[第二节 政治化的文艺批判及其对文学发展的]
第二节 政治化的文艺批判及其对文学发展的影响
一、电影《武训传》的讨论
一九五一年在全国范围内开展的对电影《武训传》的讨论，是建国后第一次大规模的高度政治化的文艺批判运动。
武训（一八三八——一八九六）是清朝末年的一个历史人物，他出身贫农而以“行乞兴学”发生了很大的社会影响，并与上层社会发生了联系。武训是半殖民地半封建社会的一个畸形儿。一方面，他身上反映着一种不敢抗恶、忍受屈辱、乞求恩赐的奴性，这是长期封建统治下产生的一种可耻的品格；一方面他身上也曲折而变态地反映着贫苦农民企图通过学习文化以改变生活地位的要求，而历史已经证明，这条改良主义的路是走不通的。武训这样的历史人物并不是不可以作为文艺创作的描写对象，而在于怎样才能历史地、真实地认识他和表现他。
解放前，一些抱着“教育救国”思想的进步教育家（如陶行知）高度赞扬过武训兴办“义学”的精神，但他们不可能对这个人物进行全面的历史唯物主义的分析和评价。作家孙瑜正是在这样的情况下编写了历史传记电影剧本《武训传》。一九五○年底，这部电影结束了从解放前就开始的摄制工作，拿出来公开放映。这部电影描写了武训磕头行乞、兴办“义学”的全部苦操奇行和逆来顺受的性格，称赞他“一个要饭的叫花子，要了四十多年的饭，办了三个义学，让穷孩子们也能念书学文化，真是了不起！”作者还把武训所走的这条道路和农民革命的道路相提并论，称之为老百姓对付狗官恶霸的“一文一武”，甚至说什么农民武装造反到头来“都是一败涂地”，“又有多大用处？”以此来证明武训改良主义和投降主义道路的正确。
对于这部电影，当时在文艺界就存在着截然相反的两种评价。肯定者认为它有三点积极作用：（一）使观众了解武训时代劳动人民无文化之苦，积极学习文化，“迎接文化建设的高潮”。（二）电影描述了封建主义和地主恶霸反动“势力的残暴，有利于“铲除封建残余，配合土改政策”。（三）武训为穷孩子们兴办义学，“鞠躬尽瘁，死而后已”，心甘情愿地为人民大众服务，“他典型地表现了我们中华民族的勤劳、勇敢、智慧的崇高品质”，因此，电影是“歌颂忘我的服务精神”的①。否定者认为，这部电影所宣扬的“武训精神”是“不足为训”的，这种对反动统治者所采取的改良主义和投降主义的态度，在历史上的作用是反动的；评价历史人物，必须运用正确的历史观点。①这样不同观点的讨论是完全正常的。
但是，由于电影《武训传》讨论中涉及电影编导始料未及的一个重大问题——对中国近代革命的态度问题，这场讨论遂引起了党中央和毛泽东同志的重视。《人民日报》于一九五一年五月二十日发表了毛泽东同志为该报撰写的社论：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。这篇社论严厉批评了“我国文化界的思想混乱”，批评了“一些号称学得了马克思主义的共产党员”对“资产阶级反动思想”丧失了批判的能力。社论尖锐地指出：
《武训传》所提出的问题带有根本的性质。象武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。①
于是，在党中央和毛泽东同志的号召和领导下，全国掀起了一个对武训和电影《武训传》的批判运动，运动的规模远远超出了文艺界和文艺问题。
在文艺界，随着电影《武训传》批判运动的深入，便形成了一个广泛的整风学习运动。在一九五二年开展的“三反”、“五反”运动中，这一整风学习运动又得到了进一步的发展。
电影《武训传》的讨论，首先对广大文艺工作者进行了一次马克思主义历史唯物主义的教育，对于肃清资产阶级唯心史观对人们的影响具有一定的意义。电影《武训传》的编导者尽管拥护共产党，拥护新社会，但还不懂得阶级斗争和人民群众推动历史前进的作用。作者在以赞扬之情刻画武训这个历史人物时，用苦行僧式的个人奋斗代替了群众斗争，用文化翻身的苦求代替了一个阶级推翻一个阶级的生死搏斗。通过讨论，广大文学家艺术家初步懂得了观察历史的正确观点。这对于他们在此后的文艺创作中正确地描写历史和现实的斗争生活，是有很大帮助的。
其次，这次讨论还进一步促进了文艺队伍的思想建设。第一次文代大会一致通过了“为人民服务”的方针。但是，文艺怎样为人民服务呢？《武训传》的作者主观上不是也试图以自己的作品“为人民服务”吗？这说明如果不改造世界观，学习马列主义，空有“为人民服务”的愿望还是不行的。于是，认真学习马列和毛泽东的著作，学习历史唯物主义的基本理论，逐步树立无产阶级世界观，克服资产阶级和小资产阶级思想，便成为文学家艺术家们的自觉要求。
在对电影《武训传》的批判中，由于以行政方式领导的大规模群众运动取代了深入、细致的思想和学术的讨论，出现了简单粗暴和以政治运动形式整人的不良倾向，成为当代文学史上用行政手段和搞运动的方式对待文学艺术事业的开端，这个不良倾向对新中国文艺运动的发展和文艺创作的繁荣，产生了消极的影响。
第一，对当时整个文艺界的形势和文艺队伍的思想状况缺乏冷静的、全面的分析，看不到广大文艺工作者的革命性和积极性，错误地认为资产阶级、小资产阶级思想不仅是“侵蚀文艺领域”的问题，而是好象已经到了非常严重的地步，甚至号召把从批判《武训传》开始的已经相当过火的斗争还要“更大规模、更深入和更猛烈地展开”①。在这种思想指导下，早在批判《武训传》之前就已存在的文艺批评中主观武断、简单粗暴之风，不但得不到克服，而且愈演愈烈。如紧接着批判《武训传》开展的对萧也牧的《我们夫妻之间》等作品的批判，大多不够实事求是，甚至歪曲原意、强加于人。有的文章竟说萧也牧的态度“在客观效果上是我们的阶级敌人”的态度①。批判《武训传》所煽起的带有小资产阶级狂热性和偏激性的主观主义的文学批评，不利于文艺创作的现实主义传统的发扬，反而助长了概念化、公式化倾向的发展。
第二，本来电影《武训传》所涉及的问题主要是思想和世界观的问题，但有些批判却提到了反对土地改革、反对抗美援朝、反对镇压反革命这样的政治“高度”。尽管作者孙瑜写了检讨，对《人民日报》社论表示“衷心的拥护和尊重”，承认自己“犯了绝大的思想上和艺术上的错误”，但仍然被指责为“企图为他的错误作辩护”②，硬要他挖出“主观愿望”上的反动政治企图。虽然当时没有对作者进行政治处理，但是这种把文艺问题、思想问题和政治问题混淆和等同起来的批判，对作家艺术家是一种威胁和压力，禁锢了他们的头脑，挫伤了他们的积极性。此外，在《武训传》批判后，产生了“电影指导委员会”，以行政方式干涉创作，给我国电影事业的发展造成了严重的桎梏。所有这些，都使文艺的生产力受到了束缚。这就说明，以政治运动和行政干涉的方式解决文艺问题，对文艺的发展是有害而无益的。
二、一个未能改变“左”倾文学思潮总趋势的插曲
继《武训传》讨论之后而进行的对戏曲改革中反历史主义倾向的批判，仅仅是一个插曲。这次批判既没有搞群众运动，也没有被政治化，是一次正常的文艺思想论争。被批判者是以“左”的面貌出现的，这种现象在十七年中并不多见。
早在第一次文代大会上，就提出了改造旧文艺的问题，这是继承文学艺术遗产、发展社会主义新文艺的一项重要工作。毛泽东同志为旧戏曲的改革工作指出了正确的方针：“百花齐放、推陈出新”。但是怎样“推陈”？如何“出新”？文艺界的看法和做法并不一致。这种分歧很快就表现为坚持历史唯物主义观点和现实主义方法与坚持反历史主义观点和反现实主义方法两种倾向的斗争。这一斗争是差不多与电影《武训传》的讨论同时进行的。如果说对《武训传》的批判强调了阶级斗争，强调了文艺和政治的关系，那么这一场斗争则补充强调了另外一个方面：反对把阶级斗争的理论与文艺和政治的关系简单化、庸俗化，反对对古人古事采取反历史主义和反现实主义的态度。
周恩来总理亲自签署的政务院《关于戏曲改革工作的指示》（一九五一年五月）指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。”并指出戏曲改革中存在的缺点“最主要的是审定剧目缺乏统一标准，与改编剧本工作中还有某些反历史主义的、公式主义的倾向。”这种反历史主义和公式主义倾向的形成，是因为：（一）某些领导把文艺和政治的关系简单化、庸俗化，不恰当地强调文艺必须密切而直接地配合“中心任务”的宣传；（二）某些戏曲工作者缺乏历史唯物主义常识，以简单幼稚的“政治热情”代替了严肃认真的艺术创造的劳动，对文艺创作的现实主义方法缺乏素养。某些作者为了使描写古代历史故事或神话传说的传统戏曲直接“配合”现实的政治斗争或政策宣传，不问具体的历史条件和生活环境的不同，不问人物性格形成和发展的本身特有的内在逻辑，硬把古人古事和今人今事拉扯在一起，进行牵强附会的“影射”和“类比”。这样做，既歪曲了历史，也歪曲了现实；既破坏了艺术的现实主义原则，也破坏了文艺为人民服务的正当途径。例如，有的剧本以古代晋国“假道灭虢”和信陵君“窃符救赵”的历史故事来影射我们的抗美援朝斗争，从古人口中居然唱出了《三大纪律八项注意》歌。有的《牛郎织女》戏，原有神话线索完全抛弃，而是写“郑里老人是真理老人：他的大算盘可以算出‘过去未来’，乃是根据了科学法则；他在山上煮炉修炼的是镰刀斧头，教牛郎织女劳动，送给他们工具，宣传劳动创造世界；还用耕牛象征拖拉机、喜鹊代表和平鸟、将社会发展史的学习，治螟运动，反对美帝侵略，土地改革宣传这许多内容，都缝在里面了……有一场舞蹈还用了‘红军舞’的步姿。”①
