[第七节 “左”倾文学思潮的急剧发展]
第七节 “左”倾文学思潮的急剧发展
一、“左”倾文学思潮急剧发展的政治背景
文艺经过初步调整，已经有所好转，但尚未恢复元气，本来应当在继续调整中获得新的繁荣发展。但事与愿违，八届十中全会发出了“千万不要忘记阶级斗争”的惊雷，霎时整个天穹阴云密布，“左”的思潮迅速蔓延，文艺形势急转直下。
“左”倾文学思潮的迅猛发展，与当时严峻的政治形势密不可分。“在一九六二年九月的八届十中全会上，毛泽东同志把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会的主要矛盾的观点，进一步断言在整个社会主义历史阶段资产阶级都将存在和企图复辟，并成为党内产生修正主义的根源”。①由于毛泽东对阶级斗争形势的错误分析，加之长期以来他对知识分子的不信任感，导致他对文艺界的形势作了主观唯心主义的估量，这充分地表现在他关于文艺问题的“两个批示”上。一九六三年十二月十二日毛泽东的第一个批示说：
各种文艺形式──戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。
许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。
毛泽东的这个批示，不仅基本上否定了各类文艺创作的成绩，而且否定了文艺队伍、文艺领导是坚持为人民服务、为社会主义服务的方向的。既然不为改变了的社会主义经济基础服务，而是“热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，岂不是为复辟资本主义服务吗？半年以后，一九六四年六月二十七日，毛泽东又作了关于文艺问题的第二个批示：
这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的路线，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如下认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
这个批示进一步对建国以后的整个文艺界作了全面的否定。这种否定是不符合文艺界的实际的。但在当时，由于毛泽东在全党全国人民心目中具有崇高的威望，他的批示自然也就成了人们观察、分析文艺形势的指导思想。
问题的复杂性还在于，林彪、江青、康生这些野心家、阴谋家，利用毛泽东的错误，打着“千万不要忘记阶级斗争”与“从调查研究着手”的幌子，极力夸大社会主义时期的阶级斗争，故意混淆两类不同性质的矛盾，开始了篡党夺权的罪恶活动，并选择文艺这个领域作为突破口。早在八届十中全会开会期间，康生这个所谓“理论权威”就施展毒辣手腕，以抓意识形态领域的阶级斗争为名，诬陷长篇小说《刘志丹》是“为高岗翻案的反党大毒草”（小说尚未出版，只在报刊上选载了一部分）。诬陷作者李建彤和曾经关心、支持过她创作的领导同志是“利用小说进行反党活动”。于是，《刘志丹》的作者、《工人日报》的编辑受到残酷迫害，因小说而受株连的人上万，十多人被迫害致死，造成了史无前例的大冤案。后来他和江青又污蔑电影《红河激浪》是“《刘志丹》小说的变种”，造成了又一株连数千人的冤案，电影还没有和观众见面就被扼杀了。将所谓“影射”之罪加诸作品，就为随心所欲地诬陷作品和作者开了先例，后来许多描写历史题材的作品，都在这一罪名之下被打成了毒草。
八届十中全会以后，林彪、江青等人加紧了对革命文艺的破坏活动，并逐步加强了对文艺领域的控制。江青利用自己的特殊身份，紧密勾结林彪、张春桥、姚文元等，秘密来往于北京、上海之间，积极策划阴谋活动。一九六三年初，当时的上海市委主要负责人柯庆施和张春桥、姚文元等人，以极“左”的面孔提出了“写十三年”的口号。他们宣称文艺的题材决定文艺的性质，只有反映建国以来十三年的生活才能算作社会主义文艺。这样一来，不但古代历史题材，甚至党所领导的民主革命的历史题材，都成了创作的禁区。针对这种谬论，当时文艺界的领导人周扬、林默涵、邵荃麟等曾与张春桥、姚文元进行了面对面的斗争。周扬等坚定地执行了周恩来的“要写十三年，也要写一百○八年”的指示，捍卫了党的文艺方针、路线。一九六三年四、五月间，江青亲自出马组织围剿昆曲《李慧娘》的文章，发起所谓对“鬼戏”的批判，把此剧作为“坏戏”典型，并恶毒诬蔑此剧是用“厉鬼”的复仇精神妄图推翻无产阶级专政。江青及其一伙，不论是鼓吹“写十三年”，还是批判“鬼戏”，都是为着从根本上否定社会主义文艺，为他们推行文化法西斯专制主义扫清道路。
