，赶任务，作家被迫离开自己的生活积累，去写他所不熟悉的东西。另外，由于一九五七年“反右派”斗争在作家心灵上投下的阴影，他们更加不敢用艺术家的眼光去透视生活的最深处；只能浮光掠影地反映生活的一些表面现象。同时，许多作家是带着满腔热情拥护“大跃进”、歌颂“大跃进”的，他们一时难以识别在轰轰烈烈的运动中潜在的问题。所以许多作品异口同声地对“大跃进”加以歌颂，实际上也就难免歌颂了“浮夸风”和“共产风”，而真正看出问题并敢于代表人民利益讲话的作品却极为罕见。
以上种种违背艺术规律的做法，都是对文艺生产力的破坏。但是，当我们回顾一九五八到一九五九年的专业创作时，却会发现文艺创作上仍然取得了丰硕成果，并肯定这是建国以来创作上的首次高潮。这种情况看来似乎很矛盾，其实并不难理解。新的社会主义的文艺诞生以来，走过了将近十年的发展历程，积累了正反两方面的经验。一方面，建国后的头八年，新中国文艺一直在稳步发展，并不断走向成熟，一方面政治运动中的缺点和文艺批评的“左”倾倾向并不总是决定着文艺创作的全部情况的。“大跃进”前后一批优秀的长篇小说相继问世，正是社会主义文艺逐步成熟的重要标志。这些作品的成功，一般都经过多年的艺术实践过程。其中如《红旗谱》、《红日》、《青春之歌》、《林海雪原》、《苦菜花》、《山乡巨变》、《百炼成钢》等，早在一九五七年到一九五八年一月均已先后出版，并不是“大跃进”的产物。就一九五八年到一九五九年新创作的作品的总体看，写革命历史题材和古代历史题材的作品的成就，大大超过了反映当时现实生活的作品，如话剧《关汉卿》、《蔡文姬》、《东进序曲》、《红色风暴》和电影《林则徐》、《林家铺子》等，都是思想艺术兼优而深受观众欢迎的作品，这些作品就较少受到“左”倾思潮的影响。反映现实生活的作品，尽管数量多，但好的少，而其中的优秀之作，又总是着力于人物形象的塑造与真实地反映生活，而不是直接配合任务，图解政策。一九五八年到一九五九年各类题材的优秀作品的问世，都是与那些既有长期的生活积累，又有丰富的艺术实践经验的作家的劳动相联系的。当然，热气腾腾的全民跃进的形势，对他们的创作劳动也有一定的鼓舞作用，这一点不能简单地加以否定。但笼统地把当时许多优秀作品的产生说成全是“大跃进”的产物，也不符合历史事实。
二、关于“两结合”创作方法与其他文艺思想问题的讨论
一九五八年三月，毛泽东在一次会议上谈到诗歌创作时，指出内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。据此，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》①一文中正式提出了“两结合”的创作方法。文章说：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”这一新的创作方法的提出，引起了文艺界的热烈讨论。最初，诗人们结合学习毛泽东诗词和“大跃进”民歌，笔谈“两结合”。随后，这一讨论扩展至整个文艺界，参加讨论的范围很广，有作家、艺术家、理论家、工农群众、干部、学生等。各种报刊发表了大量的讨论文章。
在谈到提出“两结合”的现实根据时，《人民日报》一九五八年九月三十日社论《争取文学艺术的更大跃进》说：“我们的工人和农民正在抱着无限的壮志雄心，充满共产主义精神，排除一切困难，以国家生活中的主人公的姿态，从事着豪迈的建设事业，只有把革命现实主义和革命浪漫主义精神密切地结合起来，才能充分地表达出人民群众的这种英雄气概。”许多文章也指出，我们生活在“一天等于二十年”的时代，生活本身是长了翅膀的，只有“两结合”的文艺，才能适应这个一日千里的伟大时代。实际上，这种提法完全脱离了当时中国社会的实际情况，把空想当作现实，具有很大的片面性。既然“两结合”的提出，是建立在并未做到的“大跃进”的基础上，所以在讨论中不谈或少谈革命现实主义，而是大讲特讲革命浪漫主义，就不足为怪了。在谈到什么是革命浪漫主义时，人们特别强调理想、想象和夸张，与当时的现实联系起来看，实际上是把小资产阶级的狂热性、空想性和浮夸作风等解释为革命浪漫主义。这种歪曲的理解和宣传，给创作带来了非常恶劣的影响。在脱离现实的“理想化”的理论指导下，现实生活中严峻的问题不见了，剩下的只是一片光明，英雄人物总是非常“高大完美”，不同凡响。这种所谓浪漫主义，掩盖社会矛盾，粉饰太平，因而被人们指责为廉价的乐观主义、虚假的浪漫主义。文艺创作中的这种不良倾向，对后来的创作造成了极坏的恶果，一直发展到“四人帮”瞒和骗的文艺，算是到了登峰造极的地步。