这种反历史主义、反现实主义倾向的代表人物就是当时对戏曲改革工作负有一定领导责任的杨绍萱。他改编的《新白兔记》、《新天河配》、《新大名府》等剧本，虽然均冠以“新”字，其实是反历史主义和反现实主义的。如他的《新天河配》完全歪曲了关于牛郎织女的美丽的神话传说，生硬地掺杂进一些现代人的观念和语言，牵强附会，以古喻今，十分荒唐地让剧中老黄牛唱起了鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句，让村民喊出打倒“老迷信”的口号，并用和平鸽和鸱枭之争影射目前的保卫和平的人民与帝国主义的斗争等等。针对这种简单化、庸俗化的倾向，《人民日报》发表艾青《谈〈牛郎织女〉》一文，提出了批评。艾青在文章中提出要严肃对待戏曲遗产，这是爱国主义精神和群众观点的表现。他指出：“我们说文艺工作必须反映现实，必须联系实际，有的人把这个意思理解成简单化、庸俗化了。”①但是，杨绍萱却以“革命”的面貌出现，坚持“左”倾教条主义和政治实用主义的错误观点，拒绝接受正确的批评。他写信给《人民日报》，要该报为发表艾青文章一事做出“彻底检讨”，说：“我认为艾青这篇文章是一种错误思想的透露，不是单纯一篇文章的问题，也不是单纯为了什么个把剧本的问题。”②他写文章反驳艾青时，以维护无产阶级“文艺运动和戏曲改革运动”的革命者自居，把反历史主义和反现实主义的种种表现说成是正确的，把对这种错误倾向的批判说成是“封建士大夫或资产阶级文学家”对戏曲改革运动“不满意”的表现，并给批评者扣上一顶“为文学而文学、为艺术而艺术”的帽子。杨绍萱责问批评者：“你这是替谁说话呢？”他甚至说批评者的观点是“很会迷糊人的眼睛以至改变人的立场的，打击了革命而便宜了敌人。”①
显然，杨绍萱以及与他同一观点的人们，以为他们这种“左”得吓人的高调正合乎着批判《武训传》运动中文艺界某些“左”倾情绪逐渐萌发的趋向，因此他们是有恃无恐的。然而他们的观点和作品的谬误实在太明显太露骨了，于是引起了文艺界的严肃批判。周扬、何其芳、马少波等都发表了文章，分析批判了杨绍萱反历史主义、反现实主义的错误及其危害性。周扬指出：“无论表现现代的或历史的生活，艺术的最高原则是真实。历史的真实不容许歪曲、掩盖或粉饰。反历史主义者，例如杨绍萱同志，就是不懂得这个最基本的原则。他们以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史。他们不能区别，用现代工人阶级的思想去观察和描写历史，与把古代历史上的人物描写成有现代工人阶级的思想，是完全两回事。”②
这一次文艺思想的论争，对于坚持文艺创作中的现实主义原则，促进文艺健康发展，是有积极意义的。它没有象批判《武训传》那样受到高层政治领导的注意，仅限于戏曲改革的范围内提出问题和讨论问题，没有联系当时整个文艺创作中的主观主义和公式主义倾向，进行广泛深入的讨论。因此，当时文艺界出现了一种相当矛盾的现象：一方面在戏曲改革中大反杨绍萱的反历史主义、反现实主义即主观主义和公式主义，一方面在继《武训传》讨论而开展的文艺界整风中，又发展着主观主义和公式主义的文艺批评，干扰着现实主义原则在创作实践中的执行。
三、对《红楼梦》研究的批判
一九五四年开始的对《红楼梦》研究的批判运动，与对电影《武训传》的批判运动一样，也是高度政治化的，其目的是对整个思想文化界的知识分子进行思想整顿，清除胡适的学术思想在思想文化界的影响。
“五四”以来，在我国现代文学史和现代学术思想史上占有重要地位的胡适（一八九——一九六二），在知识界影响颇大。他对《红楼梦》的研究，在学术上做出了新贡献。他用西方自然主义的文学观，对“索隐派”的“那班猜谜的红学大家”的错误观点，进行了批判，肯定了我国古典小说《红楼梦》“是一部自然主义的杰作”。但是，胡适超阶级、超政治的“实验主义”观点和方法影响了一批学者，俞平伯就是其中之一。俞平伯积三十年研究的成果，写成《红楼梦研究》一书在解放后出版。此书在对《红楼梦》版本、作者等的考证方面辨伪存真，做了许多可贵的研究工作。此书是在解放前旧作基础上修改而成，自然保留着许多旧观点。可是他在一九五四年发表的新作《红楼梦简论》，尽管在某些观点和方法上有了一些进步，但整个说来仍然发挥着他以前的观点，没有与胡适的学术思想完全划清界限。
建国以后成长起来的一批年轻的文学理论批评工作者，都比较重视运用马克思列宁主义的观点和方法来分析文艺问题。这样，他们势必就要和在文艺界、学术界影响尚大的旧观点、旧方法进行论争。首先发起这一论争的是两个青年人——李希凡、蓝翎。他们在《文史哲》月刊（一九五四年第九期）和《光明日报》（一九五四年十月十日）发表了《关于〈红楼梦简论〉及其他》和《评〈红楼梦研究〉》，对俞平伯的观点进行了批评。他们认为，俞平伯的错误观点主要地表现在以下三个方面：
第一，他否认《红楼梦》是一部具有反封建倾向的伟大现实主义作品。他认为该书是作者“感叹自己身世”的“情场忏悔”之作，主要风格是“怨而不怒”，主要观念是“色”、“空”，主要手法是“写生”，他看不到贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这三个人物形象的深刻的社会意义，特别是以所谓“钗黛合一”否定了封建和反封建的斗争。
第二，他通过歪曲《红楼梦》的“继承性”，否认这部优秀小说所体现出来的我国古典文学那种具有丰富的人民性的现实主义传统。俞平伯根本不是从作者认识现实、反映现实的方法上，从作者对人民、对民族、对国家的态度上，来分析小说的人民性和现实主义传统，而是采取了形而上学和形式主义的态度和方法，仅仅从个别语言文字、描写技巧等次要方面的孤立的对比，就说《红楼梦》是“脱胎于金瓶”、“源本西厢”，甚至一直追溯到《左传》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《乐府》诗词等等。这种非科学的分析方法，又与上述第一点否认作品的现实主义意义，联系在一起。
第三，他一方面进行了一些辨伪存真的有益的考证工作，一方面又以大量琐碎的、毫无意义的考证代替了严肃认真的科学的文学批评。
李希凡、蓝翎的批评在强调文学的人民性和现实主义传统上是正确的，但他们的分析也有不够全面、不够实事求是的地方。例如：在俞平伯来说，从《红楼梦研究》到《红楼梦简论》，由于建国后受到了马列主义的教育，在观点上是有所进步的。李、蓝二人的文章尽管也承认这种进步，但在具体分析问题时，却又实际上抹煞了这种进步，这就不够中肯。在《简论》中，俞平伯对《红楼梦》描写“行将崩溃的封建地主家庭”的现实主义意义及作者的倾向性已开始有所认识，对那种把《红楼梦》说成曹雪芹自传的反现实主义观点已经有所批判。不承认这些事实，批评起来就难免有武断之处。又如：批评者在强调现实主义的方法时，对《红楼梦》作者的世界观对创作的影响又相当地忽视了。俞平伯把“色”、“空”观念说成是全书基本观念诚然是值得商榷的，但对曹雪芹来说，“色”、“空”观念的确是存在的。那么，这种观念对作品的影响到底如何？李、蓝文章并没有说清楚。因此，在《文艺报》转载二位批评者的文章时，主编冯雪峰在他执笔的按语中指出：“它的作者是两个在开始研究中国古典文学的青年；他们试着以科学的观点对俞平伯先生在《红楼梦简论》一文中的论点提出了批评，我们觉得这是值得引起大家注意的。……作者的意见虽然还有不够周密和不够全面的地方，但他们这样地去认识《红楼梦》，在基本上是正确的。只有大家来继续深入地讨论，才能使我们的了解更深刻和周密，认识也更全面。”①显然，这个意见是中肯的，如果用这样的态度来展开讨论，也是有益于文学发展和学术研究的。