毛泽东的“两个批示”下达后，江青一伙的活动愈益猖撅，他们到处收集材料，将文艺界存在的某些缺点极力夸大，甚至采取造谣的卑劣手法，进行欺骗活动，妄图全盘否定社会主义文艺的成就。江青在《谈京剧革命》中胡说：“在戏曲舞台上，都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神。”“话剧舞台也被中外古人占据了”。他们插手革命现代京剧的会演，点名攻击影片《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南》、《逆风千里》和京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》等，把这些作品打成“大毒草”。
一九六五年，江青窜到上海，伙同张春桥、姚文元密谋策划，炮制出《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文，以种种虚构的罪名对吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》进行政治诬陷，随后又到处煽风点火，发动对《海瑞罢官》的围攻，这是他们制造舆论，进行篡党夺权阴谋活动的一个重要步骤。在文艺批评中搞牵强附会、唯心主义的“影射学”这种恶劣的风气，就是从批判《海瑞罢官》开始的。
由于林彪、江青一伙的反革命嘴脸当时尚未暴露，他们在文艺领域所进行的种种阴谋活动，是打着“抓阶级斗争”与落实“批示”的幌子，因而容易混淆视听，蛊惑人心。在他们的煽动下，“左”的文艺思潮愈演愈烈，严重地危害着社会主义文艺。
从“大跃进”到“文化大革命”前夕，文艺思想的发展，经历了一个“之”字，即从存在“左”的错误倾向到认识和否定这一倾向，再到这一倾向的被重新肯定。而这一次的被重新肯定，不只是重复原来的错误，而是在新的形势下有了恶性的发展。
二、文艺批评中的极“左”倾向
从一九六三年到一九六五年，文艺界曾对某些有代表性的文艺观点与文学作品多次开展过大批判。虽然被批判的对象也存在这样那样的缺点和弱点，需要进行认真的研究和探讨，但就批判的总体而言，是应当否定的，因为这种批判，是“左”的错误在文艺批评中的恶性发展。这从以下几点可以充分说明：第一，从批判的起因看，与林彪、江青、康生等人的阴谋活动关系密切，有的批判就是他们直接策划的。第二，从批判的实质看，是从更“左”的立场出发，把前几年批判“左”的错误中所坚持的正确观点，错误地当作“右”的东西加以否定。第三，从批判的方式看，采取了整人的政治运动的形式，寻章摘句，穿凿歪曲，无限上纲，完全背离了实事求是、以理服人的科学态度。这一时期影响较大的几次全国性批判有：
对“有鬼无害论”的批判。“有鬼无害”的观点，是廖沫沙在赞扬孟超的昆曲《李慧娘》的一篇短文中提出来的。《李慧娘》是以著名古典戏曲《红梅记》为蓝本改编的，它揭露了南宋末年奸臣贾似道的荒***残暴，歌颂了被贾杀死的李慧娘化为厉鬼也要与仇人拚到底的死而不已的斗争精神，是一出富有人民性的好戏。廖文反驳了一些人认为这个戏宣传了迷信思想的观点，他用唯物论的观点阐述了鬼神观念的产生及其发展，指出出现鬼神的文艺作品是否宣扬迷信，要看作品是教人屈服于压迫还是鼓舞人们反抗压迫。李慧娘是一个至死不屈的妇女形象，能鼓舞人们的斗志。这样的好戏，不应视为宣传迷信。这些意见，对于如何正确评价鬼戏，是有价值的。至于在今天的戏曲舞台上出现鬼魂，其社会影响究竟怎样，当然可以进一步讨论。一九六三年上半年，江青亲自组织文章，对廖文进行批判，后来又扩展到对剧本《李慧娘》的批判。在批判中，完全不顾文章与作品的实际，从指责宣传封建迷信上纲到说它鼓动牛鬼蛇神复仇、妄图推翻社会主义制度，调子愈来愈高。很明显，江青发动这场批判，目的并不在于某一具体观点或作品，而是为进一步镇压革命文艺制造舆论。
