[第一节 概述]
第一节 概述
戏剧文学是中国当代文学史上一个成绩显著、影响很大的部门。在建国后的十七年当中，无论是话剧文学剧本的创作，还是传统戏曲剧目的改编或现代戏和新编历史剧的创作，以及歌剧剧本的创作，尽管在深刻反映现实、提高艺术质量上受到种种限制，但在题材和人物选择上发生了新的变化。在社会主义革命和建设事业中，戏剧作为一种综合艺术，以其特有的长处，受到特别的重视，并在更大的范围和规模上发挥了教育群众、娱乐群众的作用；也产生了一些在思想上和艺术上达到了较高水平的文学剧本。
建国后的话剧创作，继承和发扬了五四以来话剧的革命现实主义传统，力求反映新的时代，表现新的人物。尽管它有时在错误思潮的干扰下，走过脱离现实、脱离人民的弯路，但从总的倾向上看，它是保持了与人民、与现实生活的密切联系的，是在民族化、群众化方面不断探索前进的，是沿着革命现实主义的道路发展的。在民主革命时期就蜚声文坛的老一辈剧作家，如田汉、老舍、郭沫若、曹禺、阳翰笙、夏衍、陈白尘、丁西林、于伶、宋之的等，以满腔热情投入了社会主义时期的新生活，开始了他们创作道路的新阶段。还有一些在民主革命时期开始学习创作，或者是在解放区和革命军队中经过长期文化宣传工作的实践锻炼，而在解放后才在剧坛上崭露头角的剧作家，如胡可、陈其通、沈西蒙、杜烽、丛深、杜印、崔德志、孙芋等，给话剧创作带来了新的气息，对新中国戏剧的发展做出了可贵的贡献。
新中国舞台上第一个有影响的话剧是《红旗歌》（刘沧浪等集体创作，鲁煤执笔）。“它是第一个描写工人生产的剧本；它用艺术的力量，表扬了工人在生产竞赛中的高度劳动热情，批评了工人中的落后分子，也批评了某些积极分子对落后工人不去耐心团结教育而只是讥讽打击的那种不正确的态度；表扬了行政管理上的民主作风，批评了官僚主义、命令主义。这一切又都通过了活生生的个性的描写。”①这个剧本的初稿虽然完成于一九四八年冬，但它的演出和发生重大影响，则是在一九四九年和一九五○年。当时，它的演出一方面受到了广泛的欢迎和高度评价，一方面也受到了教条主义的简单粗暴的批评，剧中主要人物被指责为“不真实”，戏的主题被指责为宣扬“小资产阶级的民主”②等等。这种错误的观点理所当然地被否定了。通过保护一出戏，捍卫了话剧的现实主义传统。这个话剧，不仅从思想年容上说对即将投入大规模工业建设的中国人民具有重要的现实意义，而且从戏剧艺术和人物描写的技巧上说，也为新中国话剧创作的发展，提供了有益的经验。
差不多与《红旗歌》同时诞生，并在建国初发生重大影响的，还有话剧《战斗里成长》（胡可等编剧）。这个戏着重表现部队生活，通过农民赵铁柱一家三代的历史运命，总结中国农民反抗压迫、走向革命的曲折道路。如果说这个戏写的是解放前农民和战士的生活，叫人回顾刚刚过去的历史并从中受到深刻的教育，那么，一九五一年首次上演的话剧《龙须沟》（老舍编剧），则以解放前后不同社会的强烈对比，写出北京的变化，热情歌颂新中国和人民政府。这是当时轰动剧坛的一出好戏。《红旗歌》、《战斗里成长》、《龙须沟》这三部话剧，虽然反映生活的角度不同，选取的题材不同，艺术风格不同，但它们在思想和艺术上都达到了较高的水平，可以说，它们是当代话剧文学的开山之作。从这三部作品的水平来看，新中国话剧文学迈出的第一步就是坚实的。
在建国初的国民经济恢复时期（一九四九——一九五二年），话剧被吸引到对工业建设和工人生活的反映上去了。当国家刚刚结束战争转向建设的时候，工业的恢复和建设占有突出的地位，吸引着作家们的注意；表现工业建设题材的作品受到提倡和鼓励；加之解放后第一部话剧《红旗歌》描写工人生活取得很大成功，发生了广泛影响；因此，短短一两年内，就产生了一系列取材于工业建设和工人生活的话剧，如《不是蝉》（铁路工人魏连珍编剧）、《在新事物的面前》（杜印等编剧）、《四十年的愿望》（李庆升等编剧）、《六号门》（天津码头工人集体创作）等。《不是蝉》虽然是在《红旗歌》的影响下产生的作品，但因为有工人作者自己的生活感受，在表现工人阶级忘我的劳动精神、批判落后工人的思想使之跟上工人阶级队伍的步伐等方面，还是不乏新意的。这是一个有生活气息、有教育意义的较好的话剧。《在新事物的面前》虽然从艺术上看还不能说已经超过了《红旗歌》，但它在思想内容上却有新的开拓，它及时而敏感地向我们的干部提出怎样面对新形势、接受新事物、领导好大规模工业生产的问题。显然，这是一个适应着时代的要求而产生的好剧本。
一九五三年到一九五七年，话剧创作发展快、收获大。特别是一九五三年第二次文代会强调了现实主义创作方法，批评了公式化、概念化倾向后的一段时期和一九五六年提出“百花齐放、百家争鸣”方针后的一段时期，话剧文学创作的质量和数量都一度有明显的提高，出现了不少优秀的作品。一九五六年三月至四月举行的第一届全国话剧观摩演出大会，既是对建国以来话剧创作成果的检阅，也是对进一步繁荣话剧创作的推动。这四、五年，是当代话剧的第一个丰收期。反映工业建设战线生活和斗争的话剧，有《考验》（夏衍）、《幸福》（艾明之）、《双婚记》（柯夫）、《刘莲英》（崔德志）、《姐妹俩》（蓝光）等；反映农业合作化运动和农村生活新貌的，有《春风吹到诺敏河》（安波）、《人往高处走》（旅大市兴台村业余剧团集体创作）、《春暖花开》（胡丹沸）、《妇女代表》（孙芋）、《妯娌之间》（田心上）、《洞箫横吹》（海默）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）等；取材于抗美接朝和海防对敌斗争的，有《钢铁运输兵》（黄悌）、《杨根思》（沈西蒙）、《战线南移》（胡可）、《保卫和平》（宋之的）、《海滨激战》（王军等）等；取材于解放前党所领导的革命战争的，有《万水千山》（陈其通）、《游击队长》（邢野）等；描写少数民族地区生活和党的民族政策的胜利的，有《在康布尔草原上》（汪钺等）、《如兄如弟》（苏一平）、《巴音敖拉之歌》（超克图纳仁）等；此外，描写知识分子思想改造运动的《明朗的天》（曹禺），通过爱情中的矛盾冲突歌颂新品德、鞭挞坏思想、表现各种人物丰富复杂的精神面貌的《归来》（鲁彦周）、《同甘共苦》（岳野）和《人约黄昏后》（赵寻），揭露行政机关官僚主义、阿谀奉承等庸俗腐朽作风的《新局长到来之前》（何求），以及国际政治斗争题材的讽刺剧《龙虾》（卢丹）等，也是这一时期剧坛上的可喜收获。这一时期，描写历史题材的作品还不多，但老舍的《茶馆》和梅阡根据老舍小说改编的同名话剧《骆驼祥子》，却是以少胜多，在思想和艺术上达到了相当高的水平。另外，儿童剧的创作，在这一时期也是颇有成绩的。《蓉生在家里》、《大灰狼》（张天翼）、《小白免》（孙维世改编）、《马兰花》（任德耀）、《儿童团》（邢野等）、《骄傲的小燕子》（熊塞声）、《夏天来了》（刘厚明）等，都是当时在少年儿童中发生过较大影响的作品。
