[第一节 概述]
第一节 概述
建国后十七年的诗歌创作，与同时期小说的繁荣局面相比，诚然稍逊一筹，但总的看来，其成就也是显著的。
新中国的诗人面对着的是一个新的时代——社会主义革命和建设的时代。当诗人们把自己的歌唱献给这个新时代的时候，他们在诗艺的武装上并不是白手起家——不仅继承了“五四”以来新诗的优良传统，而且从丰富的古典诗歌和民歌中吸收了宝贵的营养，同时也从外国诗歌中取得了有益的借鉴。正是在这样的基础上，他们勤奋地、创造性地耕耘着社会主义的诗歌园地。他们不断探索着社会主义时期诗歌发展的道路，为开创一代新诗风而贡献了自己的才智。他们或为时代的鼓手，或为人民的琴师，努力伴和着祖国前进的旋律，唱出中华民族的心声，写下了一些能够长久留在人民心中的优秀诗篇。
诗歌是文学感应现实生活与时代精神的最敏感的神经，因此，新中国的脉搏，总是首先在诗歌中反映出来。十七年诗歌的发展，道路并不平坦，但它是和年青的共和国取着同一步伐前进的。
从新中国成立到“反右派”斗争之前这八年中，诗歌创作稳步发展，逐步走向繁荣。不论是早在民主革命时期就卓有贡献的老诗人，还是建国后登上诗坛的新歌手，都以强烈的自由感和幸福感，迎来崭新的时代在祖国大地上迈开的第一步，热情洋溢地歌颂充满活力、充满希望、日新月异的生活，唱出新时代人民的心声。从此，“五四”开始的新诗进入了一个新的历史阶段。
新中国诗歌的第一批鲜花，是和庆祝共和国诞生的礼花一起开放的。我国新诗的奠基人郭沫若，热烈欢呼他为之奔走、呼号几十年的中华民族的新生，欢呼“光芒万丈，辐射寰空”的人民的新中国屹立在亚洲的东方（《新华颂》）。何其芳以《最伟大的节日》为题，歌唱“如此巨大的国家的诞生”，这是他唱“夜歌”时代的结束、唱“白天的歌”的开始。新中国诗人的创作大都发生了这样的历史性的转折。艾青早在解放战争时期就“向未来的共和国欢呼”（《欢呼》），当共和国成立时，他高唱“礼炮震动着整个地壳，全世界都庆贺新中国的诞生！”（《我想念我的祖国》）朱子奇以《我漫步在天安门广场上》献给新中国建国一周年，诗中说：
在这空中飞翔的每只鸟都展开快活的翅膀，
在这路上行走的每个人都浴着幸福的阳光。
这是开国之初人民群众的普遍感受和心情。王莘的著名歌词《歌唱祖国》也因为表达了这种感情而唱遍全国。
在新旧社会交替的时代，诗情总是把对新生活的追求和对过去的苦难与斗争的回忆，交融在一起。阮章竞的《漳河水》是一篇动人的叙事长诗，它采用漳河两岸民谣形式，以刚健、清新的风格，唱出了三个农村妇女的遭遇及其求解放的心声。冯至的《韩波砍柴》以深沉的感情、凝炼的语言，描写了一个贫苦农民在吃人的旧社会的悲惨遭遇，但已不象诗人二十年代所写的《帷幔》那样低沉了。乔林的《白兰花》和李冰的《刘胡兰》两篇叙事长诗，把读者带到革命战争年代那严峻的日子里，带到为革命不怕牺牲的崇高精神境界里。其中《白兰花》写得更出色一些，它以大别山革命根据地为背景，抒写了第二次国内革命战争、抗日战争、解放战争三个革命历史时期人民群众可歌可泣的斗争生活，塑造了在严酷的斗争中成长起来的革命妇女形象——白兰花。这首叙事长诗将抒情、叙事融为一体，民歌、新诗灵活化用，比之《漳河水》又进了一步。
诗人对新生活的热爱还倾注在他们对保卫世界和平、反对侵略战争的正义斗争的歌颂中。石方禹的政治抒情长诗《和平的最强音》，运用丰富的政治、历史知识，展开诗思的翅膀，以囊括几个世纪和整个世界的气势，强烈地抒发了反侵略、保和平的感情，突现了全世界反侵略、保和平的正义斗争的巨大规模和强大声势。来自反侵略、保和平前线的新诗人未央，从正义的抗美援朝战争中发掘出来的诗情是“强烈的、有力的，好象含有一种火一样能够灼伤人的东西”①，他的《枪给我吧》、《驰过燃烧的村庄》曾深深震撼过无数读者的心灵。老诗人柯仲平在长诗《献给志愿军》中，深情地歌颂志愿军是“栽种”和平与自由的英雄。诗人严辰、田间等都到过朝鲜前线，以诗歌颂伟大的抗美援朝斗争。志愿军战士中也产生过反映战地生活、表现乐观主义和英雄主义的篇章。
新中国顺利完成了国民经济恢复工作，从一九五三年起迈出了有计划的经济建设和社会主义改造的步伐。生活每前进一步都会激起诗情。从经历着生产方式变革的农村，从热火朝天进行社会主义建设的城镇、工矿、海港直至遥远的边疆，从祖国日新月异、飞速发展的每一个地方，不断传来诗人们的歌唱。建国后诗歌的第一个丰收季节来到了。这个诗歌创作蓬勃发展的年代，一直持续到一九五七年的上半年。在这几年当中，老诗人不断迸发出新的激情，新诗人一个一个地崭露头角。张志民十分注意农村的新变化，他的《村风》集里的一些诗能叫人听到社会主义行进在农村的脚步声。阮章竞赞美“伟大的建设计划，在创造新的大地和新的蓝天”（《光辉灿烂的五年》）。他不仅在《金色的海螺》中以童话的形式歌颂为追求美好事物百折不回的斗争精神，而且以《新塞外行》组诗歌唱祖国大地上童话般的奇迹。李季以对祖国工业建设的赤诚之心，在石油工业里发现了诗，工人称他为“我们的石油诗人”。