对“时代精神汇合论”的批判。一九六一年以来，周谷城在“双百”方针的鼓舞下，先后发表了《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》以及他为反驳别人的批评而写的一系列答辩文章。他在文章中表明了自己对时代精神的看法，认为在阶级社会里不同阶级互相对立的“各种思想意识”，“汇合而成为当时的时代精神”，并“广泛流行于整个社会”。一些同志不同意周谷城的观点，认为时代精神不是抽象的，而是具体的，不是超阶级的思想意识的汇合，而是先进阶级的进步的革命的思想精神。这种不同观点的争论本来是正常的。后来姚文元插手这一批判，一方面大打棍子，污蔑周谷城宣扬“阶级调和论”，“客观上适合于保卫腐朽的旧事物不被灭亡”，另方面他以宣扬时代精神就是无产阶级彻底革命精神为幌子，不顾革命形势的新发展，否定工农兵以外的劳动人民和爱国人士也具有时代精神，鼓吹文艺反映时代精神就是“强调文艺要同当前迫切的战斗任务相结合”，把这场讨论强行纳入他们极左的轨道。由于姚文元的破坏，本来是学术的讨论变成了政治的批判，后来林彪、江青竟把所谓“时代精神汇合论”列为“文艺黑线专政”的代表性论点之一。
对“写中间人物论”与“现实主义深化论”的批判。邵荃麟在大连会议上提出“写中间人物”与“现实主义深化”的理论，是为了克服“大跃进”以来文艺在创造人物与反映生活上严重存在的“左”的弊端。由于片面强调写英雄，亿万普通人的生活与命运被拒之于文学门外，人物创造的路子日益狭窄。由于片面鼓吹“革命浪漫主义”，文艺所反映的生活几乎是通体光明，着不到现实的黑暗和严重的矛盾。邵荃麟的主张，正是为了促进人物创造的多样化与文艺更全面更深刻地反映生活，既具有现实针对性，理论上也是正确的。一九六四年下半年，在“左”倾思潮日益发展的情况下，竟在全国范围内开展了对所谓“写中间人物论”与“现实主义深化论”的批判。这场批判，采取了断章取义、穿凿歪曲、无限上纲和强加于人的做法，无中生有地攻击邵荃麟反对写英雄人物，又随心所欲地把他要求文艺“写中间人物”歪曲为主张写落后人物，进而歪曲为主张写资产阶级和牛鬼蛇神。把向“现实主义深化”歪曲成为暴露社会主义黑暗，反对社会主义制度。批判一开始，就把邵荃麟的观点打成“资产阶级的文学主张”，后来更进一步打成“反革命修正主义的文艺主张”。这场持续了很久的大轰大嗡的讨伐，是文艺的严冬即将来到的信息。
在批判邵荃麟的同时，在全国范围内又先后开展了对《北国江南》、《早春二月》、《不夜城》、《林家铺子》等四部所谓“修正主义”影片的批判。《早春二月》与《林家铺子》是根据柔石、茅盾的著名小说改编的，思想深刻、艺术精湛。《不夜城》是我国第一部反映工商业社会主义改造的影片，《北国江南》则是反映千里塞外一个村庄所发生的巨大变化。这些影片，虽然也存在这样那样的缺点，人们在评价其思想和艺术时也可能产生分歧，但总的说来都是优秀作品，曾深受人民的欢迎。批判中却粗暴地加以否定，用牵强附会的方法，给影片扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等种种大帽子，把影片打成修正主义毒草。这种混淆两类矛盾、不符影片实际的批判，是完全错误的。
以上的叙述表明，文艺批评中“左”倾思潮的不断发展。是与林彪、江青等人煽动极“左”思潮分不开的；而上述种种简单粗暴的批判，又为林彪、江青的反革命阴谋进一步廓清了道路。这样，我们就不难理解，“文化大革命”期间林彪、“四人帮”实行封建法西斯专政，文艺界出现百花凋零、万马齐喑的严重局面，并不是偶然的。它既是林彪、江青之流长期费尽心机、煽动极“左”思潮的结果，也是我们文艺界长期存在的“左”的错误倾向的合乎逻辑的发展。
三、极“左”思潮对文艺创作的严重影响
八届十中全会后“阶级斗争”的扩大化和绝对化，极“左”文艺思潮的泛滥，必然摧残社会主义文艺的生机，对创作造成严重的影响。这种影响主要表现在：第一，违背文艺必须真实地反映社会生活的原则，以写“阶级斗争”为时髦，表现阶级与阶级斗争成了各种文艺形式创作的轴心。从“大跃进”时期反映人与自然作斗争的“无冲突论”到这个时期描写人与人之间的阶级斗争，表面上看似乎南辕北辙，实际上却是殊途同归，因为无论是掩盖社会矛盾还是臆造阶级矛盾，都是对现实生活的片面的虚假的反映。这种所谓“阶级斗争”的文学，实质上是为着迎合政治上那种人为的“阶级斗争”的需要。第二，由于片面地强调写建国后的“十三年”，鼓吹在阶级斗争的风雨中塑造工农兵高大英雄形象，文艺题材与人物创造的天地越来越狭窄，文艺的品种也越来越单调。第三，由于“批示”对文艺队伍的错误评价，严重地挫伤了作家的创作积极性。具有丰富艺术经验的老作家大都被迫搁笔，有的作家即使勉强成篇，也不能不违心地牵就“左”的时尚。在否定专业作家队伍的同时，当时曾提出从工农兵业余创作队伍中发现和培养文艺新人。但新人既是在极“左”思潮盛行的整体环境中得以“发现”，又是在割断优秀文艺传统的哺育下加以“培养”，思想艺术的先天贫乏，使他们难以创造真正优秀的文艺作品。纵观这个时期的文艺，可以说是十七年创作发展中的低谷。
