[三 政治抒情诗]
三 政治抒情诗
广义地说，50到70年代的大多数诗歌，都是“政治诗”：即题材上或视角上的政治 化。不过，仍存在有着更确定诗体模式的、被称为“政治抒情诗”的诗体。这一概念的 出现，大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间 要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1 955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》， 是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。 一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是(如卞之琳所说的(注：《开讲 英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期。))它们中的崇尚力、宏伟的一脉， 如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青(如《向太阳 》)、田间(如《给战斗者》)和抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪 漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。在中国新诗酝酿和诞生时期就介绍到中 国的“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”(注：鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全 集》第1卷第197页，人民文学出版社1959年版。)，如拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支 等，他们对中国新诗某一部分的影响是持久的(注：以至有的倡导“纯正的趣味”和“广 博的趣味”的诗论家，要青年诗人“最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧 美诗”，因为“浪漫派如拜伦雪莱之流”，“他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年 人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范”。见朱光潜《给一位写新诗的青年朋友 》，《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社1980年版。)。苏联革命诗人，特别是 马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的 基本方法。这位“无产阶级诗人”，在30年代以后的中国左翼诗界中就获得重要地位。 进入50年代之后，更受到极高评价。中国当代诗人所着迷的，是他的创作的这一方面： “和自己的阶级在一切战线上一齐行动”，“直接参加到事变斗争中去”并“处于事变 的中心”，“雄伟气魄”，“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的力量和声音”。正 是在上述的基本点上，他被中国当代诗人奉为“热爱的同志和导师”，他的诗被称为“ 插在路上的箭头和旗帜”。(注：全国文协(后来的中国作协)创作委员会和《文艺报》于 1953年6月联合召开的座谈会上，袁水拍、邹荻帆、吕剑等的发言，及田间的《新时代的 主人》(《文艺报》1953年第13期)、《海燕颂》(《文艺报》1956年第16期)。从1957年 到1961年，人民文学出版社陆续出版了五卷本的《马雅可夫斯基选集》，也可说明他在 中国当代诗界的地位。)
政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达 对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能 出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述 。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽 象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”(注：徐迟《郭小川的几首诗》， 《诗与生活》，北京出版社1959年版。)，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化 “符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观 念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅可夫斯基的“楼梯 体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。这种鼓 动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕 和“文革”中。它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。(注：1963年以后的两三年间，在 北京等大城市出现朗诵诗的热潮。1963年这一年，北京在剧场的朗诵“演出”(不包括工 厂、学校等自己举办的诗歌朗诵会)达40场，并产生了固定的“星期朗诵会”。朗诵者一 般是知名的电影、话剧演员。)
当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、 张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。贺敬之(19 24-)是歌剧《白毛女》的文学脚本的主要执笔人。40年代在“解放区”写的诗，后来结 集为《并没有冬天》、《笑》和《朝阳花开》。五六十年代写的诗，有《回延安》、《 放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等 。它们大都收入《放歌集》(注：《放歌集》，人民文学出版社1961年初版。1972年再版 时，收录作品有所调整增删，并对其中有的诗，作出符合当时政治情势的修改。)和《贺 敬之诗选》中。郭小川(1919-1976)和贺敬之一样，在抗日战争爆发初期到延安参加革命 。在“根据地”写的诗，接近当时晋察冀诗歌(陈辉、魏巍等)的自由体叙述风格。四五 十年代之交，在中共的新闻和宣传部门任职，和陈笑雨、张铁夫等以“马铁丁”的笔名 ，写作大量的思想杂谈的评论文章。他的主要作品，有50年代的包括《向困难进军》、 《投入火热的斗争》在内的组诗《致青年公民》、《致大海》、《山中》、《望星空》 ，和60年代的《林区三唱》(《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《甘蔗林—青 纱帐》、《厦门风姿》、《昆仑行》等。另外，在50年代中期，还写了几部最能体现这 期间他的思想探索成果的叙事诗：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和 《一个和八个》。这些诗，尤其是《一个和八个》(连同抒情诗《望星空》)，在当时引 起争议，有的且受到严厉批评。(注：《一个和八个》未及正式发表，便在文学界领导层 内部受到批判。《望星空》于1959年第11期《人民文学》刊出后，被认为是表现极端陈 腐、极端虚无主义的感情，是“令人不能容忍”的“政治性的错误”(华夫《评郭小川的 〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期)。对《白雪的赞歌》等作品，在1960年第1期 《诗刊》的文章中，也受到严厉批评。)
在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材 ”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。但是，之间的差别 也是显见的。在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺 敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的 价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入 了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中 ，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的 作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。“克服”精神上的“危机”和 实现转化，当然也是他的那些重要作品(《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八 个》和《望星空》)的主题。但是，由于在情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感 的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种 情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美 上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫(或自愿)地回到当 时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60 年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。