关于“两结合”创作方法的讨论，并没有形成具有重要意义的真正的学术讨论。因为这场讨论存在着严重的缺陷。主要表现在：第一、理论的研究没有紧密联系创作实践。创作方法来源于创作实践，谈创作方法不能脱离作品。但讨论中在举例说明这一创作方法时，只提到毛泽东诗词和“大跃进”民歌，很少结合小说、戏剧等文艺作品。由于讨论主要是在理论上兜圈于，因而许多问题不能得到明确的认识，更谈不到在实践中得到解决了。第二、没有做到“百家争鸣”。这次讨论形式上虽然轰轰烈烈，却都是在拥护与肯定“两结合”的前提下发表意见的。讨论中对这一创作方法本身并没有提出任何质疑，因而实际上并没有形成真正的争鸣。
一九五八年到一九五九年，还在全国范围内开展了一次诗歌发展道路问题的讨论。这次讨论的主题，集中在新诗发展应取何种形式上。有的同志认为，从“五四”开始的新诗形式推行了将近四十年，却不能说已为广大群众所习惯。他们主张向古典诗歌和民歌学习，在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。另一些同志则认为，“五四”以来的自由体新诗虽然有弱点，但也不能低估它的成就和影响；民歌体可以成为新诗的一种重要形式，但不可以用它来统一新诗的形式。还有的同志提出创立半格律体新诗的主张。这次讨论，对于诗人们在艺术实践中进一步探索诗歌的民族形式，不无益处。但因为注意力主要集中于诗歌发展的形式问题，没有抓住使新诗发展的关键并予以突破，所以收效不大。因为建国以来诗歌的症结主要不在于形式，而在于缺乏震撼人心的思想和感情。
一九五九年上半年，文艺界还就如何评价杨沫的长篇小说《青春之歌》与赵树理的短篇小说《锻炼锻炼》开展了讨论。《青春之歌》发表以后，受到广大读者特别是青年的热烈欢迎。作品中的主人公林道静的生活道路，使青年一代深受教育和鼓舞。但有的读者却不对作品和人物作历史的具体分析，而从抽象的教条出发，指责作品“充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现进行创作的。”①并且用共产党员的八项条件来套林道静，认为这一形象是对共产党员的歪曲。广大读者在讨论中不同意这种批评，他们不但从文艺认识生活、反映生活的特殊规律上指出了这种批评的简单粗暴，而且还从认识论的高度指出这种看问题的方法是片面的、形而上学的。《锻炼锻炼》是一篇反映人民内部矛盾的小说。作品对农村中少数社员损公利私的行为以及个别干部迁就错误、不敢坚持原则的缺点进行了善意的嘲讽。这篇小说发表后，在读者中产生了很不相同的反应，引起了热烈的讨论。有的读者指责作品歪曲了农村劳动妇女的形象和干部形象，是“一篇歪曲现实的小说”。多数读者不同意这种武断的批评，认为在社会主义社会里，存在着人民内部矛盾。只有解决这种矛盾，生活才能继续前进。小说从一个方面真实地揭露了这种矛盾，非但没有歪曲现实，而且具有典型意义，对推动生活的前进产生了积极作用。关于小说《青春之歌》与《锻炼锻炼》的讨论，对于正确开展文艺评论，防止简单粗暴的批评，是很有意义的。
从以上概括介绍的几次讨论中可以看出，虽然这一时期的文艺思想还比较活跃，对某些作品的评价还能坚持实事求是的原则，但总的看来，党的双百方针在一九五七年“反右派”斗争中伤了元气之后，再也难以真正得到贯彻执行了。如果讨论的范围，一般局限于文艺形式与具体作品的评价，尚可勉强有所开展，而对文艺的许多重大理论问题，特别是关系到文艺的方针、路线的重大问题，却早就成了讨论的禁区。有些重大理论问题的讨论，在领导的提倡下，也仅仅是一派“拥护”之言而已。这无疑是我们应当吸取的历史教训。
三、对“修正主义文艺思想”的批判及其对创作的不良影响
一九五八年，在组织文艺“大跃进”的同时，开展了对所谓“修正主义文艺思想”的大批判，《文艺报》第一期在《致读者》中提到这一年的工作任务，第一条就是“开展文艺思想大辩论，着重批判文学上的修正主义思想。”这是作为文艺战线的一项中心工作来进行的。