反映现代生活的戏剧，是这个时期文艺创作的重点。现代戏的创作和演出，有一个曲折而复杂的过程。建国以后，为了使戏剧更好地反映现代生活，戏剧工作者曾付出了辛勤的劳动，作了多次试验。特别是一九五八、一九五九年，曾一度出现过编演现代戏的热潮。由于受到“写中心、演中心、唱中心”的错误主张的影响，使不少简单配合政治任务的现代戏昙花一现，大大挫伤了戏剧工作者编演现代戏的积极性。在党中央的支持和关怀下，一九六三年以后，编演现代戏又掀起了新的高潮，全国和各大区相继举行现代戏观摩演出。一九六四年六月至七月，在北京举行了规模盛大的全国京剧现代戏观摩演出大会，演出了革命现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《红嫂》等。江青曾插手革命现代京剧，经过她的修饰篡改，成了“文革”期间的“样板戏”。从原来的现代戏到经过篡改以后成为“样板戏”，两者是有所区别的。广大戏剧工作者致力于戏剧改革的探索，使现代戏在唱腔、音乐、舞蹈、舞台美术等方面，都取得了新的突破，积累了一定的艺术经验。但是，也应当看到，即使是未经篡改的现代戏，也不能不受到当时流行的极“左”思潮的严重浸染。从思想内容看，这些戏都高度突出“阶级斗争”的主题，为“以阶级斗争为纲”的政治路线服务。从人物塑造看，“高大全”式的英雄人物始终占据舞台的中心地位，而敌方阵营则是铁板一块、冥顽到底的死硬顽固派。这些戏之所以被江青看中，并在经过篡改后用来为实现她的阴谋服务，不能说纯出偶然。这些现代戏既是在极“左”思潮流行的背景下产生，又为极“左”思潮的进一步发展推波助澜。因此，我们既要看到它们与“样板戏”的区别，也要看到二者之间的内在联系。
这一时期的其他文艺形式的创作，包括小说、诗歌、散文、电影文学等，也都或多或少地受到“左”的文艺思潮的影响。
严肃地指出极“左”思潮对创作的严重影响，是完全必要的。但也应当看到，一种思潮对创作的影响，作家的创作过程，是相当复杂的。我们不能简单地不加区别地认为凡是那个时斯的创作都是极“左”思潮的产物而加以全盘否定。因为刚刚过去的文艺“调整”，有着深远的影响，对作家的创作仍具有积极的作用，有的较优秀的作品如《霓虹灯下的哨兵》，实际上在文艺“调整”时期就已开始酝酿和写作。一些作家在创作实践中也自觉或不自觉地对极“左”思潮有所抵制。因此，尽管这个时期的文艺遭到极大的干扰和破坏，但仍然在曲折中获得了一定的发展。在戏剧创作上，《豹子湾战斗》、《年青的一代》、《祝你健康》、《南海长城》、《刘胡兰》等话剧，湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》，楚剧《双教子》，汉剧《借牛》等现代小戏，虽然也多少受到“友”的思潮的影响，但这些戏艺术性较强，具有较浓郁的生活气息，因而在各地演出时曾受到观众的欢迎。在报告文学的写作中，也涌现出一些较优秀的作品，如《共产主义战士——雷锋》、《无产阶级战士的高尚风格》、《红桃是怎么开的》、《大寨英雄谱》、《特别的姑娘》、《手》等，这些作品，真实地报导了各条战线上的先进人物，在读者中产生了广泛而深刻的影响。
此外，《李自成》（第一部）、《风雷》、《艳阳天》等长篇小说，《怒潮》、《小兵张嘎》、《红日》、《冰山上的来客》、《兵临城下》、《舞台姐妹》、《白求恩大夫》等电影，《雷锋之歌》等诗歌，都是这个时期具有一定影响的作品。
从革命文艺尽管遭到曲折仍然得到某种发展的事实可以看出，在党的培育下成长起来的文艺队伍，是一支很好的文艺队伍。这支队伍本来应当为人类做出更大的贡献。但是，历史的发展往往不以人们的意志为转移。长期以来文艺指导思想中的“左”的错误是相当严重的，已经种下了恶果，它不但阻碍我们前进的道路，而且经常造成思想上的反复，导致文艺战线上阶级斗争的扩大化，始终不能坚决贯彻双百方针。一旦林彪、“四人帮”要篡党夺权，抓笔杆子，搞阴谋文艺，并且镇压革命文艺，就利用我们工作中的缺点和错误，煽起一般极“左”思潮，使得我国年轻的社会主义文艺经历了一场空前的浩劫。