他的《玉门诗抄》、《生活之歌》是抒写石油工人生活的力作。田间在内蒙古草原上写出了《马头琴歌集》。闻捷以新疆兄弟民族的劳动和爱情为原料，酿造出动人的《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》等诗篇，这使他成为诗坛上引人注目的一颗新星。李瑛“沿着红军战士长征的足迹，作了一次长途旅行”，他用战士的眼光发现了祖国无处不“跃动着蓬勃的生命”①，写出了一些耐人寻味的好诗。当徐迟听着钻机的轰响，看着新铺铁路上婉蜒而来的火车，惊喜地发现“我所攀登的山脉，不再是寂寞无人迹的了”的时候，顾工《在世界屋脊上》欢呼《开山的炮声》，梁上泉吹奏着《高原牧笛》庆祝《“金桥”通车了》，戈壁舟以建设者的自豪《命令秦岭让开路》，雁翼在宝成铁路建设中唱出了《筑路工人之歌》，魏钢焰以长诗《六公里》热情地“唱给铁道建设者”。傅仇是个热爱森林的诗人，他的《森林之歌》中抒发了山区建设者的豪情和理想。邵燕祥为祖国的工业建设高唱赞歌，他那《中国的道路呼唤着汽车》的诗人的呼唤，他那《我们架设了这条超高压送电线》的歌唱，都赋予了枯燥题材以诗情之美。而严阵的《江南曲》、沙鸥的《故乡》、邹获帆的《洪湖颂》、周良沛的《边疆晚会》以及蔡其矫那些写江画海的轻盈柔美诗篇，也从生活的各个方面表现出新的诗情画意。白桦和公刘是吸取了西南少数民族的生活养料和诗艺精英而成长起的有才华、有风格的青年诗人。白桦不仅以傣族古老传说为题材写了长篇叙事诗《孔雀》，而且以真挚的感情和优美的笔调创作了描写藏民游击队战斗故事的长篇叙事诗《鹰群》。同时，他的那些反映边防战士生活的抒情短章（如《轻！重！》等），构思工巧，意新喜人。公刘描写边防战士和少数民族生活的诗，在诗意的独创性的追求上也是引人注目的，如：“这座山是边防阵地的制高点，而我的刺刀则是真正的山尖”（《西盟的早晨》）组诗之一《山间小路》）；他以这种战士的眼光从普通的剑麻上也能发现诗情：“它是哨兵的活刺刀，它是祖国的绿篱笆；然而对和平的客人，它捧上碗大的鲜花”（《剑麻》）。在五十年代前期的诗苑里，艾青寓意深刻的国际题材的诗（如组诗《南美洲的旅行》和《大西洋》），金近的《我做了记工员》、柯岩的《“小兵”的故事》等儿童诗，以及袁水拍、公木等人的政治讽刺诗，也有着特殊的贡献。值得强调的是，在众多诗作繁花竞放之中，郭小川的《投入火热的斗争》、《向困难进军》和贺敬之的《放声歌唱》等政治抒情诗，如奇峰突起，卓立诗坛。这两位诗人不愧为时代的鼓手。
在这个诗歌丰收的季节里，还应该提到从工农中涌现出来的诗人。农民诗人王老九带着翻身农民的幸福感走上诗坛，他尽情歌颂党，歌颂新社会。工人诗人温承训、韩忆萍、李学鳌、郑成义、福庚等，也都在各自劳动的岗位上写出了受到读者欢迎的诗歌。
各少数民族歌手的声音也回翔在新中国的诗坛上，他们以本民族传统诗歌的特有格调，歌颂党，歌颂社会主义。当“天苍苍、野茫茫”的草原上第一次听到火车的吼声时，蒙族“好来宝”艺人毛依罕尽情歌唱这个给生活带来幸福的《铁牤牛》；而蒙族诗人纳·赛音朝克图则把热情的歌献给了来草原修第一座发电厂的“毛泽东派来的北京的亲人”（《幸福和友谊》）。藏族诗人饶阶巴桑是一位年轻的边防军战士，他以抒写边防战士和高原牧人的生活见长。仫佬族诗人包玉堂也是建国后成长起来的新人，他的诗集《歌唱我的民族》，主调是歌唱：“共产党，我的民族的太阳！”他根据苗族民间传说创作的长篇叙事诗《虹》，也是优秀的篇章。僮族诗人韦其麟当时还是一个大学生，他以优美动人的叙事长诗《百鸟衣》而驰名诗坛，他写的虽是民间传说，但诗中主人公的遭遇和命运却能激发人们更加热爱新生活，彝族诗人吴琪达拉也以这种感情唱出了《奴隶解放之歌》。
综上所述，诗歌在建国后的头八年中得到了较好的发展，尤其到了一九五六年，“百花齐放、百家争鸣”方针适应着新形势提出以后，整个文学艺术包括诗歌创作，有了更大的生机。政治上艺术上民主空气的加浓和诗人们心情的舒畅，诗歌评论和创作更趋活跃。当时，萧三以老诗人的“赤子心肠”与朋友相约：
这时代说什么“老当益壮”？
来来来，我和你大声歌唱！①
这就是新形势下诗人们的精神状态，如果说建国后最初几年，由于诗人们惊喜地站在新现实面前，匆忙地配合着各项政治任务而赶写着诗句，还来不及对生活进行深入的思考和对艺术进行情细的探求，那么“百花齐放、百家争鸣”方针提出后，诗歌创作就向前大大推进了一步，不仅形式多样了，题材更加丰富了，而且思想更深，诗味更浓。诗人们进行着更大胆的探索和创造。《诗刊》上不仅发表了毛泽东旧体诗词，而且发表了搁笔多年的老诗人如汪静之、饶孟侃、陈梦家、穆旦等的作品。一向少见的“干预生活”的讽刺诗以及爱情诗、山水诗、赠答诗等也出现了。诗的形式，从旧体诗词到各种格式的自由体新诗，都被诗人所采用。《星星》诗刊提出的宗旨是：“我们希望发射着各种不同光彩的星星，都聚到这里来，交织成灿烂的奇景。”它表示“欢迎各种不同流派的诗歌”，“欢迎各种不同形式的诗歌”，“欢迎各种不同题材的诗歌”，“只有一个原则的要求：诗歌，为了人民！”①诗坛的发展趋势正是这样的，仅就风格而言，已呈现出春兰秋菊竞相开放的势态。例如，李季的真挚而流畅受人欢迎；田间的朴实而艰涩也算一种探索；公刘、白桦的清新、纤丽；蔡其矫的轻柔、婉约；郭小川、贺敬之的激昂、奔放……都以各自的奇光异彩显示着诗苑的春意。这种景象，正如严阵描述的那样：“凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱。”②诗歌在活跃中走向繁荣。但这种繁荣趋向很快就遭到了挫折。