总观建国后头八年的话剧创作，它的一个显著特点是与现实生活保持着密切的联系，从它概括的冲突中可以听到历史在变革中前进的脚步声。这一时期大部分剧作都是反映当前现实生活的，即使取材于历史的作品，也透过对过去生活的评价。表现出作者对今天现实的积极态度。不论新老剧作家，都积极跟上时代，努力去熟悉新生活，表现了在新事物面前的满腔热情和在创作上刻苦探求的精神。话剧舞台上出现了从来没有过的新人的形象。例如，《妇女代表》对张桂容这一新型农村妇女形象的刻画是相当成功的。这个形象既表现了中国劳动妇女勤劳、朴实、贤淑的传统美德，又以强烈的色彩突出地表现了新中国妇女崭新的风貌——对自己作为国家主人的独立人格的认识，对新生活、对集体事业的热爱和高度的积极主动性，对落后思想和不合理现象的毫不妥协的斗争精神。这是一个活生生的、性格独具的新人。从这个人物的精神力量中，可以看出现实生活的变革（如土地改革）和共产党的教育对她命运的积极影响。现实主义和时代精神，真实性和倾向性，在这一形象中得到了统一。《刘莲英》对青年女工刘莲英这一形象的描写也是出色的，使这一人物放出光彩的是，作者真实地写出了她对劳动竞赛、对同志、对爱情的那种执着的以集体利益为重的态度，生动地刻画出了这一社会主义新人的品德。而《洞萧横吹》、《布谷鸟又叫了》、《新局长到来之前》等剧作，则代表了话剧反映现实生活的进一步深化。这些作品深刻揭露现实生活中的矛盾和斗争，揭露那些隐藏在生活潜流中阻碍生活前进的腐朽、落后、消极的东西，振聋发聩，令人深省，表现了剧作家对生活进行认真严肃的思考和探索的可贵努力。刘杰、杨依兰（《洞萧横吹》）、童亚男、申小甲（《布谷鸟又叫了》）也是社会主义新人的形象，他（她）们追求美好理想、与旧事物进行斗争的精神，同张桂容、刘莲英是一致的，但他（她）们面临更复杂的矛盾和斗争环境，面临随着现实生活发展所提出的更新的问题（如怎样战胜那些披着“革命”外衣、在漂亮口号下出现的消极现象等），因此，他（她）们的形象也就有了新的光彩和思想深度。在这里，现实主义更充分了。就反映农业合作化和农村生活的深度和塑造人物的真实生动性来说，从《春风吹到诺敏河》、《人往高处走》到《洞萧横吹》、《布谷鸟又叫了》，可以明显地看出话剧沿着现实主义道路的发展和提高。
话剧创作的革命现实主义道路，从一九五七年下半年起，逐渐遭到较多的波折。由于“反右派”斗争的扩大化错误和“左”倾教条主义文艺思潮的泛滥，简单粗暴的戏剧批评和公式化、概念化的戏剧创作，在许多“革命”口号的保护下时兴起来了。优秀的剧作，往往遭到无理的批判和否定，如《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等话剧所受到的粗暴批评；戏剧创作的艺术规律动辄被轻易抹煞，如所谓“三结合”集体创作的提倡等；粉饰生活、歪曲现实、脱离人民的创作倾向受到支持而抬头；话剧的现实主义传统被严重地损害着。在“大跃进”中，当现实生活中“浮夸风”、“共产风”、“瞎指挥风”刮遍全国、严重危害人民和革命事业的时候，当人民群众可贵的革命精神和巨大干劲被一种“左”倾狂热情绪引向邪路的时候，一向与现实生活保持着密切联系的话剧创作，便面临着严峻的考验了。在这种特殊的历史局面下，话剧创作出现了三种情况：
（一）到古代和现代历史中去挖掘戏剧创作的题材。如《关汉卿》、《文成公主》（田汉）、《蔡文姬》、《武则天》（郭沫若）、《甲午海战》（朱祖贻、李恍）、《胆剑篇》（曹禺等）、《红色风暴》（金山）、《东进序曲》（顾宝璋、所云平）、《星火燎原》（赵起扬等）等话剧的创作。尽管这些作品中有的也程度不同地被打上了当时风气的印记，但究竟避开了对当前现实问题作直接的回答，避开了对当时生活中那些虚夸不实的东西的直接反映。这种倾向一直继续到一九六二年。当时特定的历史条件，使得坚持现实主义传统的话剧创作走着迂回曲折的道路。
（二）有的剧作家仍然敢于从当前现实生活中汲取题材，但他们坚持写自己所熟悉的生活，并且巧妙地选取反映生活的角度，从而避开了那些虚夸不实的东西，照样写出了一些较好的作品。如《女店员》（老舍）、《槐树庄》（胡可）、《枯木逢春》（王炼）等，虽然也多少受到“左”倾思潮和“大跃进”中那些不良风气的影响，但仍不失为内容充实、人物丰满的话剧之作。有的戏取材于国际政治斗争，如时事讽刺喜剧《纸老虎现形记》（陈白尘）等，也是别具一格、颇有影响的作品，在当时发挥了很好的宣传教育和娱乐作用。
（三）相当多的作品“紧跟形势”、“配合中心”，满腔热情、真心实意地“为政治服务”，实际上是为“浮夸风”、“共产风”、“瞎指挥风”作宣传，助长了这些不正之风。这些作品虽然也不同程度地歌颂了人民群众的干劲，但基本倾向是歪曲生活，粉饰太平。在当代舞台上说假话、大话、空话的“英雄”的出现，就是从这个时候开始的。如《烈火红心》（刘川）、《降龙伏虎》（段承宾、杜士俊）、《共产主义凯歌》（陈恭川、王炼）、《劳动人民的战士》（陈其通）、《十三陵水库畅想曲》（田汉）等剧作，已被实践证明是不成功的，根本的问题是丢掉了话剧创作的现实主义传统，破坏了文艺的真实性和倾向性的统一。
但是，话剧的革命现实主义传统终究是不易割断的。经过党总结一九五八年的教训并对各项政策（包括文艺政策）进行调整之后，经过一九六一年周恩来总理《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》精神的初步传达和贯彻，经过一九六二年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧创作会议对“左”倾文艺思潮的清算和对现实生义传统的重新强调，话剧创作又出现了繁荣发展的新气象。一九六二年至一九六五年，陆续产生了一批影响较好的话剧作品，其中反映工业战线斗争生活的如《第二个春天》（刘川）、《激流勇进》、《一家人》（胡万春等）；反映农村斗争生活的如《龙江颂》（江文等）、《丰收之后》（蓝澄）；表现部队和海防民兵生活的如《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《雷锋》（贾六等）、《南海长城》（赵寰）；表现解放前党所领导的革命斗争历史的如《杜鹃山》（王树元）、《豹子湾战斗》（马吉星）、《七月流火》（于伶）；集中提出对青年一代的教育问题的如《祝你健康》（丛深编剧，又名《千万不要忘记》）、《年青的一代》（陈耘等）；此外，还有描写少数民族斗争生活的《赫哲人的婚礼》（乌·白辛）、《远方青年》（武玉笑），以及儿童剧《小足球队》（任德耀）、《草原小姐妹》（葛翠林）等。这些作品的大部分，都在一九六三年至一九六五年各大区举行的会演中得到了普遍的好评，扩大了在剧坛的影响，并获得了国家的奖励。