--
广义地说，50到70年代的大多数诗歌，都是“政治诗”：即题材上或视角上的政治 化。不过，仍存在有着更确定诗体模式的、被称为“政治抒情诗”的诗体。这一概念的 出现，大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间 要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1 955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》， 是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。 一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是(如卞之琳所说的(注：《开讲 英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期。))它们中的崇尚力、宏伟的一脉， 如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青(如《向太阳 》)、田间(如《给战斗者》)和抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪 漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。在中国新诗酝酿和诞生时期就介绍到中 国的“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”(注：鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全 集》第1卷第197页，人民文学出版社1959年版。)，如拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支 等，他们对中国新诗某一部分的影响是持久的(注：以至有的倡导“纯正的趣味”和“广 博的趣味”的诗论家，要青年诗人“最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧 美诗”，因为“浪漫派如拜伦雪莱之流”，“他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年 人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范”。见朱光潜《给一位写新诗的青年朋友 》，《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社1980年版。)。苏联革命诗人，特别是 马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的 基本方法。这位“无产阶级诗人”，在30年代以后的中国左翼诗界中就获得重要地位。 进入50年代之后，更受到极高评价。中国当代诗人所着迷的，是他的创作的这一方面： “和自己的阶级在一切战线上一齐行动”，“直接参加到事变斗争中去”并“处于事变 的中心”，“雄伟气魄”，“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的力量和声音”。正 是在上述的基本点上，他被中国当代诗人奉为“热爱的同志和导师”，他的诗被称为“ 插在路上的箭头和旗帜”。(注：全国文协(后来的中国作协)创作委员会和《文艺报》于 1953年6月联合召开的座谈会上，袁水拍、邹荻帆、吕剑等的发言，及田间的《新时代的 主人》(《文艺报》1953年第13期)、《海燕颂》(《文艺报》1956年第16期)。从1957年 到1961年，人民文学出版社陆续出版了五卷本的《马雅可夫斯基选集》，也可说明他在 中国当代诗界的地位。)
政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达 对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能 出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述 。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽 象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”(注：徐迟《郭小川的几首诗》， 《诗与生活》，北京出版社1959年版。)，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化 “符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观 念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅可夫斯基的“楼梯 体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。这种鼓 动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕 和“文革”中。它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。(注：1963年以后的两三年间，在 北京等大城市出现朗诵诗的热潮。1963年这一年，北京在剧场的朗诵“演出”(不包括工 厂、学校等自己举办的诗歌朗诵会)达40场，并产生了固定的“星期朗诵会”。朗诵者一 般是知名的电影、话剧演员。)
当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、 张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。贺敬之(19 24-)是歌剧《白毛女》的文学脚本的主要执笔人。40年代在“解放区”写的诗，后来结 集为《并没有冬天》、《笑》和《朝阳花开》。五六十年代写的诗，有《回延安》、《 放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等 。它们大都收入《放歌集》(注：《放歌集》，人民文学出版社1961年初版。1972年再版 时，收录作品有所调整增删，并对其中有的诗，作出符合当时政治情势的修改。)和《贺 敬之诗选》中。郭小川(1919-1976)和贺敬之一样，在抗日战争爆发初期到延安参加革命 。在“根据地”写的诗，接近当时晋察冀诗歌(陈辉、魏巍等)的自由体叙述风格。四五 十年代之交，在中共的新闻和宣传部门任职，和陈笑雨、张铁夫等以“马铁丁”的笔名 ，写作大量的思想杂谈的评论文章。他的主要作品，有50年代的包括《向困难进军》、 《投入火热的斗争》在内的组诗《致青年公民》、《致大海》、《山中》、《望星空》 ，和60年代的《林区三唱》(《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《甘蔗林—青 纱帐》、《厦门风姿》、《昆仑行》等。另外，在50年代中期，还写了几部最能体现这 期间他的思想探索成果的叙事诗：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和 《一个和八个》。这些诗，尤其是《一个和八个》(连同抒情诗《望星空》)，在当时引 起争议，有的且受到严厉批评。(注：《一个和八个》未及正式发表，便在文学界领导层 内部受到批判。《望星空》于1959年第11期《人民文学》刊出后，被认为是表现极端陈 腐、极端虚无主义的感情，是“令人不能容忍”的“政治性的错误”(华夫《评郭小川的 〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期)。对《白雪的赞歌》等作品，在1960年第1期 《诗刊》的文章中，也受到严厉批评。)
在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材 ”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。但是，之间的差别 也是显见的。在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺 敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的 价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入 了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中 ，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的 作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。“克服”精神上的“危机”和 实现转化，当然也是他的那些重要作品(《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八 个》和《望星空》)的主题。但是，由于在情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感 的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种 情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美 上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫(或自愿)地回到当 时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60 年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。
--