一九五七年下半年开始的“反右派”斗争给诗歌发展造成的消极影响是相当大的。由于反右派斗争扩大化，一批卓有才华、颇有建树或初露头角的新老诗人被错误地划为“右派分子”，从而被迫停止了歌唱，如艾青、白桦、公刘、公木、邵燕祥等。诗坛的损失远非失去了几个能歌善唱的诗人，而是使更多的诗人不怎么能歌善唱了：过火的“政治运动”的压力，简单化、教条主义的思想批判，束缚了诗人的头脑，而被束缚的头脑是不能生产好诗的。从此左倾思潮在诗歌界泛滥。
当泛滥开来的左倾思潮与一九五八年的“大跃进”口号结合起来的时候，诗坛上便出现了十分矛盾的现象：一方面大张旗鼓地强调“解放思想”，宣布文学艺术在已开辟的社会主义道路上可以“纵横驰骋”了；一方面整个诗坛独尊民歌一体，创作从题材到风格路子越走越狭窄。一方面刊物上热烈地讨论着诗歌发展道路问题；一方面学术上的争鸣和流派上的齐放却实际上被取消（如诗风轻柔的蔡其矫屡遭挞伐；至于象郭小川这样的政治热情很高的时代鼓手，都不允许他在诗情与诗艺上有所探索和突破，他的《白雪的赞歌》、《望星空》均遭受粗暴的批判）。一方面大声疾呼诗歌要走向人民；一方面却容忍甚至张扬诗歌内容上的虚假和浮夸。于是，诗歌被迫同刚刚萌发的风格样式多样化告别，而向统一的政治口号靠拢；它战战兢兢地躲避着人的真情实感，小心翼翼地与严峻现实保持着距离。
与诗坛上这些矛盾现象相伴随，这年四月，《人民日报》根据毛泽东关于搜集民歌的意见，发表了《大规模地收集全国民歌》的社论，遂后全国范国内掀起了声势浩大的新民歌运动。作为这一运动的产物，是一九五九年出版的郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》，以及各省各地选编出版的新民歌集。民歌是劳动群众抒情言志的口头文学创作，在文学史上占有重要的地位。应该说，这场新民歌运动中涌现出来的某些优秀诗章，运用想象、夸张、比兴等艺术手法、艺术形式，真实地表达了劳动群众赞美新生活的思想感情和渴望改天换地的美好愿望，且散发出一股质朴、新清之气，因而其思想与审美价值是不可抹煞的。然而，这场新民歌运动从总体上说是左倾思潮的产物，它违背了艺术生产的规律，给诗歌创作带来了有害的影响：首先，在领导思想上，极端夸大了艺术生产的社会功能，不少地方出现以搞群众运动的方式组织文艺创作的作法，提出“全党办文艺”、“人人是诗人”、“诗歌县”、“诗歌乡”的口号，把写诗作为政治任务强加到工农群众头上，导致新民歌的粗制滥造；其次，“大跃进”的“浮夸风”和“共产风”渗透进了新民歌之中，大量的民歌没有真性真情，而把大话、空话和口号误作革命浪漫主义与革命英雄主义，致使民歌割断了自己与现实生活及人民心灵的联系，成为一种畸形时代生活及其精神状态的简单纪录。由于当时左倾思潮对学习民歌的大力强调，一些诗人也盲目地追求和模仿新民歌的样式，去讴歌“浮夸风”“共产风”，高唱“有了千斤思想，就能打下千斤粮”①。于是，一时间，这些诗人失去了灵性而把自己的声音溶入了大话、空话和口号之中。
历史是在曲折中前进的。左倾思潮毕竟不能完全扼杀诗坛的生机。有些有见解的诗人（如郭小川等）并没有停止自己的探索，他们在广泛地学习和借鉴古典诗歌、“五四”后的新诗、民歌、外国诗歌的基础上，刻意求新，进行创造。一些因受左倾思潮的影响而与新民歌运动中的虚浮之风认同了的诗人，也很快从狂热到冷静，迅速恢复了自己的艺术追求。到建国十周年时，诗人们纷纷出版了自己的诗集，这些诗集的出版构成建国以来诗歌创作成就的一次检阅。
在这些成就中，最令人注目的是诗人们长期积累、精心创作的长篇叙事诗。当时出版的叙事长诗约有百部之多，形成建国以来长诗发展一个高潮。李季的《杨高传》以主人公杨高在斗争中锻炼成长为线索，抒写了土地革命、抗日战争、解放战争和社会主义建设时期的斗争生活，从主题提炼、人物塑造到诗歌形式的运用，都比《王贵与李香香》有了新的发展，闻捷的《复仇的火焰》，三部只发表了两部（《动荡的年代》、《叛乱的草原》），它描写了新疆巴里坤草原上哈萨克族惊心动魄的历史斗争，从那广阔的背景、复杂的斗争、众多的人物塑造可以看出，这“好象是新诗的历史上还不曾出现过的作品”①。郭小川的《将军三部曲》与上述两部叙事长诗的宏伟气势不同，它显示了一种如雾月清风似的清新、隽永的风格，而且把抒情、叙事融为一体，重在表现主人公——将军的丰富而高尚的精神境界。此外，臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》、戈壁舟的《山歌传》、梁上泉的《红云崖》、雁翼的《彩桥》、王致远的《胡桃坡》等叙事长诗也都各具特色，也产生过一定影响。少数民族作家的长诗有蒙族诗人琶杰的《英雄的格斯尔可汗》、傣族诗人康朗英的《流沙河之歌》、波玉温的《彩虹》等。