六十年代在我国话剧舞台上出现的一批优秀作品，与五十年代相比，在塑造社会主义新人的形象、表现新的斗争和新的主题、加强戏剧的社会主义精神方面，总的看来是有所发展的，在戏剧艺术技巧上也有较大的提高。象冯涛、刘之茵（《第二个春天》）、王刚（《激流勇进》）、杨国兴（《一家人》）、鲁大成、春妮、洪满堂（《霓虹灯下的哨兵》）、雷锋（《雷锋》）、郑强、林立本（《龙江颂》）、赵五婶、赵大川（《丰收之后》）、乌豆（《杜鹃山》）、丁海宽（《祝你健康》）、萧继业（《年青的一代》）等人物形象的塑造，都获得了一定的成功，在进行社会主义教育方面是有积极意义的。但是，这一时期的话剧创作也存在三个比较突出的问题：其一，在创作的取材上只追求所谓“重大题材”，结果路子越走越窄，反不如五十年代剧作取村的宽广和丰富。片面强调“写十三年”的“题材决定论”，在这方面起了很坏的作用。其二，对英雄人物的塑造开始向追求“高大完美”的模式化倾向发展，那种背离生活真实、脱离群众的“过头话”和豪言壮语，开始部分地取代了对人物性格的具体刻画。其三，有些剧作在主题的把握上受到“左”倾教条主义的影响，在描写现实生活中的矛盾和斗争时，违背生活真实，大写莫须有的所谓“阶级斗争、路线斗争”。这样，便不能通过典型的戏剧冲突，深刻、真实地反映出生活的丰富复杂的内容。从文学上说，这是一种反现实主义的倾向。后来的“三突出”、“主题先行”那一套，已经在这里有所表现。
在十七年的戏剧文学中，传统戏曲文学剧本的改编和创作，也取得了显著的成绩。我国传统戏曲具有悠久的历史和众多的地方剧种，每一个剧种都有自己独特的艺术风格和一批流行多年的保留剧目。建国以后，党和政府十分重视对各种传统戏曲的改革，按照毛泽东同志提出的“百花齐放、推陈出新”的方针，既反对粗暴的干涉和反历史主义的乱改一气，又反对因循保守、抵制改革的倾向，使许多剧种焕发了新的艺术生命，推动了新中国戏剧事业的发展。传统戏曲文学包括三项内容：（一）利用传统戏曲的艺术形式，创作、演出反映现代生活的新剧本，即通常所说的“现代戏”。（二）利用传统戏曲的艺术形式，创作、演出反映古代生活的新剧本，即通常所说的“新编历史剧”。（三）对多年流传下来的传统剧目，进行整理和改编，即通常所说的“传统戏”。十七年中，三者并举，都取得了很大的成绩。上述第一、二两项，都是新作品的创作，属于当代文学的收获；第三项，只有部分改编较大、面目一新的作品（如改编后的《十五贯》等）才属于当代文学的范畴，而其他改动不大的传统剧目，则只是存在于今天舞台上的一种古典文学作品罢了，不属于当代文学的范畴。
在众多的戏曲剧种中，首先反映现代生活的是一些年轻的、艺术形式比较灵活的地方戏曲，象评剧、沪剧、吕剧等。早在建国初期就已经创作了一批表现现代生活的作品，如评剧《小女婿》（原东北戏曲研究院集体编剧）、沪剧《罗汉钱》（上海市文化局编审科集体编剧，宗华执笔）、吕剧《李二嫂改嫁》（刘梅村等编剧）等，这些剧目生动活泼，深受人民群众的欢迎。地方戏曲在反映现代生活的创作实践中，既保持和发扬了各自的剧种特色，又丰富了各自具有特殊风格的艺术表现手段。后来，如锡剧《红色的种子》（李进、顾尔镡、俞介君编剧）、豫剧《朝阳沟》（杨兰春编剧）、花鼓戏《打铜锣》（李果仁改编）等，都是地方戏曲反映现代生活的较好作品，在观众中具有一定的影响。而象《红灯记》、《芦荡火种》等剧目，是首先在沪剧的改编演出中取得成功，然后才为京剧所移植的。
戏曲改革运动的逐步深入和社会主义文艺事业发展的要求，也推动了那些历史比较久、影响比较大的剧种去表现现代生活。对于京剧、昆剧等剧种来说，由于艺术表现形式的程式性比较强，表现现代生活有一定困难，但是戏剧工作者为此进行了长期的实践，经过了反复的尝试和探索，也取得了可喜的成绩。一九六四年举行的全国京剧现代戏观摩演出大会，是对京剧改革成果的一次大检阅，也是对各种戏曲反映现代生活的一个大推动。参加这次会演的有来自全国各地的二十九个京剧团，演出了三十六个现代京剧。其中如《红灯记》（翁偶虹、阿甲改编）、《智取威虎山》（上海京剧院集体改编）、《芦荡火种》（汪曾祺等改编）、《节振国》（河北省唐山市京剧团集体创作，于英执笔）、《奇袭白虎团》（李师斌等编剧）、《六号门》（天津市京剧团改编）等，尽管存在着主题单一化、人物“英雄化”的非现实主义的毛病，但它们从反映现代生活出发，在唱腔和表演艺术上都进行了较大的改革，又保持了原有剧种的艺术特色，使读者与观众耳目一新，为京剧及其它戏曲剧种表现现代生活，积累了不少经验。如果不是江青为了达到她篡党夺权的目的，把京剧现代戏的成果据为己有，进而把京剧改革引入歧途，那么，京剧现代戏就完全可以取得更好的成果。
以传统戏曲的艺术形式反映古代生活的新编历史剧的创作和演出，在一九六○年以后才有较大的发展。周恩来同志曾经指出：过去只提到了传统戏和现代戏两种题材，但不能要求传统戏正确地反映历史的真实，今后的戏曲剧目除现代戏和传统戏外，还应该加强新编历史剧的创作①。在一九六○年文化部举办的现代题材戏曲会演大会上，提出了传统戏、现代戏和新编历史剧三并举的方针。在这一方针指导下，出现了一些优秀的新编历史剧。吴晗的《海瑞罢官》（京剧）、田汉的《谢瑶环》（京剧）、孟超的《李慧娘》（昆剧）等，便是这方面的代表作。优秀的新编历史剧，不仅在表演和唱腔等艺术表现形式方面能很好地发挥各自的长处和独特风格，而且在思想内容上既不搞“为历史而历史”的客观主义，也不搞牵强附会、反历史主义的影射类比，而总是力图用历史唯物主义观点观察、分析和表现历史上的生活和斗争，做到历史真卖与艺术真实的统一，做到“古为今用”。实践证明，这是丰富戏剧创作题材、更好发挥戏曲艺术作用的一个很好的途径。如上述几个优秀的剧目，通过对海瑞、谢瑶环、李慧娘形象的塑造，肯定了历史上在“清官”、“厉鬼”的名义下所表现出来的人民的愿望，既符合历史真实，又使今天的观众从古人为民请命、刚正不阿、疾恶如仇、勇于反抗的品格中受到启发和教育，为在社会主义事业中发扬正气、克服邪气得到精神上的鼓舞。尽管这几个戏及其作者曾蒙受巨大的不白之冤，但随着“文化大革命”的结束，读者和观众更加珍惜这些作品的价值，更加肯定为此付出了生命的剧作家的贡献。