一、“左”倾文学思潮急剧发展的政治背景
文艺经过初步调整，已经有所好转，但尚未恢复元气，本来应当在继续调整中获得新的繁荣发展。但事与愿违，八届十中全会发出了“千万不要忘记阶级斗争”的惊雷，霎时整个天穹阴云密布，“左”的思潮迅速蔓延，文艺形势急转直下。
“左”倾文学思潮的迅猛发展，与当时严峻的政治形势密不可分。“在一九六二年九月的八届十中全会上，毛泽东同志把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会的主要矛盾的观点，进一步断言在整个社会主义历史阶段资产阶级都将存在和企图复辟，并成为党内产生修正主义的根源”。①由于毛泽东对阶级斗争形势的错误分析，加之长期以来他对知识分子的不信任感，导致他对文艺界的形势作了主观唯心主义的估量，这充分地表现在他关于文艺问题的“两个批示”上。一九六三年十二月十二日毛泽东的第一个批示说：
各种文艺形式──戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。
许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。
毛泽东的这个批示，不仅基本上否定了各类文艺创作的成绩，而且否定了文艺队伍、文艺领导是坚持为人民服务、为社会主义服务的方向的。既然不为改变了的社会主义经济基础服务，而是“热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，岂不是为复辟资本主义服务吗？半年以后，一九六四年六月二十七日，毛泽东又作了关于文艺问题的第二个批示：
这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的路线，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如下认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
这个批示进一步对建国以后的整个文艺界作了全面的否定。这种否定是不符合文艺界的实际的。但在当时，由于毛泽东在全党全国人民心目中具有崇高的威望，他的批示自然也就成了人们观察、分析文艺形势的指导思想。
问题的复杂性还在于，林彪、江青、康生这些野心家、阴谋家，利用毛泽东的错误，打着“千万不要忘记阶级斗争”与“从调查研究着手”的幌子，极力夸大社会主义时期的阶级斗争，故意混淆两类不同性质的矛盾，开始了篡党夺权的罪恶活动，并选择文艺这个领域作为突破口。早在八届十中全会开会期间，康生这个所谓“理论权威”就施展毒辣手腕，以抓意识形态领域的阶级斗争为名，诬陷长篇小说《刘志丹》是“为高岗翻案的反党大毒草”（小说尚未出版，只在报刊上选载了一部分）。诬陷作者李建彤和曾经关心、支持过她创作的领导同志是“利用小说进行反党活动”。于是，《刘志丹》的作者、《工人日报》的编辑受到残酷迫害，因小说而受株连的人上万，十多人被迫害致死，造成了史无前例的大冤案。后来他和江青又污蔑电影《红河激浪》是“《刘志丹》小说的变种”，造成了又一株连数千人的冤案，电影还没有和观众见面就被扼杀了。将所谓“影射”之罪加诸作品，就为随心所欲地诬陷作品和作者开了先例，后来许多描写历史题材的作品，都在这一罪名之下被打成了毒草。
八届十中全会以后，林彪、江青等人加紧了对革命文艺的破坏活动，并逐步加强了对文艺领域的控制。江青利用自己的特殊身份，紧密勾结林彪、张春桥、姚文元等，秘密来往于北京、上海之间，积极策划阴谋活动。一九六三年初，当时的上海市委主要负责人柯庆施和张春桥、姚文元等人，以极“左”的面孔提出了“写十三年”的口号。他们宣称文艺的题材决定文艺的性质，只有反映建国以来十三年的生活才能算作社会主义文艺。这样一来，不但古代历史题材，甚至党所领导的民主革命的历史题材，都成了创作的禁区。针对这种谬论，当时文艺界的领导人周扬、林默涵、邵荃麟等曾与张春桥、姚文元进行了面对面的斗争。周扬等坚定地执行了周恩来的“要写十三年，也要写一百○八年”的指示，捍卫了党的文艺方针、路线。一九六三年四、五月间，江青亲自出马组织围剿昆曲《李慧娘》的文章，发起所谓对“鬼戏”的批判，把此剧作为“坏戏”典型，并恶毒诬蔑此剧是用“厉鬼”的复仇精神妄图推翻无产阶级专政。江青及其一伙，不论是鼓吹“写十三年”，还是批判“鬼戏”，都是为着从根本上否定社会主义文艺，为他们推行文化法西斯专制主义扫清道路。