但是，当毛泽东同志发现这个问题之后，他从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发来部署战斗，就使这场讨论冲出文学和学术的范围而高度政治化了。他力图在更大规模上发动对“胡适派资产阶级唯心论”的斗争，以便从思想上扫清社会主义改造和社会主义建设的道路。毛泽东同志在写给中共中央政治局的同志和其他有关同志的一封信中说：“这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。……俞平伯这一类资产阶级知识分子，当然是应当对他们采取团结态度的，但应当批判他们的毒害青年的错误思想，不应当对他们投降。”②于是，在党中央号召之下，文艺界便把这一批判当作一场重大的运动开展起来。全国文联与作家协会主席团从一九五四年十月三十一日起，联合召开了八次扩大会议，对俞平伯研究《红楼梦》的观点进行了讨论和批判。哲学界、历史学界，以及整个学术界，都开展了对胡适学术思想的批判。这样，这场批判运动便在各个领域迅猛地开展起来，已经远远超出文学的现实主义问题了。
对《红楼梦》研究的批判，虽然从文学发展来看，其积极意义是强调了文学的现实主义原则，但是这个重要问题并没有得到研究和解决。因为当形成一个强大的群众性的政治运动的时候，学术问题便淹没在政治问题当中甚至直接当作政治问题来看待了。“五四”以来的优秀作家和学者俞平伯被扣上了“资产阶级知识分子”的帽子，学术界对他的《红楼梦》研究进行政治性的围攻。如有的文章直接指责俞平伯有“引导读者逃避革命的政治目的”，有的文章把胡适的学术思想和政治立场完全等同起来，大讲什么“学术思想上的反动性”，这是不科学的。这样做，其实际效果是“在精神上伤害了俞平伯先生，也不利于学术和艺术的发展”。①对于《文艺报》按语的指责和因此而引起的对《文艺报》主编冯雪峰等的处理，也是粗暴的，不实事求是的。总之，政治批判冲淡了学术探讨，结果对于现实主义这个文学发展中的迫切问题，当时并没有结合文艺创作和文艺批评的实际加以认真的讨论。所以，紧接着这一场斗争而开展的对胡风一派人文艺思想的批判中，现实主义问题必然又一次作为争论的中心。
四、对胡风文艺思想的批判
胡风（一九○二——一九八五），原名张光人，湖北省蕲春县人。学生时代，他接受过“五四”新文化运动的影响，追求进步，参加过共产主义青年团，但从他当时的诗歌创作中可以看出，他那时存在着浓厚的小资产阶级知识分子的悲观和忧郁的情调。大革命失败后，他曾一度陷于苦闷、动摇之中。但一九二九年到日本后，青年时代的胡风参加了当时正在蓬勃兴起的日本无产阶级革命文化运动的阵线。他自己说：“从那里我得到了完全不同的对于文艺的新的理解和新的感受。这时候我才解除了社会观和文艺观的矛盾，从忧郁的情网里面跳了出来。”①他接受了马列主义文艺理论的影响，学习了俄国和苏联现实主义的美学理论，也借鉴了西方各种美学流派的理论，特别是深受鲁迅文艺思想的熏陶，形成了自己的一整套美学思想。一九三三年回国以后，他参加了以鲁迅为旗手的无产阶级革命文艺运动，任“左联”的宣传部长和书记。从三十年代到抗日战争时期和建国初期，他都曾以权威批评家的身份在文艺领导部门中负责过一个方面的工作，为中国现代革命文艺运动的开展立下了不可磨灭的功绩。
胡风是一位杰出的文艺理论家和批评家。从一九三四年到一九四八年，他写了大量的理论批评著作，在文艺界产生了广泛的影响。他的论文集或专著有《文艺笔谈》、《文艺与生活》、《密云期风习小纪》、《民族战争与文艺性格》、《论民族形式问题》、《在混乱里面》、《逆流的日子》、《为了明天》、《论现实主义的路》等。一九八四至一九八五年，这些著作由人民文学出版社结集为《胡风评论集》（上中下三册）重新出版。在起步较迟的中国现代文艺批评史上，胡风是第一个专门的批评家，他及时发现和培养了一大批优秀作家，坚持现实主义的文艺批评，对现代文学和现代文艺思潮的发展，做出了重要贡献。
胡风的文艺思想，从总体上说，是建立在革命现实主义美学基础上的，是以马克思主义哲学为指导的，也是从中国现代文学创作的实际出发的。他受到过苏联“拉普”庸俗社会学和机械论的影响，但当他觉悟到“拉普”的错误后，对它批判尤力。胡风文艺思想的要点是：第一，坚持“五四”新文学的战斗传统，反对借口“民族形式”问题搞复古倒退；第二，坚持革命的现实主义精神，要求文学真实、深刻地反映社会生活，反对做政治口号传声筒的主观公式主义和孤立、表面地摹写生活碎片的客观主义；第三，在文学创作过程中，作家要具备强大的“人格力量”，发扬“主观战斗精神”，去拥抱现实，从而写出有血有肉的丰富复杂的“人生”来；第四，强调中国近代以来的知识分子的进步性和革命性及其与人民大众的联系，小资产阶级知识分子的作家，只有在与现实拥抱的创作实践的过程中，才能达到改造主观世界的目的；第五，反对“题材决定”论，认为文艺作品的价值不决定于题材，而是决定于作家的战斗立场和创作方法以及由此所获得的艺术力量。胡风在对这些基本观点的具体阐述中，难免有这样那样的偏颇之处，但应该说，他的文艺思想总的来看是正确的。一九四二年毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，革命文艺界，特别是一些党员作家，都热烈拥护，积极学习和贯彻执行。胡风是拥护《讲话》并对毛泽东怀着很大的敬意的。但胡风作为一个有高度理论修养和对文艺创作实践过程有着深切理解的批评家，他不是一般地重复《讲话》，而是从国统区和解放区不同的历史条件出发，结合着文艺创作上的特殊规律和作家与人民结合的复杂历程，来阐述自己的观点。例如，《讲话》从政治斗争着眼着重强调为人民和如何为人民的问题，而对文艺创作的特殊过程，虽也提及但未能展开，而胡风则非常强调社会学和美学的统一，对创作过程中许多复杂问题都进行了深入细致的分析。此外，对小资产阶级作家的思想改造问题，对世界观和创作方法的关系问题等，胡风都从现实主义道路这个核心和文艺特殊规律这个角度，提出了看法。这样一来，随着文艺批评的“政治化”愈演愈烈与“文艺化”的贫弱，胡风文艺思想便错误地被当作毛泽东文艺思想的对立面来批判了。特别是建国以后，随着文学思潮中“左”倾教条主义和政治实用主义的抬头，胡风文艺思想便“顺理成章”地被看成了贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的最大思想障碍。于是，对胡风文艺思想的批判，便被文艺界的现实斗争提到日程上来了。
在《武训传》讨论以后紧接着开展的文艺界整风学习运动中。文艺界就开始了对胡风文艺思想的批判。一九五二年六月八日《人民日报》转载了被称为“胡风派”成员的舒芜发表在《长江日报》上的检讨自己文艺思想的文章《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，在编者按语中指出胡风一派人的文艺思想“是一种实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想。”年底，文艺界一部分同志和胡风举行过几次座谈讨论会，目的是“帮助”胡风清算自己理论上的“错误”。随后，林默涵发表了《胡风的反马克思主义的文艺思想》（《文艺报》一九五三年第二期，同年一月三十一日《人民日报》加按语转载），何其芳发表了《现实主义的路，还是反现实主义的路？》（《文艺报》一九五三年第三期），从根本上否定胡风文艺思想，并展开了十分尖锐的批判。正如两篇批判文章的题目所表示的，批判者给胡风戴上了两顶帽子：反马克思主义和反现实主义，这显然是不符合实际的。胡风当然不服，于一九五四年六月写了三十多万言的《对文艺问题的意见》（简称《意见书》）上报党中央，对林、何的观点一一进行了反驳，继续阐述了自己一贯的现实主义文艺主张（见其中《关于几个理论问题的说明材料》），并对建国后文艺工作的组织领导诸方面提出了自己的建议（见其中《作为参考的建议》）。在这个《意见书》中，胡风不仅坚持自己的理论主张，而且对建国后文艺界在贯彻执行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神时片面夸大某些方面，推行“左”倾教条主义，提出了诚恳而尖锐的批判。胡风在《意见书》中，认为林、何文章对诸如树立共产主义世界观、深入工农兵生活、改造思想、民族形式、写重大题材等五个理论问题的解释，是宗派主义和庸俗机械论者放在读者和作家头上的“五把‘理论’刀子”，并指出：“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”一九五四年十月至十一月，中国文联主席团和中国作协主席团联合召开扩大会议，检查《文艺报》在处理《红楼梦研究》稿件上被毛泽东批评的所谓向资产阶级权威投降、压制新生力量的“错误”。这时刚刚写完《意见书》的胡风，试图以此为突破口，两次发言，向文艺界领导的“庸俗社会学”发起诘难。周扬在总结性发言《我们必须战斗》中，明确指出“胡风先生的观点和我们的观点之间的分歧”，等于重新宣告了与胡风“战斗”的开始。一九五五年二月，中国作协主席团举行扩大会议，决定公开发表胡风的《意见书》，广泛开展对胡风文艺思想的批判，这一批判很快发展为全国性的大规模群众运动。尽管从周扬宣告“战斗”开始，就是一场高度政治化了的文艺批判，但基本上还是在理论的范围内进行“战斗”的。然而从一九五五年五月《人民日报》加按语发表《关于胡风反革命集团的一些材料》开始，胡风就完全被当作“暗藏在革命阵营的反革命派别”来对待了。这一大冤案不仅残酷地迫害了胡风本人，而且株连了一大批有才华有贡献的优秀作家。