对传统剧目的改编，丰富了上演剧目，产生了一些优秀的作品。一九五○年，成立了中央戏曲改进委员会，并召开了全国戏曲工作会议。一九五一年由周恩来总理签署的政务院《关于戏曲改革工作的指示》，对传统戏曲做了历史唯物主义的分析、评价，对戏曲改革提出了指导性的方针，所有这些都是对传统剧改编工作的有力推动。在一九五二年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上，二十三个剧种演出了近一百个剧目，其中改编剧目如《梁山伯与祝英台》（越剧，华东戏曲研究院创作室改编，徐进等执笔）、《白蛇传》（京剧，田汉改编）、《游龟山》（秦腔，马健翎改编）、《将相和》（京剧，翁偶虹、王颉竹改编）等，擦拭灰尘，去芜存精，都是比较成功的。以此为开端，传统剧目的改编不断有新的收获。
一九五六年和一九五七年，在“百花齐放、百家争鸣”方针指导下，举行了两次全国戏曲剧目工作会议，强调打破清规戒律，积极挖掘传统剧目，因而在传统剧目的改编上，出现了一个崭新的局面，不但挖掘的剧目大大增加，而且改编的质量也大大提高。如：由《双熊梦》改编的昆剧《十五贯》（浙江省《十五贯》整理小组）、由《鸳鸯绦》改编的川剧《拉郎配》（沙汀、徐文耀改编）、由《施天文》改编的莆仙戏《团圆之后》（福建省仙游县编剧小组改编）、由《孙安三奏本》和《徐龙打朝》改编的柳子戏《孙安动本》（赵剑秋等改编）、由《十二寡妇征西》改编的京剧《杨门女将》（范钧宏、吕瑞明改编）、由《赔情》改编的吉剧《包公赔情》（王肯改编）等剧目，对原剧的戏剧冲突和主题思想都做了较大的修改，给原本以新的面貌和新的生命。此外，湘剧《生死牌》、高甲戏《连升三级》、汉剧《二度梅》、晋剧《三关排宴》等，也都是改编得较好、在群众中影响较大的戏曲作品。
谈到新中国的戏剧文学，还应提及新歌剧这个比较年轻、还不太发展的门类，建国后也取得了一定的成绩。它比传统戏曲更适宜于表现现代生活，特别是小型歌剧，能比较迅速地反映现实生活和斗争，起到很好的宣传教育和娱乐作用。建国后，小歌剧的创作是大量的，其中不乏较好的作品，如《抢伞》（胡小孩）、《扔界石》（侯喜旺）、《海上渔歌》（周行）、《风雪摆渡》（登禾）、《捡柴》（田苗）、《好心好意》（李悦之）等，在内容和形式上都比延安时期的小秧歌剧前进了一步。大型歌剧剧本的创作，也有一定的收获。反映当前现实生活的如《一个志愿军的未婚妻》（丁毅等）、《草原之歌》（任萍）等。比较起来，还是表现历史斗争题材的居多。党所领导的民主革命时期的斗争生活，在歌剧《长征》（李伯钊）、《洪湖赤卫队》（湖北省实验歌剧院集体创作）、《王贵与李香香》（于村）、《小二黑结婚》（田川等）、《江姐》（阎肃）、《红珊瑚》（海政文工团歌舞团集体创作）、《红霞》（石汉）等作品中，从不同的侧面得到了反映。还有根据民间传说改编的歌剧《刘三姐》（广西壮族自治区歌舞团集体创作），也文情并茂，颇有民族特色。以上这些歌剧剧本，有的是自编，有的是据其他作品改编的，一般都注意了歌剧的特点，用诗的语言（唱词）塑造人物形象，给音乐形象的塑造提供了文学的基础。
新歌剧剧本反映生活内容的广泛性，也为新歌剧样式、风格的多样化创造了条件，加之新歌剧艺术形式的尚未定型，就更便于进行多方面的探索，因而使建国以后的新歌剧艺术形式，呈现出百花齐放的新气象。为了总结建国以来新歌剧创作的经验教训，明确中国民族新歌剧的发展道路，中国戏剧家协会和中国音乐家协会，于一九五七年联合组织了新歌剧讨论会，取得了比较一致的意见：新歌剧必须继承与发扬我国民族戏剧、音乐的传统，利用已有的歌剧创作的艺术成果，同时适当地吸收外国歌剧艺术的经验，创造性地发展为我国群众喜闻乐见的、具有不同流派和风格的社会主义的民族的新歌剧。如歌剧《洪湖赤卫队》，它的题材特点就适于用湖北地方戏曲和民间音乐做为歌剧音乐的基础；而《刘三姐》这个由广西僮族的民间传说改编的歌剧，就自然要以广西僮族山歌做为歌剧音乐的基础了。这样，不同的题材，就带来了不同的音乐基础；不同的音乐基础，就使新歌剧产生了不同的样式、风格。
综上所述，十七年的戏剧文学，包括话剧、戏曲和新歌剧，沿着为人民服务、为社会主义事业服务的方向发展，教育群众、娱乐群众，取得了显著的成绩，发挥了积极的作用。但是，它的发展有时是缓慢而曲折的，常常落后于现实，不能满足人民群众日益增长的精神生活的要求。首先，那种深刻反映生活、震撼观众心灵、使社会主义舞台生辉的优秀作品甚少，而平庸虚假之作则嫌太多。公式化、概念化的倾向，一直难于得到克服，而影响着作品思想性和艺术性的提高；戏剧冲突中生活真实性和政治倾向性的统一，经常难于得到恰当的解决。后来十年动乱中所谓“样板戏”的“经验”（“三突出”等），正是把十七年戏剧中的一些反现实主义倾向推向了极端。其次，戏剧创作的体裁、题材、风格，总是比较单调、狭窄，离“百花齐放”的要求还有一段不小的距离。十七年中，在理论上否认社会主义时期还有悲剧，实践上也就堵塞了悲剧的创作。喜剧、讽刺喜剧的创作，由于“不准暴露”的思想作祟，也受到很大的限制。在“题材决定”论等错误理论的影响下，戏剧创作的选材框框多、禁区多，丰富多彩的生活得不到应有的反映。如果说话剧还比较能够保持与人民生活的联系，经常从当前人民关心的现实生活中汲取创作的素材，那么，戏曲、新歌剧在这方面就显得更差一些。戏曲很少有自己创作的、直接取材于现实生活的作品，而多是改编和移植。再次，十七年戏剧在艺术表现手段的探索上，也还存在一些有待进一步解决的问题，如：话剧如何加强民族化、群众化，使之更符合人民群众的审美习惯的问题；戏曲如何积极改革唱腔和表演程式，使之适合于表现现代生活的问题；新歌剧如何吸收西洋歌剧的长处，继承民族戏曲特点，根本改变“话剧加唱”、语言缺乏音乐美的缺点，使整体剧情更加音乐化的问题等等。十七年的戏剧文学，正是在克服种种困难、不断探索以上问题的过程中，曲折发展的。