五十年代末六十年代初，为了排除左倾思潮的干扰，解放艺术生产力，党的文艺政策得到积极的调整。一九五九年、一九六一年和一九六二年，周恩来就文艺问题作了几次重要讲话。一九六二年四月，朱德和陈毅还亲自参加北京诗人和出席人大的诗人的座谈会，会上，朱德要求诗歌“说真话”，陈毅鼓励诗人“大胆创造，突破框框”，“充分发挥每个人的个性，充分发挥每个人的天才”①。随着党的文艺政策的调整和社会环境的改善，六十年代初期，抒情诗的创作出现了可喜的势态：不仅诗性在创作中开始全面回归，老诗人如萧三、臧克家、冯至、袁水拍、严辰等都大胆地显露自己的才情，而且后起之秀也在磨炼和探索中逐渐形成了独特风格。如：郭小川是个才华出众、有见地有勇气的诗人，当五十年代末许多诗人由于政治运动的影响而不大敢打开心灵之窗的时候，他却敢于在诗情的提炼上向深处挖掘。他的《甘蔗林——青纱帐》、《林区三唱》、《昆仑行》等，想象丰富、意境深远，闪耀着人生哲理的光芒，燃烧着火一般的激情，以相当的深度表达了时代的要求和人民的心声。贺敬之的政治抒情长诗《十年颂歌》、《雷锋之歌》等，虽然不无左的影响，但它们不仅气势磅礴、激情洋溢，以生动的形象表现重大的政治命题，而且在艺术形式上“对‘楼梯式’这个新的诗体作了创造性的发展，达成了民族化的初步成就”①。张志民的《红旗颂》、《擂台》，质朴中包含着强烈奔放的感情。闻捷的《祖国！光辉的十月！》在艺术形式和风格上比他的民歌体的抒情短诗有了新的发展，显得更加豪迈。阮章竞的《高唱〈国际歌〉挺进》，基调高昂、雄浑有力。李瑛的《一个纯粹的人的颂歌》，继续发展了他的抒情短章细腻精巧的特点。李季的《向昆仑》、魏巍的《井冈山漫游》各以自己的风格抒发了老战士永葆革命青春的情怀。此外，沙白的《大江东去》、忆明珠的《跪石人辞》、陆棨的《重返杨柳村》、张万舒的《黄山松》等，也都是颇有影响的优秀抒情诗。少数民族诗人的抒情诗创作也有新的收获，如蒙族诗人纳·赛因朝克图的《狂欢之歌》、巴·布林贝赫的《生命的礼花》、傣族诗人康朗甩的《傣家人之歌》，以及藏族战士饶阶巴桑的《山、林、江、雨》等，都有其思想和艺术上的独到之处。一些工农业生产领域的业余诗人（他们有的本身就是工人或农民），如王老九、刘章、刘勇、黄声孝、温承训、孙友田、李学鳌、晓凡、韩忆萍、郑成义等（他们有的在前一时期已经引人注意，有的是一九五八年以后才跨入诗苑），在诗歌创作上都取得了可喜的进步。
总观十七年诗歌发展，道路曲折，成绩虽应充分肯定，但与时代和人民的要求确实存在着较大的距离。
首先，在文艺和政治的关系上违背艺术规律的简单、片面认识，以及与之相联系的破坏艺术民主的行政干涉和粗暴批评，构成了对诗人头脑的极大束缚。这种束缚甚至有时会扼杀诗人的诗才。有的诗人在诗中歌颂祖国山水，歌颂美好的爱情，就会因没有配合政治运动和宣传现行政策而被扣上“追求资产阶级美学理想”的帽子。于是诗人遂自觉或不自觉地去附会“标语口号”，制作“紧跟形势”的应景应制诗，语言乏味、构思平庸、千部一腔。这种不正的诗风，十七年中时起时伏，延续不断。
其次，由于上述原因，诗歌的真实性经常受到损害。来自生活现实、来自真情实感是诗歌的生命，而我们的诗歌有时却以浮夸的狂热和虚假的“浪漫主义”代替了真实情感的抒发。毫无疑问，诗歌离不开想象与夸张。但真正的浪漫主义是开在生活土壤上并得到理想的阳光照耀的花朵，决非轻飘迷离的过眼烟云；而有些诗歌恰恰由于缺乏真实性，很快就象过眼烟云一般从读者的心目中消失了。毫无疑问，我们需要感情真挚的颂歌，歌颂丰功伟业，歌颂社会主义，但诗人在歌唱美好事物的时候，却不应在严峻的现实和人民的疾苦面前闭上眼睛；而有些诗歌恰恰是回避矛盾，粉饰现实，缺乏干预生活、“为人民鼓与呼”的勇气。
再次，十七年诗歌在风格和流派的形成和发展上也受到了很大的限制。没有个性就没有风格，而我们诗人的个性并没有得到应有的显现，生活是丰富多彩的，应当允许诗人从不同的角度去汲取他的诗情，表现他的风格。但是诗歌界的风气往往不是提倡而是压制这样做。抒情诗当然要抒人民之情、时代之情，然而这一切不应该离开诗人个人的独到感受；可是十七年诗中一写到“我”的心灵，就往往被指责为不健康的自我表现。在诗艺上，本来应当允许和提倡诗人从各自的风格出发而各有各的继承和借鉴，各有各的探索和创新；但多次关于诗歌问题的讨论，特别是一九五八年至一九五九年的讨论，都相当忽视诗歌形式的多样性问题，有人甚至认为“社会主义诗歌就是民歌”，对西方世界的诗艺技法更是采取排斥的态度。这些观念无疑给诗歌创作的繁荣发展带来了严重的损害，当然，有些诗人较少受这些框框的限制，他们不拘一格，转益多师，因而成就较大，形成了自己的风格。