毛泽东的“两个批示”下达后，江青一伙的活动愈益猖撅，他们到处收集材料，将文艺界存在的某些缺点极力夸大，甚至采取造谣的卑劣手法，进行欺骗活动，妄图全盘否定社会主义文艺的成就。江青在《谈京剧革命》中胡说：“在戏曲舞台上，都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神。”“话剧舞台也被中外古人占据了”。他们插手革命现代京剧的会演，点名攻击影片《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南》、《逆风千里》和京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》等，把这些作品打成“大毒草”。
一九六五年，江青窜到上海，伙同张春桥、姚文元密谋策划，炮制出《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文，以种种虚构的罪名对吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》进行政治诬陷，随后又到处煽风点火，发动对《海瑞罢官》的围攻，这是他们制造舆论，进行篡党夺权阴谋活动的一个重要步骤。在文艺批评中搞牵强附会、唯心主义的“影射学”这种恶劣的风气，就是从批判《海瑞罢官》开始的。
由于林彪、江青一伙的反革命嘴脸当时尚未暴露，他们在文艺领域所进行的种种阴谋活动，是打着“抓阶级斗争”与落实“批示”的幌子，因而容易混淆视听，蛊惑人心。在他们的煽动下，“左”的文艺思潮愈演愈烈，严重地危害着社会主义文艺。
从“大跃进”到“文化大革命”前夕，文艺思想的发展，经历了一个“之”字，即从存在“左”的错误倾向到认识和否定这一倾向，再到这一倾向的被重新肯定。而这一次的被重新肯定，不只是重复原来的错误，而是在新的形势下有了恶性的发展。
二、文艺批评中的极“左”倾向
从一九六三年到一九六五年，文艺界曾对某些有代表性的文艺观点与文学作品多次开展过大批判。虽然被批判的对象也存在这样那样的缺点和弱点，需要进行认真的研究和探讨，但就批判的总体而言，是应当否定的，因为这种批判，是“左”的错误在文艺批评中的恶性发展。这从以下几点可以充分说明：第一，从批判的起因看，与林彪、江青、康生等人的阴谋活动关系密切，有的批判就是他们直接策划的。第二，从批判的实质看，是从更“左”的立场出发，把前几年批判“左”的错误中所坚持的正确观点，错误地当作“右”的东西加以否定。第三，从批判的方式看，采取了整人的政治运动的形式，寻章摘句，穿凿歪曲，无限上纲，完全背离了实事求是、以理服人的科学态度。这一时期影响较大的几次全国性批判有：
对“有鬼无害论”的批判。“有鬼无害”的观点，是廖沫沙在赞扬孟超的昆曲《李慧娘》的一篇短文中提出来的。《李慧娘》是以著名古典戏曲《红梅记》为蓝本改编的，它揭露了南宋末年奸臣贾似道的荒***残暴，歌颂了被贾杀死的李慧娘化为厉鬼也要与仇人拚到底的死而不已的斗争精神，是一出富有人民性的好戏。廖文反驳了一些人认为这个戏宣传了迷信思想的观点，他用唯物论的观点阐述了鬼神观念的产生及其发展，指出出现鬼神的文艺作品是否宣扬迷信，要看作品是教人屈服于压迫还是鼓舞人们反抗压迫。李慧娘是一个至死不屈的妇女形象，能鼓舞人们的斗志。这样的好戏，不应视为宣传迷信。这些意见，对于如何正确评价鬼戏，是有价值的。至于在今天的戏曲舞台上出现鬼魂，其社会影响究竟怎样，当然可以进一步讨论。一九六三年上半年，江青亲自组织文章，对廖文进行批判，后来又扩展到对剧本《李慧娘》的批判。在批判中，完全不顾文章与作品的实际，从指责宣传封建迷信上纲到说它鼓动牛鬼蛇神复仇、妄图推翻社会主义制度，调子愈来愈高。很明显，江青发动这场批判，目的并不在于某一具体观点或作品，而是为进一步镇压革命文艺制造舆论。