戏剧文学是中国当代文学史上一个成绩显著、影响很大的部门。在建国后的十七年当中，无论是话剧文学剧本的创作，还是传统戏曲剧目的改编或现代戏和新编历史剧的创作，以及歌剧剧本的创作，尽管在深刻反映现实、提高艺术质量上受到种种限制，但在题材和人物选择上发生了新的变化。在社会主义革命和建设事业中，戏剧作为一种综合艺术，以其特有的长处，受到特别的重视，并在更大的范围和规模上发挥了教育群众、娱乐群众的作用；也产生了一些在思想上和艺术上达到了较高水平的文学剧本。
建国后的话剧创作，继承和发扬了五四以来话剧的革命现实主义传统，力求反映新的时代，表现新的人物。尽管它有时在错误思潮的干扰下，走过脱离现实、脱离人民的弯路，但从总的倾向上看，它是保持了与人民、与现实生活的密切联系的，是在民族化、群众化方面不断探索前进的，是沿着革命现实主义的道路发展的。在民主革命时期就蜚声文坛的老一辈剧作家，如田汉、老舍、郭沫若、曹禺、阳翰笙、夏衍、陈白尘、丁西林、于伶、宋之的等，以满腔热情投入了社会主义时期的新生活，开始了他们创作道路的新阶段。还有一些在民主革命时期开始学习创作，或者是在解放区和革命军队中经过长期文化宣传工作的实践锻炼，而在解放后才在剧坛上崭露头角的剧作家，如胡可、陈其通、沈西蒙、杜烽、丛深、杜印、崔德志、孙芋等，给话剧创作带来了新的气息，对新中国戏剧的发展做出了可贵的贡献。
新中国舞台上第一个有影响的话剧是《红旗歌》（刘沧浪等集体创作，鲁煤执笔）。“它是第一个描写工人生产的剧本；它用艺术的力量，表扬了工人在生产竞赛中的高度劳动热情，批评了工人中的落后分子，也批评了某些积极分子对落后工人不去耐心团结教育而只是讥讽打击的那种不正确的态度；表扬了行政管理上的民主作风，批评了官僚主义、命令主义。这一切又都通过了活生生的个性的描写。”①这个剧本的初稿虽然完成于一九四八年冬，但它的演出和发生重大影响，则是在一九四九年和一九五○年。当时，它的演出一方面受到了广泛的欢迎和高度评价，一方面也受到了教条主义的简单粗暴的批评，剧中主要人物被指责为“不真实”，戏的主题被指责为宣扬“小资产阶级的民主”②等等。这种错误的观点理所当然地被否定了。通过保护一出戏，捍卫了话剧的现实主义传统。这个话剧，不仅从思想年容上说对即将投入大规模工业建设的中国人民具有重要的现实意义，而且从戏剧艺术和人物描写的技巧上说，也为新中国话剧创作的发展，提供了有益的经验。
差不多与《红旗歌》同时诞生，并在建国初发生重大影响的，还有话剧《战斗里成长》（胡可等编剧）。这个戏着重表现部队生活，通过农民赵铁柱一家三代的历史运命，总结中国农民反抗压迫、走向革命的曲折道路。如果说这个戏写的是解放前农民和战士的生活，叫人回顾刚刚过去的历史并从中受到深刻的教育，那么，一九五一年首次上演的话剧《龙须沟》（老舍编剧），则以解放前后不同社会的强烈对比，写出北京的变化，热情歌颂新中国和人民政府。这是当时轰动剧坛的一出好戏。《红旗歌》、《战斗里成长》、《龙须沟》这三部话剧，虽然反映生活的角度不同，选取的题材不同，艺术风格不同，但它们在思想和艺术上都达到了较高的水平，可以说，它们是当代话剧文学的开山之作。从这三部作品的水平来看，新中国话剧文学迈出的第一步就是坚实的。
在建国初的国民经济恢复时期（一九四九——一九五二年），话剧被吸引到对工业建设和工人生活的反映上去了。当国家刚刚结束战争转向建设的时候，工业的恢复和建设占有突出的地位，吸引着作家们的注意；表现工业建设题材的作品受到提倡和鼓励；加之解放后第一部话剧《红旗歌》描写工人生活取得很大成功，发生了广泛影响；因此，短短一两年内，就产生了一系列取材于工业建设和工人生活的话剧，如《不是蝉》（铁路工人魏连珍编剧）、《在新事物的面前》（杜印等编剧）、《四十年的愿望》（李庆升等编剧）、《六号门》（天津码头工人集体创作）等。《不是蝉》虽然是在《红旗歌》的影响下产生的作品，但因为有工人作者自己的生活感受，在表现工人阶级忘我的劳动精神、批判落后工人的思想使之跟上工人阶级队伍的步伐等方面，还是不乏新意的。这是一个有生活气息、有教育意义的较好的话剧。《在新事物的面前》虽然从艺术上看还不能说已经超过了《红旗歌》，但它在思想内容上却有新的开拓，它及时而敏感地向我们的干部提出怎样面对新形势、接受新事物、领导好大规模工业生产的问题。显然，这是一个适应着时代的要求而产生的好剧本。
一九五三年到一九五七年，话剧创作发展快、收获大。特别是一九五三年第二次文代会强调了现实主义创作方法，批评了公式化、概念化倾向后的一段时期和一九五六年提出“百花齐放、百家争鸣”方针后的一段时期，话剧文学创作的质量和数量都一度有明显的提高，出现了不少优秀的作品。一九五六年三月至四月举行的第一届全国话剧观摩演出大会，既是对建国以来话剧创作成果的检阅，也是对进一步繁荣话剧创作的推动。这四、五年，是当代话剧的第一个丰收期。反映工业建设战线生活和斗争的话剧，有《考验》（夏衍）、《幸福》（艾明之）、《双婚记》（柯夫）、《刘莲英》（崔德志）、《姐妹俩》（蓝光）等；反映农业合作化运动和农村生活新貌的，有《春风吹到诺敏河》（安波）、《人往高处走》（旅大市兴台村业余剧团集体创作）、《春暖花开》（胡丹沸）、《妇女代表》（孙芋）、《妯娌之间》（田心上）、《洞箫横吹》（海默）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）等；取材于抗美接朝和海防对敌斗争的，有《钢铁运输兵》（黄悌）、《杨根思》（沈西蒙）、《战线南移》（胡可）、《保卫和平》（宋之的）、《海滨激战》（王军等）等；取材于解放前党所领导的革命战争的，有《万水千山》（陈其通）、《游击队长》（邢野）等；描写少数民族地区生活和党的民族政策的胜利的，有《在康布尔草原上》（汪钺等）、《如兄如弟》（苏一平）、《巴音敖拉之歌》（超克图纳仁）等；此外，描写知识分子思想改造运动的《明朗的天》（曹禺），通过爱情中的矛盾冲突歌颂新品德、鞭挞坏思想、表现各种人物丰富复杂的精神面貌的《归来》（鲁彦周）、《同甘共苦》（岳野）和《人约黄昏后》（赵寻），揭露行政机关官僚主义、阿谀奉承等庸俗腐朽作风的《新局长到来之前》（何求），以及国际政治斗争题材的讽刺剧《龙虾》（卢丹）等，也是这一时期剧坛上的可喜收获。这一时期，描写历史题材的作品还不多，但老舍的《茶馆》和梅阡根据老舍小说改编的同名话剧《骆驼祥子》，却是以少胜多，在思想和艺术上达到了相当高的水平。另外，儿童剧的创作，在这一时期也是颇有成绩的。《蓉生在家里》、《大灰狼》（张天翼）、《小白免》（孙维世改编）、《马兰花》（任德耀）、《儿童团》（邢野等）、《骄傲的小燕子》（熊塞声）、《夏天来了》（刘厚明）等，都是当时在少年儿童中发生过较大影响的作品。