建国后十七年的诗歌创作，与同时期小说的繁荣局面相比，诚然稍逊一筹，但总的看来，其成就也是显著的。
新中国的诗人面对着的是一个新的时代——社会主义革命和建设的时代。当诗人们把自己的歌唱献给这个新时代的时候，他们在诗艺的武装上并不是白手起家——不仅继承了“五四”以来新诗的优良传统，而且从丰富的古典诗歌和民歌中吸收了宝贵的营养，同时也从外国诗歌中取得了有益的借鉴。正是在这样的基础上，他们勤奋地、创造性地耕耘着社会主义的诗歌园地。他们不断探索着社会主义时期诗歌发展的道路，为开创一代新诗风而贡献了自己的才智。他们或为时代的鼓手，或为人民的琴师，努力伴和着祖国前进的旋律，唱出中华民族的心声，写下了一些能够长久留在人民心中的优秀诗篇。
诗歌是文学感应现实生活与时代精神的最敏感的神经，因此，新中国的脉搏，总是首先在诗歌中反映出来。十七年诗歌的发展，道路并不平坦，但它是和年青的共和国取着同一步伐前进的。
从新中国成立到“反右派”斗争之前这八年中，诗歌创作稳步发展，逐步走向繁荣。不论是早在民主革命时期就卓有贡献的老诗人，还是建国后登上诗坛的新歌手，都以强烈的自由感和幸福感，迎来崭新的时代在祖国大地上迈开的第一步，热情洋溢地歌颂充满活力、充满希望、日新月异的生活，唱出新时代人民的心声。从此，“五四”开始的新诗进入了一个新的历史阶段。
新中国诗歌的第一批鲜花，是和庆祝共和国诞生的礼花一起开放的。我国新诗的奠基人郭沫若，热烈欢呼他为之奔走、呼号几十年的中华民族的新生，欢呼“光芒万丈，辐射寰空”的人民的新中国屹立在亚洲的东方（《新华颂》）。何其芳以《最伟大的节日》为题，歌唱“如此巨大的国家的诞生”，这是他唱“夜歌”时代的结束、唱“白天的歌”的开始。新中国诗人的创作大都发生了这样的历史性的转折。艾青早在解放战争时期就“向未来的共和国欢呼”（《欢呼》），当共和国成立时，他高唱“礼炮震动着整个地壳，全世界都庆贺新中国的诞生！”（《我想念我的祖国》）朱子奇以《我漫步在天安门广场上》献给新中国建国一周年，诗中说：
在这空中飞翔的每只鸟都展开快活的翅膀，
在这路上行走的每个人都浴着幸福的阳光。
这是开国之初人民群众的普遍感受和心情。王莘的著名歌词《歌唱祖国》也因为表达了这种感情而唱遍全国。
在新旧社会交替的时代，诗情总是把对新生活的追求和对过去的苦难与斗争的回忆，交融在一起。阮章竞的《漳河水》是一篇动人的叙事长诗，它采用漳河两岸民谣形式，以刚健、清新的风格，唱出了三个农村妇女的遭遇及其求解放的心声。冯至的《韩波砍柴》以深沉的感情、凝炼的语言，描写了一个贫苦农民在吃人的旧社会的悲惨遭遇，但已不象诗人二十年代所写的《帷幔》那样低沉了。乔林的《白兰花》和李冰的《刘胡兰》两篇叙事长诗，把读者带到革命战争年代那严峻的日子里，带到为革命不怕牺牲的崇高精神境界里。其中《白兰花》写得更出色一些，它以大别山革命根据地为背景，抒写了第二次国内革命战争、抗日战争、解放战争三个革命历史时期人民群众可歌可泣的斗争生活，塑造了在严酷的斗争中成长起来的革命妇女形象——白兰花。这首叙事长诗将抒情、叙事融为一体，民歌、新诗灵活化用，比之《漳河水》又进了一步。
诗人对新生活的热爱还倾注在他们对保卫世界和平、反对侵略战争的正义斗争的歌颂中。石方禹的政治抒情长诗《和平的最强音》，运用丰富的政治、历史知识，展开诗思的翅膀，以囊括几个世纪和整个世界的气势，强烈地抒发了反侵略、保和平的感情，突现了全世界反侵略、保和平的正义斗争的巨大规模和强大声势。来自反侵略、保和平前线的新诗人未央，从正义的抗美援朝战争中发掘出来的诗情是“强烈的、有力的，好象含有一种火一样能够灼伤人的东西”①，他的《枪给我吧》、《驰过燃烧的村庄》曾深深震撼过无数读者的心灵。老诗人柯仲平在长诗《献给志愿军》中，深情地歌颂志愿军是“栽种”和平与自由的英雄。诗人严辰、田间等都到过朝鲜前线，以诗歌颂伟大的抗美援朝斗争。志愿军战士中也产生过反映战地生活、表现乐观主义和英雄主义的篇章。
新中国顺利完成了国民经济恢复工作，从一九五三年起迈出了有计划的经济建设和社会主义改造的步伐。生活每前进一步都会激起诗情。从经历着生产方式变革的农村，从热火朝天进行社会主义建设的城镇、工矿、海港直至遥远的边疆，从祖国日新月异、飞速发展的每一个地方，不断传来诗人们的歌唱。建国后诗歌的第一个丰收季节来到了。这个诗歌创作蓬勃发展的年代，一直持续到一九五七年的上半年。在这几年当中，老诗人不断迸发出新的激情，新诗人一个一个地崭露头角。张志民十分注意农村的新变化，他的《村风》集里的一些诗能叫人听到社会主义行进在农村的脚步声。阮章竞赞美“伟大的建设计划，在创造新的大地和新的蓝天”（《光辉灿烂的五年》）。他不仅在《金色的海螺》中以童话的形式歌颂为追求美好事物百折不回的斗争精神，而且以《新塞外行》组诗歌唱祖国大地上童话般的奇迹。李季以对祖国工业建设的赤诚之心，在石油工业里发现了诗，工人称他为“我们的石油诗人”。他的《玉门诗抄》、《生活之歌》是抒写石油工人生活的力作。