对胡风文艺思想的批判，是为了推动广大作家认真学习马列主义和毛泽东文艺思想，是为了“强调对于进步的、社会主义的作家，共产主义世界观的重要性，强调文学作品应当表现有迫切政治意义的主题，应当创造人民中先进的正面人物形象，强调民族文学艺术遗产的重要性和文学艺术上的民族形式”。①在这场批判中，对胡风文艺思想的某些偏颇不当之处，进行了拨正。如胡风在强调“五四”新文学的传统和对外来文艺形式的借鉴时，忽视中国古典文学中民主性和进步性的精华，忽视民族形式的创造中借鉴古典和民间文学的意义。又如，胡风在强调作家的艺术创造精神和现实主义的创作方法时，说这种精神和方法甚至“能够补足作家生活经验上的不足和世界观上的缺陷”②。这就把作家的艺术创造精神和现实主义创作方法的作用强调到脱离客观现实的不恰当的程度了。何其芳指出：“胡风同志却把创作态度强调到这样的程度，比生活经验还重要，这就非常错误了。现实主义可以突破作者的观点的限制，这是恩格斯曾以巴尔扎克为例说明过的。但是，胡风同志却不想一想，它的原因是什么。仍以巴尔扎克来说，这正是由于他非常熟悉当时的法国社会，非常熟悉那些必然没落的贵族和逐渐得势的资产阶级，因而他如实地描写这个社会及其中的两个阶级的人物，结果就不能不和他的阶级同情和政治偏见相违反。如果象胡风所说的生活经验不足，作家的现实主义从哪里来呢？又如何能补足他的世界观上的缺陷呢？”①这一分析还是比较中肯的。
但是，五十年代对胡风文艺思想的批判运动，对中国当代文学的发展来说，其消极影响是主要的。首先，这一高度政治化和简单化的批判，进一步强化了作家对政治运动的被动适应性和服从性，大大削弱了作家主动发挥艺术创造精神的主体性，这对现实主义文学的发展造成了很大的危害。诚然，生活是艺术的唯一源泉，但生活素材要变成观念形态的艺术作品，还必须经过作家艺术家创造性的艺术劳动。胡风所一再强调的作家的“主观战斗精神”，根据他的解释，是指作家在与现实生活拥抱、向人生搏斗中特有的“锐敏的感受力”、“深邃的思想力量”、“燃烧的热情”及其“艺术个性或性格”。胡风又把这种精神称做作家的“人格力量或战斗要求”，他认为：这种精神力量“都是在现实生活里面形成，都是对于现实生活的反映。”②但是在批判中，胡风这个观点被歪曲，被说成是“主观唯心论”和“资产阶级个人主义”。胡风的“主观战斗精神”虽然不能等同于作家或文学的主体性，但在这个问题上的“左”的教条主义的批评方法，却在相当长的时间内限制了人们对主体性问题进行探讨的积极性。当代文学中具有强烈个性和鲜明风格的深刻独创之作甚少，不能说与此无关。
其次，对胡风文艺思想的批判，加重了对作家艺术家和知识分子的不信任感，不是把他们看成劳动者和人民的一分子，而是在实际上将其视为党和工农兵的异己力量，这就大大助长了文化政策和知识分子政策上的极“左”倾向，影响所及，不仅限于文艺创作和文艺批评，而且波及其他领域。对于知识分子作家的思想改造以及与人民结合的问题，胡风是完全拥护的。但是第一，他反对叫作家离开创作实践过程去进行思想改造，他认为，世界观不等于创作方法，二者有联系亦有区别，作家只有在深入现实、把握现实、与人生血肉相搏从而写出真实人生的创作过程中，才能达到思想改造的目的。他还指出，作家的生活、思想如果离开创作实践，对于艺术来说不过是“不生产的资本”①。第二，他反对把知识分子看成亡国亡党的异端，一方面指出了知识分子的“游离性”即“二重人格”，一方面对中国知识分子的进步性和革命性进行了中肯的分析。胡风说：
知识分子底绝对大多数是小资产阶级出身的，犹如在人民这个概念里面，除掉产业工人和雇农以外，那绝对大多数，连农民和手工业者在内，无论“小”到怎样可怜也都是小资产阶级。然而，第一，由于中国社会近几十年的激巨的变化，知识分子有不少是从贫困的处境里面苦斗出来的，他们在生活上和劳动人民原就有过或有着某种联系。第二，在这个激巨的变化里面产生了民主的文化革命和社会革命，知识分子有不少是在反叛旧的社会出身，被反帝反封建的文化斗争和社会斗争所教育出来的，他们和先进的人民原就有过或有着各种状态的结合。第三，他们大多数脱离了原来的社会地盘，激巨的变化的中国社会又没有产生能够雇用广大知识分子的有力雇主（强大的国家机构和发达了的资产阶级），那大多数就变成了所谓下层知识分子，从小资产阶级变成了劳力出卖者，不得不非常廉价地（有的比技术工人还不如）出卖劳力，委屈地（所学非所用）出卖劳力，屈辱地出卖劳力，在没有所谓职业保障的不安情形下面出卖劳力，这就击碎了他们的愿望或幻想，使他们里面的真诚地想有所追求，有所贡献的人们感到了失望和痛苦，因而把心情转向着祖国底和他们自己的前途，有可能正视以至走向广大人民底生活或实际斗争，有的甚至是抱着狂热的渴望或带着真实的经验，也就是和人民结合的内容的。那么，就这样的具体内容看，说知识分子也是人民，是并不为错的。①
但是，胡风这些正确的观点，一概被说成是对抗《讲话》关于作家思想改造的指示，坚持资产阶级反动立场，拒绝走与工农兵相结合的道路等等。在这种“左”倾思潮的威慑之下，作家的积极性和主动性，必然受到巨大的伤害。这种思潮在后来的“反右派”、“反修”运动中，又有了进一步的发展，直至酿成毁灭文化、摧残知识分子的“文化大革命”。
再次，对胡风文艺思想的批判，阻碍了“五四”以来革命现实主义传统的发展，助长了庸俗社会学、政治实用主义和种种反现实主义倾向的滋长。例如，批判了胡风对现实主义创作过程中许多特殊规律的论述，结果是进一步把文艺和政治的关系简单化、庸俗化，把文艺变成政治运动的附属物；批判了胡风的“写真实”，文艺界再也下敢理直气壮地坚持这个现实主义的重要原则了，干脆以政治性取代真实性，到“文化大革命”发展为瞒和骗的文艺。又如，批判了胡风关于人民身上残留着“精神奴役的创伤”的现实主义观点，就助长了文学艺术中对人物描写的单一化、纯净化和虚假化，不准写英雄人物和正面人物的缺点，不准揭示人物复杂的心灵，直至后来发展为“高大全”、“三突出”等反现实主义的创作思想。再如，在文学创作的题材问题上，胡风是反对那种反现实主义的“题材决定”论的（他当时称这种理论为“题材”主义或“题材差别”论），他说：“文艺作品底价值，它底对于现实斗争的推进效力，并不是决定于题材，而是决定于作家底战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的（同时也是为了达到这战斗立场的）创作方法，以及从这创作方法所获得的艺术力量。”①批判者为了否定这一正确观点，不仅提出题材有着“对于作品的价值的一定的决定作用”，而且把题材的选取和作者的立场简单地等同起来。本来，为了革命斗争的需要，号召作家去描写某些重大题材也未尝不可，但描写能否成功却不是题材本身所能决定的。把题材的选取与阶级立场联系起来，就更加不符合实际了，事实上许多同类题材可以写成截然不同的作品。在批判胡风中进一步强化了“题材决定”论的统治，这对当代文学的发展产生了极坏的影响。它助长了那种抢题材、赶任务，以题材选择代替艰苦艺术劳动的浮躁风气；它助长了那种分配题材、给作家下达任务的行政领导方式；它尤其助长了在创作上由“官”方规定这不准写那不准写的清规戒律——设置种种禁锢文艺发展的禁区等这样一些错误的做法。此外，关于文艺的民族形式问题，胡风对古典文学抱有一些虚无主义态度“批评他是应该的；但他反对单纯从艺术表现形式上看待民族化问题，主张文艺的民族化主要地应从民族特有的思维方式、感情表达方式、心理状态特点等方面出发，去找到自己的路子，这种观点却不应否定。后来不少人把民族化曲解成单纯向古典和民间文艺学习表现形式和技巧，路子越走越窄，不能说与批判胡风出现的许多片面主张无关。
总之，五十年代对胡风的批判，是建国后十七年中最政治化、简单化的一次文艺批判，对“左”倾反现实主义文学思潮的发展起了很大的作用。由于在当时的情况下不可能对许多现实主义的理论问题展开充分的讨论，更不能使问题得到解决，因而，到了一定时期（如“百花齐放、百家争鸣”方针提出后），人们自然又重新提出这些问题了。