在这一年第二期的《文艺报》上，引人注目地开辟了《再批判》专栏，批判丁玲、艾青、萧军和罗烽等抗日时期在延安写的几篇杂文和小说，随后这一批判扩展到全国。为什么要把发生在十几年前的往事重新提出来批判呢？第一、是因为这几位作家被打成了“右派”，要寻找一点历史依据。《再批判》的《编者按语》指出，他们早在延安就“勾结在一起，从事反党活动”，是“以革命者的姿态写反革命的文章”，是从革命内部帮助日寇和蒋介石的“敌人”。在错误地把同志打成“右派”后再强加莫须有的历史罪名，是错上加错。第二、正如当时有人指出的那样：“批判奇文，也就是批判了今天的右派观点”。在根据地延安，文艺是否应当暴露黑暗以及用怎样的方式暴露，是可以研究的。即使丁玲等人的文章有缺点有错误，也不能打成反党毒草。而不顾时代环境的变迁，用这些文章来说明今天那些敢于揭露社会阴暗面的作品是毒草，就更为谬误了。
除了《再批判》，所谓批判“修正主义文艺思想”，主要是指“反右派”斗争中被打成“毒草”的论文与作品，即前一节中提到的秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融等的理论文章与王蒙、刘绍棠等的文艺作品。这些文章与作品，虽然有的也存在这样那样的缺点，但其主要内容是正确的，不是什么“修正主义文艺思想”。因此，这一时期发表的许多批判文章，虽然对某些问题的阐释不无可取之处，但总的说来是错误的。在政治上，把同志当作敌人，把香花打成毒草，完全颠倒了敌我。在文艺思想上，则采取片面歪曲的形而上学的方法，把一些切中时弊的正确主张说成是“修正主义货色”：强调文艺必须遵循现实主义的法则。摆脱教条主义的束缚，被斥为否定社会主义现实主义；要求文艺“写真实”和为扫除前进道路上的障碍而“干预生活”，被斥为资产阶级的“写真实”论和反党反社会主义；强调“文学是人学”，文艺必须以活生生的具体的人为对象，充分描写人的思想感情，被斥为宣扬资产阶级的人性论；总结历史上创作发展的经验，指出当前文艺界存在的问题，就是否定社会主义文艺，否定党对文艺的领导；要求发扬艺术民主，保证作家创作自由，就是主张资产阶级自由化；要求尊重艺术规律，强调艺术独创性，就是反对政治，鼓吹资产阶级创新；甚至以讹传讹地指责丁玲鼓吹什么“一本书主义”，借此大批所谓作家的“名利思想”及其对青年的“腐蚀”，实际上是压制创作的积极性。总之，这些批判把一九五七年“反右派”斗争中泛滥起来的“左”倾思潮，又大大发展了一步。
这种“左”倾教条主义的批判，对创作产生了不良的影响，主要表现在：第一，把文艺和政治的关系理解得更加庸俗化，鼓吹创作要直接配合党的中心任务，“写中心、演中心、唱中心”，成了创作的指导思想。第二，把为工农兵服务的方向理解为只能写工农兵，知识分子与其他人民在创作上几乎没有反映，或者是仅仅作为消极的形象加以歪曲的反映。第三，把社会主义文艺的任务理解为只能歌颂光明，深刻揭露社会现实矛盾的作品极为罕见。第四，不敢写劳动人民的人情与人性，反映爱情生活的作品越来越少。第五，但求政治上无过，不求艺术上有功，不少作品充塞着豪言壮语与政治说教，艺术上比较低劣。
文艺创作中的上述错误倾向，曾引起文艺工作者和文艺界领导的重视。茅盾从三个方面概括了一九五八年以来出现的这种错误倾向：题材范围狭窄；对于革命浪漫主义的误解；对于为生产服务、为中心工作服务的片面的看法。他明确指出这些现象“不利于文艺发展”①。唐弢指出当时一些作品“感情非常稀薄”、“现在似乎也不大有人敢谈感情，仿佛感情只是小资产阶级才有的”②。他们虽然从不同角度提到了创作上的错误倾向，但当时不可能指出产生这种倾向的一个重要原因，就是对所谓“修正主义文艺思想”的批判。一九五九年五月三日，周恩来邀约部分文艺界人士举行座谈会,并作了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的重要讲话，以唯物辩证法为武器，批评了文艺工作中的片面性和形而上学，从思想方法上清算了文艺工作中“左”的错误。此后，不少同志从实践中逐渐认清了这种“左”的倾向的危害，提出了许多中肯的意见。有的同志认为“文艺创作也要搞群众运动，是违反艺术规律的”，这种做法是“只要数量，不要质量”，“只要政治，不要艺术”，并指出“忽视艺术性的倾向”是整风反右后文艺创作中存在的主要问题。有的同志尖锐地指出，由于缺乏艺术民主，“创作人员的精神负担太沉重了”，这就“伤害了创作人员大胆创造的积极性”，使他们不敢去“冒政治的风险”，只得去冒“艺术生命死亡”的险了。有的同志还指出，许多作品出现概念化的原因，在于作者动笔创作时常常受一些“框框”“条条”的限制。①从这些具有代表性的意见看来，文艺界的同志不但看到了创作中的不良倾向，而且正在努力探求产生这种错误倾向的根源及克服的办法。