田间在内蒙古草原上写出了《马头琴歌集》。闻捷以新疆兄弟民族的劳动和爱情为原料，酿造出动人的《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》等诗篇，这使他成为诗坛上引人注目的一颗新星。李瑛“沿着红军战士长征的足迹，作了一次长途旅行”，他用战士的眼光发现了祖国无处不“跃动着蓬勃的生命”①，写出了一些耐人寻味的好诗。当徐迟听着钻机的轰响，看着新铺铁路上婉蜒而来的火车，惊喜地发现“我所攀登的山脉，不再是寂寞无人迹的了”的时候，顾工《在世界屋脊上》欢呼《开山的炮声》，梁上泉吹奏着《高原牧笛》庆祝《“金桥”通车了》，戈壁舟以建设者的自豪《命令秦岭让开路》，雁翼在宝成铁路建设中唱出了《筑路工人之歌》，魏钢焰以长诗《六公里》热情地“唱给铁道建设者”。傅仇是个热爱森林的诗人，他的《森林之歌》中抒发了山区建设者的豪情和理想。邵燕祥为祖国的工业建设高唱赞歌，他那《中国的道路呼唤着汽车》的诗人的呼唤，他那《我们架设了这条超高压送电线》的歌唱，都赋予了枯燥题材以诗情之美。而严阵的《江南曲》、沙鸥的《故乡》、邹获帆的《洪湖颂》、周良沛的《边疆晚会》以及蔡其矫那些写江画海的轻盈柔美诗篇，也从生活的各个方面表现出新的诗情画意。白桦和公刘是吸取了西南少数民族的生活养料和诗艺精英而成长起的有才华、有风格的青年诗人。白桦不仅以傣族古老传说为题材写了长篇叙事诗《孔雀》，而且以真挚的感情和优美的笔调创作了描写藏民游击队战斗故事的长篇叙事诗《鹰群》。同时，他的那些反映边防战士生活的抒情短章（如《轻！重！》等），构思工巧，意新喜人。公刘描写边防战士和少数民族生活的诗，在诗意的独创性的追求上也是引人注目的，如：“这座山是边防阵地的制高点，而我的刺刀则是真正的山尖”（《西盟的早晨》）组诗之一《山间小路》）；他以这种战士的眼光从普通的剑麻上也能发现诗情：“它是哨兵的活刺刀，它是祖国的绿篱笆；然而对和平的客人，它捧上碗大的鲜花”（《剑麻》）。在五十年代前期的诗苑里，艾青寓意深刻的国际题材的诗（如组诗《南美洲的旅行》和《大西洋》），金近的《我做了记工员》、柯岩的《“小兵”的故事》等儿童诗，以及袁水拍、公木等人的政治讽刺诗，也有着特殊的贡献。值得强调的是，在众多诗作繁花竞放之中，郭小川的《投入火热的斗争》、《向困难进军》和贺敬之的《放声歌唱》等政治抒情诗，如奇峰突起，卓立诗坛。这两位诗人不愧为时代的鼓手。
在这个诗歌丰收的季节里，还应该提到从工农中涌现出来的诗人。农民诗人王老九带着翻身农民的幸福感走上诗坛，他尽情歌颂党，歌颂新社会。工人诗人温承训、韩忆萍、李学鳌、郑成义、福庚等，也都在各自劳动的岗位上写出了受到读者欢迎的诗歌。
各少数民族歌手的声音也回翔在新中国的诗坛上，他们以本民族传统诗歌的特有格调，歌颂党，歌颂社会主义。当“天苍苍、野茫茫”的草原上第一次听到火车的吼声时，蒙族“好来宝”艺人毛依罕尽情歌唱这个给生活带来幸福的《铁牤牛》；而蒙族诗人纳·赛音朝克图则把热情的歌献给了来草原修第一座发电厂的“毛泽东派来的北京的亲人”（《幸福和友谊》）。藏族诗人饶阶巴桑是一位年轻的边防军战士，他以抒写边防战士和高原牧人的生活见长。仫佬族诗人包玉堂也是建国后成长起来的新人，他的诗集《歌唱我的民族》，主调是歌唱：“共产党，我的民族的太阳！”他根据苗族民间传说创作的长篇叙事诗《虹》，也是优秀的篇章。僮族诗人韦其麟当时还是一个大学生，他以优美动人的叙事长诗《百鸟衣》而驰名诗坛，他写的虽是民间传说，但诗中主人公的遭遇和命运却能激发人们更加热爱新生活，彝族诗人吴琪达拉也以这种感情唱出了《奴隶解放之歌》。
综上所述，诗歌在建国后的头八年中得到了较好的发展，尤其到了一九五六年，“百花齐放、百家争鸣”方针适应着新形势提出以后，整个文学艺术包括诗歌创作，有了更大的生机。政治上艺术上民主空气的加浓和诗人们心情的舒畅，诗歌评论和创作更趋活跃。当时，萧三以老诗人的“赤子心肠”与朋友相约：
这时代说什么“老当益壮”？
来来来，我和你大声歌唱！①
这就是新形势下诗人们的精神状态，如果说建国后最初几年，由于诗人们惊喜地站在新现实面前，匆忙地配合着各项政治任务而赶写着诗句，还来不及对生活进行深入的思考和对艺术进行情细的探求，那么“百花齐放、百家争鸣”方针提出后，诗歌创作就向前大大推进了一步，不仅形式多样了，题材更加丰富了，而且思想更深，诗味更浓。诗人们进行着更大胆的探索和创造。《诗刊》上不仅发表了毛泽东旧体诗词，而且发表了搁笔多年的老诗人如汪静之、饶孟侃、陈梦家、穆旦等的作品。一向少见的“干预生活”的讽刺诗以及爱情诗、山水诗、赠答诗等也出现了。诗的形式，从旧体诗词到各种格式的自由体新诗，都被诗人所采用。《星星》诗刊提出的宗旨是：“我们希望发射着各种不同光彩的星星，都聚到这里来，交织成灿烂的奇景。”它表示“欢迎各种不同流派的诗歌”，“欢迎各种不同形式的诗歌”，“欢迎各种不同题材的诗歌”，“只有一个原则的要求：诗歌，为了人民！”①诗坛的发展趋势正是这样的，仅就风格而言，已呈现出春兰秋菊竞相开放的势态。例如，李季的真挚而流畅受人欢迎；田间的朴实而艰涩也算一种探索；公刘、白桦的清新、纤丽；蔡其矫的轻柔、婉约；郭小川、贺敬之的激昂、奔放……都以各自的奇光异彩显示着诗苑的春意。这种景象，正如严阵描述的那样：“凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱。”②诗歌在活跃中走向繁荣。但这种繁荣趋向很快就遭到了挫折。