对“时代精神汇合论”的批判。一九六一年以来，周谷城在“双百”方针的鼓舞下，先后发表了《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》以及他为反驳别人的批评而写的一系列答辩文章。他在文章中表明了自己对时代精神的看法，认为在阶级社会里不同阶级互相对立的“各种思想意识”，“汇合而成为当时的时代精神”，并“广泛流行于整个社会”。一些同志不同意周谷城的观点，认为时代精神不是抽象的，而是具体的，不是超阶级的思想意识的汇合，而是先进阶级的进步的革命的思想精神。这种不同观点的争论本来是正常的。后来姚文元插手这一批判，一方面大打棍子，污蔑周谷城宣扬“阶级调和论”，“客观上适合于保卫腐朽的旧事物不被灭亡”，另方面他以宣扬时代精神就是无产阶级彻底革命精神为幌子，不顾革命形势的新发展，否定工农兵以外的劳动人民和爱国人士也具有时代精神，鼓吹文艺反映时代精神就是“强调文艺要同当前迫切的战斗任务相结合”，把这场讨论强行纳入他们极左的轨道。由于姚文元的破坏，本来是学术的讨论变成了政治的批判，后来林彪、江青竟把所谓“时代精神汇合论”列为“文艺黑线专政”的代表性论点之一。
对“写中间人物论”与“现实主义深化论”的批判。邵荃麟在大连会议上提出“写中间人物”与“现实主义深化”的理论，是为了克服“大跃进”以来文艺在创造人物与反映生活上严重存在的“左”的弊端。由于片面强调写英雄，亿万普通人的生活与命运被拒之于文学门外，人物创造的路子日益狭窄。由于片面鼓吹“革命浪漫主义”，文艺所反映的生活几乎是通体光明，着不到现实的黑暗和严重的矛盾。邵荃麟的主张，正是为了促进人物创造的多样化与文艺更全面更深刻地反映生活，既具有现实针对性，理论上也是正确的。一九六四年下半年，在“左”倾思潮日益发展的情况下，竟在全国范围内开展了对所谓“写中间人物论”与“现实主义深化论”的批判。这场批判，采取了断章取义、穿凿歪曲、无限上纲和强加于人的做法，无中生有地攻击邵荃麟反对写英雄人物，又随心所欲地把他要求文艺“写中间人物”歪曲为主张写落后人物，进而歪曲为主张写资产阶级和牛鬼蛇神。把向“现实主义深化”歪曲成为暴露社会主义黑暗，反对社会主义制度。批判一开始，就把邵荃麟的观点打成“资产阶级的文学主张”，后来更进一步打成“反革命修正主义的文艺主张”。这场持续了很久的大轰大嗡的讨伐，是文艺的严冬即将来到的信息。
在批判邵荃麟的同时，在全国范围内又先后开展了对《北国江南》、《早春二月》、《不夜城》、《林家铺子》等四部所谓“修正主义”影片的批判。《早春二月》与《林家铺子》是根据柔石、茅盾的著名小说改编的，思想深刻、艺术精湛。《不夜城》是我国第一部反映工商业社会主义改造的影片，《北国江南》则是反映千里塞外一个村庄所发生的巨大变化。这些影片，虽然也存在这样那样的缺点，人们在评价其思想和艺术时也可能产生分歧，但总的说来都是优秀作品，曾深受人民的欢迎。批判中却粗暴地加以否定，用牵强附会的方法，给影片扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等种种大帽子，把影片打成修正主义毒草。这种混淆两类矛盾、不符影片实际的批判，是完全错误的。
以上的叙述表明，文艺批评中“左”倾思潮的不断发展。是与林彪、江青等人煽动极“左”思潮分不开的；而上述种种简单粗暴的批判，又为林彪、江青的反革命阴谋进一步廓清了道路。这样，我们就不难理解，“文化大革命”期间林彪、“四人帮”实行封建法西斯专政，文艺界出现百花凋零、万马齐喑的严重局面，并不是偶然的。它既是林彪、江青之流长期费尽心机、煽动极“左”思潮的结果，也是我们文艺界长期存在的“左”的错误倾向的合乎逻辑的发展。
三、极“左”思潮对文艺创作的严重影响
八届十中全会后“阶级斗争”的扩大化和绝对化，极“左”文艺思潮的泛滥，必然摧残社会主义文艺的生机，对创作造成严重的影响。这种影响主要表现在：第一，违背文艺必须真实地反映社会生活的原则，以写“阶级斗争”为时髦，表现阶级与阶级斗争成了各种文艺形式创作的轴心。从“大跃进”时期反映人与自然作斗争的“无冲突论”到这个时期描写人与人之间的阶级斗争，表面上看似乎南辕北辙，实际上却是殊途同归，因为无论是掩盖社会矛盾还是臆造阶级矛盾，都是对现实生活的片面的虚假的反映。这种所谓“阶级斗争”的文学，实质上是为着迎合政治上那种人为的“阶级斗争”的需要。第二，由于片面地强调写建国后的“十三年”，鼓吹在阶级斗争的风雨中塑造工农兵高大英雄形象，文艺题材与人物创造的天地越来越狭窄，文艺的品种也越来越单调。第三，由于“批示”对文艺队伍的错误评价，严重地挫伤了作家的创作积极性。具有丰富艺术经验的老作家大都被迫搁笔，有的作家即使勉强成篇，也不能不违心地牵就“左”的时尚。在否定专业作家队伍的同时，当时曾提出从工农兵业余创作队伍中发现和培养文艺新人。但新人既是在极“左”思潮盛行的整体环境中得以“发现”，又是在割断优秀文艺传统的哺育下加以“培养”，思想艺术的先天贫乏，使他们难以创造真正优秀的文艺作品。纵观这个时期的文艺，可以说是十七年创作发展中的低谷。