一、电影《武训传》的讨论
一九五一年在全国范围内开展的对电影《武训传》的讨论，是建国后第一次大规模的高度政治化的文艺批判运动。
武训（一八三八——一八九六）是清朝末年的一个历史人物，他出身贫农而以“行乞兴学”发生了很大的社会影响，并与上层社会发生了联系。武训是半殖民地半封建社会的一个畸形儿。一方面，他身上反映着一种不敢抗恶、忍受屈辱、乞求恩赐的奴性，这是长期封建统治下产生的一种可耻的品格；一方面他身上也曲折而变态地反映着贫苦农民企图通过学习文化以改变生活地位的要求，而历史已经证明，这条改良主义的路是走不通的。武训这样的历史人物并不是不可以作为文艺创作的描写对象，而在于怎样才能历史地、真实地认识他和表现他。
解放前，一些抱着“教育救国”思想的进步教育家（如陶行知）高度赞扬过武训兴办“义学”的精神，但他们不可能对这个人物进行全面的历史唯物主义的分析和评价。作家孙瑜正是在这样的情况下编写了历史传记电影剧本《武训传》。一九五○年底，这部电影结束了从解放前就开始的摄制工作，拿出来公开放映。这部电影描写了武训磕头行乞、兴办“义学”的全部苦操奇行和逆来顺受的性格，称赞他“一个要饭的叫花子，要了四十多年的饭，办了三个义学，让穷孩子们也能念书学文化，真是了不起！”作者还把武训所走的这条道路和农民革命的道路相提并论，称之为老百姓对付狗官恶霸的“一文一武”，甚至说什么农民武装造反到头来“都是一败涂地”，“又有多大用处？”以此来证明武训改良主义和投降主义道路的正确。
对于这部电影，当时在文艺界就存在着截然相反的两种评价。肯定者认为它有三点积极作用：（一）使观众了解武训时代劳动人民无文化之苦，积极学习文化，“迎接文化建设的高潮”。（二）电影描述了封建主义和地主恶霸反动“势力的残暴，有利于“铲除封建残余，配合土改政策”。（三）武训为穷孩子们兴办义学，“鞠躬尽瘁，死而后已”，心甘情愿地为人民大众服务，“他典型地表现了我们中华民族的勤劳、勇敢、智慧的崇高品质”，因此，电影是“歌颂忘我的服务精神”的①。否定者认为，这部电影所宣扬的“武训精神”是“不足为训”的，这种对反动统治者所采取的改良主义和投降主义的态度，在历史上的作用是反动的；评价历史人物，必须运用正确的历史观点。①这样不同观点的讨论是完全正常的。
但是，由于电影《武训传》讨论中涉及电影编导始料未及的一个重大问题——对中国近代革命的态度问题，这场讨论遂引起了党中央和毛泽东同志的重视。《人民日报》于一九五一年五月二十日发表了毛泽东同志为该报撰写的社论：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。这篇社论严厉批评了“我国文化界的思想混乱”，批评了“一些号称学得了马克思主义的共产党员”对“资产阶级反动思想”丧失了批判的能力。社论尖锐地指出：
《武训传》所提出的问题带有根本的性质。象武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。①
于是，在党中央和毛泽东同志的号召和领导下，全国掀起了一个对武训和电影《武训传》的批判运动，运动的规模远远超出了文艺界和文艺问题。
在文艺界，随着电影《武训传》批判运动的深入，便形成了一个广泛的整风学习运动。在一九五二年开展的“三反”、“五反”运动中，这一整风学习运动又得到了进一步的发展。
电影《武训传》的讨论，首先对广大文艺工作者进行了一次马克思主义历史唯物主义的教育，对于肃清资产阶级唯心史观对人们的影响具有一定的意义。电影《武训传》的编导者尽管拥护共产党，拥护新社会，但还不懂得阶级斗争和人民群众推动历史前进的作用。作者在以赞扬之情刻画武训这个历史人物时，用苦行僧式的个人奋斗代替了群众斗争，用文化翻身的苦求代替了一个阶级推翻一个阶级的生死搏斗。通过讨论，广大文学家艺术家初步懂得了观察历史的正确观点。这对于他们在此后的文艺创作中正确地描写历史和现实的斗争生活，是有很大帮助的。
其次，这次讨论还进一步促进了文艺队伍的思想建设。第一次文代大会一致通过了“为人民服务”的方针。但是，文艺怎样为人民服务呢？《武训传》的作者主观上不是也试图以自己的作品“为人民服务”吗？这说明如果不改造世界观，学习马列主义，空有“为人民服务”的愿望还是不行的。于是，认真学习马列和毛泽东的著作，学习历史唯物主义的基本理论，逐步树立无产阶级世界观，克服资产阶级和小资产阶级思想，便成为文学家艺术家们的自觉要求。
在对电影《武训传》的批判中，由于以行政方式领导的大规模群众运动取代了深入、细致的思想和学术的讨论，出现了简单粗暴和以政治运动形式整人的不良倾向，成为当代文学史上用行政手段和搞运动的方式对待文学艺术事业的开端，这个不良倾向对新中国文艺运动的发展和文艺创作的繁荣，产生了消极的影响。
第一，对当时整个文艺界的形势和文艺队伍的思想状况缺乏冷静的、全面的分析，看不到广大文艺工作者的革命性和积极性，错误地认为资产阶级、小资产阶级思想不仅是“侵蚀文艺领域”的问题，而是好象已经到了非常严重的地步，甚至号召把从批判《武训传》开始的已经相当过火的斗争还要“更大规模、更深入和更猛烈地展开”①。在这种思想指导下，早在批判《武训传》之前就已存在的文艺批评中主观武断、简单粗暴之风，不但得不到克服，而且愈演愈烈。如紧接着批判《武训传》开展的对萧也牧的《我们夫妻之间》等作品的批判，大多不够实事求是，甚至歪曲原意、强加于人。有的文章竟说萧也牧的态度“在客观效果上是我们的阶级敌人”的态度①。批判《武训传》所煽起的带有小资产阶级狂热性和偏激性的主观主义的文学批评，不利于文艺创作的现实主义传统的发扬，反而助长了概念化、公式化倾向的发展。
第二，本来电影《武训传》所涉及的问题主要是思想和世界观的问题，但有些批判却提到了反对土地改革、反对抗美援朝、反对镇压反革命这样的政治“高度”。尽管作者孙瑜写了检讨，对《人民日报》社论表示“衷心的拥护和尊重”，承认自己“犯了绝大的思想上和艺术上的错误”，但仍然被指责为“企图为他的错误作辩护”②，硬要他挖出“主观愿望”上的反动政治企图。虽然当时没有对作者进行政治处理，但是这种把文艺问题、思想问题和政治问题混淆和等同起来的批判，对作家艺术家是一种威胁和压力，禁锢了他们的头脑，挫伤了他们的积极性。此外，在《武训传》批判后，产生了“电影指导委员会”，以行政方式干涉创作，给我国电影事业的发展造成了严重的桎梏。所有这些，都使文艺的生产力受到了束缚。这就说明，以政治运动和行政干涉的方式解决文艺问题，对文艺的发展是有害而无益的。
二、一个未能改变“左”倾文学思潮总趋势的插曲
继《武训传》讨论之后而进行的对戏曲改革中反历史主义倾向的批判，仅仅是一个插曲。这次批判既没有搞群众运动，也没有被政治化，是一次正常的文艺思想论争。被批判者是以“左”的面貌出现的，这种现象在十七年中并不多见。
早在第一次文代大会上，就提出了改造旧文艺的问题，这是继承文学艺术遗产、发展社会主义新文艺的一项重要工作。毛泽东同志为旧戏曲的改革工作指出了正确的方针：“百花齐放、推陈出新”。但是怎样“推陈”？如何“出新”？文艺界的看法和做法并不一致。这种分歧很快就表现为坚持历史唯物主义观点和现实主义方法与坚持反历史主义观点和反现实主义方法两种倾向的斗争。这一斗争是差不多与电影《武训传》的讨论同时进行的。如果说对《武训传》的批判强调了阶级斗争，强调了文艺和政治的关系，那么这一场斗争则补充强调了另外一个方面：反对把阶级斗争的理论与文艺和政治的关系简单化、庸俗化，反对对古人古事采取反历史主义和反现实主义的态度。
周恩来总理亲自签署的政务院《关于戏曲改革工作的指示》（一九五一年五月）指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。”并指出戏曲改革中存在的缺点“最主要的是审定剧目缺乏统一标准，与改编剧本工作中还有某些反历史主义的、公式主义的倾向。”这种反历史主义和公式主义倾向的形成，是因为：（一）某些领导把文艺和政治的关系简单化、庸俗化，不恰当地强调文艺必须密切而直接地配合“中心任务”的宣传；（二）某些戏曲工作者缺乏历史唯物主义常识，以简单幼稚的“政治热情”代替了严肃认真的艺术创造的劳动，对文艺创作的现实主义方法缺乏素养。某些作者为了使描写古代历史故事或神话传说的传统戏曲直接“配合”现实的政治斗争或政策宣传，不问具体的历史条件和生活环境的不同，不问人物性格形成和发展的本身特有的内在逻辑，硬把古人古事和今人今事拉扯在一起，进行牵强附会的“影射”和“类比”。这样做，既歪曲了历史，也歪曲了现实；既破坏了艺术的现实主义原则，也破坏了文艺为人民服务的正当途径。例如，有的剧本以古代晋国“假道灭虢”和信陵君“窃符救赵”的历史故事来影射我们的抗美援朝斗争，从古人口中居然唱出了《三大纪律八项注意》歌。有的《牛郎织女》戏，原有神话线索完全抛弃，而是写“郑里老人是真理老人：他的大算盘可以算出‘过去未来’，乃是根据了科学法则；他在山上煮炉修炼的是镰刀斧头，教牛郎织女劳动，送给他们工具，宣传劳动创造世界；还用耕牛象征拖拉机、喜鹊代表和平鸟、将社会发展史的学习，治螟运动，反对美帝侵略，土地改革宣传这许多内容，都缝在里面了……有一场舞蹈还用了‘红军舞’的步姿。”①