一九五七年下半年开始的“反右派”斗争给诗歌发展造成的消极影响是相当大的。由于反右派斗争扩大化，一批卓有才华、颇有建树或初露头角的新老诗人被错误地划为“右派分子”，从而被迫停止了歌唱，如艾青、白桦、公刘、公木、邵燕祥等。诗坛的损失远非失去了几个能歌善唱的诗人，而是使更多的诗人不怎么能歌善唱了：过火的“政治运动”的压力，简单化、教条主义的思想批判，束缚了诗人的头脑，而被束缚的头脑是不能生产好诗的。从此左倾思潮在诗歌界泛滥。
当泛滥开来的左倾思潮与一九五八年的“大跃进”口号结合起来的时候，诗坛上便出现了十分矛盾的现象：一方面大张旗鼓地强调“解放思想”，宣布文学艺术在已开辟的社会主义道路上可以“纵横驰骋”了；一方面整个诗坛独尊民歌一体，创作从题材到风格路子越走越狭窄。一方面刊物上热烈地讨论着诗歌发展道路问题；一方面学术上的争鸣和流派上的齐放却实际上被取消（如诗风轻柔的蔡其矫屡遭挞伐；至于象郭小川这样的政治热情很高的时代鼓手，都不允许他在诗情与诗艺上有所探索和突破，他的《白雪的赞歌》、《望星空》均遭受粗暴的批判）。一方面大声疾呼诗歌要走向人民；一方面却容忍甚至张扬诗歌内容上的虚假和浮夸。于是，诗歌被迫同刚刚萌发的风格样式多样化告别，而向统一的政治口号靠拢；它战战兢兢地躲避着人的真情实感，小心翼翼地与严峻现实保持着距离。
与诗坛上这些矛盾现象相伴随，这年四月，《人民日报》根据毛泽东关于搜集民歌的意见，发表了《大规模地收集全国民歌》的社论，遂后全国范国内掀起了声势浩大的新民歌运动。作为这一运动的产物，是一九五九年出版的郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》，以及各省各地选编出版的新民歌集。民歌是劳动群众抒情言志的口头文学创作，在文学史上占有重要的地位。应该说，这场新民歌运动中涌现出来的某些优秀诗章，运用想象、夸张、比兴等艺术手法、艺术形式，真实地表达了劳动群众赞美新生活的思想感情和渴望改天换地的美好愿望，且散发出一股质朴、新清之气，因而其思想与审美价值是不可抹煞的。然而，这场新民歌运动从总体上说是左倾思潮的产物，它违背了艺术生产的规律，给诗歌创作带来了有害的影响：首先，在领导思想上，极端夸大了艺术生产的社会功能，不少地方出现以搞群众运动的方式组织文艺创作的作法，提出“全党办文艺”、“人人是诗人”、“诗歌县”、“诗歌乡”的口号，把写诗作为政治任务强加到工农群众头上，导致新民歌的粗制滥造；其次，“大跃进”的“浮夸风”和“共产风”渗透进了新民歌之中，大量的民歌没有真性真情，而把大话、空话和口号误作革命浪漫主义与革命英雄主义，致使民歌割断了自己与现实生活及人民心灵的联系，成为一种畸形时代生活及其精神状态的简单纪录。由于当时左倾思潮对学习民歌的大力强调，一些诗人也盲目地追求和模仿新民歌的样式，去讴歌“浮夸风”“共产风”，高唱“有了千斤思想，就能打下千斤粮”①。于是，一时间，这些诗人失去了灵性而把自己的声音溶入了大话、空话和口号之中。
历史是在曲折中前进的。左倾思潮毕竟不能完全扼杀诗坛的生机。有些有见解的诗人（如郭小川等）并没有停止自己的探索，他们在广泛地学习和借鉴古典诗歌、“五四”后的新诗、民歌、外国诗歌的基础上，刻意求新，进行创造。一些因受左倾思潮的影响而与新民歌运动中的虚浮之风认同了的诗人，也很快从狂热到冷静，迅速恢复了自己的艺术追求。到建国十周年时，诗人们纷纷出版了自己的诗集，这些诗集的出版构成建国以来诗歌创作成就的一次检阅。
在这些成就中，最令人注目的是诗人们长期积累、精心创作的长篇叙事诗。当时出版的叙事长诗约有百部之多，形成建国以来长诗发展一个高潮。李季的《杨高传》以主人公杨高在斗争中锻炼成长为线索，抒写了土地革命、抗日战争、解放战争和社会主义建设时期的斗争生活，从主题提炼、人物塑造到诗歌形式的运用，都比《王贵与李香香》有了新的发展，闻捷的《复仇的火焰》，三部只发表了两部（《动荡的年代》、《叛乱的草原》），它描写了新疆巴里坤草原上哈萨克族惊心动魄的历史斗争，从那广阔的背景、复杂的斗争、众多的人物塑造可以看出，这“好象是新诗的历史上还不曾出现过的作品”①。郭小川的《将军三部曲》与上述两部叙事长诗的宏伟气势不同，它显示了一种如雾月清风似的清新、隽永的风格，而且把抒情、叙事融为一体，重在表现主人公——将军的丰富而高尚的精神境界。此外，臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》、戈壁舟的《山歌传》、梁上泉的《红云崖》、雁翼的《彩桥》、王致远的《胡桃坡》等叙事长诗也都各具特色，也产生过一定影响。少数民族作家的长诗有蒙族诗人琶杰的《英雄的格斯尔可汗》、傣族诗人康朗英的《流沙河之歌》、波玉温的《彩虹》等。