但是，一九五九年秋,在党内突然不适当地开展了反对所谓“右倾机会主义”的斗争。这样，文艺战线上本来应当花很大气力来反对“左”倾教条主义的错误，却忽又骤转为反对“右倾机会主义”的斗争了。从一九五九年冬到一九六Ｏ年，再一次掀起了批判所谓“修正主义文艺思想”的高潮。这次批判，可以说是“反右派”斗争以来“左”倾教条主义顽固症的进一步发展。在政治与艺术的关系上，由于“大跃进”以来文艺创作大搞群众运动，存在着以政治代替艺术的“左”的倾向，大大忽视了文艺的生活真实性和作品艺术性的提高。这种错误倾向曾受到一些同志的正当的批评。但在这次批判中，这些同志的正确意见却被指责为把政治和艺术对立起来，是资产阶级和小资产阶级的艺术观点等。为了批判所谓“修正主义观点”，又把李何林一篇学术短文《十年来文学理论和批评上的一个小问题》捡出来在全国范围内大加挞伐。李文在谈到思想性和艺术性的关系时指出：“思想性和艺术性是一致的，思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否’；而‘反映生活真实与否’也就是它的艺术性的高低。”虽然文章对思想性和艺术性的界定还不够确切，但在“浮夸风”盛行时能把“反映生活的真实与否”着重提了出来，却是抓住了文艺创作的关键。批判文章把李文上纲为所谓“写真实”、“艺术即政治”的“修正主义文艺思想”代表作，是完全错误的。在文艺创作中的人情与人性的问题上，由于一九五七年以后批判“人性论”的恶果，作家们怕谈感情、怕写感情，致使作品中矫情或无情的东西不断增长。即使这样，却仍然大批所谓“资产阶级人性论”，并将巴人阐述创作应当表现无产阶级的人情与人性的论著，打成“修正主义的理论”。在创作上，一些真实表达作者强烈的思想感情的作品，如郭小川的诗《望星空》、刘真的小说《英雄的乐章》等，都受到批判。在文学创作如何反映人民内部矛盾的问题上，于黑丁等在一九五九年六、七月号《长江文艺》上曾发表文章，正确地指出由于文艺界存在着“无冲突论”和“某些教条主义和公式化的批评”，使作家在表现人民内部矛盾时遇到“困难”和“压力”。于黑丁等提出的问题，显然是文艺创作中亟待解决的一个重要问题，因为文艺如果不能干预生活，努力反映人民内部矛盾，就会失去其作为时代镜子的功能。然而于黑丁等的文章，同样被作为修正主义的“谬论”而遭到了粗暴的批判。在创作上，不但把在一九五九年所创作的批判“浮夸风”的小说《破案》、《奇迹》等打成毒草，还把“反右派”斗争之前干预生活的优秀作品如电影《洞萧横吹》、小说《一个奇异的离婚故事》拿出来重新批判。最后，值得一提的是对吴雁（王昌定）的短文《创作，需要才能》所展开的批判。吴雁的文章，主要精神是反对群众创作运动中的那股“浮夸风”的逆流。文章指出，“即使到共产主义社会，也不可能人人都成了作家”，因为文艺创作“需要一种才能”。文章尖锐地批评了那种“一天写出三百首七个字一句的东西就叫做‘诗’”的所谓“敢想敢干精神”。这些批评是切中时弊的。“反右倾”开始以后，报刊上对吴雁进行批判，给他扣上了攻击新民歌、反对群众运动、宣扬天才论等种种帽子，完全违背了实事求是的原则，颠倒了理论是非。
一九六○年七月二十二日至八月十三日，第三次全国文代会在北京召开。周恩来总理在大会上作了当前国内外形势的报告，陈毅副总理作了国际形势问题的报告，周扬作了《我国社会主义文学艺术的道路》的报告。大会的中心任务，在于结合建国以来文艺创作与文艺思想斗争的实际，总结我国社会主义文学艺术的发展道路。但在当时，反对“修正主义”的文艺思潮仍居统治地位，“左”的指导思想，不可能对我国文学艺术所走过的道路作出实事求是的科学的总结。经过毛泽东审阅、肯定的周扬的长篇报告，基本上是在“左”的思想指导之下，论述了社会主义文艺的方针、任务，肯定了历次文艺运动特别是文艺“大跃进”以来的错误思潮，而对过去批判过的正确的或具有探索精神的理论主张，则继续予以否定。这说明，要使我国的社会主义文艺真正走上正确的健康的发展道路，就必须从“左”的错误思潮下解放出来。而要实现这一任务，需要有一个大的思想解放运动。在第三次全国文代会召开的时期，显然还不具备这样的条件。