这种反历史主义、反现实主义倾向的代表人物就是当时对戏曲改革工作负有一定领导责任的杨绍萱。他改编的《新白兔记》、《新天河配》、《新大名府》等剧本，虽然均冠以“新”字，其实是反历史主义和反现实主义的。如他的《新天河配》完全歪曲了关于牛郎织女的美丽的神话传说，生硬地掺杂进一些现代人的观念和语言，牵强附会，以古喻今，十分荒唐地让剧中老黄牛唱起了鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句，让村民喊出打倒“老迷信”的口号，并用和平鸽和鸱枭之争影射目前的保卫和平的人民与帝国主义的斗争等等。针对这种简单化、庸俗化的倾向，《人民日报》发表艾青《谈〈牛郎织女〉》一文，提出了批评。艾青在文章中提出要严肃对待戏曲遗产，这是爱国主义精神和群众观点的表现。他指出：“我们说文艺工作必须反映现实，必须联系实际，有的人把这个意思理解成简单化、庸俗化了。”①但是，杨绍萱却以“革命”的面貌出现，坚持“左”倾教条主义和政治实用主义的错误观点，拒绝接受正确的批评。他写信给《人民日报》，要该报为发表艾青文章一事做出“彻底检讨”，说：“我认为艾青这篇文章是一种错误思想的透露，不是单纯一篇文章的问题，也不是单纯为了什么个把剧本的问题。”②他写文章反驳艾青时，以维护无产阶级“文艺运动和戏曲改革运动”的革命者自居，把反历史主义和反现实主义的种种表现说成是正确的，把对这种错误倾向的批判说成是“封建士大夫或资产阶级文学家”对戏曲改革运动“不满意”的表现，并给批评者扣上一顶“为文学而文学、为艺术而艺术”的帽子。杨绍萱责问批评者：“你这是替谁说话呢？”他甚至说批评者的观点是“很会迷糊人的眼睛以至改变人的立场的，打击了革命而便宜了敌人。”①
显然，杨绍萱以及与他同一观点的人们，以为他们这种“左”得吓人的高调正合乎着批判《武训传》运动中文艺界某些“左”倾情绪逐渐萌发的趋向，因此他们是有恃无恐的。然而他们的观点和作品的谬误实在太明显太露骨了，于是引起了文艺界的严肃批判。周扬、何其芳、马少波等都发表了文章，分析批判了杨绍萱反历史主义、反现实主义的错误及其危害性。周扬指出：“无论表现现代的或历史的生活，艺术的最高原则是真实。历史的真实不容许歪曲、掩盖或粉饰。反历史主义者，例如杨绍萱同志，就是不懂得这个最基本的原则。他们以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史。他们不能区别，用现代工人阶级的思想去观察和描写历史，与把古代历史上的人物描写成有现代工人阶级的思想，是完全两回事。”②
这一次文艺思想的论争，对于坚持文艺创作中的现实主义原则，促进文艺健康发展，是有积极意义的。它没有象批判《武训传》那样受到高层政治领导的注意，仅限于戏曲改革的范围内提出问题和讨论问题，没有联系当时整个文艺创作中的主观主义和公式主义倾向，进行广泛深入的讨论。因此，当时文艺界出现了一种相当矛盾的现象：一方面在戏曲改革中大反杨绍萱的反历史主义、反现实主义即主观主义和公式主义，一方面在继《武训传》讨论而开展的文艺界整风中，又发展着主观主义和公式主义的文艺批评，干扰着现实主义原则在创作实践中的执行。
三、对《红楼梦》研究的批判
一九五四年开始的对《红楼梦》研究的批判运动，与对电影《武训传》的批判运动一样，也是高度政治化的，其目的是对整个思想文化界的知识分子进行思想整顿，清除胡适的学术思想在思想文化界的影响。
“五四”以来，在我国现代文学史和现代学术思想史上占有重要地位的胡适（一八九——一九六二），在知识界影响颇大。他对《红楼梦》的研究，在学术上做出了新贡献。他用西方自然主义的文学观，对“索隐派”的“那班猜谜的红学大家”的错误观点，进行了批判，肯定了我国古典小说《红楼梦》“是一部自然主义的杰作”。但是，胡适超阶级、超政治的“实验主义”观点和方法影响了一批学者，俞平伯就是其中之一。俞平伯积三十年研究的成果，写成《红楼梦研究》一书在解放后出版。此书在对《红楼梦》版本、作者等的考证方面辨伪存真，做了许多可贵的研究工作。此书是在解放前旧作基础上修改而成，自然保留着许多旧观点。可是他在一九五四年发表的新作《红楼梦简论》，尽管在某些观点和方法上有了一些进步，但整个说来仍然发挥着他以前的观点，没有与胡适的学术思想完全划清界限。
建国以后成长起来的一批年轻的文学理论批评工作者，都比较重视运用马克思列宁主义的观点和方法来分析文艺问题。这样，他们势必就要和在文艺界、学术界影响尚大的旧观点、旧方法进行论争。首先发起这一论争的是两个青年人——李希凡、蓝翎。他们在《文史哲》月刊（一九五四年第九期）和《光明日报》（一九五四年十月十日）发表了《关于〈红楼梦简论〉及其他》和《评〈红楼梦研究〉》，对俞平伯的观点进行了批评。他们认为，俞平伯的错误观点主要地表现在以下三个方面：
第一，他否认《红楼梦》是一部具有反封建倾向的伟大现实主义作品。他认为该书是作者“感叹自己身世”的“情场忏悔”之作，主要风格是“怨而不怒”，主要观念是“色”、“空”，主要手法是“写生”，他看不到贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这三个人物形象的深刻的社会意义，特别是以所谓“钗黛合一”否定了封建和反封建的斗争。
第二，他通过歪曲《红楼梦》的“继承性”，否认这部优秀小说所体现出来的我国古典文学那种具有丰富的人民性的现实主义传统。俞平伯根本不是从作者认识现实、反映现实的方法上，从作者对人民、对民族、对国家的态度上，来分析小说的人民性和现实主义传统，而是采取了形而上学和形式主义的态度和方法，仅仅从个别语言文字、描写技巧等次要方面的孤立的对比，就说《红楼梦》是“脱胎于金瓶”、“源本西厢”，甚至一直追溯到《左传》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《乐府》诗词等等。这种非科学的分析方法，又与上述第一点否认作品的现实主义意义，联系在一起。
第三，他一方面进行了一些辨伪存真的有益的考证工作，一方面又以大量琐碎的、毫无意义的考证代替了严肃认真的科学的文学批评。
李希凡、蓝翎的批评在强调文学的人民性和现实主义传统上是正确的，但他们的分析也有不够全面、不够实事求是的地方。例如：在俞平伯来说，从《红楼梦研究》到《红楼梦简论》，由于建国后受到了马列主义的教育，在观点上是有所进步的。李、蓝二人的文章尽管也承认这种进步，但在具体分析问题时，却又实际上抹煞了这种进步，这就不够中肯。在《简论》中，俞平伯对《红楼梦》描写“行将崩溃的封建地主家庭”的现实主义意义及作者的倾向性已开始有所认识，对那种把《红楼梦》说成曹雪芹自传的反现实主义观点已经有所批判。不承认这些事实，批评起来就难免有武断之处。又如：批评者在强调现实主义的方法时，对《红楼梦》作者的世界观对创作的影响又相当地忽视了。俞平伯把“色”、“空”观念说成是全书基本观念诚然是值得商榷的，但对曹雪芹来说，“色”、“空”观念的确是存在的。那么，这种观念对作品的影响到底如何？李、蓝文章并没有说清楚。因此，在《文艺报》转载二位批评者的文章时，主编冯雪峰在他执笔的按语中指出：“它的作者是两个在开始研究中国古典文学的青年；他们试着以科学的观点对俞平伯先生在《红楼梦简论》一文中的论点提出了批评，我们觉得这是值得引起大家注意的。……作者的意见虽然还有不够周密和不够全面的地方，但他们这样地去认识《红楼梦》，在基本上是正确的。只有大家来继续深入地讨论，才能使我们的了解更深刻和周密，认识也更全面。”①显然，这个意见是中肯的，如果用这样的态度来展开讨论，也是有益于文学发展和学术研究的。