总观建国后头八年的话剧创作，它的一个显著特点是与现实生活保持着密切的联系，从它概括的冲突中可以听到历史在变革中前进的脚步声。这一时期大部分剧作都是反映当前现实生活的，即使取材于历史的作品，也透过对过去生活的评价。表现出作者对今天现实的积极态度。不论新老剧作家，都积极跟上时代，努力去熟悉新生活，表现了在新事物面前的满腔热情和在创作上刻苦探求的精神。话剧舞台上出现了从来没有过的新人的形象。例如，《妇女代表》对张桂容这一新型农村妇女形象的刻画是相当成功的。这个形象既表现了中国劳动妇女勤劳、朴实、贤淑的传统美德，又以强烈的色彩突出地表现了新中国妇女崭新的风貌——对自己作为国家主人的独立人格的认识，对新生活、对集体事业的热爱和高度的积极主动性，对落后思想和不合理现象的毫不妥协的斗争精神。这是一个活生生的、性格独具的新人。从这个人物的精神力量中，可以看出现实生活的变革（如土地改革）和共产党的教育对她命运的积极影响。现实主义和时代精神，真实性和倾向性，在这一形象中得到了统一。《刘莲英》对青年女工刘莲英这一形象的描写也是出色的，使这一人物放出光彩的是，作者真实地写出了她对劳动竞赛、对同志、对爱情的那种执着的以集体利益为重的态度，生动地刻画出了这一社会主义新人的品德。而《洞萧横吹》、《布谷鸟又叫了》、《新局长到来之前》等剧作，则代表了话剧反映现实生活的进一步深化。这些作品深刻揭露现实生活中的矛盾和斗争，揭露那些隐藏在生活潜流中阻碍生活前进的腐朽、落后、消极的东西，振聋发聩，令人深省，表现了剧作家对生活进行认真严肃的思考和探索的可贵努力。刘杰、杨依兰（《洞萧横吹》）、童亚男、申小甲（《布谷鸟又叫了》）也是社会主义新人的形象，他（她）们追求美好理想、与旧事物进行斗争的精神，同张桂容、刘莲英是一致的，但他（她）们面临更复杂的矛盾和斗争环境，面临随着现实生活发展所提出的更新的问题（如怎样战胜那些披着“革命”外衣、在漂亮口号下出现的消极现象等），因此，他（她）们的形象也就有了新的光彩和思想深度。在这里，现实主义更充分了。就反映农业合作化和农村生活的深度和塑造人物的真实生动性来说，从《春风吹到诺敏河》、《人往高处走》到《洞萧横吹》、《布谷鸟又叫了》，可以明显地看出话剧沿着现实主义道路的发展和提高。
话剧创作的革命现实主义道路，从一九五七年下半年起，逐渐遭到较多的波折。由于“反右派”斗争的扩大化错误和“左”倾教条主义文艺思潮的泛滥，简单粗暴的戏剧批评和公式化、概念化的戏剧创作，在许多“革命”口号的保护下时兴起来了。优秀的剧作，往往遭到无理的批判和否定，如《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等话剧所受到的粗暴批评；戏剧创作的艺术规律动辄被轻易抹煞，如所谓“三结合”集体创作的提倡等；粉饰生活、歪曲现实、脱离人民的创作倾向受到支持而抬头；话剧的现实主义传统被严重地损害着。在“大跃进”中，当现实生活中“浮夸风”、“共产风”、“瞎指挥风”刮遍全国、严重危害人民和革命事业的时候，当人民群众可贵的革命精神和巨大干劲被一种“左”倾狂热情绪引向邪路的时候，一向与现实生活保持着密切联系的话剧创作，便面临着严峻的考验了。在这种特殊的历史局面下，话剧创作出现了三种情况：
（一）到古代和现代历史中去挖掘戏剧创作的题材。如《关汉卿》、《文成公主》（田汉）、《蔡文姬》、《武则天》（郭沫若）、《甲午海战》（朱祖贻、李恍）、《胆剑篇》（曹禺等）、《红色风暴》（金山）、《东进序曲》（顾宝璋、所云平）、《星火燎原》（赵起扬等）等话剧的创作。尽管这些作品中有的也程度不同地被打上了当时风气的印记，但究竟避开了对当前现实问题作直接的回答，避开了对当时生活中那些虚夸不实的东西的直接反映。这种倾向一直继续到一九六二年。当时特定的历史条件，使得坚持现实主义传统的话剧创作走着迂回曲折的道路。
（二）有的剧作家仍然敢于从当前现实生活中汲取题材，但他们坚持写自己所熟悉的生活，并且巧妙地选取反映生活的角度，从而避开了那些虚夸不实的东西，照样写出了一些较好的作品。如《女店员》（老舍）、《槐树庄》（胡可）、《枯木逢春》（王炼）等，虽然也多少受到“左”倾思潮和“大跃进”中那些不良风气的影响，但仍不失为内容充实、人物丰满的话剧之作。有的戏取材于国际政治斗争，如时事讽刺喜剧《纸老虎现形记》（陈白尘）等，也是别具一格、颇有影响的作品，在当时发挥了很好的宣传教育和娱乐作用。
（三）相当多的作品“紧跟形势”、“配合中心”，满腔热情、真心实意地“为政治服务”，实际上是为“浮夸风”、“共产风”、“瞎指挥风”作宣传，助长了这些不正之风。这些作品虽然也不同程度地歌颂了人民群众的干劲，但基本倾向是歪曲生活，粉饰太平。在当代舞台上说假话、大话、空话的“英雄”的出现，就是从这个时候开始的。如《烈火红心》（刘川）、《降龙伏虎》（段承宾、杜士俊）、《共产主义凯歌》（陈恭川、王炼）、《劳动人民的战士》（陈其通）、《十三陵水库畅想曲》（田汉）等剧作，已被实践证明是不成功的，根本的问题是丢掉了话剧创作的现实主义传统，破坏了文艺的真实性和倾向性的统一。
但是，话剧的革命现实主义传统终究是不易割断的。经过党总结一九五八年的教训并对各项政策（包括文艺政策）进行调整之后，经过一九六一年周恩来总理《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》精神的初步传达和贯彻，经过一九六二年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧创作会议对“左”倾文艺思潮的清算和对现实生义传统的重新强调，话剧创作又出现了繁荣发展的新气象。一九六二年至一九六五年，陆续产生了一批影响较好的话剧作品，其中反映工业战线斗争生活的如《第二个春天》（刘川）、《激流勇进》、《一家人》（胡万春等）；反映农村斗争生活的如《龙江颂》（江文等）、《丰收之后》（蓝澄）；表现部队和海防民兵生活的如《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《雷锋》（贾六等）、《南海长城》（赵寰）；表现解放前党所领导的革命斗争历史的如《杜鹃山》（王树元）、《豹子湾战斗》（马吉星）、《七月流火》（于伶）；集中提出对青年一代的教育问题的如《祝你健康》（丛深编剧，又名《千万不要忘记》）、《年青的一代》（陈耘等）；此外，还有描写少数民族斗争生活的《赫哲人的婚礼》（乌·白辛）、《远方青年》（武玉笑），以及儿童剧《小足球队》（任德耀）、《草原小姐妹》（葛翠林）等。这些作品的大部分，都在一九六三年至一九六五年各大区举行的会演中得到了普遍的好评，扩大了在剧坛的影响，并获得了国家的奖励。