五十年代末六十年代初，为了排除左倾思潮的干扰，解放艺术生产力，党的文艺政策得到积极的调整。一九五九年、一九六一年和一九六二年，周恩来就文艺问题作了几次重要讲话。一九六二年四月，朱德和陈毅还亲自参加北京诗人和出席人大的诗人的座谈会，会上，朱德要求诗歌“说真话”，陈毅鼓励诗人“大胆创造，突破框框”，“充分发挥每个人的个性，充分发挥每个人的天才”①。随着党的文艺政策的调整和社会环境的改善，六十年代初期，抒情诗的创作出现了可喜的势态：不仅诗性在创作中开始全面回归，老诗人如萧三、臧克家、冯至、袁水拍、严辰等都大胆地显露自己的才情，而且后起之秀也在磨炼和探索中逐渐形成了独特风格。如：郭小川是个才华出众、有见地有勇气的诗人，当五十年代末许多诗人由于政治运动的影响而不大敢打开心灵之窗的时候，他却敢于在诗情的提炼上向深处挖掘。他的《甘蔗林——青纱帐》、《林区三唱》、《昆仑行》等，想象丰富、意境深远，闪耀着人生哲理的光芒，燃烧着火一般的激情，以相当的深度表达了时代的要求和人民的心声。贺敬之的政治抒情长诗《十年颂歌》、《雷锋之歌》等，虽然不无左的影响，但它们不仅气势磅礴、激情洋溢，以生动的形象表现重大的政治命题，而且在艺术形式上“对‘楼梯式’这个新的诗体作了创造性的发展，达成了民族化的初步成就”①。张志民的《红旗颂》、《擂台》，质朴中包含着强烈奔放的感情。闻捷的《祖国！光辉的十月！》在艺术形式和风格上比他的民歌体的抒情短诗有了新的发展，显得更加豪迈。阮章竞的《高唱〈国际歌〉挺进》，基调高昂、雄浑有力。李瑛的《一个纯粹的人的颂歌》，继续发展了他的抒情短章细腻精巧的特点。李季的《向昆仑》、魏巍的《井冈山漫游》各以自己的风格抒发了老战士永葆革命青春的情怀。此外，沙白的《大江东去》、忆明珠的《跪石人辞》、陆棨的《重返杨柳村》、张万舒的《黄山松》等，也都是颇有影响的优秀抒情诗。少数民族诗人的抒情诗创作也有新的收获，如蒙族诗人纳·赛因朝克图的《狂欢之歌》、巴·布林贝赫的《生命的礼花》、傣族诗人康朗甩的《傣家人之歌》，以及藏族战士饶阶巴桑的《山、林、江、雨》等，都有其思想和艺术上的独到之处。一些工农业生产领域的业余诗人（他们有的本身就是工人或农民），如王老九、刘章、刘勇、黄声孝、温承训、孙友田、李学鳌、晓凡、韩忆萍、郑成义等（他们有的在前一时期已经引人注意，有的是一九五八年以后才跨入诗苑），在诗歌创作上都取得了可喜的进步。
总观十七年诗歌发展，道路曲折，成绩虽应充分肯定，但与时代和人民的要求确实存在着较大的距离。
首先，在文艺和政治的关系上违背艺术规律的简单、片面认识，以及与之相联系的破坏艺术民主的行政干涉和粗暴批评，构成了对诗人头脑的极大束缚。这种束缚甚至有时会扼杀诗人的诗才。有的诗人在诗中歌颂祖国山水，歌颂美好的爱情，就会因没有配合政治运动和宣传现行政策而被扣上“追求资产阶级美学理想”的帽子。于是诗人遂自觉或不自觉地去附会“标语口号”，制作“紧跟形势”的应景应制诗，语言乏味、构思平庸、千部一腔。这种不正的诗风，十七年中时起时伏，延续不断。
其次，由于上述原因，诗歌的真实性经常受到损害。来自生活现实、来自真情实感是诗歌的生命，而我们的诗歌有时却以浮夸的狂热和虚假的“浪漫主义”代替了真实情感的抒发。毫无疑问，诗歌离不开想象与夸张。但真正的浪漫主义是开在生活土壤上并得到理想的阳光照耀的花朵，决非轻飘迷离的过眼烟云；而有些诗歌恰恰由于缺乏真实性，很快就象过眼烟云一般从读者的心目中消失了。毫无疑问，我们需要感情真挚的颂歌，歌颂丰功伟业，歌颂社会主义，但诗人在歌唱美好事物的时候，却不应在严峻的现实和人民的疾苦面前闭上眼睛；而有些诗歌恰恰是回避矛盾，粉饰现实，缺乏干预生活、“为人民鼓与呼”的勇气。
再次，十七年诗歌在风格和流派的形成和发展上也受到了很大的限制。没有个性就没有风格，而我们诗人的个性并没有得到应有的显现，生活是丰富多彩的，应当允许诗人从不同的角度去汲取他的诗情，表现他的风格。但是诗歌界的风气往往不是提倡而是压制这样做。抒情诗当然要抒人民之情、时代之情，然而这一切不应该离开诗人个人的独到感受；可是十七年诗中一写到“我”的心灵，就往往被指责为不健康的自我表现。在诗艺上，本来应当允许和提倡诗人从各自的风格出发而各有各的继承和借鉴，各有各的探索和创新；但多次关于诗歌问题的讨论，特别是一九五八年至一九五九年的讨论，都相当忽视诗歌形式的多样性问题，有人甚至认为“社会主义诗歌就是民歌”，对西方世界的诗艺技法更是采取排斥的态度。这些观念无疑给诗歌创作的繁荣发展带来了严重的损害，当然，有些诗人较少受这些框框的限制，他们不拘一格，转益多师，因而成就较大，形成了自己的风格。