反映现代生活的戏剧，是这个时期文艺创作的重点。现代戏的创作和演出，有一个曲折而复杂的过程。建国以后，为了使戏剧更好地反映现代生活，戏剧工作者曾付出了辛勤的劳动，作了多次试验。特别是一九五八、一九五九年，曾一度出现过编演现代戏的热潮。由于受到“写中心、演中心、唱中心”的错误主张的影响，使不少简单配合政治任务的现代戏昙花一现，大大挫伤了戏剧工作者编演现代戏的积极性。在党中央的支持和关怀下，一九六三年以后，编演现代戏又掀起了新的高潮，全国和各大区相继举行现代戏观摩演出。一九六四年六月至七月，在北京举行了规模盛大的全国京剧现代戏观摩演出大会，演出了革命现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《红嫂》等。江青曾插手革命现代京剧，经过她的修饰篡改，成了“文革”期间的“样板戏”。从原来的现代戏到经过篡改以后成为“样板戏”，两者是有所区别的。广大戏剧工作者致力于戏剧改革的探索，使现代戏在唱腔、音乐、舞蹈、舞台美术等方面，都取得了新的突破，积累了一定的艺术经验。但是，也应当看到，即使是未经篡改的现代戏，也不能不受到当时流行的极“左”思潮的严重浸染。从思想内容看，这些戏都高度突出“阶级斗争”的主题，为“以阶级斗争为纲”的政治路线服务。从人物塑造看，“高大全”式的英雄人物始终占据舞台的中心地位，而敌方阵营则是铁板一块、冥顽到底的死硬顽固派。这些戏之所以被江青看中，并在经过篡改后用来为实现她的阴谋服务，不能说纯出偶然。这些现代戏既是在极“左”思潮流行的背景下产生，又为极“左”思潮的进一步发展推波助澜。因此，我们既要看到它们与“样板戏”的区别，也要看到二者之间的内在联系。
这一时期的其他文艺形式的创作，包括小说、诗歌、散文、电影文学等，也都或多或少地受到“左”的文艺思潮的影响。
严肃地指出极“左”思潮对创作的严重影响，是完全必要的。但也应当看到，一种思潮对创作的影响，作家的创作过程，是相当复杂的。我们不能简单地不加区别地认为凡是那个时斯的创作都是极“左”思潮的产物而加以全盘否定。因为刚刚过去的文艺“调整”，有着深远的影响，对作家的创作仍具有积极的作用，有的较优秀的作品如《霓虹灯下的哨兵》，实际上在文艺“调整”时期就已开始酝酿和写作。一些作家在创作实践中也自觉或不自觉地对极“左”思潮有所抵制。因此，尽管这个时期的文艺遭到极大的干扰和破坏，但仍然在曲折中获得了一定的发展。在戏剧创作上，《豹子湾战斗》、《年青的一代》、《祝你健康》、《南海长城》、《刘胡兰》等话剧，湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》，楚剧《双教子》，汉剧《借牛》等现代小戏，虽然也多少受到“友”的思潮的影响，但这些戏艺术性较强，具有较浓郁的生活气息，因而在各地演出时曾受到观众的欢迎。在报告文学的写作中，也涌现出一些较优秀的作品，如《共产主义战士——雷锋》、《无产阶级战士的高尚风格》、《红桃是怎么开的》、《大寨英雄谱》、《特别的姑娘》、《手》等，这些作品，真实地报导了各条战线上的先进人物，在读者中产生了广泛而深刻的影响。
此外，《李自成》（第一部）、《风雷》、《艳阳天》等长篇小说，《怒潮》、《小兵张嘎》、《红日》、《冰山上的来客》、《兵临城下》、《舞台姐妹》、《白求恩大夫》等电影，《雷锋之歌》等诗歌，都是这个时期具有一定影响的作品。
从革命文艺尽管遭到曲折仍然得到某种发展的事实可以看出，在党的培育下成长起来的文艺队伍，是一支很好的文艺队伍。这支队伍本来应当为人类做出更大的贡献。但是，历史的发展往往不以人们的意志为转移。长期以来文艺指导思想中的“左”的错误是相当严重的，已经种下了恶果，它不但阻碍我们前进的道路，而且经常造成思想上的反复，导致文艺战线上阶级斗争的扩大化，始终不能坚决贯彻双百方针。一旦林彪、“四人帮”要篡党夺权，抓笔杆子，搞阴谋文艺，并且镇压革命文艺，就利用我们工作中的缺点和错误，煽起一般极“左”思潮，使得我国年轻的社会主义文艺经历了一场空前的浩劫。