六十年代在我国话剧舞台上出现的一批优秀作品，与五十年代相比，在塑造社会主义新人的形象、表现新的斗争和新的主题、加强戏剧的社会主义精神方面，总的看来是有所发展的，在戏剧艺术技巧上也有较大的提高。象冯涛、刘之茵（《第二个春天》）、王刚（《激流勇进》）、杨国兴（《一家人》）、鲁大成、春妮、洪满堂（《霓虹灯下的哨兵》）、雷锋（《雷锋》）、郑强、林立本（《龙江颂》）、赵五婶、赵大川（《丰收之后》）、乌豆（《杜鹃山》）、丁海宽（《祝你健康》）、萧继业（《年青的一代》）等人物形象的塑造，都获得了一定的成功，在进行社会主义教育方面是有积极意义的。但是，这一时期的话剧创作也存在三个比较突出的问题：其一，在创作的取材上只追求所谓“重大题材”，结果路子越走越窄，反不如五十年代剧作取村的宽广和丰富。片面强调“写十三年”的“题材决定论”，在这方面起了很坏的作用。其二，对英雄人物的塑造开始向追求“高大完美”的模式化倾向发展，那种背离生活真实、脱离群众的“过头话”和豪言壮语，开始部分地取代了对人物性格的具体刻画。其三，有些剧作在主题的把握上受到“左”倾教条主义的影响，在描写现实生活中的矛盾和斗争时，违背生活真实，大写莫须有的所谓“阶级斗争、路线斗争”。这样，便不能通过典型的戏剧冲突，深刻、真实地反映出生活的丰富复杂的内容。从文学上说，这是一种反现实主义的倾向。后来的“三突出”、“主题先行”那一套，已经在这里有所表现。
在十七年的戏剧文学中，传统戏曲文学剧本的改编和创作，也取得了显著的成绩。我国传统戏曲具有悠久的历史和众多的地方剧种，每一个剧种都有自己独特的艺术风格和一批流行多年的保留剧目。建国以后，党和政府十分重视对各种传统戏曲的改革，按照毛泽东同志提出的“百花齐放、推陈出新”的方针，既反对粗暴的干涉和反历史主义的乱改一气，又反对因循保守、抵制改革的倾向，使许多剧种焕发了新的艺术生命，推动了新中国戏剧事业的发展。传统戏曲文学包括三项内容：（一）利用传统戏曲的艺术形式，创作、演出反映现代生活的新剧本，即通常所说的“现代戏”。（二）利用传统戏曲的艺术形式，创作、演出反映古代生活的新剧本，即通常所说的“新编历史剧”。（三）对多年流传下来的传统剧目，进行整理和改编，即通常所说的“传统戏”。十七年中，三者并举，都取得了很大的成绩。上述第一、二两项，都是新作品的创作，属于当代文学的收获；第三项，只有部分改编较大、面目一新的作品（如改编后的《十五贯》等）才属于当代文学的范畴，而其他改动不大的传统剧目，则只是存在于今天舞台上的一种古典文学作品罢了，不属于当代文学的范畴。
在众多的戏曲剧种中，首先反映现代生活的是一些年轻的、艺术形式比较灵活的地方戏曲，象评剧、沪剧、吕剧等。早在建国初期就已经创作了一批表现现代生活的作品，如评剧《小女婿》（原东北戏曲研究院集体编剧）、沪剧《罗汉钱》（上海市文化局编审科集体编剧，宗华执笔）、吕剧《李二嫂改嫁》（刘梅村等编剧）等，这些剧目生动活泼，深受人民群众的欢迎。地方戏曲在反映现代生活的创作实践中，既保持和发扬了各自的剧种特色，又丰富了各自具有特殊风格的艺术表现手段。后来，如锡剧《红色的种子》（李进、顾尔镡、俞介君编剧）、豫剧《朝阳沟》（杨兰春编剧）、花鼓戏《打铜锣》（李果仁改编）等，都是地方戏曲反映现代生活的较好作品，在观众中具有一定的影响。而象《红灯记》、《芦荡火种》等剧目，是首先在沪剧的改编演出中取得成功，然后才为京剧所移植的。
戏曲改革运动的逐步深入和社会主义文艺事业发展的要求，也推动了那些历史比较久、影响比较大的剧种去表现现代生活。对于京剧、昆剧等剧种来说，由于艺术表现形式的程式性比较强，表现现代生活有一定困难，但是戏剧工作者为此进行了长期的实践，经过了反复的尝试和探索，也取得了可喜的成绩。一九六四年举行的全国京剧现代戏观摩演出大会，是对京剧改革成果的一次大检阅，也是对各种戏曲反映现代生活的一个大推动。参加这次会演的有来自全国各地的二十九个京剧团，演出了三十六个现代京剧。其中如《红灯记》（翁偶虹、阿甲改编）、《智取威虎山》（上海京剧院集体改编）、《芦荡火种》（汪曾祺等改编）、《节振国》（河北省唐山市京剧团集体创作，于英执笔）、《奇袭白虎团》（李师斌等编剧）、《六号门》（天津市京剧团改编）等，尽管存在着主题单一化、人物“英雄化”的非现实主义的毛病，但它们从反映现代生活出发，在唱腔和表演艺术上都进行了较大的改革，又保持了原有剧种的艺术特色，使读者与观众耳目一新，为京剧及其它戏曲剧种表现现代生活，积累了不少经验。如果不是江青为了达到她篡党夺权的目的，把京剧现代戏的成果据为己有，进而把京剧改革引入歧途，那么，京剧现代戏就完全可以取得更好的成果。
以传统戏曲的艺术形式反映古代生活的新编历史剧的创作和演出，在一九六○年以后才有较大的发展。周恩来同志曾经指出：过去只提到了传统戏和现代戏两种题材，但不能要求传统戏正确地反映历史的真实，今后的戏曲剧目除现代戏和传统戏外，还应该加强新编历史剧的创作①。在一九六○年文化部举办的现代题材戏曲会演大会上，提出了传统戏、现代戏和新编历史剧三并举的方针。在这一方针指导下，出现了一些优秀的新编历史剧。吴晗的《海瑞罢官》（京剧）、田汉的《谢瑶环》（京剧）、孟超的《李慧娘》（昆剧）等，便是这方面的代表作。优秀的新编历史剧，不仅在表演和唱腔等艺术表现形式方面能很好地发挥各自的长处和独特风格，而且在思想内容上既不搞“为历史而历史”的客观主义，也不搞牵强附会、反历史主义的影射类比，而总是力图用历史唯物主义观点观察、分析和表现历史上的生活和斗争，做到历史真卖与艺术真实的统一，做到“古为今用”。实践证明，这是丰富戏剧创作题材、更好发挥戏曲艺术作用的一个很好的途径。如上述几个优秀的剧目，通过对海瑞、谢瑶环、李慧娘形象的塑造，肯定了历史上在“清官”、“厉鬼”的名义下所表现出来的人民的愿望，既符合历史真实，又使今天的观众从古人为民请命、刚正不阿、疾恶如仇、勇于反抗的品格中受到启发和教育，为在社会主义事业中发扬正气、克服邪气得到精神上的鼓舞。尽管这几个戏及其作者曾蒙受巨大的不白之冤，但随着“文化大革命”的结束，读者和观众更加珍惜这些作品的价值，更加肯定为此付出了生命的剧作家的贡献。