但是，当毛泽东同志发现这个问题之后，他从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发来部署战斗，就使这场讨论冲出文学和学术的范围而高度政治化了。他力图在更大规模上发动对“胡适派资产阶级唯心论”的斗争，以便从思想上扫清社会主义改造和社会主义建设的道路。毛泽东同志在写给中共中央政治局的同志和其他有关同志的一封信中说：“这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。……俞平伯这一类资产阶级知识分子，当然是应当对他们采取团结态度的，但应当批判他们的毒害青年的错误思想，不应当对他们投降。”②于是，在党中央号召之下，文艺界便把这一批判当作一场重大的运动开展起来。全国文联与作家协会主席团从一九五四年十月三十一日起，联合召开了八次扩大会议，对俞平伯研究《红楼梦》的观点进行了讨论和批判。哲学界、历史学界，以及整个学术界，都开展了对胡适学术思想的批判。这样，这场批判运动便在各个领域迅猛地开展起来，已经远远超出文学的现实主义问题了。
对《红楼梦》研究的批判，虽然从文学发展来看，其积极意义是强调了文学的现实主义原则，但是这个重要问题并没有得到研究和解决。因为当形成一个强大的群众性的政治运动的时候，学术问题便淹没在政治问题当中甚至直接当作政治问题来看待了。“五四”以来的优秀作家和学者俞平伯被扣上了“资产阶级知识分子”的帽子，学术界对他的《红楼梦》研究进行政治性的围攻。如有的文章直接指责俞平伯有“引导读者逃避革命的政治目的”，有的文章把胡适的学术思想和政治立场完全等同起来，大讲什么“学术思想上的反动性”，这是不科学的。这样做，其实际效果是“在精神上伤害了俞平伯先生，也不利于学术和艺术的发展”。①对于《文艺报》按语的指责和因此而引起的对《文艺报》主编冯雪峰等的处理，也是粗暴的，不实事求是的。总之，政治批判冲淡了学术探讨，结果对于现实主义这个文学发展中的迫切问题，当时并没有结合文艺创作和文艺批评的实际加以认真的讨论。所以，紧接着这一场斗争而开展的对胡风一派人文艺思想的批判中，现实主义问题必然又一次作为争论的中心。
四、对胡风文艺思想的批判
胡风（一九○二——一九八五），原名张光人，湖北省蕲春县人。学生时代，他接受过“五四”新文化运动的影响，追求进步，参加过共产主义青年团，但从他当时的诗歌创作中可以看出，他那时存在着浓厚的小资产阶级知识分子的悲观和忧郁的情调。大革命失败后，他曾一度陷于苦闷、动摇之中。但一九二九年到日本后，青年时代的胡风参加了当时正在蓬勃兴起的日本无产阶级革命文化运动的阵线。他自己说：“从那里我得到了完全不同的对于文艺的新的理解和新的感受。这时候我才解除了社会观和文艺观的矛盾，从忧郁的情网里面跳了出来。”①他接受了马列主义文艺理论的影响，学习了俄国和苏联现实主义的美学理论，也借鉴了西方各种美学流派的理论，特别是深受鲁迅文艺思想的熏陶，形成了自己的一整套美学思想。一九三三年回国以后，他参加了以鲁迅为旗手的无产阶级革命文艺运动，任“左联”的宣传部长和书记。从三十年代到抗日战争时期和建国初期，他都曾以权威批评家的身份在文艺领导部门中负责过一个方面的工作，为中国现代革命文艺运动的开展立下了不可磨灭的功绩。
胡风是一位杰出的文艺理论家和批评家。从一九三四年到一九四八年，他写了大量的理论批评著作，在文艺界产生了广泛的影响。他的论文集或专著有《文艺笔谈》、《文艺与生活》、《密云期风习小纪》、《民族战争与文艺性格》、《论民族形式问题》、《在混乱里面》、《逆流的日子》、《为了明天》、《论现实主义的路》等。一九八四至一九八五年，这些著作由人民文学出版社结集为《胡风评论集》（上中下三册）重新出版。在起步较迟的中国现代文艺批评史上，胡风是第一个专门的批评家，他及时发现和培养了一大批优秀作家，坚持现实主义的文艺批评，对现代文学和现代文艺思潮的发展，做出了重要贡献。
胡风的文艺思想，从总体上说，是建立在革命现实主义美学基础上的，是以马克思主义哲学为指导的，也是从中国现代文学创作的实际出发的。他受到过苏联“拉普”庸俗社会学和机械论的影响，但当他觉悟到“拉普”的错误后，对它批判尤力。胡风文艺思想的要点是：第一，坚持“五四”新文学的战斗传统，反对借口“民族形式”问题搞复古倒退；第二，坚持革命的现实主义精神，要求文学真实、深刻地反映社会生活，反对做政治口号传声筒的主观公式主义和孤立、表面地摹写生活碎片的客观主义；第三，在文学创作过程中，作家要具备强大的“人格力量”，发扬“主观战斗精神”，去拥抱现实，从而写出有血有肉的丰富复杂的“人生”来；第四，强调中国近代以来的知识分子的进步性和革命性及其与人民大众的联系，小资产阶级知识分子的作家，只有在与现实拥抱的创作实践的过程中，才能达到改造主观世界的目的；第五，反对“题材决定”论，认为文艺作品的价值不决定于题材，而是决定于作家的战斗立场和创作方法以及由此所获得的艺术力量。胡风在对这些基本观点的具体阐述中，难免有这样那样的偏颇之处，但应该说，他的文艺思想总的来看是正确的。一九四二年毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，革命文艺界，特别是一些党员作家，都热烈拥护，积极学习和贯彻执行。胡风是拥护《讲话》并对毛泽东怀着很大的敬意的。但胡风作为一个有高度理论修养和对文艺创作实践过程有着深切理解的批评家，他不是一般地重复《讲话》，而是从国统区和解放区不同的历史条件出发，结合着文艺创作上的特殊规律和作家与人民结合的复杂历程，来阐述自己的观点。例如，《讲话》从政治斗争着眼着重强调为人民和如何为人民的问题，而对文艺创作的特殊过程，虽也提及但未能展开，而胡风则非常强调社会学和美学的统一，对创作过程中许多复杂问题都进行了深入细致的分析。此外，对小资产阶级作家的思想改造问题，对世界观和创作方法的关系问题等，胡风都从现实主义道路这个核心和文艺特殊规律这个角度，提出了看法。这样一来，随着文艺批评的“政治化”愈演愈烈与“文艺化”的贫弱，胡风文艺思想便错误地被当作毛泽东文艺思想的对立面来批判了。特别是建国以后，随着文学思潮中“左”倾教条主义和政治实用主义的抬头，胡风文艺思想便“顺理成章”地被看成了贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的最大思想障碍。于是，对胡风文艺思想的批判，便被文艺界的现实斗争提到日程上来了。
在《武训传》讨论以后紧接着开展的文艺界整风学习运动中。文艺界就开始了对胡风文艺思想的批判。一九五二年六月八日《人民日报》转载了被称为“胡风派”成员的舒芜发表在《长江日报》上的检讨自己文艺思想的文章《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，在编者按语中指出胡风一派人的文艺思想“是一种实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想。”年底，文艺界一部分同志和胡风举行过几次座谈讨论会，目的是“帮助”胡风清算自己理论上的“错误”。随后，林默涵发表了《胡风的反马克思主义的文艺思想》（《文艺报》一九五三年第二期，同年一月三十一日《人民日报》加按语转载），何其芳发表了《现实主义的路，还是反现实主义的路？》（《文艺报》一九五三年第三期），从根本上否定胡风文艺思想，并展开了十分尖锐的批判。正如两篇批判文章的题目所表示的，批判者给胡风戴上了两顶帽子：反马克思主义和反现实主义，这显然是不符合实际的。胡风当然不服，于一九五四年六月写了三十多万言的《对文艺问题的意见》（简称《意见书》）上报党中央，对林、何的观点一一进行了反驳，继续阐述了自己一贯的现实主义文艺主张（见其中《关于几个理论问题的说明材料》），并对建国后文艺工作的组织领导诸方面提出了自己的建议（见其中《作为参考的建议》）。在这个《意见书》中，胡风不仅坚持自己的理论主张，而且对建国后文艺界在贯彻执行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神时片面夸大某些方面，推行“左”倾教条主义，提出了诚恳而尖锐的批判。胡风在《意见书》中，认为林、何文章对诸如树立共产主义世界观、深入工农兵生活、改造思想、民族形式、写重大题材等五个理论问题的解释，是宗派主义和庸俗机械论者放在读者和作家头上的“五把‘理论’刀子”，并指出：“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”一九五四年十月至十一月，中国文联主席团和中国作协主席团联合召开扩大会议，检查《文艺报》在处理《红楼梦研究》稿件上被毛泽东批评的所谓向资产阶级权威投降、压制新生力量的“错误”。这时刚刚写完《意见书》的胡风，试图以此为突破口，两次发言，向文艺界领导的“庸俗社会学”发起诘难。周扬在总结性发言《我们必须战斗》中，明确指出“胡风先生的观点和我们的观点之间的分歧”，等于重新宣告了与胡风“战斗”的开始。一九五五年二月，中国作协主席团举行扩大会议，决定公开发表胡风的《意见书》，广泛开展对胡风文艺思想的批判，这一批判很快发展为全国性的大规模群众运动。尽管从周扬宣告“战斗”开始，就是一场高度政治化了的文艺批判，但基本上还是在理论的范围内进行“战斗”的。然而从一九五五年五月《人民日报》加按语发表《关于胡风反革命集团的一些材料》开始，胡风就完全被当作“暗藏在革命阵营的反革命派别”来对待了。这一大冤案不仅残酷地迫害了胡风本人，而且株连了一大批有才华有贡献的优秀作家。
对胡风文艺思想的批判，是为了推动广大作家认真学习马列主义和毛泽东文艺思想，是为了“强调对于进步的、社会主义的作家，共产主义世界观的重要性，强调文学作品应当表现有迫切政治意义的主题，应当创造人民中先进的正面人物形象，强调民族文学艺术遗产的重要性和文学艺术上的民族形式”。①在这场批判中，对胡风文艺思想的某些偏颇不当之处，进行了拨正。如胡风在强调“五四”新文学的传统和对外来文艺形式的借鉴时，忽视中国古典文学中民主性和进步性的精华，忽视民族形式的创造中借鉴古典和民间文学的意义。又如，胡风在强调作家的艺术创造精神和现实主义的创作方法时，说这种精神和方法甚至“能够补足作家生活经验上的不足和世界观上的缺陷”②。这就把作家的艺术创造精神和现实主义创作方法的作用强调到脱离客观现实的不恰当的程度了。何其芳指出：“胡风同志却把创作态度强调到这样的程度，比生活经验还重要，这就非常错误了。现实主义可以突破作者的观点的限制，这是恩格斯曾以巴尔扎克为例说明过的。但是，胡风同志却不想一想，它的原因是什么。仍以巴尔扎克来说，这正是由于他非常熟悉当时的法国社会，非常熟悉那些必然没落的贵族和逐渐得势的资产阶级，因而他如实地描写这个社会及其中的两个阶级的人物，结果就不能不和他的阶级同情和政治偏见相违反。如果象胡风所说的生活经验不足，作家的现实主义从哪里来呢？又如何能补足他的世界观上的缺陷呢？”①这一分析还是比较中肯的。
但是，五十年代对胡风文艺思想的批判运动，对中国当代文学的发展来说，其消极影响是主要的。首先，这一高度政治化和简单化的批判，进一步强化了作家对政治运动的被动适应性和服从性，大大削弱了作家主动发挥艺术创造精神的主体性，这对现实主义文学的发展造成了很大的危害。诚然，生活是艺术的唯一源泉，但生活素材要变成观念形态的艺术作品，还必须经过作家艺术家创造性的艺术劳动。胡风所一再强调的作家的“主观战斗精神”，根据他的解释，是指作家在与现实生活拥抱、向人生搏斗中特有的“锐敏的感受力”、“深邃的思想力量”、“燃烧的热情”及其“艺术个性或性格”。胡风又把这种精神称做作家的“人格力量或战斗要求”，他认为：这种精神力量“都是在现实生活里面形成，都是对于现实生活的反映。”②但是在批判中，胡风这个观点被歪曲，被说成是“主观唯心论”和“资产阶级个人主义”。胡风的“主观战斗精神”虽然不能等同于作家或文学的主体性，但在这个问题上的“左”的教条主义的批评方法，却在相当长的时间内限制了人们对主体性问题进行探讨的积极性。当代文学中具有强烈个性和鲜明风格的深刻独创之作甚少，不能说与此无关。
其次，对胡风文艺思想的批判，加重了对作家艺术家和知识分子的不信任感，不是把他们看成劳动者和人民的一分子，而是在实际上将其视为党和工农兵的异己力量，这就大大助长了文化政策和知识分子政策上的极“左”倾向，影响所及，不仅限于文艺创作和文艺批评，而且波及其他领域。对于知识分子作家的思想改造以及与人民结合的问题，胡风是完全拥护的。但是第一，他反对叫作家离开创作实践过程去进行思想改造，他认为，世界观不等于创作方法，二者有联系亦有区别，作家只有在深入现实、把握现实、与人生血肉相搏从而写出真实人生的创作过程中，才能达到思想改造的目的。他还指出，作家的生活、思想如果离开创作实践，对于艺术来说不过是“不生产的资本”①。第二，他反对把知识分子看成亡国亡党的异端，一方面指出了知识分子的“游离性”即“二重人格”，一方面对中国知识分子的进步性和革命性进行了中肯的分析。胡风说：
知识分子底绝对大多数是小资产阶级出身的，犹如在人民这个概念里面，除掉产业工人和雇农以外，那绝对大多数，连农民和手工业者在内，无论“小”到怎样可怜也都是小资产阶级。然而，第一，由于中国社会近几十年的激巨的变化，知识分子有不少是从贫困的处境里面苦斗出来的，他们在生活上和劳动人民原就有过或有着某种联系。第二，在这个激巨的变化里面产生了民主的文化革命和社会革命，知识分子有不少是在反叛旧的社会出身，被反帝反封建的文化斗争和社会斗争所教育出来的，他们和先进的人民原就有过或有着各种状态的结合。第三，他们大多数脱离了原来的社会地盘，激巨的变化的中国社会又没有产生能够雇用广大知识分子的有力雇主（强大的国家机构和发达了的资产阶级），那大多数就变成了所谓下层知识分子，从小资产阶级变成了劳力出卖者，不得不非常廉价地（有的比技术工人还不如）出卖劳力，委屈地（所学非所用）出卖劳力，屈辱地出卖劳力，在没有所谓职业保障的不安情形下面出卖劳力，这就击碎了他们的愿望或幻想，使他们里面的真诚地想有所追求，有所贡献的人们感到了失望和痛苦，因而把心情转向着祖国底和他们自己的前途，有可能正视以至走向广大人民底生活或实际斗争，有的甚至是抱着狂热的渴望或带着真实的经验，也就是和人民结合的内容的。那么，就这样的具体内容看，说知识分子也是人民，是并不为错的。①
但是，胡风这些正确的观点，一概被说成是对抗《讲话》关于作家思想改造的指示，坚持资产阶级反动立场，拒绝走与工农兵相结合的道路等等。在这种“左”倾思潮的威慑之下，作家的积极性和主动性，必然受到巨大的伤害。这种思潮在后来的“反右派”、“反修”运动中，又有了进一步的发展，直至酿成毁灭文化、摧残知识分子的“文化大革命”。
再次，对胡风文艺思想的批判，阻碍了“五四”以来革命现实主义传统的发展，助长了庸俗社会学、政治实用主义和种种反现实主义倾向的滋长。例如，批判了胡风对现实主义创作过程中许多特殊规律的论述，结果是进一步把文艺和政治的关系简单化、庸俗化，把文艺变成政治运动的附属物；批判了胡风的“写真实”，文艺界再也下敢理直气壮地坚持这个现实主义的重要原则了，干脆以政治性取代真实性，到“文化大革命”发展为瞒和骗的文艺。又如，批判了胡风关于人民身上残留着“精神奴役的创伤”的现实主义观点，就助长了文学艺术中对人物描写的单一化、纯净化和虚假化，不准写英雄人物和正面人物的缺点，不准揭示人物复杂的心灵，直至后来发展为“高大全”、“三突出”等反现实主义的创作思想。再如，在文学创作的题材问题上，胡风是反对那种反现实主义的“题材决定”论的（他当时称这种理论为“题材”主义或“题材差别”论），他说：“文艺作品底价值，它底对于现实斗争的推进效力，并不是决定于题材，而是决定于作家底战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的（同时也是为了达到这战斗立场的）创作方法，以及从这创作方法所获得的艺术力量。”①批判者为了否定这一正确观点，不仅提出题材有着“对于作品的价值的一定的决定作用”，而且把题材的选取和作者的立场简单地等同起来。本来，为了革命斗争的需要，号召作家去描写某些重大题材也未尝不可，但描写能否成功却不是题材本身所能决定的。把题材的选取与阶级立场联系起来，就更加不符合实际了，事实上许多同类题材可以写成截然不同的作品。在批判胡风中进一步强化了“题材决定”论的统治，这对当代文学的发展产生了极坏的影响。它助长了那种抢题材、赶任务，以题材选择代替艰苦艺术劳动的浮躁风气；它助长了那种分配题材、给作家下达任务的行政领导方式；它尤其助长了在创作上由“官”方规定这不准写那不准写的清规戒律——设置种种禁锢文艺发展的禁区等这样一些错误的做法。此外，关于文艺的民族形式问题，胡风对古典文学抱有一些虚无主义态度“批评他是应该的；但他反对单纯从艺术表现形式上看待民族化问题，主张文艺的民族化主要地应从民族特有的思维方式、感情表达方式、心理状态特点等方面出发，去找到自己的路子，这种观点却不应否定。后来不少人把民族化曲解成单纯向古典和民间文艺学习表现形式和技巧，路子越走越窄，不能说与批判胡风出现的许多片面主张无关。
总之，五十年代对胡风的批判，是建国后十七年中最政治化、简单化的一次文艺批判，对“左”倾反现实主义文学思潮的发展起了很大的作用。由于在当时的情况下不可能对许多现实主义的理论问题展开充分的讨论，更不能使问题得到解决，因而，到了一定时期（如“百花齐放、百家争鸣”方针提出后），人们自然又重新提出这些问题了。