对传统剧目的改编，丰富了上演剧目，产生了一些优秀的作品。一九五○年，成立了中央戏曲改进委员会，并召开了全国戏曲工作会议。一九五一年由周恩来总理签署的政务院《关于戏曲改革工作的指示》，对传统戏曲做了历史唯物主义的分析、评价，对戏曲改革提出了指导性的方针，所有这些都是对传统剧改编工作的有力推动。在一九五二年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上，二十三个剧种演出了近一百个剧目，其中改编剧目如《梁山伯与祝英台》（越剧，华东戏曲研究院创作室改编，徐进等执笔）、《白蛇传》（京剧，田汉改编）、《游龟山》（秦腔，马健翎改编）、《将相和》（京剧，翁偶虹、王颉竹改编）等，擦拭灰尘，去芜存精，都是比较成功的。以此为开端，传统剧目的改编不断有新的收获。
一九五六年和一九五七年，在“百花齐放、百家争鸣”方针指导下，举行了两次全国戏曲剧目工作会议，强调打破清规戒律，积极挖掘传统剧目，因而在传统剧目的改编上，出现了一个崭新的局面，不但挖掘的剧目大大增加，而且改编的质量也大大提高。如：由《双熊梦》改编的昆剧《十五贯》（浙江省《十五贯》整理小组）、由《鸳鸯绦》改编的川剧《拉郎配》（沙汀、徐文耀改编）、由《施天文》改编的莆仙戏《团圆之后》（福建省仙游县编剧小组改编）、由《孙安三奏本》和《徐龙打朝》改编的柳子戏《孙安动本》（赵剑秋等改编）、由《十二寡妇征西》改编的京剧《杨门女将》（范钧宏、吕瑞明改编）、由《赔情》改编的吉剧《包公赔情》（王肯改编）等剧目，对原剧的戏剧冲突和主题思想都做了较大的修改，给原本以新的面貌和新的生命。此外，湘剧《生死牌》、高甲戏《连升三级》、汉剧《二度梅》、晋剧《三关排宴》等，也都是改编得较好、在群众中影响较大的戏曲作品。
谈到新中国的戏剧文学，还应提及新歌剧这个比较年轻、还不太发展的门类，建国后也取得了一定的成绩。它比传统戏曲更适宜于表现现代生活，特别是小型歌剧，能比较迅速地反映现实生活和斗争，起到很好的宣传教育和娱乐作用。建国后，小歌剧的创作是大量的，其中不乏较好的作品，如《抢伞》（胡小孩）、《扔界石》（侯喜旺）、《海上渔歌》（周行）、《风雪摆渡》（登禾）、《捡柴》（田苗）、《好心好意》（李悦之）等，在内容和形式上都比延安时期的小秧歌剧前进了一步。大型歌剧剧本的创作，也有一定的收获。反映当前现实生活的如《一个志愿军的未婚妻》（丁毅等）、《草原之歌》（任萍）等。比较起来，还是表现历史斗争题材的居多。党所领导的民主革命时期的斗争生活，在歌剧《长征》（李伯钊）、《洪湖赤卫队》（湖北省实验歌剧院集体创作）、《王贵与李香香》（于村）、《小二黑结婚》（田川等）、《江姐》（阎肃）、《红珊瑚》（海政文工团歌舞团集体创作）、《红霞》（石汉）等作品中，从不同的侧面得到了反映。还有根据民间传说改编的歌剧《刘三姐》（广西壮族自治区歌舞团集体创作），也文情并茂，颇有民族特色。以上这些歌剧剧本，有的是自编，有的是据其他作品改编的，一般都注意了歌剧的特点，用诗的语言（唱词）塑造人物形象，给音乐形象的塑造提供了文学的基础。
新歌剧剧本反映生活内容的广泛性，也为新歌剧样式、风格的多样化创造了条件，加之新歌剧艺术形式的尚未定型，就更便于进行多方面的探索，因而使建国以后的新歌剧艺术形式，呈现出百花齐放的新气象。为了总结建国以来新歌剧创作的经验教训，明确中国民族新歌剧的发展道路，中国戏剧家协会和中国音乐家协会，于一九五七年联合组织了新歌剧讨论会，取得了比较一致的意见：新歌剧必须继承与发扬我国民族戏剧、音乐的传统，利用已有的歌剧创作的艺术成果，同时适当地吸收外国歌剧艺术的经验，创造性地发展为我国群众喜闻乐见的、具有不同流派和风格的社会主义的民族的新歌剧。如歌剧《洪湖赤卫队》，它的题材特点就适于用湖北地方戏曲和民间音乐做为歌剧音乐的基础；而《刘三姐》这个由广西僮族的民间传说改编的歌剧，就自然要以广西僮族山歌做为歌剧音乐的基础了。这样，不同的题材，就带来了不同的音乐基础；不同的音乐基础，就使新歌剧产生了不同的样式、风格。
综上所述，十七年的戏剧文学，包括话剧、戏曲和新歌剧，沿着为人民服务、为社会主义事业服务的方向发展，教育群众、娱乐群众，取得了显著的成绩，发挥了积极的作用。但是，它的发展有时是缓慢而曲折的，常常落后于现实，不能满足人民群众日益增长的精神生活的要求。首先，那种深刻反映生活、震撼观众心灵、使社会主义舞台生辉的优秀作品甚少，而平庸虚假之作则嫌太多。公式化、概念化的倾向，一直难于得到克服，而影响着作品思想性和艺术性的提高；戏剧冲突中生活真实性和政治倾向性的统一，经常难于得到恰当的解决。后来十年动乱中所谓“样板戏”的“经验”（“三突出”等），正是把十七年戏剧中的一些反现实主义倾向推向了极端。其次，戏剧创作的体裁、题材、风格，总是比较单调、狭窄，离“百花齐放”的要求还有一段不小的距离。十七年中，在理论上否认社会主义时期还有悲剧，实践上也就堵塞了悲剧的创作。喜剧、讽刺喜剧的创作，由于“不准暴露”的思想作祟，也受到很大的限制。在“题材决定”论等错误理论的影响下，戏剧创作的选材框框多、禁区多，丰富多彩的生活得不到应有的反映。如果说话剧还比较能够保持与人民生活的联系，经常从当前人民关心的现实生活中汲取创作的素材，那么，戏曲、新歌剧在这方面就显得更差一些。戏曲很少有自己创作的、直接取材于现实生活的作品，而多是改编和移植。再次，十七年戏剧在艺术表现手段的探索上，也还存在一些有待进一步解决的问题，如：话剧如何加强民族化、群众化，使之更符合人民群众的审美习惯的问题；戏曲如何积极改革唱腔和表演程式，使之适合于表现现代生活的问题；新歌剧如何吸收西洋歌剧的长处，继承民族戏曲特点，根本改变“话剧加唱”、语言缺乏音乐美的缺点，使整体剧情更加音乐化的问题等等。十七年的戏剧文学，正是在克服种种困难、不断探索以上问题的过程中，曲折发展的。